EL MÉTODO DE LEE STRASBERG
EL ACTOR FRENTE A SÍ MISMO
El actor es el elemento característico del arte teatral. Todo en el teatro
comienza por la actuación. Por muy brillante que sean las ideas del autor, o
lo deslumbrante de su ingenio y lenguaje, éstas cuentan muy poco en el
teatro , si no pueden ser expresadas a través del actor.
El drama implica que algo debe de haber ocurrido; implica también que
hay algo que tenemos que saber para entender lo que está pasando ahora.
La facultad dramática nos hace desear otro acto y otra escena; te envuelve
por así decirlo, en los acontecimientos, a medida que estos van pasando.
Desgraciadamente, los autores aún proporcionan al actor palabras
inadecuadas. Tienen miedo a que el público no entienda ciertas cosas,
porque son inconscientes de cuánto puede el actor por sí mismo, y por eso
tratan de incorporar todo por medio de las palabras.
La naturaleza humana del actor no sólo hace posible su grandeza, sino
que es la fuente de sus problemas.
El ser humano que actúa es el ser humano que vive. Esta es una
circunstancia aterradora. El actor representa esencialmente algo ficticio, un
sueño; en la vida los estímulos a los que respondemos son reales. El actor
debe responder constantemente a estímulos imaginarios. Y sin embargo,
esto debe ocurrir no exactamente como ocurre en la vida, sino, en la
realidad, mucho más compleja y comprensivamente. Aunque el actor pueda
hacer las mismas cosas en escena, bajo condiciones ficticias, encuentra
dificultades porque no está equipado como ser humano para simplemente
hacer que imita a la vida. Debe creérselo hasta cierto punto, como también
debe convencerse de la conveniencia de lo que está haciendo, para así hacer
las cosas bien en el escenario.
No necesito trabajar para todo lo que hago en el escenario, o no soy
actor o tengo tan poca confianza en mí mismo que no permito que el
impulso de actuar se desarrolle dentro de mí. El actor lucha con el salto de
la imaginación. Esta puede tener su lado fuerte o débil, pero en esencia
debe estar ahí, de la misma manera que debe haber una voz para enseñar a
alguien a cantar. El actor debe tener una imaginación activa. No sólo estar
dispuesto a dar el salto original, sino que también su imaginación debe
estar dispuesta seguir hasta el final. No se puede aceptar a alguien cuya
imaginación no salte, no avance y decir: “Está bien. Voy a enseñarle a
actuar”. Eso es imposible.
Lo esencial para él es usarse, estar dispuesto a confiar e ir con la
escena, el público y él mismo. En escena, no puede ser un tercio de actor,
un tercio de crítico y una tercera parte de público. Debe ser actor en un
noventa y nueve por ciento y tener un poco de crítico y otro poco de
espectador. Si es un actor cien por cien, eso no es bueno. No sabe lo que
está haciendo. Debe haber un pequeño margen que le permita darse cuenta
de lo que hace.
En el teatro, si estamos dispuestos a continuar concentrándonos y a
entregarnos a un problema, ya estamos tratando ese problema. La
disposición de ir paso por paso sin preocuparse de si tenemos el cien por
cien, constituye el mayor secreto de la buena actuación.
PREPARACIÓN:
1.- PROVOCAR LA IMAGINACIÓN
Al actuar, la imaginación presenta tres aspectos: impulsos, creencia y
concentración. El impulso o “salto de la imaginación” puede ser consciente
o inconsciente en su origen, pero carece de valor sin una creencia, que
consiste en la fe del actor en lo que está diciendo, haciendo y sintiendo y
que es interesante y apropiado. La concentración está causada y resulta del
impulso y de la creencia. El actor que cree lo suficiente y tiene voluntad
para seguir su impulso, se encuentra de ordinario concentrado. Por otra
parte, una gran cantidad del trabajo del actor consiste en hacerse sensible
al crear una experiencia, y esto trae consigo una búsqueda deliberada de
los objetos o medios apropiados para concentrarse. A su vez, tal estado
conduce al impulso y a la creencia.
Trato con todas mis fuerzas de ver si puedo producir para mí lo que
deseo ver. Puede que lo consiga y puede que no.
Lo que haces es definir el objeto, pero tu pensamiento no pasa de ser
eso, un pensamiento. Concentrarse en un objeto implica creer en él, verlo
tan perfectamente que uno llega a convencerse, de tal forma que los
sentidos cobran vida como lo hacen cuando vemos un objeto real. En la
realidad el objeto está ahí; verlo es suficiente para avivar mis sentidos y
emociones y para que mi imaginación trabaje. Pero tú simplemente defines
los objetos en tu mente, de manera que pertenecen a una secuencia lógica.
Esto no es auténtica concentración. Esos objetos no te afectan. Tú los
afectas a ellos.
Para que rindan plenamente, los sentidos debe siempre sentirse
parcialmente libres para actuar o dejar de hacerlo, para ser o no ser.
Algunos sentidos en los que ni siquiera pensamos, suelen trabajar para el
actor inconscientemente, pero no lo hacen si estamos muy decididos a
obtener exactamente lo que estamos pensando.
Pero, tan pronto como me planteo preguntas sencillas a las que no
puedo responder, me animo así a mirar, buscar y pensar de verdad y la
concentración auténtica se produce.
Tengamos en cuenta que la definición de un objeto nunca puede ser
absoluta. Lo que sirve para que un actor se concentre, no servirá para otro.
Un simple objeto material puede servir en un momento, mientras que un
objeto inmaterial más complicado, puede ser necesitado en otro. La
confiabilidad de un objeto depende no sólo del grado en que funcione para
un determinado actor en una determinada situación, sino también de si
funciona o no siempre que así se requiera que así sea. Un objeto que de
ocho veces sirve tres, apenas puede ser considerado fidedigno.
No obstante, una vez que el actor se haya entrenado de forma que sus
sentidos respondan con presteza a objetos o estímulos imaginarios,
entonces estará equipado para descubrir por sí mismo aquellos objetos en
particular que le ayudarán a despertar una verdadera concentración en una
situación imaginaria creada por el dramaturgo.
2.- TRABAJO EMOCIONAL
La memoria afectiva es aquella que envuelve la personalidad del actor
de forma que las profundamente enraizadas experiencias emocionales
comienzan a responder.
Si el actor acaba de empezar a utilizar su memoria afectiva, es
aconsejable volver como unos siete años atrás para encontrar experiencias
emocionales.
Las reacciones emocionales provocadas por la memoria afectiva no se
pueden determinar de antemano. Por ello, lo importante al usar la memoria
afectiva es mantenerse concentrado no en la emoción, sino en los objetos o
elementos sensoriales que forman parte del recuerdo de la experiencia
anterior. Esto es por lo que el actor debe dominar los ejercicios de
concentración relativos a la memoria sensorial, antes de intentar trabajar
con la emocional. Con la memoria afectiva se trata de ver a gente que vimos,
de oír cosas que ya oímos y de tocar cosas que ya tocamos entonces. Se
intenta recordar a través de los sentidos lo que la boca saboreó, lo que
vestíamos y el tacto de la prenda sobre nuestro cuerpo. No se intenta
recordar para nada la emoción.
Vakhtangov ha descrito la memoria afectiva como básica para un
entendimiento de todo el proceso de la realidad que se plantea en una
actuación. Se suele creer que tal realidad supone que el actor dice algo así
como: “Pegadme. Vamos, pegadme para que me enfade con vosotros. De
veras, hacedme algo para que mi reacción sea real.” Pero esto no es actuar.
Todos reaccionamos cuando nos hieren; eso es depender de una emoción
real, y en el escenario no se puede depender de emociones reales, porque
varían. Las cosas emocionales que se usan en el tinglado del teatro son
susceptibles de ser recordadas, porque así se ofrece un modo de repetirlas.
Evitan que la actuación sea accidental. La emoción recordada que tiene
continuidad lógica y, por lo tanto, se puede tratar con ella, es la única
emoción que puede constituir la base del arte.
Si el actor trata de empujar la emoción o de echarle una mano, antes de
que se dé cuenta, toda su actuación se ha convertido en tensión. La
emoción ha desaparecido, porque está causada por sí misma.
Al trabajar para lograrla, el actor debe crear un sentido de: “En realidad
no quiero esa emoción. No me importa si se produce o no”.
Esta es la diferencia primordial entre dos tipos de actuación. Uno sale a
nuestro encuentro, y se nota y afecta y se demuestra. El otro exige que
vayáis donde va; aun cuando no os guste y os resistáis por lo que se está
haciendo, esa clase de actuación os llevará donde vaya. Como resultado no
sólo experimentaréis alegría y placer, sino también las cosas que el
personaje está experimentando.
MOMENTO PRIVADO
Cuando representas una escena tiendes a preocuparte por lo que estás
haciendo en el escenario y por la reacción del público. Estamos tratando de
engendrar en ti la idea de estar completamente involucrado, para que ceses
de estar dirigido por la respuesta del espectador. Por supuesto que nada
borra a ese público. El actor siempre es consciente de su presencia y
existencia, pero por lo menos no debería de abatirle de tal forma que no le
permita llegar a la cumbre de sus posibilidades, de lo que es capaz.
¿Qué pasaría si yo pidiese a esos actores que hicieran algo que hacen
en la vida real, pero que incluso en la vida es tan privado que, aunque lo
hacen y es auténtico, cuando alguien entre, tienen que dejar de hacerlo? Se
trata de personas que incluso en la realidad pueden ser íntimos sólo en
privado.
Algunos confunden el momento privado con estar solo o ser
simplemente personal. Hacemos cosas privadas cuando estamos solos y
sabemos que son realmente privadas cuando no podemos continuar
haciéndolas si alguien entra en la habitación. Mientras que si alguien nos
interrumpe cuando estamos haciendo algo personal, nos da un poco de
vergüenza, pero continuamos de todos modos.
Una intimidad preparada no daría los mismos resultados, porque no
habría nada que animase al actor inconscientemente. Un auténtico
momento privado consiste en algo que el actor sabe que puede hacer. El
verdadero problema al actuar consiste entonces en si puede hacerlo en
público o no. En el momento privado el hecho de que la intimidad sea real,
despierta e incita la imaginación.
FUSIÓN CON EL PAPEL
El actor debe preguntarse, según Vakhtangov: “¿Qué tendría yo que
hacer para hacer lo mismo que le personaje en esa situación?”
La línea entre la reacción emocional y la del personaje es una de esas
fronteras invisibles que el actor debe cruzar, y no lo ha e entendiendo la
idea de que necesita hacerlo así. Tampoco realizando una imagen mental
del personaje. Debe aprender “en su persona”, y hasta que esto no es en
cierto modo cumplido, el actor nunca se mueve más allá de un cierto nivel
de promesa.
Sin embargo, una vez que esa frontera invisible se ha traspasado, su
preparación cesa de tratar sólo consigo mismo; se hace doble. Su
preocupación debe dedicarse a evocar sus reacciones y a ajustarlas a las
demandas del papel.
Si la respuesta al problema de cada actor empezara con la obra, no
habría dificultades. ¿Qué actor piensa en otra cosa que nos sea la obra?
¿Qué director no empieza siempre sin antes decir: “Esta es mi
interpretación”? Si pensamos mecánicamente, suponemos que un
acercamiento que se concentra en la obra debería conducir invariablemente
a un trabajo creativo, seguro, que mereciera la pena; en una palabrea,
excelente. No es así, no porque no pueda o deba. La dificultad viene de
entender erróneamente la relación del trabajo del actor con respecto a la
escena.
Cuneado le preguntáis a un buen actor sobre un papel que él hace muy
bien, lógicamente debería ser capaz e explicarlo muy bien. Si no lo entiende,
¿cómo puede interpretarlo magistralmente? A pesar de todo, si preguntáis a
muchos de ellos sobre sus papeles, explicarán con gran detalle la filosofía,
el ambiente y la intención de la obra.
La interpretación no viene simplemente de lo que el actor intenta hacer.
Las fuentes creativas yacen en aquello, lo que quiera que sea, que despierta
los poderes conscientes o inconscientes de su imaginación. Esta es la
auténtica lógica de la vida creativa del artista.
MOMENTOS DE DIFICULTAD
El actor corre el peligro de tratar de usar el aprendizaje como “sistema”
de actuación en lugar de usarse a sí mismo como un instrumento
preparado para actuar.
La premisa más importante de Strasberg es que este aprendizaje no
confiere talento al actor, sino que lo desarrolla. Le ayuda a librarse de sus
malos hábitos, le enseña formas de controlar ese talento. Le ayuda también
a desarrollar una técnica personal, pero ésta no capacita al actor para
actuar; más que el control de la respiración le permite respirar. La técnica
le puede conducir a una auténtica experiencia en el escenario, pero ésta
surge en última instancia, de su talento y naturaleza humana y no de la
técnica misma.
A veces, el actor se encuentra en una de las dos dificultades. Lo ha
intentado todo, y, sin embargo, su imaginación no funciona. O no sabe qué
intentar y, por lo tanto, no puede empezar a disparar su imaginación.
Ambas dificultades se remedian por un proceso similar. Cuando el actor lo
ha intentado todo sin resultado, Strasberg le recomienda que “empiece de
cero”, y cuando no sabe qué intentar, le recomienda que “que empiece a
partir de donde está”.
La preparación debería ser reducida a un mínimo. Cuando el actor no
está totalmente preparado, no hay razón por la que él no debiera tomarse
mucho tiempo. Pero a medida que continúa, sería necesario tener el
cuidado de emplear cada vez menos tiempo en la preparación, en vez de
más y más. En realidad, cuanto menos tiempo dedique a ella, más fresca y
espontánea será la reacción.
ACCIÓN FÍSICA
Las acciones tienen valor únicamente cuando definen áreas de
conducta que, de otra manera, el actor no crearía.
IMAGINACIÓN
La mayor parte del tiempo lo que nos desazona es reconocer que la
escena debería ser más veraz, más real o de más altura, pero que no
podemos alcanzarla del todo. Y en ese momento cedemos la realidad que
tenemos a favor de una falsedad que es innecesaria, en lugar de construir
sobre esa realidad, salvaguardarla, alimentarla y desarrollarla, de modo que
se convierta en algo casi tan bueno cono lo que tenemos. Nos hacemos
capaces de tener más y más control. La imaginación se refuerza en creencia
y concentración.
Cada puerta de este almacén que es la imaginación del actor está
protegida por dos cerrojos. El relajamiento abre uno. El otro lo abre la
habilidad del actor para definir por sí mismo, con toda precisión, lo que
espera lograr en el ensayo o en la preparación.
VOLUNTAD Y DISCIPLINA
Muchos actores raramente actúan, y cuando lo hacen, es de forma
esporádica. En los viejos tiempos, actuar consistía una rutina diaria, rutina
que proporcionaba una constante autoafirmación y comunión con los
problemas y necesidades del artista. Cada noche se activa la destreza de
cada uno. Surgían nuevos problemas y áreas de preocupación que
reclamaban una total habilidad. Esta pericia tenía que usarse si se quería
ser excitado, y esto tenía que conseguirse para hacer uso de ella.
Boleslavski dijo en su primera charla: “Hay dos clases de actuaciones.
La que cree que el actor puede verdaderamente experimentar en escena, y
la que afirma que el actor sólo indica lo que el personaje experimenta, pero
que el propio actor no siente en realidad. Nosotros proponemos un teatro de
experiencias auténticas. Lo esencial de éstas es que el actor aprende a
conocer y a hacer, no a través de un conocimiento mental, sino sensorial.
No puedes decir tampoco: “Puesto que todo es impulso y puesto que
realmente no sé como empezar con lo que quiero hacer, haré cualquier cosa
y veré si puedo hacer eso.” Nada se consigue si tú no tienes en mente lo que
se supone que has de lograr.
Definir lo que el actor quiere es un proceso de autodisciplina. Si espera
a que su director o su profesor se lo hagan, suele ser demasiado tarde.
Hay una etapa dentro de la preparación, y también cuando se trabaja
en un papel, en la que no ayudas al actor marcándole tareas relacionadas
con los resultados finales en el escenario. En este momento no te preocupas
de si el problema es lógicamente correcto o no en relación con la escena. En
este punto puedes ayudar al actor si le encomiendas tareas que despierten
en él esa clase de respuesta que ha sido capaz de dar en cualquier obra
bajo cualquier condición. Una vez que es capaz de hacer esas cosas, puede
entonces llegar a preocuparse de si las que ha elegido son las apropiadas
para la escena o de si podría haber elegido un planteamiento diferente o
más lógico que le proporcionase un mayor grado de convicción e inmersión
en la escena, y una plenitud de conducta.
Lo que llamamos “voluntad” se confunde a menudo con persistencia o
con esfuerzo de energía, pero, de hecho, es un fenómeno mucho más
complicado. Ya hemos visto que obligando al organismo para que ejerza
energía, normalmente se convierte en tensión y frustración de la misma
cosa que se deseaba.
La voluntad raras veces es la máquina de la actuación. Mucho m ́ñas a
menudo funciona como la estación de control que la pone en marcha y
dirige su poder por los canales apropiados.
ACTITUD
Cuando un actor empieza el proceso de encontrar su propia forma de
trabajar, tiene una tendencia a acercarse a cada problema y cada escena
como si fueran difíciles. Pero necesita aprender cuando debe trabajar y
cuando no. Debe tener la suficiente fe y confianza en sí mismo como para
darse cuenta de que ciertas cosas son simples. Sólo cuando lo que él tiene
que hacer se ponga difícil, debe empezar a preocuparse por ayudarse a sí
mismo; de otra forma, sería un obstáculo en su propio camino.
Existe una técnica interna que puede servir para combatir las
dificultades con las que cada actor se enfrenta. De hecho, todo lo que él
posee para combatir esas dificultades perfectamente normales, como son:
Esa sensación de desconcierto, la de que las “cosas no van binen, así que
mejor que lo deje”, son su voluntad y capacidad de concentración. Sólo por
medio de ellas puede controlar su imaginación. Una vez que renuncie a
ellas, está perdido.
El error más común sobre la actuación es suponer que lo que el actor
debería hacer puede hacerlo invariablemente con sólo que se atraiga su
atención a ello. Y el malentendido es doble cuando resulta que el actor no
hace en realidad lo que supone debe y lo que su talento, posiblemente, le
tendría que permitir hacer.
El actor debe desarrollar la habilidad de iniciar y controlar lo que hace
en escena. De otra forma, no puede trabajar con otras personas, y no puede
realizar la tarea profesional de repetir la obra para un público. La cuestión
real es siempre si cualquier individuo en concreto ha desarrollado o no la
clase de voluntad y disciplina que le permitan hacer lo que se espera de él,
de una manera particular.
Especialmente cuando el actor trabaja en la exploración de sí mismo, es
esencial que esté dispuesto a tomarse su tiempo y continuar.
Intentáis resolver, en un solo momento, todo vuestro problema
personal. Eso es imposible. Lleva su tiempo. El trabajo ha de hacerse de
manera continua y consciente, para que os alejéis de hacer todo un juicio
de vosotros mismos y empecéis a desarrollar una actitud profesional.
Rehúsas hacer un esfuerzo por llevar a cabo cualquier tarea que trate
de la solución del problema que entiendes. Y las razones por las que
rehúsas, apenas están relacionadas con la actuación, aunque afecten al
resultado de la misma. Tienen que ver con tu inseguridad, tu falta de
concentración, tus dudas, tu timidez que viene de la idea que tienes de tu
apariencia y de cómo impresionas a la gente, y también de que ciertas cosas
tienen lugar en ti en el momento en que empiezas a actuar: te preguntas y
te asusta pensar que quizá vemos los sentimientos que tienes y qué mal los
interpretamos. En tales momentos, tiene que tener objetos que sean simples
y, sin embargo, lo suficientemente convincentes como para que la
concentración siga funcionando. Necesitas una imagen mental que,
inconscientemente, incite más que un simple recuerdo de ella que no ha
sido escogida de manera accidental, sino relacionada en alguna forma
contigo mismo, de tal manera que tu subconsciente pueda con eso empezar
a funcionar.
Cuando eso pasa en el escenario debe decirse: “Voy a seguir hasta el
final, pase lo que pase. No me voy a dejar amilanar en el momento en que
siento inseguridad. Seguiré. Convertiré en precisas las cosas vagas.”
Es válido distinguir entre problemas de “voluntad” y problemas de
“disciplina”; es decir, entre tareas que el actor quiere hacer, pero que por
alguna razón no puede. Pero esta distinción está pocas veces bien definida.
Si una persona tiene un problema de voluntad o de disciplina, ¿cuál es? ¿o
son en parte ambos?
PEDAGOGÍA
Normalmente solemos pensar que si el actor es bueno y entiende lo que
quiere, lo llevará a cabo. Al hacerlo así no hemos acabado de comprender la
dificultad de este problema, que cada actor describe. Y lo que lo hace
especialmente difícil de entender es que cuanto más genial es el actor más a
menudo tiene esta dificultad, mientras que parece como si justamente lo
contrario fuera verdad: cuanto mejor es el actor, menos dificultades debiera
tener.
Un actor no siempre hace lo que quiere. Sus intenciones se ven
desviadas por hábitos de los que es inconsciente la mayor parte del tiempo.
En lugar de esto hace a menudo cosas de las que es igualmente
inconsciente, porque son manierismos, comportamiento automático. La
parte primordial de la preparación de un actor trata de hacerle consciente
de lo que está haciendo en el momento en que una cosa está ocurriendo. De
otro modo, no sabe si hacerlo más o menos. Esta es la diferencia entre el
teatro y la vida. En la vida es perfectamente posible que el ser humano esté
inconsciente de lo que está ocurriendo, incluso en los momentos de máxima
intensidad. Pero para el actor es absolutamente esencial que sepa todo el
tiempo “lo que estoy haciendo mientras lo estoy haciendo”.
Uno de los errores más serios que cometen los actores es asumir que
actuar con autenticidad y verosimilitud significa olvidar lo que se está
haciendo. Pero eso es histeria, lo mismo en la vida que en el teatro. Cuando
una persona olvida, significa que ha llegado más allá del punto en que está
voluntariamente haciendo algo. El arte es siempre una creación voluntaria,
aunque a veces tiene resultados que uno no puede predecir.
El actor tiene que saber lo que va a hacer cuando sale a escena, y, sin
embargo, tiene que permitirse hacerlo de forma que parezca que se da por
primera vez. Esto significa que el cuerpo, la voz, cada faceta de expresión
debe seguir los cambios naturales del impulso; aun cuando el actor repita,
la fuerza de estos impulsos puede variar de un día para otro.
PROBLEMAS: FRENAR LA IMAGINACIÓN
Actuar es una actividad orgánica que apela a todos los recursos físicos
y psicológicos del actor, y cualquier dificultad, por muy trivial que sea,
tiende a afligir y a envenenar todo su organismo. El impulso se ve
bloqueado, la concentración es desviada o dividida, la creencia se hace
pedazos. El actor no sabe, a menudo, si su problema es “un reumatismo” o
es una aflicción “mortal”. Y si sabe lo que le pasa, no puede dar los pasos
oportunos para solucionarlo. Se va paralizando progresivamente. Su
imaginación falla, y mientras que esto, por supuesto, no preocupa al actor
mediocre, si le ocurre al actor de talento, le entra pánico, lo cual sólo sirve
para sofocar la imaginación aún más. Y así continúa esa espiral
descendente dando vueltas y más vueltas.
Quizá incluso más importante que esa misteriosa capacidad de
Strasberg para observar los “momentos de dificultad” de un actor, y
diagnosticar su causa, es esa habilidad suya para hacerlo sin que los
buenos elementos activamente operantes del talento se resientan para
nada.
Cuando la preparación del actor ha progresado sólo hasta medios
camino durante las primeras etapas de su trabajo y llega a una escena con
la que tienen dificultades, él invariablemente supone que algo le pasa. Tiene
la tendencia a pensar que cualquier problema es un impedimento, una
señal de incapacidad y un insulto para su talento.
- DEMASIADA SENSIBILIDAD Y EMOCIÓN
La sensibilidad es la capacidad que tiene un organismo para responder
a un estímulo. La respuesta puede ser emocional o no, y el estímulo
puede ser externo o interno, consciente o inconsciente, voluntario o
involuntario. El talento en un actor significa que él está dotado de
sensibilidad. Si no puede responder, no puede ser actor. La sensibilidad
o la respuesta emocional pueden estar presentes y, sin embargo, ser un
problema, porque el actor no puede controlarlas. Aquello mismo que
podría ser bueno para él, es un obstáculo.
Estás constantemente criticando lo que está ocurriendo. Tu energía
sale a borbotones, pero no acaba de mantenerse; nunca llega hasta
donde debería con objeto de completarse a sí misma.
La sensibilidad que posees es lo suficientemente fuerte como para que
no necesites preocuparte por ella. Pero sí por tu capacidad para tomar
un simple objeto, trabajar para él tomándote todo el tiempo que
necesites, y cuando lo tengas en marcha, míranos y dinos lo que tengas
que decir sin emoción, sin dramatismos ni nada parecido. Debes
aprender que al hacer o decir algo, creas con eso una realidad.
Cuanto más te dediques a trabajar con un solo objeto físico, sin
preocuparte por lo que éste hará en escena o dónde te conducirá, más
fe ganarás en tu habilidad para dirigir la voluntad hacia la solución de
problemas que tú o el director puedan plantear.
- FINGIR Y FORZAR
Un actor es real mientras su expresión se conjugue con el impulso
imaginativo. Otra clase de actor simplemente pretende tener
impulsos; manufactura, de una forma enteramente falsa, las
reacciones que cree que los pretendidos impulsos debieran producir.
Esto es un fraude. Un tercer tipo de actor puede, de hecho, tener
una imaginación operante, pero se siente obligado a distorsionarla a
favor de una reacción exagerada. Esto es forzado. La imaginación no
puede trabajar si el actor finge. Ni tampoco funcionará total y
verdaderamente, mientras siga forzando las cosas.
La reacción más fuerte por parte del público se produce cuando el
actor es él mismo, involucrado en lo que está ocurriendo, y al mismo
tiempo posee un buen instrumento. Este está tan interesantemente
desarrollado, que responde como un buen piano a cada impulso que
pasa por él.
- TEMOR A DEJARSE LLEVAR
Para el actor nunca hay más. Lo que revela es siempre en términos de
lo que está creando. Descubre las cosas que se relacionan con tal o
cual objeto o hecho en particular. Debe decir: “Sí; estoy dispuesto a dar
el cien por cien. Puede que hoy les dé un setenta por ciento, no lo sé;
pero sí deseo darles todo lo que poseo.” Nunca llega a dar un cien por
cien de sí mismo, pero sí un cien por cien de su disposición.
Cuando en la experiencia de un actor hay algo que le hace sentir miedo
de un tipo de acontecimiento en particular, es señal segura de que
existe en él un material maravilloso para enfrentarse a ese
acontecimiento.
- AMBIGÜEDAD
Cuando me dices que estás sencillamente confundida no acabo de
comprender si viene de una cosa o de otra, o de cosas totalmente
diferentes y que tú ni siquiera has mencionado. Por lo tanto, a veces te
presiono para que me contestes, y siempre que hago eso con alguien, se
creen que es un combate, que les estoy poniendo a la defensiva. No.
Sólo pregunto para saber. A veces literalmente, rehúsan contestarme.
Creen que estoy preguntando algo diferente y me siguen contando otra
cosa que se figuran deseo oír. Cuando insito en preguntarle me
contesta: “Estoy confundida”. Yo digo: “Sí, comprendo que lo estés, pero
¿en qué momento?”. Responde: “Bueno, no lo sé” y tengo que decir:
“Eso es imposible”.
Actuar, es una profesión en la que la actividad y la conciencia de esa
actividad deben ir de la mano y no una tras de la otra. Esta percepción
es esencial, porque el actor realiza la obra por medio de órdenes que se
derivan de ella.
- COMODIDAD Y NATURALIDAD
Un actor es “real” en el sentido técnico de la palabra cuando su
reacción manifiesta ni excede ni su queda corta de impulso imaginativo.
Sin embargo, este hombre se enfrenta con el problema adicional de
llegar a ser “real” en el sentido de crear el personaje, la situación y el
acontecimiento que el dramaturgo ha concebido y demanda de él. La
dificultad de ser realmente natural reside en que, mientras que le
permite ser real en el sentido técnico, no hace nada para enfrentarse
con las demandas de la obra. En ese sentido, la naturalidad es irreal e
inexacta.
El verdadero sentido de “natural” o “naturaleza” se refiere a una cosa
tan plenamente vivida y experimentada que, solamente a veces, un
actor se permite ese tipo de experiencia en el escenario. Sólo los
grandes actores lo hacen, mientras que en la vida, hasta cierto punto
todo hombre lo hace. En el teatro, se necesita la peculiar mentalidad
del actor para entregarse a cosas imaginarias con la misma plenitud
que solemos mostrar sólo al entregarnos a cosas reales. Es preciso que
se evoque esa realidad en el escenario, con objeto de vivir plenamente
con ella.
Pero el entrenamiento no puede omitirse, ha de ser mantenido y
continuado para que prosiga su eficacia. De otra forma, el actor se encasilla
en unas formas naturales y verosímiles de comportamiento convencional.
- DESEO DE ORIGINALIDAD
Posees impulsos contradictorios que te hacen buscar la originalidad, y
por eso pasas superficialmente por lo que es necesario. Cuando buscas
lo que es necesario para la escena, obtienes un impulso contradictorio y
entonces dices de ello: “Bueno, bien, es posible, pero ahora no se
necesita.” Permaneces demasiado cerca de tu propia realidad.
Respondes inmediatamente, y entonces dices: “Esa es la realidad de la
escena”; mientras que puede ser sólo una realidad a un cierto nivel,
dentro de ti, y puede no tener ninguna relación necesaria con la escena.
Si no puedes decidirte, si consientes a tu deseo de incluir todo, esta
lucha inconsciente por la originalidad te hará perder lo que es
verdaderamente necesario para la escena. Entonces, el conocimiento, la
sensibilidad y la originalidad que posees carecerán de todo valor.
- EGO Y ESPECTADOR
Sólo en ocasiones excepcionales permanece el actor impasible ante el
público. Su presencia puede aterrorizarle o alegrarle, o ambas cosas,
pero raras veces le deja incólume. Junto con voluntad y concentración,
el actor necesita la clase de ego que le apoye delante del espectador, y
también que le ayude en las pruebas e incertidumbres de la profesión.
Un ego sano en forma de creencia es uno de los ingredientes esenciales
de la imaginación, pero también sed puede convertir en un riesgo.
Algunas veces puede conducirle a un nerviosismo, a una complacencia,
a desprestigiarse, a refrenarse, o a un intento de subyugar al público.
Como consecuencia de esto, la imaginación deja de funcionar
apropiadamente.
En el fondo de tu mente siempre bulle la idea de cómo debería
representar esto un buen actor. Siempre te estás juzgando a ti mismo:
“Soy lo suficientemente bueno como para hacerlo lo mismo que un
buen actor lo haría?” Bueno, esto yo no lo sé. Lo único que sé es que
eres lo suficientemente bueno como para representarlo de la forma en
que tú deberías hacerlo, si es que los elementos de la escena son
vividos, reales, verosímiles y convincentes para ti. Es cierto que has de
arrancar ciertas inhibiciones y dificultades musculares, mentales y
emocionales que ahora se interponen en tu camino. Sin embargo, no
tienes dificultad en borrarlas cuando no estás bajo presión. Cuando
existe esa presión para actuar como un buen actor, puedes hacer una
escena verosímil y convincente para ti mismo. La dificultad proviene
únicamente de cuando te enfrentas al problema de actuar en el
escenario.
PROBLEMAS: EXPRESIÓN
Los problemas de la actuación, distintos de los de la imaginación,
pueden aparecer en el ámbito de la expresión.
Una imaginación activa no garantiza necesariamente la expresión
apropiada.
A todos los actores les afecta el problema de la inexpresividad. Sus
imaginaciones parecen muertas, porque o han estado condicionadas a no
expresar sus impulsos o, simplemente, nunca han creado canales a través
de los cuales los impulsos se completen a sí mismos al nivel de la
expresividad.
Un tercer tipo de actor se muestra inquieto por la expresión
involuntaria que emerge del nerviosismo. Muy a menudo, esos actores no
siquiera son conscientes de lo que les pasa; y en ocasiones, aunque sí se
den cuenta, no lo pueden evitar.
El siguiente problema tiene que ver con la imaginación: es la expresión
distorsionada que resulta de forzar la emoción. Es éste un punto que debe
tratarse a un nivel imaginativo
Lo que se discute es resultado de una división entre la actividad
imaginativa y la expresión: cuando su imaginación, está funcionando, el
actor no se expresa, y cuando lo hace, no está alimentado por la
imaginación.
- CLICHÉ
Es difícil darse cuenta de hasta qué punto la idea de: “Estoy
haciéndolo, estoy trabajando” puede apoderarse de la mente. Es difícil
darse cuenta de cuán fuerte y brutal puede ser la adhesión a un patrón
verbal o convencional. Es difícil para el actor percibir lo ferozmente que
el cliché se aferra a él.
El molde convencional retiene para el actor la tracción de una
seguridad. Después de todo, una convención llega a serlo porque ha
probado su efectividad. Se ha llevado años desarrollarse, es aceptable e
impresionante. Puede que sea falsa, pero en la escena da resultado. Por
eso es por lo que una mala actuación, es siempre una actuación; aun
cuando sea mala todavía trata de algunos de los problemas que tienen
que ser realizados en la escena.
Mantener al actor alejado de lo erróneo es el área decisiva en la que el
profesor trabaja. En cambio Leyton cree que el error es fundamental
para que el actor se de cuenta de en qué dirección debe trabajar.
- EL HÁBITO DE LA INEXPRESIVIDAD
La inexpresividad constituye quizá un problema más serio que el del
cliché, porque, después de todo, éste constituye un intento de dar
sentido a la obra, aunque no lo logre más allá de un nivel superficial.
Pero el actor inhibido se encuentra a veces inconscientemente
bloqueado, incluso para intentar siquiera aportar un sentido a través
de la expresión. En consecuencia, la continuación de tales patrones de
inhibición representaría su muerte artística.
Puesto que la inexpresividad es cualidad inherente al ser humano, la
inhibición es probable que no resulte en una mera falta de expresión,
sino en un bloqueo de emociones que la persona necesita y desea dejar
salir, pero que no puede. Posiblemente el resultado sean tensiones y
frustraciones. El actor puede entonces tratar de vencer el bloqueo a la
fuerza, lo que es posible que contribuya a una distorsión y mayor
frustración. Este atoramiento no se alivia quitando los obstáculos o
manteniéndolos alejados, sino destruyendo el origen de este obstáculo,
de lo que se seguirán resultados dramáticos.
Haz lo posible por no interrumpirte. A veces se acumula un gran deseo
de parar para no fallar, pero intenta continuar cantando
tranquilamente al ritmo de la canción.
Quédate completamente quieto. Si acaso te sientes un poco tenso en
alguna parte, no hagas nada. Deshazte mentalmente de esa tensión.
No se puede esperar una ruptura para el actor inhibido, excepto en la
improvisación. Si el actor limitado desde el punto de vista emocional,
simplemente ensaya y actúa, casi inevitablemente continuará sólo con
sus patrones de inexpresividad.
El actor nunca puede permitirse en escena perder el deseo de ser, de
hacer, de seguir adelante sin parar; en cambio, tú siempre paras.
Incluso cuando las cosas no van tan mal, tú te detienes.
Te criticas tanto y te interrumpes tanto que no captas tus impulsos ni
haces uso de ellos. La expresión aparece ridícula. Así ocurre algo
interesante. Tú sabes que las cosas emocionales ocurren cuando estás
en silencio, pero en el momento en que empiezas a hablar, detienes la
imaginación que posees. De modo que, cuando te paras de esa forma,
tienes luego que tratar de encontrar otro algo emocional que te
proporcione el deseo de volver a empezar con las palabras de nuevo.
Este no es solamente un problema escénico. Como muy bien sabrás,
incluso en la vida real tienes grandes dificultades en decirnos lo que
piensas y sientes. Es básicamente un problema de tu instrumento, por
lo tanto, tenemos que aproximarnos a él a menudo por medio de planes
tortuosos.
En el teatro todo es posible, porque se trata de un arte; está controlado,
lo haces a voluntad. Aprendes a expresarte plenamente y por lo tanto,
por una parte obtienes expresión, pero nosotros también obtenemos
arte. Arte es la necesidad básica de la vida, no auto-expresión, sino más
bien un decir y hacer cosas que no podemos ni decir, ni hacer en la
vida real, pero que han de hacerse. Transmitimos esas observaciones y
experiencias a otras personas por medio de la misma viveza de nuestra
respuesta, y con eso, nos hacemos artistas. Nos convertimos en gente
que crea en la imaginación aquello por lo que otras personas atraviesan
en la vida.
Si eres nerviosa entonces el personaje estará nervioso, no tú. El
nerviosismo es malo sólo cuando el actor dice que el personaje se
supone que no ha de estar nervioso, y entonces tratas de ocultar ese
estado. Cuando tú intentas esconder algo real y verdadero, se hace aún
más obvio. El público ve ese nerviosismo y ve también que tú estás
siendo afectada y forzada por él. Por lo tanto, lo primero que el actor
debe hacer al tratar de solucionar esto es decir: “!Qué importa si estoy
nervioso! No es nada malo. El personaje puede ser así, así es que ¿qué
hay de malo en ello?”
- FORZAR EL RITMO
Toda acción forzada dificulta la imaginación y distorsiona la expresión.
Evita que el impulso fluya naturalmente y completamente, y se llega a
la raíz de la cuestión del tiempo sin embargo, el ritmo apropiado a la
auténtica expresión están relacionados con las demandas del material
del dramaturgo, lo mismo que con la realidad técnica del actor.
Gran parte del trabajo que se lleva hoy a cabo en el teatro profesional
se ve afectado por una premisa muy simple: Si algo es aburrido, hazlo
más deprisa, será entonces mucho más interesante. Si una cosa es
aburrida hazla más llamativa: será más emocionante. Se hace
simplemente más vacía. Si vosotros decís una cosa de poco interés
rápidamente y en voz muy alta, ¿no se hace más aburrida en lugar de
menos? Cuando hacéis un espectáculo rápido y ruidoso, lo único que el
espectador saca de él es salir del teatro un poco antes, y eso, supongo,
es algo que apetece pero ni mucho menos algo que se deba desear
ardientemente.
- FUSIÓN (la palabra)
Las palabras son parte de lo que un ser humano hace en escena. Son
en sí acción. Son pensamientos y sentimientos.
Puesto que para crear una vida interior se requiere una concentración,
la propia percepción que el actor tiene de este proceso, le hace temer
arrojar las palabras al recipiente en el que su concentración se está
formando. Piensa: “No, no, no; tengo que tener una percepción especial
para decir las palabras. No puedo, porque me estoy concentrando en
otras cosas. Me frenaré, porque, de otro modo, no sabré ni de lo que
estoy hablando.”
Este problema no proviene de una dificultad, sino del temor a ella y,
por lo tanto, de un temor a continuar.
La forma en que se nos entrena para la vida diaria, produce una
pequeña desconexión en todos nosotros entre lo que sentimos y la
capacidad que poseemos para expresarlo. En la vida social, o en
general, es muy importante que se hable y se comporte un
agradablemente sin importar lo que sientan. Hoy día nos mantenemos
alejados de un montón de realidades.
Hoy estamos más separados de las cosas que nos rodean. Muchas
veces no sabemos ni de lo que están hechas ni cómo funcionan, incluso
ni siquiera hemos visto nunca muchas de ellas. Se ha producido una
separación entre cómo reaccionamos ante lo que pasa y nuestra
habilidad para verbalizar. Si a veces expresamos exactamente lo que
sentimos, decimos: “Vamos, hombre, tómatelo con calma. Cosas así no
se dicen”. Cuando sois jóvenes, los patrones están hechos. Después
crecéis con la necesidad y el deseo de expresar lo que normalmente no
expresamos en la vida, y os hacéis actores con la esperanza de que
podréis expresarlo, y es entonces cuando os frenan los patrones que os
han condicionado en la vida a no expresaros.
- EL SENTIDO DE LA VERDAD
En una actuación, quedarse confuso por el resultado significa estar
dispuesto a ir donde ésta te lleve, en lugar de ir donde uno piensa que
debería conducirle. El actor percibe con frecuencia algo en su mente.
Puede que tenga una idea de cómo se debería interpretar el papel, y
utiliza un objeto en particular, un objeto o una memoria afectiva,
porque piensa que le ayudará a conseguir el “cómo” que él ve en su
mente. Sin embargo, este determinado “objeto” resulta tener
propiedades diferentes de las que él había considerado, pero, como no
está dispuesto a que su mente se quede atrás, dice: “Iré dondequiera
que “esto” me lleve.” Insiste en seguir adelante en la dirección que
inconscientemente piensa que debe ir. Cree que está haciendo lo
correcto, pero la verdad es que continúa haciéndolo mal.
En “Mi vida en el arte” Stanislavski dice: “Muchos actores empezaron a
poner en práctica mis ideas, pero, en realidad, continuaron haciendo
exactamente lo mismo que habían hecho antes.” Su estilo no cambió.
Decían: “De acuerdo; ya tengo un objeto”, pero no estaban dispuestos a
ir donde éste les condujera. Y eso es a lo que me refiero cuando hablo
de servir que vayáis donde el objeto os lleve. Si al final descubrís que no
queréis lo que tenéis, borradlo o destrozadlo”.
El sentido de la verdad es lo último que el actor desarrolla. Aunque
algunos de los ejercicios lleven a su evolución, no puede ser entrenado
directamente. Responde a la suma total de todas las experiencias que
como persona ha tenido y puede, por lo tanto, desarrollarse sólo como
resultado de ellas. Ha de servir, ha de tener la disposición auténtica
para ir con el objeto que está creando. Muy pocas personas sirven a ello
plenamente, pero eso es lo que contribuye a la grandeza.
PROBLEMAS: LA INVESTIGACIÓN
Gran parte del entrenamiento de los miembros del estudio es, directa o
indirectamente, el de investigación, trabajo que amplía la capacidad
imaginativa o expresiva del individuo.
La técnica de actuación no es jamás abstracta. Lo que el actor puede
hacer y la forma en que lo hace están en relación directa. La
investigación trata de abrir nuevas galerías y pasadizos en los niveles
inconscientes del instrumento, allí donde se produce la mayor parte de
la creación de los actores. Pretende desarrollar niveles que no se habían
utilizado previamente. De esta forma, al tiempo que el actor desarrolla
su capacidad, amplía también su técnica.
Su constante insistencia en la improvisación tiende a liberar al actor de
las preocupaciones obsesivas por los resultados: sin esa liberación, el
actor sólo ensaya lo que ha preparado antes. Finalmente, a menos que
el actor investigue enfrente del público, jamás podrá estar seguro de su
capacidad de repetir lo que ha descubierto, condición ésta básica para
actuar.
En ninguna otra faceta prueba mejor Strasberg sus dotes docentes que
en la investigación. Hace que los procesos técnicos de la actuación sean
interesantes. Constantemente aparece su repertorio completo de
instigación, afrenta, estímulo, zalamería, lógica, furia, simpatía y visión
interior. Su capacidad para llegar al meollo de una dificultad individual
queda patente. Y en este punto donde su trabajo con el actor alcanza un
nivel personal intenso.
También muestra al actor que existe una técnica de investigación. Esta
técnica consta de tres elementos esenciales: tiempo, dejarse llevar e
improvisar sobre un tema. Algunos actores exigen sólo un tiempo
determinado para que la imaginación empiece a funcionar. A otros hay que
obligarles a que se dejen llevar por encima de todo. Y el actor que afirma su
deseo de investigar, pero que inconscientemente se niega a tratar con
alguna situación u objeto concreto, tendrá que enfrentarse con su propia
vaguedad y generalización.
Ningún actor es capaz de investigar hasta que haya comprendido la
necesidad que hay de hacerlo. Para hacer este trabajo, Strasberg tiene que
mostrarse como un guía, como un director, como un médico que
diagnostica.
- COMPRENDER LA NECESIDAD
El actor siempre tiene la clave de su talento para superar lo que parece
suficiente en una obra determinada.
Un buen actor, un actor que realmente experimente en el escenario, al
que le suceden cosas que no necesariamente le suceden a otro actor,
tiene la responsabilidad de conocer las leyes de su propio instrumento.
Tienes que aprender qué es lo que te hace responder, tienes que
comprender por qué en determinados momentos das un tipo de
respuesta u por qué en otros momentos no respondes en absoluto.
Tienes que aprender por qué puedes usar ciertos estímulos mentales, y,
en cambio, otros te resultan perjudiciales. Tienes que descubrirlo tú
mismo.
Ha llegado el momento de que tomes una decisión.
De vez en cuando, presta una ayuda a determinados actores
confirmando sus cualidades personales, de las que son conscientes,
pero que con las que no cuentan en su actuación. Lo suele hacer de
formas diversas, algunas veces de manera encubierta, otras mediante el
humor, en ocasiones de una forma tan discreta que el actor no se da
cuenta de lo que está sucediendo, y muchas veces enfrentándose
directamente al problema.
- TÉCNICAS DE INVESTIGACIÓN
Las tres técnicas utilizadas en la investigación, el tiempo, dejarse llevar
e improvisar un tema, no pueden separarse de los problemas generales
de la actuación, que son la inseguridad, los nervios, la tensión y la
ansiedad. Cualquier problema que bloquee la imaginación o la
expresión, termina, naturalmente, inhibiendo la investigación.
Temes la espera porque crees que nada sucede. Y eso no puede
continuar. Tienes que esperar algo. Cuando simplemente no esperas
nada, nada ocurre. Pero cuando esperas algo, y ese alfo lo tienes
verdaderamente claro, pueden ocurrir dos cosas: o aparece, o no
aparece. Si aparece, bien, y si no aparece, por lo menos habrás
eliminado un posibilidad y podrás empezar a buscar otra. Sea como
fuere, has salido ganando.
El punto básico consiste en que acabas de ofrecer a tu imaginación algo
que le permitirá empezar a trabajar. Y sólo tienes que esperar a que
funcione.
Tienes que olvidar el terror que ele produce al actor tener que esperar
diciéndose a sí mismo: “no estoy haciendo nada, estoy mudo, vacío. El
público lo nota. ¿Qué pinto yo aquí?” Tienes que liberarte del pánico.
No te dejes abatir por la naturaleza de la escena, la altura, la
profundidad o las dificultades del problema.
El dejarse llevar, segunda técnica de la exploración, implica el deseo de
seguir los impulsos imaginativos que sin que importa a dónde pueden
conducirnos. No simplemente continuar desarrollando acciones en el
escenario. Si no es así, el actor jamás se despegará de los moldes
convencionales de actuación que suele emplear.
No deberías pararte a analizar la primera vez que investigas una
escena, especialmente cuando te estás dejando llevar por tus
verdaderos impulsos y te esfuerzas en avanzar de esa forma. Llevas
dentro muchas cosas que todavía no has desarrollado en esta escena y
no debes preocuparte de elegir. De esta forma hay mayor emoción y
mayor expresión. Hay más locura y más honradez. En resumen: más
drama. Todavía hay algo que ignoras, hay cosas que no deseas decirte a
ti mismo, son muchas, y no puedes desarrollarlas, a menos que te dejes
llevar.
Un científico que está seguro del resultado jamás hará ningún gran
descubrimiento, o en todo caso redescubrirá algo ya conocido. El
verdadero científico sabe cómo buscar y encontrar las cosas, conoce la
forma de plantear el problema, pero ignora el resultado. Hoy un
científico es más artista que los propios artistas. No tiene miedo de
utilizar su imaginación, no teme a la aventura. Se atreve a hacerse
preguntas cuya respuesta ignora.
“Ahora estoy investigando, ignoro el resultado, pero si descubro algo, la
experiencia será impresionante.”
Lo primero que debes pensar es: “No hay necesidad de moverse.”
Siéntate ahí y no te preocupes de si te mueves o no. Trata de
introducirte en el tema, cualquiera que sea, tanto como puedas. Si
tienes que estar en la playa, rueda sobre la arena hasta que la gravilla
se te meta en los ojos, en la nariz en el pelo. Si tienes que trabajar con
eso, ponte a hacerlo. Ya veremos lo que sale. Si te apetece moverte,
muévete, no te preocupes de si ruedas, de si saltas, ríes o gritas; quiero
que grites: “¡Soy fabulosa, fabulosa!” No me importa lo que hagas. No
me importa nada. Haz lo que quieras. Utiliza lo que tienes, pero sin
preocuparte.
El actor suele tener claro que es necesario improvisar para poder
investigar, pero con frecuencia lo único que intenta, consciente o
inconscientemente, es “improvisar a ver qué es lo que pasa”. Una buena
investigación exige que haya cierto elementos concretos que sirvan de
base y que clarifiquen lo que actor hace. Es muy difícil improvisar sin
partir de un tema. Es necesario basarse en algún punto.
Cualquier trabajo de concentración aunque sea al nivel más elemental,
es, en cierta forma, investigación. Lo que el actor de verdad investiga es
el tema. En los ejercicios de concentración simple, el actor desarrolla
una habilidad primaria para crear objetos y funcionar con ellos. Sin
embargo, en cuanto empieza a trabajar con varios objetos, aparecen los
elementos situacionales, las circunstancias previas, el carácter y las
relaciones. Técnicamente hablando, los elementos situacionales no son
más que diferentes clases de objetos. Al improvisar, el actor siempre
investiga una situación. Puede poner énfasis en cualquiera de estos
elementos, aislados en todos ellos. Pero la exigencia fundamental que
se le plantea es que se entregue por completo a la situación y que deje
libre la secuencia.
- UNA TÉCNCA PERSONAL
Cuanto más talento posee un actor individual, mayores necesidades
tiene de encontrar una técnica adecuada a tal talento. Un actor
mediocre no tiene demasiadas dificultades para comprender lo que
hace y cómo lo hace. Un talento grande suele ser una desgracia para
quien lo posee, porque se frustra y se autodestruye con mayor facilidad
que un talento mediocre. Un talento superior es autodestructivo en
potencia, mucho más que un talento corriente, fácil de controlar. Se ve
mucho más amenazado por la vanidad que un talento mediocre, pero
tiene la ventaja de no caer en actuaciones malas con demasiada
frecuencia.
Hoy en día el actor mediocre es un actor bastante bueno, capaz, que
raramente se enfrenta a problemas. Solamente sufren los buenos
actores, porque un anoche son buenos y la noche siguiente no lo son
tanto. A veces la mitad de la representación resulta buena y la otra
mitad no lo resulta tanto. Las representaciones de los actores
auténticamente buenos sufren altibajos.
INTERPRETACIÓN
Existen, por ejemplo dos clases de actores desde el punto de vista
psicológico. Algunos actores salen al escenario y continúan siendo ellos
mismos, y al tiempo que conservan su personalidad se introd. En en el
personaje. Duse se mantuvo siempre fiel a su propia personalidad y de
esta forma, siendo simplemente ella, lograba ser al mismo tiempo el
personaje. Stanislavski es ejemplo de la otra clase de actor: para actuar
con plenitud en el escenario necesitan sentir la máscara, y cuado se
sienten protegidos por esa máscara logran hacer lo que quieren, y la
gente olvida que son ellos. Las dos actuaciones son perfectamente
válidas, no hay necesidad de considerar una mejor que otra. La
corrección depende simplemente de las necesidades psicológicas del
actor individual.
Cuando la imaginación del actor funciona no hay que distraerle, y
aunque resulte efectivo en el escenario, el actor no puede dar por hecho que
ese resultado accidental puede volver a conseguirlo. La técnica del actor
experimentado es un medio de conseguirlo. La técnica es imposible sin el
entrenamiento. Los métodos que hayan resultado satisfactorios en los
entrenamientos son perfectamente aplicables al trabajo creativo del
personaje.
El actor tiene que aprender a auto disciplinarse de forma que, cuando
lo desee, sepa introducirse en un estado que le permita crear y de esa forma
será capaz de desarrollar las tareas de creatividad que se le imponen.
Si le surge algún problema debe enfrentarse a él o llegará a envenenar
todas sus posibilidades creativas.
Pero como ocurre siempre en el teatro, la validez del proceso no existe
por sí misma, sino que viene dada `por la habilidad del actor y del director
para mantenerse fieles a los condicionamientos ocultos en cada momento
del trabajo. La premisa fundamental es que el actor desarrolle
gradualmente la conciencia intelectual e imaginativa de la creación del
guión, y que este avance no se dé, de un modo tan rápido que pueda
exceder y anular la habilidad del actor para vivir dentro del personaje. Y
tampoco el actor debe preocuparse tanto de vivir el personaje que abandone
la lógica del guión.
Este proceso, por lo tanto, pretende fundir la realidad del guión con la
realidad del actor. Ni el talento, ni la mera conciencia, ni la mezcla
mecánica de ambos da como resultado una auténtica actuación. Sólo la
capacidad de discernir lo que de verdad ocurre entre el actor y el guión en
un determinado momento permite, al actor y al director, decidir qué es lo
que hay que conseguir en ese momento concreto para que el personaje se
manifieste de una forma realista. E incluso me atrevería a decir que se
necesita más que el mero discernir. Tanto el actor como el director tienen
que tener fuerza para poner en práctica sus decisiones. Si no es así, se
limitarán a seguir un número de movimientos y aportarán a la obra menos
que si desde el principio hubieran seguido la fórmula mecánica e imitativa.
No nos preocupamos de lo que el actor tiene en la cabeza. Sólo nos
importa lo que vive de verdad y cómo lo experimenta. El conocimiento que
no suponga experiencia en este momento y que no sirva en este momento
no tiene ningún valor para el actor.
Los actores tienden a hablar mucho y a no hacer nada, pero creen que
hacen muchísimo por el mero hecho de que han discutido. Ya no sigo ese
sistema. Intento que el actor me muestre inmediatamente lo que quiere
hacer. Nosotros no sistematizamos el estado de análisis de la obra, pero
cuando lo hacemos es de una forma muy definida; separamos los
acontecimientos fundamentales de la obra y hacemos entrever a los actores
lo que el director cree que ocurre, para que inmediatamente se pongan a
trabajar en ello.
Sin embargo, muchas veces, cuando las cosas se explican tan
detalladamente al actor, es fácil llegar a confundirle. Es una desgracia que
de verdad no le sirva y que, por el contrario, algunos pequeños detalles,
como mirarse en el espejo o maquillarse, tengan mucha mayor importancia.
Los análisis amplios no siempre producen el efecto que deseamos en el
actor: agilizar la convicción, la experiencia y la forma de comportarse.
Siempre es importante investigar al máximo qué es lo que te tenía que
haber sucedido para que tú fueras el personaje incluso aunque tú fueras
como el personaje, los límites de esas zonas que te diferencian de él te
darían una visión más clara de las tareas que tienes que plantearte, en las
que tienes que concentrarte y pensar para llegar a adoptar el
comportamiento que se necesita, y que no conseguirás, a menos que lo
tengas bien definido y con precisión. Si no es así, vives estas situaciones de
un modo específicamente tuyo, y así no son la mayoría de los personajes de
las obras teatrales.
Lo que importa es lo que haría el personaje. Si no, te escapas de la
obra. El actor tiene que recorrer un camino largo, y si no lo sigue, la
libertad es un caos, no libertad. La libertad del actor está siempre cerrada
por unos límites definidos. Tiene libertad para viajar por carretera, no
simplemente viajar. La libertad de viajar quiere decir que si al coche se le
ocurre salirse de la carretera y meterse en la casa se puede echar abajo la
puerta y destrozar las escaleras.
El análisis que se realiza en la tercera etapa tiene dos matices. El
primero, el análisis general, considera la obra como una totalidad e intenta
definir la idea central, la acción principal de la obra, el concepto que regula
los elementos particulares de cada papel. El segundo análisis es especial:
divide la obra en secciones, cada una de las cuales tiene su propia
identidad. El actor divide su papel en estas mismas secciones para no tener
que actuar de manera general, sino según unidades armónicas, cada una
de las cuales tiene un significado y un valor tangible en el que centrar la
concentración.
El análisis te permite ver todos los resquicios del personaje, estudiar
sus elementos separados, su naturaleza, su vida interna, todo su mundo.
Analizar consiste en intentar comprender los elementos y las experiencias
externas en tanto en cuanto afectan la vida interna del personaje. Pero el
análisis trata también de encontrar experiencias, sentimientos y emociones
comparables a las nuestras, mediante las cuales nos sintamos más cerca
del personaje. En resumen, el análisis descubre el material esencial en el
proceso creativo del individuo.
El principio que usaba Stanislavski para representar diferentes papeles
complicados puede resultarnos sugestivo. Es el principio de buscar lo
opuesto. Es decir, cuando realizas el papel de un loco no buscas su locura,
sino su aspecto racional. Intentas encontrar qué es lo que le convierte en un
ser humano sano, y, por supuesto, acabarás descubriendo lo que le
convierte en loco. Y representarás el papel de loco con pleno realismo.
En la cuarta fase el actor debe profundizar el modo en que ha aceptado
las circunstancias del personaje, intensificando el sentido creativo y
desarrollando los elementos emocionales del papel. La primera fase, el
trabajo con objetos, pretendía elevar el sentimiento de realidad y agilizar la
imaginación a partir del estímulo inicial de la primera lectura. Ahora la
concentración intenta crear el elemento básico de la emoción que ya nos hja
sido revelado por el análisis y los demás trabajos.
Este trabajo emocional nos abre la puerta para buscar el significado
interior de las situaciones, acontecimientos y circunstancias dadas. Debe
introducir el actor con mayor profundidad en el pasado, el suyo propio y el
del personaje, para que llegue a comprender finalmente los problemas del
papel.
Y esta comprensión lleva a la quinta y última fase del trabajo, que trata
de las motivaciones y justificaciones del comportamiento del actor. Ha
descubierto ya muchas posibilidades de actuar y tiene que asegurarse de
que todas ellas forman parte de “un proceso imaginativo que capacita al
actor para desarrollarlas”.
Debe convencerse de que sólo la lógica rea, no la formal, le dará una
respuesta. “¿Qué circunstancias de mi vida interior me pueden presionar a
mí, ser humano y artista, para que haga en la obra lo que se me exige?”.
El actor no puede limitarse a hacer algo por el mero hecho de que el
personaje lo haga. Tiene que encontrar una justificación y comportarse de
acuerdo con ella. Se limitará a reaccionar de la forma que él,
personalmente, reaccionaría. Y para que este trabajo esencial de
introducirse en el personaje pueda salir adelante, hemos de hacer
auténticos esfuerzos para que la representación no se convierta en algo fijo.
El actor debe sentirse libre y creador hasta el último momento.
La dificultad fundamental de la actuación estriba en que el actor tiene
que crear en el escenario, como en la vida, el sentido de espontaneidad. Esa
es la buena actuación que conserva el elemento de espontaneidad,
manteniendo al mismo tiempo el aspecto externo y la línea general,
apareciendo constantemente elementos de improvisación. La forma de
actuar puede variar, pero el esquema sigue siendo el mismo.
En la vida constantemente estamos sujetos a asociaciones con la
experiencia pasada; pero en el escenario el autor sólo da al actor el material
terminado, el resultado final. Y cuando el actor se enfrenta a estos
momentos finales de la vida del personaje, no cuenta con las respuestas
automáticas naturales que el ser humano saca de su propio pasado. Por
esta razón nosotros sugerimos que los actores se esfuercen en improvisar,
como trabajo adicional al aprendizaje de los párrafos y de las secuencias.
Un actor “tiene” que funcionar en cada fase de la penetración en el
papel, o correrá el peligro de llegar a un resultado mecánico.
Los mejores artistas surgen del acercamiento orgánico al material del
guión, sea serio o cómico, naturalista o muy teatral. Exige el uso pleno de
las posibilidades del actor, junto con una elevación constante de la realidad
de la situación del actor.
Tal vez el mayor obstáculo que impide llegar a este ideal sea la
exigencia del “estilo” del teatro contemporáneo, entendiendo tal estilo como
algo opuesto al realismo. Y el actor que intenta satisfacer esta demanda
llega a un extremo en que niega nuestro trabajo.
Y si lo miramos bien, el estilo no se opone al realismo. El estilo no es
más que el hecho de que la auténtica expresión refleja la infinita variedad
de relaciones que existen entre la realidad y el artista individual. El estilo
es una medida de expresión, no parte de ella.
El talento es universal. El trabajo no lo es, y si no le dedicas tiempo y
esfuerzo, jamás desarrollarás el talento que tienes ni resolverás los
problemas que percibes.
Vakhtangov dio un repaso al modo de actuar de Stanislavski. El no
decía, “si yo fuera tal y cual, ¿qué haría?, sino “si yo soy Julieta, y me tengo
que enamorar esta noche, ¿qué puedo hacer yo, el actor, para creerme esta
acontecimiento?”
La magnitud de experiencia y significado que los clásicos contienen no
nos permite acercarnos a ellos de la misma forma que lo hacemos a las
obras contemporáneas. Las grandes obras exigen grandes experiencias, y
no sólo las palabras bonitas. Los párrafos son un mero esquema de las
profundas experiencias que siente la gente, mientras que en las obras
contemporáneas el que las experimenta es inferior a nosotros mismos. En
las grandes obras no se pone límite a la sensibilidad o a la experiencia.
Es cierto que vivimos hoy un período poco expresivo, que a veces no
encontramos palabras para expresar todo lo que sentimos.
La tradición clásica combina la sensación teatral con la profundidad y
la fuerza del sentimiento. La característica de la tradición clásica resulta de
la suma de teatralidad y realidad.
Denuncio la representación artificial o puramente vocal porque es
incapaz de captar la grandeza de espíritu, de pensamiento, de sentimiento y
de inteligencia. Solamente el tono resulta aceptable, melódico y bello, pero
sin llegar a entender lo que ocurre en el escenario.
Las obras clásicas tratan a estos grandes personajes, pero hasta los
personajes inferiores del arte clásico no han aparecido enfrente de una
persona normal, sino de Miguel Ángel. El los llenó de pasión para que
parecieran superiores a los mortales, y nosotros no podemos permitirnos el
lujo de rebajarlos a un nivel de realidad ordinario, para que parezcan
humanos.
Las delimitaciones que hace el teatro hoy día son nefastas. “Esta es una
obra francesa”. “Esta es una obra realista”. Y cada una de ellas tiene su
estilo propio. No. Cada una es el producto de un ambiente distinto, de un
contenido diferente, y, por lo tanto, da fe de un modo peculiar de
comportamiento. Todas siguen moldes de ritmo, de sonido, de costumbre y
de teatralidad diferentes. Pero no existe tal cosa como la diferencia de estilo,
según la cual una obra francesa tenga que amoldarse al estilo francés, y la
obra inglesa al estilo inglés. Es el ser humano, su presencia vital, lo que
combina todos los elementos del teatro, y da unidad a su historia; y no ha
cambiado en los cinco mil años de humanidad que conocemos.
Estas delimitaciones teatrales son peligrosas cuando se refieren al
resultado final que queremos lograr. En efecto, una obra francesa tiene algo
que la diferencia de una inglesa. Pero este algo no se representa de un
modo distinto. Como tampoco cesa, sino que utilizamos el mismo
instrumento. Parece que e3stablecemos estas diferencias formales, porque
somos incapaces de percibir las diferencias, de lo que el autor se proponía,
del mundo que le rodeaba, y del teatro que el autor realizaba.
Una obra clásica es tal porque permanece, porque no muere. Y jamás
he dicho que esas obras debieran desaparecer. Lo que digo es que es
preferible olvidarlas antes que representarlas del modo que se representan
hoy. Las obras clásicas recogen las imágenes y experiencias del hombre en
determinados momentos. Pero no son clásicas porque reflejen un momento
histórico, sino porque han captado algo que pervive para siempre, con una
significación de contenido universal.
Los primeros ejercicios que practica el actor que se va a dedicar a los
clásicos son iguales que los que se hacen para cualquier otra obra. El arte
básico del actor consiste en saberse incorporar a cualquier personaje, al
nivel que se le exija. Y esa habilidad es necesaria en todo tipo de papeles,
sean griegos, isabelinos, españoles o de la commedia dell’arte. No
acostumbramos a llamar a eso actuación clásica, pero es siempre la forma
perfecta de representar bajo cualquier circunstancia y bajo todas las
condiciones, tanto en el teatro clásico como en el moderno.
El trabajo extra que necesita realizar un actor que pretende representar
a los clásicos consiste en desarrollar cierta agilidad básica que se requiere
para moverse como los personajes.
Hay muchas maneras de actuar, pero la representación de una obra
clásica debería hacerse de un modo tal que lograra dar la sensación del
estilo, sin caer en la estilización excesiva que nos ofrece la actuación clásica
presente.
El teatro es fundamentalmente significado y experiencia, imagen del ser
humano, al tiempo que imagen de lo que autor tiene en la cabeza, y hay
diferentes ideas en la cabeza de los diferentes autores; pero, a menos que
hagas resucitar a Molière o Shakespeare, no lograrás aclarar esas
diferencias. Y lo único que puedes hacer es guiarte por tu integridad
individual. Te acercas a una obra clásica, o de cualquier otro estilo, con la
intención de descubrir lo que el autor quiere. Puede que caigas en errores,
pero esos errores son necesarios para conseguir cualquier resultado
positivo.
Las habilidades técnicas no son nada, excepto de que se ha trabajado
en ellas.
Hemos descubierto que, a veces, existe una diferencia entre la gente
que es sensible y no puede expresarse por estar inhibida, y entre la gente
que es sensible y tampoco puede expresarse y, sin embargo, no está
inhibida: es que , simplemente, no han encontrado en la vida un poder de
expresión que iguale a la fuerza de su respuesta. A menudo, canalizando la
sensación y luego el momento de sentir ese impulso, permitiéndole hacer al
actor cosas que jamás había hecho, sin saber de antemano lo que va a
hacer, le ayudas a escaparse de su patrón establecido. Empieza a encontrar
nuevos medios de expresión que se ocupan de las reacciones fuertes que
has sido, no inhibidas, sino simplemente no expresadas.
Los momentos más geniales en la escena son momentos en los que la
excitación germina por dentro, cuando algo muy simple, puro y fácil surge
y, en cierto modo, capta para nosotros la completa naturaleza de la obra.
Ahora tienes que aprender la tarea, el aburrimiento, el profesionalismo
y la técnica que pertenece al oficio de la actuación y a descubrir eso que
estás haciendo ahora, sentándote ahí con el corazón martilleándote y tu
mente pensando; puede ser para nosotros lo más emocionante que se haya
presentado en el escenario.
Actuar es eso: una revelación. Es decirnos cosas de la gente que hasta
cierto punto sabemos, pero que las olvidamos hasta que el actor nos las
recuerda.
Las palabras no son un parlamento, son acción. La palabra no
comienza con un parlamento, sino con un objeto al que busca
definir.
El simple esfuerzo para producir una palabra y que signifique
exactamente lo que significa esa palabra, sin preocuparse del
sentido dramático, es muy importante.
La división en secciones se basa, fundamentalmente, en la idea de
lo que ocurre. Está claro que separar en secciones es un
procedimiento lógico, y que una sección se separa por el hecho de
que en ella ocurre algo nuevo que no se había dado en las
anteriores. El sentido de transición de una sección a otra es lo que
da continuidad a la actuación; si no se tiene conciencia de esta
transición, las palabras que se refieren a un nuevo elemento
dejarán de tener sentido.
EL ACTOR FRENTE A SÍ MISMO
El actor es el elemento característico del arte teatral. Todo en el teatro
comienza por la actuación. Por muy brillante que sean las ideas del autor, o
lo deslumbrante de su ingenio y lenguaje, éstas cuentan muy poco en el
teatro , si no pueden ser expresadas a través del actor.
El drama implica que algo debe de haber ocurrido; implica también que
hay algo que tenemos que saber para entender lo que está pasando ahora.
La facultad dramática nos hace desear otro acto y otra escena; te envuelve
por así decirlo, en los acontecimientos, a medida que estos van pasando.
Desgraciadamente, los autores aún proporcionan al actor palabras
inadecuadas. Tienen miedo a que el público no entienda ciertas cosas,
porque son inconscientes de cuánto puede el actor por sí mismo, y por eso
tratan de incorporar todo por medio de las palabras.
La naturaleza humana del actor no sólo hace posible su grandeza, sino
que es la fuente de sus problemas.
El ser humano que actúa es el ser humano que vive. Esta es una
circunstancia aterradora. El actor representa esencialmente algo ficticio, un
sueño; en la vida los estímulos a los que respondemos son reales. El actor
debe responder constantemente a estímulos imaginarios. Y sin embargo,
esto debe ocurrir no exactamente como ocurre en la vida, sino, en la
realidad, mucho más compleja y comprensivamente. Aunque el actor pueda
hacer las mismas cosas en escena, bajo condiciones ficticias, encuentra
dificultades porque no está equipado como ser humano para simplemente
hacer que imita a la vida. Debe creérselo hasta cierto punto, como también
debe convencerse de la conveniencia de lo que está haciendo, para así hacer
las cosas bien en el escenario.
No necesito trabajar para todo lo que hago en el escenario, o no soy
actor o tengo tan poca confianza en mí mismo que no permito que el
impulso de actuar se desarrolle dentro de mí. El actor lucha con el salto de
la imaginación. Esta puede tener su lado fuerte o débil, pero en esencia
debe estar ahí, de la misma manera que debe haber una voz para enseñar a
alguien a cantar. El actor debe tener una imaginación activa. No sólo estar
dispuesto a dar el salto original, sino que también su imaginación debe
estar dispuesta seguir hasta el final. No se puede aceptar a alguien cuya
imaginación no salte, no avance y decir: “Está bien. Voy a enseñarle a
actuar”. Eso es imposible.
Lo esencial para él es usarse, estar dispuesto a confiar e ir con la
escena, el público y él mismo. En escena, no puede ser un tercio de actor,
un tercio de crítico y una tercera parte de público. Debe ser actor en un
noventa y nueve por ciento y tener un poco de crítico y otro poco de
espectador. Si es un actor cien por cien, eso no es bueno. No sabe lo que
está haciendo. Debe haber un pequeño margen que le permita darse cuenta
de lo que hace.
En el teatro, si estamos dispuestos a continuar concentrándonos y a
entregarnos a un problema, ya estamos tratando ese problema. La
disposición de ir paso por paso sin preocuparse de si tenemos el cien por
cien, constituye el mayor secreto de la buena actuación.
PREPARACIÓN:
1.- PROVOCAR LA IMAGINACIÓN
Al actuar, la imaginación presenta tres aspectos: impulsos, creencia y
concentración. El impulso o “salto de la imaginación” puede ser consciente
o inconsciente en su origen, pero carece de valor sin una creencia, que
consiste en la fe del actor en lo que está diciendo, haciendo y sintiendo y
que es interesante y apropiado. La concentración está causada y resulta del
impulso y de la creencia. El actor que cree lo suficiente y tiene voluntad
para seguir su impulso, se encuentra de ordinario concentrado. Por otra
parte, una gran cantidad del trabajo del actor consiste en hacerse sensible
al crear una experiencia, y esto trae consigo una búsqueda deliberada de
los objetos o medios apropiados para concentrarse. A su vez, tal estado
conduce al impulso y a la creencia.
Trato con todas mis fuerzas de ver si puedo producir para mí lo que
deseo ver. Puede que lo consiga y puede que no.
Lo que haces es definir el objeto, pero tu pensamiento no pasa de ser
eso, un pensamiento. Concentrarse en un objeto implica creer en él, verlo
tan perfectamente que uno llega a convencerse, de tal forma que los
sentidos cobran vida como lo hacen cuando vemos un objeto real. En la
realidad el objeto está ahí; verlo es suficiente para avivar mis sentidos y
emociones y para que mi imaginación trabaje. Pero tú simplemente defines
los objetos en tu mente, de manera que pertenecen a una secuencia lógica.
Esto no es auténtica concentración. Esos objetos no te afectan. Tú los
afectas a ellos.
Para que rindan plenamente, los sentidos debe siempre sentirse
parcialmente libres para actuar o dejar de hacerlo, para ser o no ser.
Algunos sentidos en los que ni siquiera pensamos, suelen trabajar para el
actor inconscientemente, pero no lo hacen si estamos muy decididos a
obtener exactamente lo que estamos pensando.
Pero, tan pronto como me planteo preguntas sencillas a las que no
puedo responder, me animo así a mirar, buscar y pensar de verdad y la
concentración auténtica se produce.
Tengamos en cuenta que la definición de un objeto nunca puede ser
absoluta. Lo que sirve para que un actor se concentre, no servirá para otro.
Un simple objeto material puede servir en un momento, mientras que un
objeto inmaterial más complicado, puede ser necesitado en otro. La
confiabilidad de un objeto depende no sólo del grado en que funcione para
un determinado actor en una determinada situación, sino también de si
funciona o no siempre que así se requiera que así sea. Un objeto que de
ocho veces sirve tres, apenas puede ser considerado fidedigno.
No obstante, una vez que el actor se haya entrenado de forma que sus
sentidos respondan con presteza a objetos o estímulos imaginarios,
entonces estará equipado para descubrir por sí mismo aquellos objetos en
particular que le ayudarán a despertar una verdadera concentración en una
situación imaginaria creada por el dramaturgo.
2.- TRABAJO EMOCIONAL
La memoria afectiva es aquella que envuelve la personalidad del actor
de forma que las profundamente enraizadas experiencias emocionales
comienzan a responder.
Si el actor acaba de empezar a utilizar su memoria afectiva, es
aconsejable volver como unos siete años atrás para encontrar experiencias
emocionales.
Las reacciones emocionales provocadas por la memoria afectiva no se
pueden determinar de antemano. Por ello, lo importante al usar la memoria
afectiva es mantenerse concentrado no en la emoción, sino en los objetos o
elementos sensoriales que forman parte del recuerdo de la experiencia
anterior. Esto es por lo que el actor debe dominar los ejercicios de
concentración relativos a la memoria sensorial, antes de intentar trabajar
con la emocional. Con la memoria afectiva se trata de ver a gente que vimos,
de oír cosas que ya oímos y de tocar cosas que ya tocamos entonces. Se
intenta recordar a través de los sentidos lo que la boca saboreó, lo que
vestíamos y el tacto de la prenda sobre nuestro cuerpo. No se intenta
recordar para nada la emoción.
Vakhtangov ha descrito la memoria afectiva como básica para un
entendimiento de todo el proceso de la realidad que se plantea en una
actuación. Se suele creer que tal realidad supone que el actor dice algo así
como: “Pegadme. Vamos, pegadme para que me enfade con vosotros. De
veras, hacedme algo para que mi reacción sea real.” Pero esto no es actuar.
Todos reaccionamos cuando nos hieren; eso es depender de una emoción
real, y en el escenario no se puede depender de emociones reales, porque
varían. Las cosas emocionales que se usan en el tinglado del teatro son
susceptibles de ser recordadas, porque así se ofrece un modo de repetirlas.
Evitan que la actuación sea accidental. La emoción recordada que tiene
continuidad lógica y, por lo tanto, se puede tratar con ella, es la única
emoción que puede constituir la base del arte.
Si el actor trata de empujar la emoción o de echarle una mano, antes de
que se dé cuenta, toda su actuación se ha convertido en tensión. La
emoción ha desaparecido, porque está causada por sí misma.
Al trabajar para lograrla, el actor debe crear un sentido de: “En realidad
no quiero esa emoción. No me importa si se produce o no”.
Esta es la diferencia primordial entre dos tipos de actuación. Uno sale a
nuestro encuentro, y se nota y afecta y se demuestra. El otro exige que
vayáis donde va; aun cuando no os guste y os resistáis por lo que se está
haciendo, esa clase de actuación os llevará donde vaya. Como resultado no
sólo experimentaréis alegría y placer, sino también las cosas que el
personaje está experimentando.
MOMENTO PRIVADO
Cuando representas una escena tiendes a preocuparte por lo que estás
haciendo en el escenario y por la reacción del público. Estamos tratando de
engendrar en ti la idea de estar completamente involucrado, para que ceses
de estar dirigido por la respuesta del espectador. Por supuesto que nada
borra a ese público. El actor siempre es consciente de su presencia y
existencia, pero por lo menos no debería de abatirle de tal forma que no le
permita llegar a la cumbre de sus posibilidades, de lo que es capaz.
¿Qué pasaría si yo pidiese a esos actores que hicieran algo que hacen
en la vida real, pero que incluso en la vida es tan privado que, aunque lo
hacen y es auténtico, cuando alguien entre, tienen que dejar de hacerlo? Se
trata de personas que incluso en la realidad pueden ser íntimos sólo en
privado.
Algunos confunden el momento privado con estar solo o ser
simplemente personal. Hacemos cosas privadas cuando estamos solos y
sabemos que son realmente privadas cuando no podemos continuar
haciéndolas si alguien entra en la habitación. Mientras que si alguien nos
interrumpe cuando estamos haciendo algo personal, nos da un poco de
vergüenza, pero continuamos de todos modos.
Una intimidad preparada no daría los mismos resultados, porque no
habría nada que animase al actor inconscientemente. Un auténtico
momento privado consiste en algo que el actor sabe que puede hacer. El
verdadero problema al actuar consiste entonces en si puede hacerlo en
público o no. En el momento privado el hecho de que la intimidad sea real,
despierta e incita la imaginación.
FUSIÓN CON EL PAPEL
El actor debe preguntarse, según Vakhtangov: “¿Qué tendría yo que
hacer para hacer lo mismo que le personaje en esa situación?”
La línea entre la reacción emocional y la del personaje es una de esas
fronteras invisibles que el actor debe cruzar, y no lo ha e entendiendo la
idea de que necesita hacerlo así. Tampoco realizando una imagen mental
del personaje. Debe aprender “en su persona”, y hasta que esto no es en
cierto modo cumplido, el actor nunca se mueve más allá de un cierto nivel
de promesa.
Sin embargo, una vez que esa frontera invisible se ha traspasado, su
preparación cesa de tratar sólo consigo mismo; se hace doble. Su
preocupación debe dedicarse a evocar sus reacciones y a ajustarlas a las
demandas del papel.
Si la respuesta al problema de cada actor empezara con la obra, no
habría dificultades. ¿Qué actor piensa en otra cosa que nos sea la obra?
¿Qué director no empieza siempre sin antes decir: “Esta es mi
interpretación”? Si pensamos mecánicamente, suponemos que un
acercamiento que se concentra en la obra debería conducir invariablemente
a un trabajo creativo, seguro, que mereciera la pena; en una palabrea,
excelente. No es así, no porque no pueda o deba. La dificultad viene de
entender erróneamente la relación del trabajo del actor con respecto a la
escena.
Cuneado le preguntáis a un buen actor sobre un papel que él hace muy
bien, lógicamente debería ser capaz e explicarlo muy bien. Si no lo entiende,
¿cómo puede interpretarlo magistralmente? A pesar de todo, si preguntáis a
muchos de ellos sobre sus papeles, explicarán con gran detalle la filosofía,
el ambiente y la intención de la obra.
La interpretación no viene simplemente de lo que el actor intenta hacer.
Las fuentes creativas yacen en aquello, lo que quiera que sea, que despierta
los poderes conscientes o inconscientes de su imaginación. Esta es la
auténtica lógica de la vida creativa del artista.
MOMENTOS DE DIFICULTAD
El actor corre el peligro de tratar de usar el aprendizaje como “sistema”
de actuación en lugar de usarse a sí mismo como un instrumento
preparado para actuar.
La premisa más importante de Strasberg es que este aprendizaje no
confiere talento al actor, sino que lo desarrolla. Le ayuda a librarse de sus
malos hábitos, le enseña formas de controlar ese talento. Le ayuda también
a desarrollar una técnica personal, pero ésta no capacita al actor para
actuar; más que el control de la respiración le permite respirar. La técnica
le puede conducir a una auténtica experiencia en el escenario, pero ésta
surge en última instancia, de su talento y naturaleza humana y no de la
técnica misma.
A veces, el actor se encuentra en una de las dos dificultades. Lo ha
intentado todo, y, sin embargo, su imaginación no funciona. O no sabe qué
intentar y, por lo tanto, no puede empezar a disparar su imaginación.
Ambas dificultades se remedian por un proceso similar. Cuando el actor lo
ha intentado todo sin resultado, Strasberg le recomienda que “empiece de
cero”, y cuando no sabe qué intentar, le recomienda que “que empiece a
partir de donde está”.
La preparación debería ser reducida a un mínimo. Cuando el actor no
está totalmente preparado, no hay razón por la que él no debiera tomarse
mucho tiempo. Pero a medida que continúa, sería necesario tener el
cuidado de emplear cada vez menos tiempo en la preparación, en vez de
más y más. En realidad, cuanto menos tiempo dedique a ella, más fresca y
espontánea será la reacción.
ACCIÓN FÍSICA
Las acciones tienen valor únicamente cuando definen áreas de
conducta que, de otra manera, el actor no crearía.
IMAGINACIÓN
La mayor parte del tiempo lo que nos desazona es reconocer que la
escena debería ser más veraz, más real o de más altura, pero que no
podemos alcanzarla del todo. Y en ese momento cedemos la realidad que
tenemos a favor de una falsedad que es innecesaria, en lugar de construir
sobre esa realidad, salvaguardarla, alimentarla y desarrollarla, de modo que
se convierta en algo casi tan bueno cono lo que tenemos. Nos hacemos
capaces de tener más y más control. La imaginación se refuerza en creencia
y concentración.
Cada puerta de este almacén que es la imaginación del actor está
protegida por dos cerrojos. El relajamiento abre uno. El otro lo abre la
habilidad del actor para definir por sí mismo, con toda precisión, lo que
espera lograr en el ensayo o en la preparación.
VOLUNTAD Y DISCIPLINA
Muchos actores raramente actúan, y cuando lo hacen, es de forma
esporádica. En los viejos tiempos, actuar consistía una rutina diaria, rutina
que proporcionaba una constante autoafirmación y comunión con los
problemas y necesidades del artista. Cada noche se activa la destreza de
cada uno. Surgían nuevos problemas y áreas de preocupación que
reclamaban una total habilidad. Esta pericia tenía que usarse si se quería
ser excitado, y esto tenía que conseguirse para hacer uso de ella.
Boleslavski dijo en su primera charla: “Hay dos clases de actuaciones.
La que cree que el actor puede verdaderamente experimentar en escena, y
la que afirma que el actor sólo indica lo que el personaje experimenta, pero
que el propio actor no siente en realidad. Nosotros proponemos un teatro de
experiencias auténticas. Lo esencial de éstas es que el actor aprende a
conocer y a hacer, no a través de un conocimiento mental, sino sensorial.
No puedes decir tampoco: “Puesto que todo es impulso y puesto que
realmente no sé como empezar con lo que quiero hacer, haré cualquier cosa
y veré si puedo hacer eso.” Nada se consigue si tú no tienes en mente lo que
se supone que has de lograr.
Definir lo que el actor quiere es un proceso de autodisciplina. Si espera
a que su director o su profesor se lo hagan, suele ser demasiado tarde.
Hay una etapa dentro de la preparación, y también cuando se trabaja
en un papel, en la que no ayudas al actor marcándole tareas relacionadas
con los resultados finales en el escenario. En este momento no te preocupas
de si el problema es lógicamente correcto o no en relación con la escena. En
este punto puedes ayudar al actor si le encomiendas tareas que despierten
en él esa clase de respuesta que ha sido capaz de dar en cualquier obra
bajo cualquier condición. Una vez que es capaz de hacer esas cosas, puede
entonces llegar a preocuparse de si las que ha elegido son las apropiadas
para la escena o de si podría haber elegido un planteamiento diferente o
más lógico que le proporcionase un mayor grado de convicción e inmersión
en la escena, y una plenitud de conducta.
Lo que llamamos “voluntad” se confunde a menudo con persistencia o
con esfuerzo de energía, pero, de hecho, es un fenómeno mucho más
complicado. Ya hemos visto que obligando al organismo para que ejerza
energía, normalmente se convierte en tensión y frustración de la misma
cosa que se deseaba.
La voluntad raras veces es la máquina de la actuación. Mucho m ́ñas a
menudo funciona como la estación de control que la pone en marcha y
dirige su poder por los canales apropiados.
ACTITUD
Cuando un actor empieza el proceso de encontrar su propia forma de
trabajar, tiene una tendencia a acercarse a cada problema y cada escena
como si fueran difíciles. Pero necesita aprender cuando debe trabajar y
cuando no. Debe tener la suficiente fe y confianza en sí mismo como para
darse cuenta de que ciertas cosas son simples. Sólo cuando lo que él tiene
que hacer se ponga difícil, debe empezar a preocuparse por ayudarse a sí
mismo; de otra forma, sería un obstáculo en su propio camino.
Existe una técnica interna que puede servir para combatir las
dificultades con las que cada actor se enfrenta. De hecho, todo lo que él
posee para combatir esas dificultades perfectamente normales, como son:
Esa sensación de desconcierto, la de que las “cosas no van binen, así que
mejor que lo deje”, son su voluntad y capacidad de concentración. Sólo por
medio de ellas puede controlar su imaginación. Una vez que renuncie a
ellas, está perdido.
El error más común sobre la actuación es suponer que lo que el actor
debería hacer puede hacerlo invariablemente con sólo que se atraiga su
atención a ello. Y el malentendido es doble cuando resulta que el actor no
hace en realidad lo que supone debe y lo que su talento, posiblemente, le
tendría que permitir hacer.
El actor debe desarrollar la habilidad de iniciar y controlar lo que hace
en escena. De otra forma, no puede trabajar con otras personas, y no puede
realizar la tarea profesional de repetir la obra para un público. La cuestión
real es siempre si cualquier individuo en concreto ha desarrollado o no la
clase de voluntad y disciplina que le permitan hacer lo que se espera de él,
de una manera particular.
Especialmente cuando el actor trabaja en la exploración de sí mismo, es
esencial que esté dispuesto a tomarse su tiempo y continuar.
Intentáis resolver, en un solo momento, todo vuestro problema
personal. Eso es imposible. Lleva su tiempo. El trabajo ha de hacerse de
manera continua y consciente, para que os alejéis de hacer todo un juicio
de vosotros mismos y empecéis a desarrollar una actitud profesional.
Rehúsas hacer un esfuerzo por llevar a cabo cualquier tarea que trate
de la solución del problema que entiendes. Y las razones por las que
rehúsas, apenas están relacionadas con la actuación, aunque afecten al
resultado de la misma. Tienen que ver con tu inseguridad, tu falta de
concentración, tus dudas, tu timidez que viene de la idea que tienes de tu
apariencia y de cómo impresionas a la gente, y también de que ciertas cosas
tienen lugar en ti en el momento en que empiezas a actuar: te preguntas y
te asusta pensar que quizá vemos los sentimientos que tienes y qué mal los
interpretamos. En tales momentos, tiene que tener objetos que sean simples
y, sin embargo, lo suficientemente convincentes como para que la
concentración siga funcionando. Necesitas una imagen mental que,
inconscientemente, incite más que un simple recuerdo de ella que no ha
sido escogida de manera accidental, sino relacionada en alguna forma
contigo mismo, de tal manera que tu subconsciente pueda con eso empezar
a funcionar.
Cuando eso pasa en el escenario debe decirse: “Voy a seguir hasta el
final, pase lo que pase. No me voy a dejar amilanar en el momento en que
siento inseguridad. Seguiré. Convertiré en precisas las cosas vagas.”
Es válido distinguir entre problemas de “voluntad” y problemas de
“disciplina”; es decir, entre tareas que el actor quiere hacer, pero que por
alguna razón no puede. Pero esta distinción está pocas veces bien definida.
Si una persona tiene un problema de voluntad o de disciplina, ¿cuál es? ¿o
son en parte ambos?
PEDAGOGÍA
Normalmente solemos pensar que si el actor es bueno y entiende lo que
quiere, lo llevará a cabo. Al hacerlo así no hemos acabado de comprender la
dificultad de este problema, que cada actor describe. Y lo que lo hace
especialmente difícil de entender es que cuanto más genial es el actor más a
menudo tiene esta dificultad, mientras que parece como si justamente lo
contrario fuera verdad: cuanto mejor es el actor, menos dificultades debiera
tener.
Un actor no siempre hace lo que quiere. Sus intenciones se ven
desviadas por hábitos de los que es inconsciente la mayor parte del tiempo.
En lugar de esto hace a menudo cosas de las que es igualmente
inconsciente, porque son manierismos, comportamiento automático. La
parte primordial de la preparación de un actor trata de hacerle consciente
de lo que está haciendo en el momento en que una cosa está ocurriendo. De
otro modo, no sabe si hacerlo más o menos. Esta es la diferencia entre el
teatro y la vida. En la vida es perfectamente posible que el ser humano esté
inconsciente de lo que está ocurriendo, incluso en los momentos de máxima
intensidad. Pero para el actor es absolutamente esencial que sepa todo el
tiempo “lo que estoy haciendo mientras lo estoy haciendo”.
Uno de los errores más serios que cometen los actores es asumir que
actuar con autenticidad y verosimilitud significa olvidar lo que se está
haciendo. Pero eso es histeria, lo mismo en la vida que en el teatro. Cuando
una persona olvida, significa que ha llegado más allá del punto en que está
voluntariamente haciendo algo. El arte es siempre una creación voluntaria,
aunque a veces tiene resultados que uno no puede predecir.
El actor tiene que saber lo que va a hacer cuando sale a escena, y, sin
embargo, tiene que permitirse hacerlo de forma que parezca que se da por
primera vez. Esto significa que el cuerpo, la voz, cada faceta de expresión
debe seguir los cambios naturales del impulso; aun cuando el actor repita,
la fuerza de estos impulsos puede variar de un día para otro.
PROBLEMAS: FRENAR LA IMAGINACIÓN
Actuar es una actividad orgánica que apela a todos los recursos físicos
y psicológicos del actor, y cualquier dificultad, por muy trivial que sea,
tiende a afligir y a envenenar todo su organismo. El impulso se ve
bloqueado, la concentración es desviada o dividida, la creencia se hace
pedazos. El actor no sabe, a menudo, si su problema es “un reumatismo” o
es una aflicción “mortal”. Y si sabe lo que le pasa, no puede dar los pasos
oportunos para solucionarlo. Se va paralizando progresivamente. Su
imaginación falla, y mientras que esto, por supuesto, no preocupa al actor
mediocre, si le ocurre al actor de talento, le entra pánico, lo cual sólo sirve
para sofocar la imaginación aún más. Y así continúa esa espiral
descendente dando vueltas y más vueltas.
Quizá incluso más importante que esa misteriosa capacidad de
Strasberg para observar los “momentos de dificultad” de un actor, y
diagnosticar su causa, es esa habilidad suya para hacerlo sin que los
buenos elementos activamente operantes del talento se resientan para
nada.
Cuando la preparación del actor ha progresado sólo hasta medios
camino durante las primeras etapas de su trabajo y llega a una escena con
la que tienen dificultades, él invariablemente supone que algo le pasa. Tiene
la tendencia a pensar que cualquier problema es un impedimento, una
señal de incapacidad y un insulto para su talento.
- DEMASIADA SENSIBILIDAD Y EMOCIÓN
La sensibilidad es la capacidad que tiene un organismo para responder
a un estímulo. La respuesta puede ser emocional o no, y el estímulo
puede ser externo o interno, consciente o inconsciente, voluntario o
involuntario. El talento en un actor significa que él está dotado de
sensibilidad. Si no puede responder, no puede ser actor. La sensibilidad
o la respuesta emocional pueden estar presentes y, sin embargo, ser un
problema, porque el actor no puede controlarlas. Aquello mismo que
podría ser bueno para él, es un obstáculo.
Estás constantemente criticando lo que está ocurriendo. Tu energía
sale a borbotones, pero no acaba de mantenerse; nunca llega hasta
donde debería con objeto de completarse a sí misma.
La sensibilidad que posees es lo suficientemente fuerte como para que
no necesites preocuparte por ella. Pero sí por tu capacidad para tomar
un simple objeto, trabajar para él tomándote todo el tiempo que
necesites, y cuando lo tengas en marcha, míranos y dinos lo que tengas
que decir sin emoción, sin dramatismos ni nada parecido. Debes
aprender que al hacer o decir algo, creas con eso una realidad.
Cuanto más te dediques a trabajar con un solo objeto físico, sin
preocuparte por lo que éste hará en escena o dónde te conducirá, más
fe ganarás en tu habilidad para dirigir la voluntad hacia la solución de
problemas que tú o el director puedan plantear.
- FINGIR Y FORZAR
Un actor es real mientras su expresión se conjugue con el impulso
imaginativo. Otra clase de actor simplemente pretende tener
impulsos; manufactura, de una forma enteramente falsa, las
reacciones que cree que los pretendidos impulsos debieran producir.
Esto es un fraude. Un tercer tipo de actor puede, de hecho, tener
una imaginación operante, pero se siente obligado a distorsionarla a
favor de una reacción exagerada. Esto es forzado. La imaginación no
puede trabajar si el actor finge. Ni tampoco funcionará total y
verdaderamente, mientras siga forzando las cosas.
La reacción más fuerte por parte del público se produce cuando el
actor es él mismo, involucrado en lo que está ocurriendo, y al mismo
tiempo posee un buen instrumento. Este está tan interesantemente
desarrollado, que responde como un buen piano a cada impulso que
pasa por él.
- TEMOR A DEJARSE LLEVAR
Para el actor nunca hay más. Lo que revela es siempre en términos de
lo que está creando. Descubre las cosas que se relacionan con tal o
cual objeto o hecho en particular. Debe decir: “Sí; estoy dispuesto a dar
el cien por cien. Puede que hoy les dé un setenta por ciento, no lo sé;
pero sí deseo darles todo lo que poseo.” Nunca llega a dar un cien por
cien de sí mismo, pero sí un cien por cien de su disposición.
Cuando en la experiencia de un actor hay algo que le hace sentir miedo
de un tipo de acontecimiento en particular, es señal segura de que
existe en él un material maravilloso para enfrentarse a ese
acontecimiento.
- AMBIGÜEDAD
Cuando me dices que estás sencillamente confundida no acabo de
comprender si viene de una cosa o de otra, o de cosas totalmente
diferentes y que tú ni siquiera has mencionado. Por lo tanto, a veces te
presiono para que me contestes, y siempre que hago eso con alguien, se
creen que es un combate, que les estoy poniendo a la defensiva. No.
Sólo pregunto para saber. A veces literalmente, rehúsan contestarme.
Creen que estoy preguntando algo diferente y me siguen contando otra
cosa que se figuran deseo oír. Cuando insito en preguntarle me
contesta: “Estoy confundida”. Yo digo: “Sí, comprendo que lo estés, pero
¿en qué momento?”. Responde: “Bueno, no lo sé” y tengo que decir:
“Eso es imposible”.
Actuar, es una profesión en la que la actividad y la conciencia de esa
actividad deben ir de la mano y no una tras de la otra. Esta percepción
es esencial, porque el actor realiza la obra por medio de órdenes que se
derivan de ella.
- COMODIDAD Y NATURALIDAD
Un actor es “real” en el sentido técnico de la palabra cuando su
reacción manifiesta ni excede ni su queda corta de impulso imaginativo.
Sin embargo, este hombre se enfrenta con el problema adicional de
llegar a ser “real” en el sentido de crear el personaje, la situación y el
acontecimiento que el dramaturgo ha concebido y demanda de él. La
dificultad de ser realmente natural reside en que, mientras que le
permite ser real en el sentido técnico, no hace nada para enfrentarse
con las demandas de la obra. En ese sentido, la naturalidad es irreal e
inexacta.
El verdadero sentido de “natural” o “naturaleza” se refiere a una cosa
tan plenamente vivida y experimentada que, solamente a veces, un
actor se permite ese tipo de experiencia en el escenario. Sólo los
grandes actores lo hacen, mientras que en la vida, hasta cierto punto
todo hombre lo hace. En el teatro, se necesita la peculiar mentalidad
del actor para entregarse a cosas imaginarias con la misma plenitud
que solemos mostrar sólo al entregarnos a cosas reales. Es preciso que
se evoque esa realidad en el escenario, con objeto de vivir plenamente
con ella.
Pero el entrenamiento no puede omitirse, ha de ser mantenido y
continuado para que prosiga su eficacia. De otra forma, el actor se encasilla
en unas formas naturales y verosímiles de comportamiento convencional.
- DESEO DE ORIGINALIDAD
Posees impulsos contradictorios que te hacen buscar la originalidad, y
por eso pasas superficialmente por lo que es necesario. Cuando buscas
lo que es necesario para la escena, obtienes un impulso contradictorio y
entonces dices de ello: “Bueno, bien, es posible, pero ahora no se
necesita.” Permaneces demasiado cerca de tu propia realidad.
Respondes inmediatamente, y entonces dices: “Esa es la realidad de la
escena”; mientras que puede ser sólo una realidad a un cierto nivel,
dentro de ti, y puede no tener ninguna relación necesaria con la escena.
Si no puedes decidirte, si consientes a tu deseo de incluir todo, esta
lucha inconsciente por la originalidad te hará perder lo que es
verdaderamente necesario para la escena. Entonces, el conocimiento, la
sensibilidad y la originalidad que posees carecerán de todo valor.
- EGO Y ESPECTADOR
Sólo en ocasiones excepcionales permanece el actor impasible ante el
público. Su presencia puede aterrorizarle o alegrarle, o ambas cosas,
pero raras veces le deja incólume. Junto con voluntad y concentración,
el actor necesita la clase de ego que le apoye delante del espectador, y
también que le ayude en las pruebas e incertidumbres de la profesión.
Un ego sano en forma de creencia es uno de los ingredientes esenciales
de la imaginación, pero también sed puede convertir en un riesgo.
Algunas veces puede conducirle a un nerviosismo, a una complacencia,
a desprestigiarse, a refrenarse, o a un intento de subyugar al público.
Como consecuencia de esto, la imaginación deja de funcionar
apropiadamente.
En el fondo de tu mente siempre bulle la idea de cómo debería
representar esto un buen actor. Siempre te estás juzgando a ti mismo:
“Soy lo suficientemente bueno como para hacerlo lo mismo que un
buen actor lo haría?” Bueno, esto yo no lo sé. Lo único que sé es que
eres lo suficientemente bueno como para representarlo de la forma en
que tú deberías hacerlo, si es que los elementos de la escena son
vividos, reales, verosímiles y convincentes para ti. Es cierto que has de
arrancar ciertas inhibiciones y dificultades musculares, mentales y
emocionales que ahora se interponen en tu camino. Sin embargo, no
tienes dificultad en borrarlas cuando no estás bajo presión. Cuando
existe esa presión para actuar como un buen actor, puedes hacer una
escena verosímil y convincente para ti mismo. La dificultad proviene
únicamente de cuando te enfrentas al problema de actuar en el
escenario.
PROBLEMAS: EXPRESIÓN
Los problemas de la actuación, distintos de los de la imaginación,
pueden aparecer en el ámbito de la expresión.
Una imaginación activa no garantiza necesariamente la expresión
apropiada.
A todos los actores les afecta el problema de la inexpresividad. Sus
imaginaciones parecen muertas, porque o han estado condicionadas a no
expresar sus impulsos o, simplemente, nunca han creado canales a través
de los cuales los impulsos se completen a sí mismos al nivel de la
expresividad.
Un tercer tipo de actor se muestra inquieto por la expresión
involuntaria que emerge del nerviosismo. Muy a menudo, esos actores no
siquiera son conscientes de lo que les pasa; y en ocasiones, aunque sí se
den cuenta, no lo pueden evitar.
El siguiente problema tiene que ver con la imaginación: es la expresión
distorsionada que resulta de forzar la emoción. Es éste un punto que debe
tratarse a un nivel imaginativo
Lo que se discute es resultado de una división entre la actividad
imaginativa y la expresión: cuando su imaginación, está funcionando, el
actor no se expresa, y cuando lo hace, no está alimentado por la
imaginación.
- CLICHÉ
Es difícil darse cuenta de hasta qué punto la idea de: “Estoy
haciéndolo, estoy trabajando” puede apoderarse de la mente. Es difícil
darse cuenta de cuán fuerte y brutal puede ser la adhesión a un patrón
verbal o convencional. Es difícil para el actor percibir lo ferozmente que
el cliché se aferra a él.
El molde convencional retiene para el actor la tracción de una
seguridad. Después de todo, una convención llega a serlo porque ha
probado su efectividad. Se ha llevado años desarrollarse, es aceptable e
impresionante. Puede que sea falsa, pero en la escena da resultado. Por
eso es por lo que una mala actuación, es siempre una actuación; aun
cuando sea mala todavía trata de algunos de los problemas que tienen
que ser realizados en la escena.
Mantener al actor alejado de lo erróneo es el área decisiva en la que el
profesor trabaja. En cambio Leyton cree que el error es fundamental
para que el actor se de cuenta de en qué dirección debe trabajar.
- EL HÁBITO DE LA INEXPRESIVIDAD
La inexpresividad constituye quizá un problema más serio que el del
cliché, porque, después de todo, éste constituye un intento de dar
sentido a la obra, aunque no lo logre más allá de un nivel superficial.
Pero el actor inhibido se encuentra a veces inconscientemente
bloqueado, incluso para intentar siquiera aportar un sentido a través
de la expresión. En consecuencia, la continuación de tales patrones de
inhibición representaría su muerte artística.
Puesto que la inexpresividad es cualidad inherente al ser humano, la
inhibición es probable que no resulte en una mera falta de expresión,
sino en un bloqueo de emociones que la persona necesita y desea dejar
salir, pero que no puede. Posiblemente el resultado sean tensiones y
frustraciones. El actor puede entonces tratar de vencer el bloqueo a la
fuerza, lo que es posible que contribuya a una distorsión y mayor
frustración. Este atoramiento no se alivia quitando los obstáculos o
manteniéndolos alejados, sino destruyendo el origen de este obstáculo,
de lo que se seguirán resultados dramáticos.
Haz lo posible por no interrumpirte. A veces se acumula un gran deseo
de parar para no fallar, pero intenta continuar cantando
tranquilamente al ritmo de la canción.
Quédate completamente quieto. Si acaso te sientes un poco tenso en
alguna parte, no hagas nada. Deshazte mentalmente de esa tensión.
No se puede esperar una ruptura para el actor inhibido, excepto en la
improvisación. Si el actor limitado desde el punto de vista emocional,
simplemente ensaya y actúa, casi inevitablemente continuará sólo con
sus patrones de inexpresividad.
El actor nunca puede permitirse en escena perder el deseo de ser, de
hacer, de seguir adelante sin parar; en cambio, tú siempre paras.
Incluso cuando las cosas no van tan mal, tú te detienes.
Te criticas tanto y te interrumpes tanto que no captas tus impulsos ni
haces uso de ellos. La expresión aparece ridícula. Así ocurre algo
interesante. Tú sabes que las cosas emocionales ocurren cuando estás
en silencio, pero en el momento en que empiezas a hablar, detienes la
imaginación que posees. De modo que, cuando te paras de esa forma,
tienes luego que tratar de encontrar otro algo emocional que te
proporcione el deseo de volver a empezar con las palabras de nuevo.
Este no es solamente un problema escénico. Como muy bien sabrás,
incluso en la vida real tienes grandes dificultades en decirnos lo que
piensas y sientes. Es básicamente un problema de tu instrumento, por
lo tanto, tenemos que aproximarnos a él a menudo por medio de planes
tortuosos.
En el teatro todo es posible, porque se trata de un arte; está controlado,
lo haces a voluntad. Aprendes a expresarte plenamente y por lo tanto,
por una parte obtienes expresión, pero nosotros también obtenemos
arte. Arte es la necesidad básica de la vida, no auto-expresión, sino más
bien un decir y hacer cosas que no podemos ni decir, ni hacer en la
vida real, pero que han de hacerse. Transmitimos esas observaciones y
experiencias a otras personas por medio de la misma viveza de nuestra
respuesta, y con eso, nos hacemos artistas. Nos convertimos en gente
que crea en la imaginación aquello por lo que otras personas atraviesan
en la vida.
Si eres nerviosa entonces el personaje estará nervioso, no tú. El
nerviosismo es malo sólo cuando el actor dice que el personaje se
supone que no ha de estar nervioso, y entonces tratas de ocultar ese
estado. Cuando tú intentas esconder algo real y verdadero, se hace aún
más obvio. El público ve ese nerviosismo y ve también que tú estás
siendo afectada y forzada por él. Por lo tanto, lo primero que el actor
debe hacer al tratar de solucionar esto es decir: “!Qué importa si estoy
nervioso! No es nada malo. El personaje puede ser así, así es que ¿qué
hay de malo en ello?”
- FORZAR EL RITMO
Toda acción forzada dificulta la imaginación y distorsiona la expresión.
Evita que el impulso fluya naturalmente y completamente, y se llega a
la raíz de la cuestión del tiempo sin embargo, el ritmo apropiado a la
auténtica expresión están relacionados con las demandas del material
del dramaturgo, lo mismo que con la realidad técnica del actor.
Gran parte del trabajo que se lleva hoy a cabo en el teatro profesional
se ve afectado por una premisa muy simple: Si algo es aburrido, hazlo
más deprisa, será entonces mucho más interesante. Si una cosa es
aburrida hazla más llamativa: será más emocionante. Se hace
simplemente más vacía. Si vosotros decís una cosa de poco interés
rápidamente y en voz muy alta, ¿no se hace más aburrida en lugar de
menos? Cuando hacéis un espectáculo rápido y ruidoso, lo único que el
espectador saca de él es salir del teatro un poco antes, y eso, supongo,
es algo que apetece pero ni mucho menos algo que se deba desear
ardientemente.
- FUSIÓN (la palabra)
Las palabras son parte de lo que un ser humano hace en escena. Son
en sí acción. Son pensamientos y sentimientos.
Puesto que para crear una vida interior se requiere una concentración,
la propia percepción que el actor tiene de este proceso, le hace temer
arrojar las palabras al recipiente en el que su concentración se está
formando. Piensa: “No, no, no; tengo que tener una percepción especial
para decir las palabras. No puedo, porque me estoy concentrando en
otras cosas. Me frenaré, porque, de otro modo, no sabré ni de lo que
estoy hablando.”
Este problema no proviene de una dificultad, sino del temor a ella y,
por lo tanto, de un temor a continuar.
La forma en que se nos entrena para la vida diaria, produce una
pequeña desconexión en todos nosotros entre lo que sentimos y la
capacidad que poseemos para expresarlo. En la vida social, o en
general, es muy importante que se hable y se comporte un
agradablemente sin importar lo que sientan. Hoy día nos mantenemos
alejados de un montón de realidades.
Hoy estamos más separados de las cosas que nos rodean. Muchas
veces no sabemos ni de lo que están hechas ni cómo funcionan, incluso
ni siquiera hemos visto nunca muchas de ellas. Se ha producido una
separación entre cómo reaccionamos ante lo que pasa y nuestra
habilidad para verbalizar. Si a veces expresamos exactamente lo que
sentimos, decimos: “Vamos, hombre, tómatelo con calma. Cosas así no
se dicen”. Cuando sois jóvenes, los patrones están hechos. Después
crecéis con la necesidad y el deseo de expresar lo que normalmente no
expresamos en la vida, y os hacéis actores con la esperanza de que
podréis expresarlo, y es entonces cuando os frenan los patrones que os
han condicionado en la vida a no expresaros.
- EL SENTIDO DE LA VERDAD
En una actuación, quedarse confuso por el resultado significa estar
dispuesto a ir donde ésta te lleve, en lugar de ir donde uno piensa que
debería conducirle. El actor percibe con frecuencia algo en su mente.
Puede que tenga una idea de cómo se debería interpretar el papel, y
utiliza un objeto en particular, un objeto o una memoria afectiva,
porque piensa que le ayudará a conseguir el “cómo” que él ve en su
mente. Sin embargo, este determinado “objeto” resulta tener
propiedades diferentes de las que él había considerado, pero, como no
está dispuesto a que su mente se quede atrás, dice: “Iré dondequiera
que “esto” me lleve.” Insiste en seguir adelante en la dirección que
inconscientemente piensa que debe ir. Cree que está haciendo lo
correcto, pero la verdad es que continúa haciéndolo mal.
En “Mi vida en el arte” Stanislavski dice: “Muchos actores empezaron a
poner en práctica mis ideas, pero, en realidad, continuaron haciendo
exactamente lo mismo que habían hecho antes.” Su estilo no cambió.
Decían: “De acuerdo; ya tengo un objeto”, pero no estaban dispuestos a
ir donde éste les condujera. Y eso es a lo que me refiero cuando hablo
de servir que vayáis donde el objeto os lleve. Si al final descubrís que no
queréis lo que tenéis, borradlo o destrozadlo”.
El sentido de la verdad es lo último que el actor desarrolla. Aunque
algunos de los ejercicios lleven a su evolución, no puede ser entrenado
directamente. Responde a la suma total de todas las experiencias que
como persona ha tenido y puede, por lo tanto, desarrollarse sólo como
resultado de ellas. Ha de servir, ha de tener la disposición auténtica
para ir con el objeto que está creando. Muy pocas personas sirven a ello
plenamente, pero eso es lo que contribuye a la grandeza.
PROBLEMAS: LA INVESTIGACIÓN
Gran parte del entrenamiento de los miembros del estudio es, directa o
indirectamente, el de investigación, trabajo que amplía la capacidad
imaginativa o expresiva del individuo.
La técnica de actuación no es jamás abstracta. Lo que el actor puede
hacer y la forma en que lo hace están en relación directa. La
investigación trata de abrir nuevas galerías y pasadizos en los niveles
inconscientes del instrumento, allí donde se produce la mayor parte de
la creación de los actores. Pretende desarrollar niveles que no se habían
utilizado previamente. De esta forma, al tiempo que el actor desarrolla
su capacidad, amplía también su técnica.
Su constante insistencia en la improvisación tiende a liberar al actor de
las preocupaciones obsesivas por los resultados: sin esa liberación, el
actor sólo ensaya lo que ha preparado antes. Finalmente, a menos que
el actor investigue enfrente del público, jamás podrá estar seguro de su
capacidad de repetir lo que ha descubierto, condición ésta básica para
actuar.
En ninguna otra faceta prueba mejor Strasberg sus dotes docentes que
en la investigación. Hace que los procesos técnicos de la actuación sean
interesantes. Constantemente aparece su repertorio completo de
instigación, afrenta, estímulo, zalamería, lógica, furia, simpatía y visión
interior. Su capacidad para llegar al meollo de una dificultad individual
queda patente. Y en este punto donde su trabajo con el actor alcanza un
nivel personal intenso.
También muestra al actor que existe una técnica de investigación. Esta
técnica consta de tres elementos esenciales: tiempo, dejarse llevar e
improvisar sobre un tema. Algunos actores exigen sólo un tiempo
determinado para que la imaginación empiece a funcionar. A otros hay que
obligarles a que se dejen llevar por encima de todo. Y el actor que afirma su
deseo de investigar, pero que inconscientemente se niega a tratar con
alguna situación u objeto concreto, tendrá que enfrentarse con su propia
vaguedad y generalización.
Ningún actor es capaz de investigar hasta que haya comprendido la
necesidad que hay de hacerlo. Para hacer este trabajo, Strasberg tiene que
mostrarse como un guía, como un director, como un médico que
diagnostica.
- COMPRENDER LA NECESIDAD
El actor siempre tiene la clave de su talento para superar lo que parece
suficiente en una obra determinada.
Un buen actor, un actor que realmente experimente en el escenario, al
que le suceden cosas que no necesariamente le suceden a otro actor,
tiene la responsabilidad de conocer las leyes de su propio instrumento.
Tienes que aprender qué es lo que te hace responder, tienes que
comprender por qué en determinados momentos das un tipo de
respuesta u por qué en otros momentos no respondes en absoluto.
Tienes que aprender por qué puedes usar ciertos estímulos mentales, y,
en cambio, otros te resultan perjudiciales. Tienes que descubrirlo tú
mismo.
Ha llegado el momento de que tomes una decisión.
De vez en cuando, presta una ayuda a determinados actores
confirmando sus cualidades personales, de las que son conscientes,
pero que con las que no cuentan en su actuación. Lo suele hacer de
formas diversas, algunas veces de manera encubierta, otras mediante el
humor, en ocasiones de una forma tan discreta que el actor no se da
cuenta de lo que está sucediendo, y muchas veces enfrentándose
directamente al problema.
- TÉCNICAS DE INVESTIGACIÓN
Las tres técnicas utilizadas en la investigación, el tiempo, dejarse llevar
e improvisar un tema, no pueden separarse de los problemas generales
de la actuación, que son la inseguridad, los nervios, la tensión y la
ansiedad. Cualquier problema que bloquee la imaginación o la
expresión, termina, naturalmente, inhibiendo la investigación.
Temes la espera porque crees que nada sucede. Y eso no puede
continuar. Tienes que esperar algo. Cuando simplemente no esperas
nada, nada ocurre. Pero cuando esperas algo, y ese alfo lo tienes
verdaderamente claro, pueden ocurrir dos cosas: o aparece, o no
aparece. Si aparece, bien, y si no aparece, por lo menos habrás
eliminado un posibilidad y podrás empezar a buscar otra. Sea como
fuere, has salido ganando.
El punto básico consiste en que acabas de ofrecer a tu imaginación algo
que le permitirá empezar a trabajar. Y sólo tienes que esperar a que
funcione.
Tienes que olvidar el terror que ele produce al actor tener que esperar
diciéndose a sí mismo: “no estoy haciendo nada, estoy mudo, vacío. El
público lo nota. ¿Qué pinto yo aquí?” Tienes que liberarte del pánico.
No te dejes abatir por la naturaleza de la escena, la altura, la
profundidad o las dificultades del problema.
El dejarse llevar, segunda técnica de la exploración, implica el deseo de
seguir los impulsos imaginativos que sin que importa a dónde pueden
conducirnos. No simplemente continuar desarrollando acciones en el
escenario. Si no es así, el actor jamás se despegará de los moldes
convencionales de actuación que suele emplear.
No deberías pararte a analizar la primera vez que investigas una
escena, especialmente cuando te estás dejando llevar por tus
verdaderos impulsos y te esfuerzas en avanzar de esa forma. Llevas
dentro muchas cosas que todavía no has desarrollado en esta escena y
no debes preocuparte de elegir. De esta forma hay mayor emoción y
mayor expresión. Hay más locura y más honradez. En resumen: más
drama. Todavía hay algo que ignoras, hay cosas que no deseas decirte a
ti mismo, son muchas, y no puedes desarrollarlas, a menos que te dejes
llevar.
Un científico que está seguro del resultado jamás hará ningún gran
descubrimiento, o en todo caso redescubrirá algo ya conocido. El
verdadero científico sabe cómo buscar y encontrar las cosas, conoce la
forma de plantear el problema, pero ignora el resultado. Hoy un
científico es más artista que los propios artistas. No tiene miedo de
utilizar su imaginación, no teme a la aventura. Se atreve a hacerse
preguntas cuya respuesta ignora.
“Ahora estoy investigando, ignoro el resultado, pero si descubro algo, la
experiencia será impresionante.”
Lo primero que debes pensar es: “No hay necesidad de moverse.”
Siéntate ahí y no te preocupes de si te mueves o no. Trata de
introducirte en el tema, cualquiera que sea, tanto como puedas. Si
tienes que estar en la playa, rueda sobre la arena hasta que la gravilla
se te meta en los ojos, en la nariz en el pelo. Si tienes que trabajar con
eso, ponte a hacerlo. Ya veremos lo que sale. Si te apetece moverte,
muévete, no te preocupes de si ruedas, de si saltas, ríes o gritas; quiero
que grites: “¡Soy fabulosa, fabulosa!” No me importa lo que hagas. No
me importa nada. Haz lo que quieras. Utiliza lo que tienes, pero sin
preocuparte.
El actor suele tener claro que es necesario improvisar para poder
investigar, pero con frecuencia lo único que intenta, consciente o
inconscientemente, es “improvisar a ver qué es lo que pasa”. Una buena
investigación exige que haya cierto elementos concretos que sirvan de
base y que clarifiquen lo que actor hace. Es muy difícil improvisar sin
partir de un tema. Es necesario basarse en algún punto.
Cualquier trabajo de concentración aunque sea al nivel más elemental,
es, en cierta forma, investigación. Lo que el actor de verdad investiga es
el tema. En los ejercicios de concentración simple, el actor desarrolla
una habilidad primaria para crear objetos y funcionar con ellos. Sin
embargo, en cuanto empieza a trabajar con varios objetos, aparecen los
elementos situacionales, las circunstancias previas, el carácter y las
relaciones. Técnicamente hablando, los elementos situacionales no son
más que diferentes clases de objetos. Al improvisar, el actor siempre
investiga una situación. Puede poner énfasis en cualquiera de estos
elementos, aislados en todos ellos. Pero la exigencia fundamental que
se le plantea es que se entregue por completo a la situación y que deje
libre la secuencia.
- UNA TÉCNCA PERSONAL
Cuanto más talento posee un actor individual, mayores necesidades
tiene de encontrar una técnica adecuada a tal talento. Un actor
mediocre no tiene demasiadas dificultades para comprender lo que
hace y cómo lo hace. Un talento grande suele ser una desgracia para
quien lo posee, porque se frustra y se autodestruye con mayor facilidad
que un talento mediocre. Un talento superior es autodestructivo en
potencia, mucho más que un talento corriente, fácil de controlar. Se ve
mucho más amenazado por la vanidad que un talento mediocre, pero
tiene la ventaja de no caer en actuaciones malas con demasiada
frecuencia.
Hoy en día el actor mediocre es un actor bastante bueno, capaz, que
raramente se enfrenta a problemas. Solamente sufren los buenos
actores, porque un anoche son buenos y la noche siguiente no lo son
tanto. A veces la mitad de la representación resulta buena y la otra
mitad no lo resulta tanto. Las representaciones de los actores
auténticamente buenos sufren altibajos.
INTERPRETACIÓN
Existen, por ejemplo dos clases de actores desde el punto de vista
psicológico. Algunos actores salen al escenario y continúan siendo ellos
mismos, y al tiempo que conservan su personalidad se introd. En en el
personaje. Duse se mantuvo siempre fiel a su propia personalidad y de
esta forma, siendo simplemente ella, lograba ser al mismo tiempo el
personaje. Stanislavski es ejemplo de la otra clase de actor: para actuar
con plenitud en el escenario necesitan sentir la máscara, y cuado se
sienten protegidos por esa máscara logran hacer lo que quieren, y la
gente olvida que son ellos. Las dos actuaciones son perfectamente
válidas, no hay necesidad de considerar una mejor que otra. La
corrección depende simplemente de las necesidades psicológicas del
actor individual.
Cuando la imaginación del actor funciona no hay que distraerle, y
aunque resulte efectivo en el escenario, el actor no puede dar por hecho que
ese resultado accidental puede volver a conseguirlo. La técnica del actor
experimentado es un medio de conseguirlo. La técnica es imposible sin el
entrenamiento. Los métodos que hayan resultado satisfactorios en los
entrenamientos son perfectamente aplicables al trabajo creativo del
personaje.
El actor tiene que aprender a auto disciplinarse de forma que, cuando
lo desee, sepa introducirse en un estado que le permita crear y de esa forma
será capaz de desarrollar las tareas de creatividad que se le imponen.
Si le surge algún problema debe enfrentarse a él o llegará a envenenar
todas sus posibilidades creativas.
Pero como ocurre siempre en el teatro, la validez del proceso no existe
por sí misma, sino que viene dada `por la habilidad del actor y del director
para mantenerse fieles a los condicionamientos ocultos en cada momento
del trabajo. La premisa fundamental es que el actor desarrolle
gradualmente la conciencia intelectual e imaginativa de la creación del
guión, y que este avance no se dé, de un modo tan rápido que pueda
exceder y anular la habilidad del actor para vivir dentro del personaje. Y
tampoco el actor debe preocuparse tanto de vivir el personaje que abandone
la lógica del guión.
Este proceso, por lo tanto, pretende fundir la realidad del guión con la
realidad del actor. Ni el talento, ni la mera conciencia, ni la mezcla
mecánica de ambos da como resultado una auténtica actuación. Sólo la
capacidad de discernir lo que de verdad ocurre entre el actor y el guión en
un determinado momento permite, al actor y al director, decidir qué es lo
que hay que conseguir en ese momento concreto para que el personaje se
manifieste de una forma realista. E incluso me atrevería a decir que se
necesita más que el mero discernir. Tanto el actor como el director tienen
que tener fuerza para poner en práctica sus decisiones. Si no es así, se
limitarán a seguir un número de movimientos y aportarán a la obra menos
que si desde el principio hubieran seguido la fórmula mecánica e imitativa.
No nos preocupamos de lo que el actor tiene en la cabeza. Sólo nos
importa lo que vive de verdad y cómo lo experimenta. El conocimiento que
no suponga experiencia en este momento y que no sirva en este momento
no tiene ningún valor para el actor.
Los actores tienden a hablar mucho y a no hacer nada, pero creen que
hacen muchísimo por el mero hecho de que han discutido. Ya no sigo ese
sistema. Intento que el actor me muestre inmediatamente lo que quiere
hacer. Nosotros no sistematizamos el estado de análisis de la obra, pero
cuando lo hacemos es de una forma muy definida; separamos los
acontecimientos fundamentales de la obra y hacemos entrever a los actores
lo que el director cree que ocurre, para que inmediatamente se pongan a
trabajar en ello.
Sin embargo, muchas veces, cuando las cosas se explican tan
detalladamente al actor, es fácil llegar a confundirle. Es una desgracia que
de verdad no le sirva y que, por el contrario, algunos pequeños detalles,
como mirarse en el espejo o maquillarse, tengan mucha mayor importancia.
Los análisis amplios no siempre producen el efecto que deseamos en el
actor: agilizar la convicción, la experiencia y la forma de comportarse.
Siempre es importante investigar al máximo qué es lo que te tenía que
haber sucedido para que tú fueras el personaje incluso aunque tú fueras
como el personaje, los límites de esas zonas que te diferencian de él te
darían una visión más clara de las tareas que tienes que plantearte, en las
que tienes que concentrarte y pensar para llegar a adoptar el
comportamiento que se necesita, y que no conseguirás, a menos que lo
tengas bien definido y con precisión. Si no es así, vives estas situaciones de
un modo específicamente tuyo, y así no son la mayoría de los personajes de
las obras teatrales.
Lo que importa es lo que haría el personaje. Si no, te escapas de la
obra. El actor tiene que recorrer un camino largo, y si no lo sigue, la
libertad es un caos, no libertad. La libertad del actor está siempre cerrada
por unos límites definidos. Tiene libertad para viajar por carretera, no
simplemente viajar. La libertad de viajar quiere decir que si al coche se le
ocurre salirse de la carretera y meterse en la casa se puede echar abajo la
puerta y destrozar las escaleras.
El análisis que se realiza en la tercera etapa tiene dos matices. El
primero, el análisis general, considera la obra como una totalidad e intenta
definir la idea central, la acción principal de la obra, el concepto que regula
los elementos particulares de cada papel. El segundo análisis es especial:
divide la obra en secciones, cada una de las cuales tiene su propia
identidad. El actor divide su papel en estas mismas secciones para no tener
que actuar de manera general, sino según unidades armónicas, cada una
de las cuales tiene un significado y un valor tangible en el que centrar la
concentración.
El análisis te permite ver todos los resquicios del personaje, estudiar
sus elementos separados, su naturaleza, su vida interna, todo su mundo.
Analizar consiste en intentar comprender los elementos y las experiencias
externas en tanto en cuanto afectan la vida interna del personaje. Pero el
análisis trata también de encontrar experiencias, sentimientos y emociones
comparables a las nuestras, mediante las cuales nos sintamos más cerca
del personaje. En resumen, el análisis descubre el material esencial en el
proceso creativo del individuo.
El principio que usaba Stanislavski para representar diferentes papeles
complicados puede resultarnos sugestivo. Es el principio de buscar lo
opuesto. Es decir, cuando realizas el papel de un loco no buscas su locura,
sino su aspecto racional. Intentas encontrar qué es lo que le convierte en un
ser humano sano, y, por supuesto, acabarás descubriendo lo que le
convierte en loco. Y representarás el papel de loco con pleno realismo.
En la cuarta fase el actor debe profundizar el modo en que ha aceptado
las circunstancias del personaje, intensificando el sentido creativo y
desarrollando los elementos emocionales del papel. La primera fase, el
trabajo con objetos, pretendía elevar el sentimiento de realidad y agilizar la
imaginación a partir del estímulo inicial de la primera lectura. Ahora la
concentración intenta crear el elemento básico de la emoción que ya nos hja
sido revelado por el análisis y los demás trabajos.
Este trabajo emocional nos abre la puerta para buscar el significado
interior de las situaciones, acontecimientos y circunstancias dadas. Debe
introducir el actor con mayor profundidad en el pasado, el suyo propio y el
del personaje, para que llegue a comprender finalmente los problemas del
papel.
Y esta comprensión lleva a la quinta y última fase del trabajo, que trata
de las motivaciones y justificaciones del comportamiento del actor. Ha
descubierto ya muchas posibilidades de actuar y tiene que asegurarse de
que todas ellas forman parte de “un proceso imaginativo que capacita al
actor para desarrollarlas”.
Debe convencerse de que sólo la lógica rea, no la formal, le dará una
respuesta. “¿Qué circunstancias de mi vida interior me pueden presionar a
mí, ser humano y artista, para que haga en la obra lo que se me exige?”.
El actor no puede limitarse a hacer algo por el mero hecho de que el
personaje lo haga. Tiene que encontrar una justificación y comportarse de
acuerdo con ella. Se limitará a reaccionar de la forma que él,
personalmente, reaccionaría. Y para que este trabajo esencial de
introducirse en el personaje pueda salir adelante, hemos de hacer
auténticos esfuerzos para que la representación no se convierta en algo fijo.
El actor debe sentirse libre y creador hasta el último momento.
La dificultad fundamental de la actuación estriba en que el actor tiene
que crear en el escenario, como en la vida, el sentido de espontaneidad. Esa
es la buena actuación que conserva el elemento de espontaneidad,
manteniendo al mismo tiempo el aspecto externo y la línea general,
apareciendo constantemente elementos de improvisación. La forma de
actuar puede variar, pero el esquema sigue siendo el mismo.
En la vida constantemente estamos sujetos a asociaciones con la
experiencia pasada; pero en el escenario el autor sólo da al actor el material
terminado, el resultado final. Y cuando el actor se enfrenta a estos
momentos finales de la vida del personaje, no cuenta con las respuestas
automáticas naturales que el ser humano saca de su propio pasado. Por
esta razón nosotros sugerimos que los actores se esfuercen en improvisar,
como trabajo adicional al aprendizaje de los párrafos y de las secuencias.
Un actor “tiene” que funcionar en cada fase de la penetración en el
papel, o correrá el peligro de llegar a un resultado mecánico.
Los mejores artistas surgen del acercamiento orgánico al material del
guión, sea serio o cómico, naturalista o muy teatral. Exige el uso pleno de
las posibilidades del actor, junto con una elevación constante de la realidad
de la situación del actor.
Tal vez el mayor obstáculo que impide llegar a este ideal sea la
exigencia del “estilo” del teatro contemporáneo, entendiendo tal estilo como
algo opuesto al realismo. Y el actor que intenta satisfacer esta demanda
llega a un extremo en que niega nuestro trabajo.
Y si lo miramos bien, el estilo no se opone al realismo. El estilo no es
más que el hecho de que la auténtica expresión refleja la infinita variedad
de relaciones que existen entre la realidad y el artista individual. El estilo
es una medida de expresión, no parte de ella.
El talento es universal. El trabajo no lo es, y si no le dedicas tiempo y
esfuerzo, jamás desarrollarás el talento que tienes ni resolverás los
problemas que percibes.
Vakhtangov dio un repaso al modo de actuar de Stanislavski. El no
decía, “si yo fuera tal y cual, ¿qué haría?, sino “si yo soy Julieta, y me tengo
que enamorar esta noche, ¿qué puedo hacer yo, el actor, para creerme esta
acontecimiento?”
La magnitud de experiencia y significado que los clásicos contienen no
nos permite acercarnos a ellos de la misma forma que lo hacemos a las
obras contemporáneas. Las grandes obras exigen grandes experiencias, y
no sólo las palabras bonitas. Los párrafos son un mero esquema de las
profundas experiencias que siente la gente, mientras que en las obras
contemporáneas el que las experimenta es inferior a nosotros mismos. En
las grandes obras no se pone límite a la sensibilidad o a la experiencia.
Es cierto que vivimos hoy un período poco expresivo, que a veces no
encontramos palabras para expresar todo lo que sentimos.
La tradición clásica combina la sensación teatral con la profundidad y
la fuerza del sentimiento. La característica de la tradición clásica resulta de
la suma de teatralidad y realidad.
Denuncio la representación artificial o puramente vocal porque es
incapaz de captar la grandeza de espíritu, de pensamiento, de sentimiento y
de inteligencia. Solamente el tono resulta aceptable, melódico y bello, pero
sin llegar a entender lo que ocurre en el escenario.
Las obras clásicas tratan a estos grandes personajes, pero hasta los
personajes inferiores del arte clásico no han aparecido enfrente de una
persona normal, sino de Miguel Ángel. El los llenó de pasión para que
parecieran superiores a los mortales, y nosotros no podemos permitirnos el
lujo de rebajarlos a un nivel de realidad ordinario, para que parezcan
humanos.
Las delimitaciones que hace el teatro hoy día son nefastas. “Esta es una
obra francesa”. “Esta es una obra realista”. Y cada una de ellas tiene su
estilo propio. No. Cada una es el producto de un ambiente distinto, de un
contenido diferente, y, por lo tanto, da fe de un modo peculiar de
comportamiento. Todas siguen moldes de ritmo, de sonido, de costumbre y
de teatralidad diferentes. Pero no existe tal cosa como la diferencia de estilo,
según la cual una obra francesa tenga que amoldarse al estilo francés, y la
obra inglesa al estilo inglés. Es el ser humano, su presencia vital, lo que
combina todos los elementos del teatro, y da unidad a su historia; y no ha
cambiado en los cinco mil años de humanidad que conocemos.
Estas delimitaciones teatrales son peligrosas cuando se refieren al
resultado final que queremos lograr. En efecto, una obra francesa tiene algo
que la diferencia de una inglesa. Pero este algo no se representa de un
modo distinto. Como tampoco cesa, sino que utilizamos el mismo
instrumento. Parece que e3stablecemos estas diferencias formales, porque
somos incapaces de percibir las diferencias, de lo que el autor se proponía,
del mundo que le rodeaba, y del teatro que el autor realizaba.
Una obra clásica es tal porque permanece, porque no muere. Y jamás
he dicho que esas obras debieran desaparecer. Lo que digo es que es
preferible olvidarlas antes que representarlas del modo que se representan
hoy. Las obras clásicas recogen las imágenes y experiencias del hombre en
determinados momentos. Pero no son clásicas porque reflejen un momento
histórico, sino porque han captado algo que pervive para siempre, con una
significación de contenido universal.
Los primeros ejercicios que practica el actor que se va a dedicar a los
clásicos son iguales que los que se hacen para cualquier otra obra. El arte
básico del actor consiste en saberse incorporar a cualquier personaje, al
nivel que se le exija. Y esa habilidad es necesaria en todo tipo de papeles,
sean griegos, isabelinos, españoles o de la commedia dell’arte. No
acostumbramos a llamar a eso actuación clásica, pero es siempre la forma
perfecta de representar bajo cualquier circunstancia y bajo todas las
condiciones, tanto en el teatro clásico como en el moderno.
El trabajo extra que necesita realizar un actor que pretende representar
a los clásicos consiste en desarrollar cierta agilidad básica que se requiere
para moverse como los personajes.
Hay muchas maneras de actuar, pero la representación de una obra
clásica debería hacerse de un modo tal que lograra dar la sensación del
estilo, sin caer en la estilización excesiva que nos ofrece la actuación clásica
presente.
El teatro es fundamentalmente significado y experiencia, imagen del ser
humano, al tiempo que imagen de lo que autor tiene en la cabeza, y hay
diferentes ideas en la cabeza de los diferentes autores; pero, a menos que
hagas resucitar a Molière o Shakespeare, no lograrás aclarar esas
diferencias. Y lo único que puedes hacer es guiarte por tu integridad
individual. Te acercas a una obra clásica, o de cualquier otro estilo, con la
intención de descubrir lo que el autor quiere. Puede que caigas en errores,
pero esos errores son necesarios para conseguir cualquier resultado
positivo.
Las habilidades técnicas no son nada, excepto de que se ha trabajado
en ellas.
Hemos descubierto que, a veces, existe una diferencia entre la gente
que es sensible y no puede expresarse por estar inhibida, y entre la gente
que es sensible y tampoco puede expresarse y, sin embargo, no está
inhibida: es que , simplemente, no han encontrado en la vida un poder de
expresión que iguale a la fuerza de su respuesta. A menudo, canalizando la
sensación y luego el momento de sentir ese impulso, permitiéndole hacer al
actor cosas que jamás había hecho, sin saber de antemano lo que va a
hacer, le ayudas a escaparse de su patrón establecido. Empieza a encontrar
nuevos medios de expresión que se ocupan de las reacciones fuertes que
has sido, no inhibidas, sino simplemente no expresadas.
Los momentos más geniales en la escena son momentos en los que la
excitación germina por dentro, cuando algo muy simple, puro y fácil surge
y, en cierto modo, capta para nosotros la completa naturaleza de la obra.
Ahora tienes que aprender la tarea, el aburrimiento, el profesionalismo
y la técnica que pertenece al oficio de la actuación y a descubrir eso que
estás haciendo ahora, sentándote ahí con el corazón martilleándote y tu
mente pensando; puede ser para nosotros lo más emocionante que se haya
presentado en el escenario.
Actuar es eso: una revelación. Es decirnos cosas de la gente que hasta
cierto punto sabemos, pero que las olvidamos hasta que el actor nos las
recuerda.
Las palabras no son un parlamento, son acción. La palabra no
comienza con un parlamento, sino con un objeto al que busca
definir.
El simple esfuerzo para producir una palabra y que signifique
exactamente lo que significa esa palabra, sin preocuparse del
sentido dramático, es muy importante.
La división en secciones se basa, fundamentalmente, en la idea de
lo que ocurre. Está claro que separar en secciones es un
procedimiento lógico, y que una sección se separa por el hecho de
que en ella ocurre algo nuevo que no se había dado en las
anteriores. El sentido de transición de una sección a otra es lo que
da continuidad a la actuación; si no se tiene conciencia de esta
transición, las palabras que se refieren a un nuevo elemento
dejarán de tener sentido.
