Cartografía Teatral: introducción al Teatro Comparado Jorge Dubatti

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I. Cartografía Teatral: introducción al Teatro Comparado
Jorge Dubatti
1. Una disciplina diseñada especialmente para los estudios de Teatro Universal. Su
definición: etapas. Pensar el teatro territorial y cartográficamente. 2. Qué se entiende por
Teatro Universal y cómo puede ser pensado de diversas maneras. 3. Especificidad del Teatro
Comparado: especificidad del teatro como acontecimiento ontológico y vía de percepción
ontológica. 4. Ampliación del espectro de modalidades teatrales. 5. Teatro y literatura: una
relación compleja. Sus diferencias y puntos de contacto. 6. Estudiar el teatro como
acontecimiento. Un nuevo tipo de investigador. El espectador como laboratorio de
percepción. 7. Áreas del Teatro Comparado. 8. Desarrollo del Teatro Comparado en la
Argentina. 9. Mapas teatrales: una tipología básica.
J. W. Goethe: “Cada vez veo mejor que la poesía es patrimonio común de la
Humanidad, y que dondequiera y en todas las épocas se manifiesta en cientos y
cientos de personas (...) Hoy la literatura nacional no quiere decir gran cosa; se acerca
la época de la literatura universal [die Epoche der Weltliteratur ist an der Zeit], y
todos debemos contribuir a apresurar su advenimiento”
J. P. Eckermann, Conversaciones con Goethe, 31 de enero de 1827
“Sólo el teatro es teatro,
porque si todo es teatro, nada es teatro”
Luis de Tavira, El espectáculo invisible, 2003
1. El Teatro Comparado es una disciplina diseñada especialmente para los estudios de Teatro
Universal. Cuenta en la Argentina –país pionero en la materia- con al menos veinte años de
desarrollo sistemático1. En dicho período sufrió importantes transformaciones, producto de su
complejización y enriquecimiento. Pueden distinguirse dos etapas en su teorización, una
inicial y otra superadora, hoy vigente y en proceso de extensión. En el pasaje de una a otra
cambian la definición y los alcances del TC.
Primera teorización: conceptos de internacionalidad y supranacionalidad. La disciplina
TC nace a partir de una apropiación de la teoría y la metodología de la Literatura Comparada
(Dubatti, 1995) desde la investigación de los acontecimientos teatrales en su especificidad
teatral, bajo la consigna de “devolver el teatro al teatro”. Tal como lo señalan los manuales
1 “En el fondo, todo el mundo es más o menos comparatista”, señaló Claudio Guillén en una entrevista en 1988
(Monegal, 2008, p. 2). Justamente por eso llamamos “desarrollo sistemático” a un comparatismo teatral integral,
no ingenuo ni fragmentario, consciente de la articulación disciplinaria en su compleja totalidad, capaz de
autodefinirse.
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clásicos (Guillén, 1985), la Literatura Comparada surge hacia fines del siglo XVIII y se
consolida en el siglo XIX en un proceso paralelo al del desarrollo del concepto de literaturas
nacionales. Su misión original fue conectar las literaturas nacionales o superarlas a partir del
hallazgo de aspectos de la literatura que no podían ser pensados nacionalmente (en
complementariedad con la idea de Literatura General). En una de sus versiones más
avanzadas -aceptada por la International Comparative Literature Association (ICLA) en la
segunda mitad del siglo XX-, la Literatura Comparada era definida como el estudio de la
historia literaria, de la teoría literaria y de la explicación de textos desde un punto de vista
internacional o supranacional2. Claudio Guillén parte de ambos conceptos, internacionalidad y
supranacionalidad, como columnas de su libro fundamental (Entre lo uno y lo diverso, 1985).
De esta manera, por traspolación directa (pero no mecánica ni acrítica; insistimos en la
diferencia que marca la especificidad de lo teatral, sobre la que volveremos enseguida), el TC
se ocupaba de pensar en su etapa inicial los fenómenos teatrales en contextos internacionales
o supranacionales.
El TC sostiene inicialmente que estudiar el teatro desde un punto de vista internacional
implica problematizar las relaciones e intercambios entre dos o más teatros nacionales
(repertorios, poéticas e intertextos, ediciones, traducciones, viajes, etc.), o entre un teatro
nacional y cualquier cultura extranjera (externa a lo nacional).
Como es claro, tanto internacionalidad como supranacionalidad dan por supuesto el concepto
de lo nacional, a partir del que relacionan o contrastan dos o más teatros (nacionales), o
trabajan en una superación.
El punto de vista supranacional consiste en atender aquellos problemas que trascienden o
exceden el concepto de lo nacional (porque no se resuelven con la categoría de nacional).
Se habla de “puntos de vista” internacional y/o supranacional, ya que los mismos objetos de
estudio pueden ser encarados desde una u otra perspectiva, y de esa manera brindan
consideraciones diversas.
2 Esta definición gozó durante años del consenso general. Manfred Schmeling ha señalado lúcidamente “la
variedad y contradicción parcial de las definiciones de esta disciplina [Literatura Comparada] elaboradas por los
comparatistas desde fines del siglo XIX hasta el presente”' (1984, pp. 5-6). Véase el panorama de opiniones
diversas, de grandes especialistas, relativas al material, el concepto de literatura, la metodología y la meta de
investigación de la Literatura Comparada que Schmeling incluye en su trabajo "Literatura General y Comparada.
Aspectos de una metodología comparatista" (1984, pp. 6-10). De la misma manera, la teórica brasileña Tania
Franco Carvalhal estructura su libro Literatura Comparada (1996) a partir de la problematización de los campos
de estudio, y reserva para las últimas páginas de su ensayo la proposición de una definición. Creemos que,
superada la etapa de los múltiples cuestionamientos –iniciada en 1959 por René Wellek-, la Literatura
Comparada demuestra su competencia en la práctica (Steven Tötösy de Zepetnek, 1997, pp. 59-61). Entre las
discusiones más recientes, véanse las compilaciones de estudios realizadas por Brunel y Chevrel (1994), Dolores
Romero (1998), Vega y Carbonell (1998), Gnisci (2002) y el número especial de la revista Insula (enero-febrero
2008) coordinado por Monegal y dedicado a Claudio Guillén.
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Según esta línea inicial –hoy superada, como veremos-, el TC considera problemas
supranacionales a aquellos en los que intervienen categorías o fenómenos teatrales a los que
no puede atribuirse una identidad u origen nacionales porque:
a) son patrimonio universal de toda la humanidad (ejemplo: la presencia viviente de un actor
en convivio con al menos otro humano);
b) son genéticamente independientes, no hay conexión causal3 directa entre ellos (ejemplo: la
emergencia sincrónica del romanticismo en diversos creadores de diferentes puntos de Europa
no vinculados directamente entre sí);
c) son patrimonio común y compartido de un conjunto determinado y acotable de varias
naciones (ejemplo: las características del teatro occidental y su diferencia con Oriente, o las
configuraciones continentales o por áreas que reúnen varias naciones: Europa, Latinoamérica,
área rioplatense, área andina, área guaranítica, etc.).
Son problemas internacionales aquellos cuyo punto de arranque lo constituyen los teatros
nacionales y su dinámica de interrelación o intercambio: tránsitos, pasajes, fronteras, vínculos.
Siempre se trata de procesos históricos, causales o genéticos (X es causa de Y, X genera a Y,
según la fórmula de Pichois-Rousseau, 1969, pp. 96-101), en los que los teatros nacionales se
hacen préstamos, influencias, apropiaciones, no siempre recíprocos, y en los que se puede
distinguir qué elementos de un teatro nacional entablan relación con otro teatro nacional.
Casos: la circulación y recepción del teatro de Henrik Ibsen en la Argentina; el intertexto de
Luigi Pirandello en la dramaturgia de Armando Discépolo; la construcción de imagen de
Estados Unidos en el drama Sallinger del francés Bernard-Marie Koltès; la traducción de
Esquilo en Canadá; la producción de los exiliados argentinos durante la dictadura en Italia.
Tal como señalamos arriba, los objetos de estudio del TC pueden ser considerados tanto desde
una perspectiva internacional como supranacional. Tomemos como ejemplo la traducción.
Tanto puede ponerse el acento en el pasaje internacional de un texto-fuente en una lengua X
(Bulgákov, en ruso) a un texto-destino en una lengua Y (traducción en castellano de la
Argentina), como teorizar sobre las invariantes en los procesos de traducción en contextos sin
conexión directa (cómo se traduce Bulgákov en la Argentina y cómo se lo traduce en
México).
Segunda teorización superadora: territorialidad, supraterritorialidad y cartografía. En
los últimos años, con el desarrollo teórico, metodológico e institucional de la disciplina, con la
voluntad explícita de “hacer posible la inteligencia de la multiplicidad” (Guillén, 1998, p. 15),
3 Es el "cuarto tipo de comparación" según la clasificación de Schmeling (1984b, p. 26).
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el TC advirtió que el punto de partida de su ejercicio no se basa necesariamente en el supuesto
de lo nacional como unidad y ha ido complejizando su campo de estudios más allá de aquella
primera definición circunscripta a internacionalidad/supranacionalidad.
Por un lado, el TC debió incorporar los conceptos de intranacionalidad, áreas y fronteras
internas relativos a los fenómenos diferenciales “dentro” de los teatros nacionales, cuya
formulación puso en crisis la unidad u homogeneidad del concepto de teatro nacional. Para el
TC no hay un teatro (nacional) argentino sino teatros argentinos, no hay un teatro (nacional)
español sino teatros españoles, es decir, dentro de un mismo teatro nacional conviven
diferentes conceptos, prácticas e identidades de teatro. En suma, se ha perdido la idea de lo
nacional como un “Todo” o como unidad, según Guillén, en virtud de la “tarea diferencialista
del amor que consiste en encontrar lo irrepetible” (1998, 17). O, en palabras de Peter Brook,
por la percepción del “detalle del detalle del detalle” (Simon Brook, dir., Brook par Brook).
Se habla de intra-nacionalidad cuando los fenómenos de diferencia e intercambio se dan
dentro de las fronteras nacionales. (Un caso notable: las diferencias entre el teatro castellano,
catalán, gallego, vasco, etc. dentro de las fronteras de España y en el diseño de un “teatro
español”, para muchos inexistente como unidad). Son fenómenos intranacionales la
diversidad de culturas y de lenguas dentro de un mismo teatro nacional, el trazado de áreas,
regiones y fronteras internas, las migraciones y tránsitos internos, los contactos entre las
provincias o estados de una misma nación, la representación de la imagen de un tipo de
provinciano en el teatro de otra provincia, entre otros. Es destacable, al respecto, la división
institucional del país en seis “regiones” diseñada por el Instituto Nacional de Teatro de la
Argentina.
Además se profundizó radicalmente el cuestionamiento de la identidad del teatro nacional en
tanto es “evidente la falsedad de la idea de una literatura [un teatro] nacional conclusa en sí
mismo” (Wellek y Warren, 1979, p. 61). Sucede que durante extensos períodos históricos del
teatro no puede hablarse de internacionalidad, supranacionalidad o intranacionalidad porque
aún no se han constituido las naciones ni los teatros nacionales (por ejemplo, en la
Antigüedad clásica o en la Edad Media).
Por otra parte, ¿cuándo se constituye un teatro nacional? ¿Cuando se crea oficialmente la
nación; cuando los teatristas explicitan el programa conciente de un teatro nacional; cuando
conjuntamente artistas, técnicos, público y crítica son de origen nacional; cuando se tratan
temas supuestamente nacionales; cuando se elabora un estilo nacional; cuando se escribe en la
lengua de la nación? Por otra parte, ¿es válido el concepto de nacional aplicado al arte? ¿Qué
hace nacional a un teatrista: su lugar de nacimiento, su documentación, su declaración de
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principios, su pertenencia cultural, su radicación? Desde la Literatura Comparada, Wellek y
Warren ponen en evidencia los límites del concepto de “literatura nacional” con ejemplos que
ilustran la estrecha unidad de las literaturas europeas y de algunas de ellas con la
norteamericana:
“Los problemas de nacionalidad se complican extraordinariamente si hemos de decidir
qué literaturas en una misma lengua son literaturas nacionales distintas, como sin duda
lo son la norteamericana y la irlandesa moderna. Cuestiones como las de por qué
Goldsmith, Sterne y Sheridan no pertenecen a la literatura irlandesa, mientras que
Yeats y Joyce sí, requieren respuesta. ¿Existen literaturas independientes belga, suiza
y austríaca? Tampoco es muy fácil determinar el punto en que la literatura escrita en
Norteamérica dejó de ser 'inglesa colonial' para convertirse en literatura nacional
independiente. ¿Se debe al simple hecho de la independencia política? ¿Es la
conciencia nacional de los propios autores? ¿Es el empleo de asuntos nacionales y de
color local? ¿O es la aparición de un neto estilo literario nacional?” (1979, p. 65).
Agreguemos: ¿qué pasa con las naciones que se desconfiguran y reconfiguran? Pensemos en
el teatro de la ex-URSS o la ex-Checoslovaquia. ¿Qué respuesta dar a los fenómenos del
exilio, los traslados y tránsitos, o incluso la existencia de un “teatro de marca” (Dimeo, 2007),
multinacional o de sucursalización (también llamado de “macdonalización”, Dubatti, 2000)?
¿Cómo pensar las identidades nómades? ¿O lo nacional en el período de las identidades postnacionales
(García Canclini)? ¿La multiculturalidad, el multilingüismo? En su edición de
2005, el Festival Internacional de Teatro de Avignon decidió identificar a los artistas de la
programación por su ciudad de trabajo, no por su país. Así, Jan Fabre representaba a Anvers,
Olivier Py a Orleáns, Hubert Colas a Marseille, Wim Vandekeybus a Bruxelles, Romeo
Castellucci a Cesena y Marina Abramovic a Ámsterdam.
Es incuestionable que los conceptos de internacionalidad y supranacionalidad siguen
valiendo, aunque sólo en aquellos casos en que puede predicarse la existencia de un teatro
nacional (especialmente a partir del siglo XIX). El TC debió ampliar su definición para incluir
todos los otros casos en que el concepto de lo nacional no es pertinente y no porque lo supera
supranacionalmente, sino porque no corresponde al fenómeno analizado. Es así que el TC
introduce los conceptos de territorialidad y supraterritorialidad. Se entiende por
territorialidad la consideración del teatro en contextos geográfico-histórico-culturales de
relación y diferencia cuando se los contrasta con otros contextos (de acuerdo a la fórmula XY).
La territorialidad del comparatismo se vincula con el pensamiento de la “geografía
humana”, iniciado por Paul Vidal de La Blache. La territorialidad se construye a través de las
prácticas culturales del hombre, una de las cuales es el mismo teatro. El hecho de considerar
al teatro en contextos culturales no lo excluye de ser parte de ellos: el teatro mismo es
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generador y constructor de las variables de esos contextos.
Se llama supraterritorialidad a la condición de aquellos fenómenos o conceptos que no
pueden ser pensados en términos territoriales porque los superan o exceden.
De esta manera la nueva y más actualizada definición de TC propone una disciplina que
estudia los fenómenos teatrales desde el punto de vista de su manifestación territorial (planeta,
continente, país, área, región, ciudad, pueblo, barrio, etc.), por relación y contraste con otros
fenómenos territoriales y/o por superación de la territorialidad. Los fenómenos territoriales
pueden ser localizados geográfica-histórica-culturalmente y, en tanto teatrales, constituyen
mapas específicos que no se superponen con los mapas políticos (mapas que representan las
divisiones políticas y administrativas), especialmente los nacionales. La territorialidad del
teatro compone mapas que no se superponen con los mapas de la geografía política. También
los fenómenos supraterritoriales -no todos, como veremos más adelante- permiten componer
mapas específicos (por ejemplo, el mapa del estado de irradiación de una poética abstracta).
La culminación del TC es, en consecuencia, la elaboración de una Cartografía4 Teatral, mapas
específicos del teatro, síntesis del pensamiento territorial sobre el teatro.
Debe quedar claro que el comparatismo surge cuando se problematiza la territorialidad, ya sea
por vínculos topográficos (de pertenencia geográfica a tal ciudad, tal región, tal país, tal
continente, de relocalización, traslado, viaje, exilio, etc.), de diacronicidad (aspectos de la
historicidad en su proyección en el tiempo), de sincronicidad (aspectos de la historicidad en la
simultaneidad), de superación de la territorialidad (cuando la problematización de lo territorial
concluye en un planteo supraterritorial).
No hay comparatismo cuando la territorialidad se da por sentada, como un fenómeno dado o a
priori, o cuando se la ignora sin problematización. La supraterritorialidad debe ser conclusión
del ejercicio de problematización de la territorialidad, no de su ignorancia.
La territorialidad topográfica implica la localización de los fenómenos teatrales en sus
respectivos contextos geográficos teatrales-culturales a partir de un corte histórico
determinado. Una secuencia ejemplar podría ser la siguiente: 1530, teatro de corte < teatro
urbano < teatro veneciano < teatro italiano < teatro meridional < teatro europeo < teatro
occidental < teatro del mundo. Esa secuencia debe ser confrontada comparatísticamente con
otra que guarda con ella elementos comunes y elementos diversos: 1530, teatro de corte <
teatro urbano < teatro florentino < teatro italiano < teatro meridional < teatro europeo < teatro
occidental < teatro del mundo. La confrontación de ambas secuencias arroja ciertos
4 Cartografía: del griego, chartis, mapa, y graphein, escrito; disciplina que integra ciencia, técnica y arte, que
trata de la representación de la Tierra sobre un mapa o representación cartográfica.
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interrogantes a problematizar: ¿qué tienen en común y en qué se diferencian las diferentes
expresiones del teatro de corte?, ¿qué características peculiares presenta el teatro veneciano
respecto del florentino?, ¿puede hablarse ya de un teatro italiano, con qué otras secuencias
necesito establecer relaciones para responder esta pregunta?, etc. Pero también la secuencia
podría establecer otras preguntas por vía contrafáctica: ¿si no fuese teatro de corte, qué podría
ser: teatro de plaza, teatro en la iglesia, en el convento, en la universidad, teatro de sala?, ¿qué
diferencia implica el teatro de corte respecto de esas otras posibles localizaciones? O también:
¿si no hubiese acontecido en Venecia, en qué otros lugares de Italia hubiese podido
acontecer?, ¿qué diferencia hubiese planteado otra localización? El investigador debe
proveerse las herramientas necesarias para aproximar respuestas iluminadoras.
La territorialidad diacrónica implica fenómenos de sucesión, estabilidad y cambio en el
tiempo. Una secuencia ejemplar podría ser la de la irradiación de un fenómeno, por ejemplo,
el teatro de Ibsen: 1850-1870: presencia de su teatro en los países nórdicos < 1870-1885:
ampliación a Inglaterra y Alemania < 1885-1900: ampliación a Francia, Italia, España, Rusia
y algunos países hispanoamericanos. Entre los interrogantes a problematizar se encuentran los
siguientes: ¿por qué razón Ibsen llega tardíamente a España e Hispanoamérica?, ¿se debe a la
influencia de la cultura francesa sobre la española e hispanoamericana?, ¿cómo se produce la
irradiación: a través de libros y publicaciones, compañías teatrales visitantes, labor de
intermediarios institucionales (productores, directores, intelectuales, etc.)? Pero también
permite pensar recorridos hacia atrás, en una suerte de “viaje a la semilla” –al decir de Alejo
Carpentier-, como el que realiza Pedro Henríquez Ureña cuando piensa la identidad cultural
hispanoamericana:
“No sólo sería ilusorio el aislamiento -la red de las comunicaciones lo impide-, sino
que tenemos derecho a tomar de Europa todo lo que nos plazca: tenemos derecho a
todos los beneficios de la cultura occidental. Y en literatura -ciñéndonos a nuestro
problema- recordemos que Europa estará presente, cuando menos, en el arrastre
histórico del idioma (...) Voy más lejos: no sólo escribimos el idioma de Castilla, sino
que pertenecemos a la Romania, la familia románica que constituye todavía una
comunidad, una unidad de cultura, descendiente de la que Roma organizó bajo su
potestad; pertenecemos -según la repetida frase de Sarmiento- al Imperio Romano”
(1981, p. 250).
La territorialidad sincrónica implica fenómenos de simultaneidad y coexistencia; por
ejemplo: hacia 1900 todas las grandes capitales teatrales de Europa y América incluyen en sus
carteleras obras de Ibsen. ¿A qué se debe este interés compartido?, ¿cómo es la recepción en
cada lugar?, ¿se hacen adaptaciones de los textos de acuerdo con las necesidades de cada
contexto?, ¿podemos hablar realmente del mismo Ibsen o de apropiaciones diversas?
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La supraterritorialidad implica aquellos fenómenos que superan las encrucijadas
geográfico-histórico-culturales, por ejemplo, las poéticas abstractas. Hacia 1910 la
instalación de la poética del drama moderno en Occidente es tan fuerte que se ha convertido
en patrimonio de los diversos teatros locales, ya no puede hablarse de un vínculo monocausal,
por ejemplo, de Europa hacia América.
El cambio de una etapa a otra del TC puede hallarse en el pasaje del concepto de nacionalidad
al más amplio de territorialidad. Ello no implica -observa acertadamente Armand Nivelle
(1984, p. 196) refiriéndose a la literatura- la toma de una posición contraria al estudio de los
diversos teatros nacionales, ya que sin los resultados de las investigaciones nacionales la
Comparatística no estaría en condiciones de trabajar vastos períodos. Como señala María
Rosa Lida en las líneas iniciales de su brillante “El fanfarrón en el teatro del Renacimiento”,
existe una necesaria complementariedad, una mutua iluminación, entre el TC y las
literaturas/los teatros nacionales, que implica una “ética” del investigador5, aspecto en el que
también insiste Raúl Antelo (1997). La Comparatística busca determinar los puntos en común
pero también ahondar en las diferencias específicas de cada literatura/teatro nacional (Haroldo
de Campos, 1997). Las nociones de lo nacional, internacionalidad y supranacionalidad siguen
vigentes, pero se ven restringidas a fenómenos específicos. Las nociones de territorialidad y
supraterritorialidad resultan más abarcadoras y enriquecen considerablemente los estudios de
TC.
En conclusión, llamamos TC a una disciplina de la Teatrología que estudia
los fenómenos teatrales considerados en su territorialidad -por relación y
contraste con otros fenómenos teatrales territoriales- y
supraterritorialmente. Llamamos territorialidad a la consideración del teatro
en contextos geográfico-histórico-culturales singulares. Supraterritorialidad
a aquellos aspectos de los fenómenos teatrales que exceden o trascienden la
territorialidad.
Como veremos en el punto 3 del presente capítulo, la entidad convivial, territorial y localizada
del teatro lo vuelve especialmente complementario con la noción de territorialidad y su
5 “Nada más oportuno en estos tiempos de especialización y nacionalismo que los estudios comparativos pues,
superando las fronteras que parcelan artificialmente la literatura, aspiran a abarcarla en su verdadera extensión y
complejidad, para llegar así a la visión integral de los hechos, a la vez que, respaldados en esa visión integral,
pueden asir el justo alcance de esos hechos dentro de cada campo particular” (1969, p. 173).
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superación. Dado un acontecimiento teatral particular y localizado (constituido por tales
actores, en tal circunstancia, ante tal público, en tal espacio, etc.), el TC se pregunta: ¿Qué lo
vincula con el teatro del mundo? ¿Qué lo hace único y a la vez lo relaciona con otros
fenómenos cercanos o distantes? ¿Qué relación guarda, en su territorialidad (geografíahistoria-
cultura) con lo local, lo regional, lo nacional, lo propio del área supranacional, lo
continental, la civilización? El TC, en suma, opera cartográficamente, incluso cuando piensa
la diacronía.
2. Como señalamos al comienzo, el TC es una disciplina especialmente diseñada para los
estudios de Teatro Universal. En términos de mapas teatrales6, Teatro Universal corresponde
a un mapa planetario que incluye, por definición, el “teatro de la humanidad”, es decir, todo el
teatro del mundo, considerando cada instancia de su historia y cada punto del planeta.
Weltliteratur o “Literatura del Mundo” es un concepto de la Literatura Comparada, formulado
originariamente por J. W. Goethe a comienzos del siglo XIX y desde entonces glosado y
debatido in extenso (véanse, entre muchos, los textos incluidos en Gnisci, comp., 1993, y en
Schmeling, ed., 1995). Para su definición de la Literatura Comparada, Armando Gnisci (2002)
reformula el concepto de Weltliteratur, pero despojado de su carácter eurocéntrico y abierto a
la noción de multiculturalidad. La concepción de Gnisci apunta a la idea de
pluralidad/paridad en la mirada hacia las diversas literaturas, tanto como a la noción de
diálogo, sostenido a partir de la traducción, entre las literaturas de distinto signo. Afirma:
“La literatura comparada (es) una disciplina que concibe y trata la literatura/las
literaturas como fenómenos culturales mundiales (...) ¿Qué quiero decir con la
expresión ‘literatura/literaturas’? Pretendo destacar explícita y principalmente que ‘la
literatura’ posee la consistencia de una imagen que debería corresponder a la presencia
ideal de un patrimonio común a las distintas civilizaciones. Una especie de biblioteca
infinita y progresiva (...) Literatura/literaturas: la barra (que sirve de tabique y de
interfaz) se llama ‘traducción’: ésta activa el círculo virtuoso del diálogo mundial que
se produce a través de las literaturas y sus discursos” (2002, p. 10).
El correlato teatral del concepto sería un “Theater der Welt” (Teatro del Mundo). En tanto se
trata del mapa más abarcativo, que incluye todos los otros mapas posibles (Teatro Occidental,
Teatro Oriental, Teatro Europeo, Teatro Meridional, Teatros Nacionales, etc.), el Teatro del
6 No nos referimos aquí al valor curricular que adquiere este término, por ejemplo, en los programas de estudio
universitario, como en el caso de la materia Historia del Teatro Universal, Carrera de Artes, Facultad de
Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, diseñado a partir de una articulación estratégica de los
contenidos con las otras materias de la Orientación en Artes Combinadas (especialmente Historia del Teatro
Latinoamericano y Argentino). Según la Guía de Información de la Carrera de Artes, en la “Síntesis de los
Contenidos de las Materias”, la descripción de Historia del Teatro Universal está lejos de cualquier definición
siquiera aproximada (2006, p. 14).
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Mundo o Teatro Universal es el concepto problemático por excelencia del TC, y puede ser
trazado de diversas maneras. Destaquemos cinco modalidades principales, que deben ser
diferenciadas:
a) Criterio cuantitativo: todo el teatro producido por la humanidad, sin distinciones
cualitativas.
b) Criterio cualitativo de recepción y circulación: Aquellos fenómenos teatrales que
exceden los mapas locales, nacionales y continentales, traspasan fronteras y se integran a
la recepción y circulación de vastas regiones mundiales, más allá del valor artístico o
humanista que posean (ejemplo: el teatro de globalización o sucurzalización, el “teatro de
marca”, como Walt Disney on Ice, comedias musicales exitosas, autores menores pero
presentes en la cartelera mundial, mucha dramaturgia norteamericana al estilo Jeff Baron,
Robert Harling, los “best-sellers”, entre muchos).
c) Criterio cualitativo de excelencia artística: Los fenómenos teatrales definidos como
“clásicos” (Calvino), ya sea antiguos o contemporáneos, aquellos sobre los que cada
generación vuelve para formular sus propios interrogantes y construir sentido, por lo
general de altísima calidad (ejemplo: el teatro de Sófocles, Shakespeare, Calderón,
Molière, Ibsen, Brecht, Beckett, etc.).
d) Criterio cualitativo de relevancia histórica: Los fenómenos canónicos fundamentales
para la comprensión del proceso histórico del teatro, aquellos que no pueden ser ignorados
en la determinación de una visión de conjunto (Bloom, 1994; Cella, comp., 1998) o que
sobresalen por su productividad, por su carácter de “instauradores de discursividad”
(Foucault) teatral o por su valor documental. No necesariamente coinciden con los
fenómenos teatrales de excelencia, los incluyen y exceden. Por ejemplo, ciertos
documentos históricos fundamentales sobre el teatro en la Edad Media, insoslayables a la
hora de escribir una historia del teatro occidental, pero al que sólo recurren los
especialistas.
e) Criterio cualitativo de representación del mundo: se entiende por “universal”, en este
caso, el teatro que incluye una representación general de todos los hombres, en términos
de G. Lukács, aquellas expresiones teatrales que rebasan las condiciones histórico-sociales
de su producción y representan una vox humana que expresa la esencia genérica de la
humanidad (Estética I. La peculiaridad de lo estético, 1966).
La posibilidad de establecer mapas mundiales del teatro pone en evidencia el valor de la
Cartografía para los estudios teatrales: ofrecen una visión de conjunto indispensable para
calibrar visiones particulares o a escala menor, para identificar los aportes de los teatros
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nacionales o locales al canon del teatro mundial. Sobre la utilidad de los mapas reflexiona
José Lambert en su artículo “En busca de mapas mundiales de la literatura”:
“Uno de los efectos inevitables de la formación universitaria o académica es la
especialización. Nos iniciamos en ciertas disciplinas y encaramos así las cosas de acuerdo
con una perspectiva especializada. Al mismo tiempo somos víctimas de un desaprendizaje
progresivo, ya que perdemos cada vez más de vista lo que nos enseñó la escuela primaria.
Entre los ejercicios elementales de la escuela primaria, señalo la observación de una serie
de mapas geográficos (...) agrupados en un atlas de formato impresionante (...) El regreso
al principio de los mapas, y sobre todo al principio de la multiplicación de los mapas,
podría renovar y reorientar nuestra representación literaria [teatral] del universo” (1991,
pp. 66-67).
3. El TC se diferencia de la Literatura Comparada por las características específicas del
acontecimiento teatral. Teatro y literatura son acontecimientos diversos, en consecuencia el
TC despliega un conjunto de problemas y cuestiones específicas con los que la Literatura
Comparada no se enfrenta.
Nunca tanto como en los últimos años el teatro ha evidenciado su singularidad, la peculiar
naturaleza de su actividad. El director mexicano Luis de Tavira ha escrito: “Sólo el teatro es
teatro, porque si todo es teatro, nada es teatro” (2003, Texto 11). En Filosofía del teatro I
(2007a) señalamos que, para definir esa singularidad, es necesario cuestionar y superar
algunos prejuicios del pensamiento antiteatral vigentes en el campo intelectual hoy: la idea de
que “todo es teatro”, generada por el fenómeno hoy vigente de la transteatralización
(extensión o usurpación de la teatralidad a todos los órdenes de la vida social, especialmente
los mediáticos); el opuesto reduccionismo, que limita el teatro a la ficción en prosa; la idea del
teatro como anacronismo, como museo de la representación y mercantilización de la
nostalgia, como exponente del pasado, espécimen en vías extinción que debe ser protegido
por la políticas estatales (la concepción del teatro como “parque jurásico”). A pesar de la
fuerza con que estos prejuicios se han extendido y arraigado, nunca tanto como en los últimos
tiempos el teatro ha gozado de tal vitalidad, pasión y fuerza política. Hemos intentado
explicar las razones de este fenómeno en otras ocasiones (Dubatti, 2003a, 2005a, 2007a).
También es necesario cuestionar y superar las definiciones de teatro incluidas en los
diccionarios y manuales de Teatrología. En muchos casos omiten cuidadosamente formular
una definición, como si no fuese relevante para la Teatrología precisar a qué llamamos teatro
o como si fuese imposible acceder a una aproximación del problema. Cuando incluyen
definiciones, suelen ser de base semiótica: definen el teatro como un sistema de lenguaje
expresivo y comunicativo del hombre. Lenguaje – expresión - comunicación suelen ser
términos recurrentes, aunque resulten cuestionados desde hace al menos tres décadas. La
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Teatrología ha buscado ampliar esa definición y ofrecer una idea más compleja y precisa de
qué es el teatro, tanto desde un punto de vista estrictamente teórico como desde un ángulo
pragmático. Tres argumentos fundamentales –entre otros- cuestionan la definición semiótica
del teatro:
- el teatro, en tanto acontecimiento, es mucho más que el conjunto de las prácticas
discursivas de un sistema lingüístico, excede la estructura de signos, el texto y la cadena de
significantes al que se lo reduce para una supuesta comprensión. En el teatro no todo es
reductible a lenguaje.
- el teatro, en su aspecto pragmático, no se ciñe a la función expresiva de un sujeto emisor;
como señala el teatrista chileno Ramón Griffero (2007), la expresión de un sujeto no es
garantía de acontecimiento artístico; y cuando lo artístico acontece, excede ampliamente la
sujeción al sujeto emisor. El acontecimiento de creación o producción teatral excede la
expresión del sujeto productor. Muchas veces el sujeto creador no se expresa en el teatro,
sino que lo reprime, lo inhibe; otras el sujeto advierte que la obra “habla” por sí misma, se
expresa a sí misma y no lo representa como expresión7.
- en su aspecto pragmático, el teatro no comunica estrictamente, si se considera que la
comunicación es “transferencia de información” o la “construcción de significados/sentidos
compartidos”: el teatro más bien estimula, incita, provoca (Pradier) y, si además
comunica, nunca se limita excluyentemente a la comunicación y la mezcla con elementos
que favorecen el “malentendido”. Beckett ha sido elocuente al respecto: “Signifique el que
pueda”. Mauricio Kartun ha señalado que hacer teatro consiste en “colonizar” la cabeza del
espectador con imágenes que no comunican sino que habilitan la propia elocuencia del
espectador, porque incluso el mismo creador no sabría muy bien decir qué está
comunicando. Tal vez la mejor metáfora de esta función del teatro (y del arte en general)
pueda hallarse en la adivinanza sin respuesta del Sombrerero de Alicia en el País de las
Maravillas (1865) de Lewis Carroll: “Me preguntaron tan a menudo si hay una respuesta
para la adivinanza del Sombrerero que bien puedo indicar una (...) Ésta es sólo una
ocurrencia, porque la adivinanza original no tiene respuesta” (Prólogo a la edición de 1897,
Carroll, 2005, p. 23); o en el cuento de invierno sin moraleja que Bernard-Marie Koltès
incluye en su Sallinger (2005, Escena IV, pp. 53-57).
Frente a estos parámetros de cuestionamiento epistemológico de la Semiótica Teatral, se
abre la necesidad de buscar una redefinición y acudimos para ello a la Filosofía y, a través
7 Recuérdese, a manera de ejemplo, el rechazo de Armando Discépolo por algunos de sus mejores sainetes, y su
predilección por piezas hoy desplazadas (Dubatti, 1991-1992).
13
de ésta, a la Ontología.
Filosofía, Filosofía del Teatro, Teoría Teatral. Si hablamos de Filosofía del Teatro es para
diferenciarla a la par de la Filosofía y de la Teoría Teatral. La Filosofía se preocupa por el
conocimiento de la totalidad del ser, mientras que la Filosofía del Teatro focaliza en el
conocimiento de un objeto específico, circunscripto, acotado. Así lo expresa García Morente
para distinguir la Filosofía de la Filosofía del Arte8:
“La filosofía es el estudio de todo aquello que es objeto de conocimiento universal y
totalitario [...] La filosofía podrá dividirse en dos grandes capítulos, en dos grandes
ciencias: un primer capítulo o zona que llamaremos ontología, en donde la filosofía
será el estudio de los objetos, todos los objetos, cualquier objeto, sea el que fuere; y
otro segundo capítulo, en el que la filosofía será el estudio del conocimiento de los
objetos. ¿De qué conocimiento? De todo conocimiento, de cualquier conocimiento [...]
La estética [en tanto Filosofía del Arte] no trata de todo objeto pensable en general.
Trata de la actividad productora del arte, de la belleza y de los valores estéticos”
(2004: 24).
Pero a diferencia de la Teoría del Teatro –que piensa el objeto teatral en sí y para sí-, la
Filosofía del Teatro busca desentrañar la relación del teatro con la totalidad del mundo y los
entes: con la realidad y los objetos reales, con la vida en tanto objeto metafísico, con el
lenguaje, con los entes ideales, con los valores, con la naturaleza, con Dios. Es decir que el
campo problemático de la Filosofía del Teatro, si bien más restringido que el de la Filosofía (a
secas), es muchísimo más amplio que el de la Teoría Teatral. Dentro de los estudios teatrales
la Filosofía del Teatro es la que plantea los problemas más abarcadores y la que refiere a
marcos de totalización, que exceden los objetos de estudio de otras ramas internas de la
Teatrología, como la Poética Teatral, la Semiótica Teatral, la Teoría Teatral, el Análisis
Teatral, la Crítica Teatral, el Teatro Comparado, la Historiografía Teatral, la Pedagogía
Teatral, la Preceptiva Teatral, la Etnoescenología, la Antropoescenología, la Socioescenología
y la Epistemología del Conocimiento Teatral. La Filosofía del Teatro las enmarca a todas, en
tanto expresa la condiciones de posibilidad de cada disciplina. Por ejemplo, la Crítica Teatral:
¿qué se critica?, ¿desde qué fundamentos?, ¿con qué fin?, son preguntas que sólo pueden
resolverse si se asumen una o diversas definiciones ontológicas del teatro y de su relación con
el mundo.
La Teatrología (como hemos señalado en Filosofía del Teatro I) debe recurrir, por un lado, a
los fundamentos de una Ontología Metafísica9, ciencia del ser en sí, del ser último o
irreductible, de un primer ente en que todos los demás consisten, es decir, del que dependen
8 Recuérdese que tras historizar el concepto de Estética, Elena Oliveras afirma: “Para superar los inconvenientes
que suscita el término Estética, la expresión ‘filosofía del arte’ podría resultar más adecuada” (2004: 22).
9 Metafísica es entendida de esta manera como ciencia de la realidad o de la existencia.
14
todos los entes; por otro, a una Ontología Pura, ciencia de las esencias, una teoría de los
objetos, de aquello en que consisten los entes. Se trata de pensar en qué consiste el teatro, si
puede ser pensado como ente y cómo se relaciona con los otros entes, especialmente con el
ente fundante, metafísico e independiente, condición de posibilidad del resto de los entes: la
vida. En tanto ciencia de las esencias, pueden distinguirse una Ontología Formal (que trata
de las esencias formales) y una Ontología Material (que trata de las esencias materiales), u
ontologías regionales. La Ontología Material, subordinada a la Formal (fundamento de todas
las ciencias), es el fundamento de las ciencias de hechos. La Teatrología debe recurrir a la
par a la Ontología Formal y a la Material, pero especialmente –por las características
específicas del teatro- debe recurrir a la segunda.
Llegamos al planteo ontológico por pregunta insoslayable: qué es el teatro, qué es el teatro
en tanto ente; qué es lo que existe en tanto teatro10. Estamos ante una ontología de objetos
específicos y de una Filosofía específica. Implica no sólo una refundación de los estudios
teatrales, sino además, una relectura de la historia del teatro referido ontológicamente al
conjunto de lo que existe. Insistimos en que atendemos una pregunta básica que los
manuales semióticos responden en forma incompleta o no quieren responder. Estudiamos
teatro: ¿qué es eso que estudiamos? Naturalmente, todo amante del teatro deviene un
filósofo del teatro. La filosofía justamente se formula las grandes preguntas basales.
Los aportes de la Ontología al teatro evidencian una nueva preocupación por el ser, ya no
por el lenguaje. Una preocupación por indagar lo que existe. En todo caso se preguntan
cómo se relaciona el lenguaje teatral con el ser y cuánto el ser del teatro excede su
componente de lenguaje. Ontologizar no implica reificar ni materializar un proceso de
conocimiento. Si decimos “el teatro es”, el teatro posee naturaleza de ente, naturaleza
singular que puede ser indagada.
Enfrentados al desafío heurístico de responder de una manera superadora, sostenemos que, si
la Semiótica es el estudio de los signos teatrales en tanto lenguaje de expresión y
comunicación, la Ontología es el estudio del teatro en tanto ente o el estudio de los entes
teatrales considerados en su complejidad ontológica.
Proponemos una respuesta: el teatro es un ente complejo que se define como
acontecimiento, un ente que se constituye históricamente en el acontecer; el teatro es algo
que pasa, que sucede. Es un ente-acontecimiento, es decir, un acontecimiento ontológico
10 Distinguimos ontológico de óntico: según la Real Academia Española (que retoma a Heidegger), óntico=
referente a los entes, a diferencia de ontológico= referente a la ontología, es decir, relativo a la pregunta por el
ser de los entes (Diccionario de la lengua española, 2001, tomo 7, p. 1101).
15
producido en la esfera de lo humano pero que la trasciende; un ente sensible, temporal,
histórico. Al menos dos tipos de definición expresan la especificidad del teatro: una
definición lógico-genética del teatro como acontecimiento triádico (en el doble sentido que
Deleuze atribuye a la idea de acontecimiento: algo que acontece, algo en lo que se coloca la
construcción de sentido); una definición pragmática del teatro como zona de experiencia y
construcción de subjetividad11.
Definición lógico-genética: De esta manera el teatro se define como un acontecimiento
constituido lógico-genéticamente por tres sub-acontecimientos relacionados: el convivio, la
poíesis12 y la expectación.
Llamamos convivio o acontecimiento convivial13 a la reunión, de cuerpo presente, sin
intermediación tecnológica14, de artistas, técnicos y espectadores en una encrucijada
territorial cronotópica (unidad de tiempo y espacio) cotidiana (una sala, la calle, un bar, una
casa, etc. en el tiempo presente). El convivio, manifestación de la cultura viviente,
diferencia al teatro del cine, la televisión y la radio en tanto exige la presencia aurática, de
cuerpo presentes, de los artistas en reunión con los técnicos y los espectadores, a la manera
del ancestral banquete o simposio (F. Dupont). El teatro es arte aurático por excelencia
(Benjamin), no puede ser des-auratizado (como sí sucede con otras expresiones artísticas) y
remite a un orden ancestral, a una escala humana antiquísima del hombre, ligada a su mismo
origen. No somos los mismos en reunión, ya que se establecen vínculos y afectaciones
conviviales, incluso no percibidos o concientizados. En el teatro se vive con los otros: se
establecen vínculos compartidos y vínculos vicarios que multiplican la afectación grupal. La
gran diferencia del teatro con la literatura es que no existe teatro “craneal”, “solipsista”, es
decir, se requiere del encuentro con el otro y de una división del trabajo que no puede ser
asumida solamente por el mismo sujeto. El convivio multiplica la actividad de dar y recibir a
partir de encuentro, diálogo y mutua estimulación y condicionamiento, por eso se vincula al
acontecimiento de la compañía (del latín, cum panis, compañero, el que comparte el pan). El
11 Para un desarrollo completo de estas cuestiones remitimos a Filosofìa del Teatro I; ofrecemos a continuación
una breve presentación.
12 Acentuamos gráficamente el vocablo según el griego original, pero por tratarse de una tilde sobre diptongo, la
acentuación fónica cae sobre la o y se pronuncia [póiesis].
13 Véase Filosofía del Teatro I, Cap. III “Acontecimiento convivial”, pp. 43-88.
14 Utilizamos las expresiones “intermediación tecnológica” y “reproductibilidad tecnológica” en el sentido en
que Walter Benjamin habla de “reproducción mecánica” o “reproductibilidad técnica” (según las diversas
traducciones). Empleamos la palabra “tecnológica” para dar cuenta de la acelerada y cada vez más sofisticada
tecnologización de los medios de reproductibilidad, y para diferenciar el término de “los técnicos”, “la técnica” y
sus derivados respectivos, que en nuestro libro están referidos específicamente al trabajo teatral en la producción
del acontecimiento poético.
16
teatro, en tanto acontecimiento convivial, está sometido a las leyes de la cultura viviente: es
efímero y no puede ser conservado, en tanto experiencia viviente teatral, a través de un
soporte in vitro. Por su pertenencia a la cultura viviente el convivio participa
inexorablemente del ente metafísico que constituye la condición de posibilidad de la
existencia:
“La vida es un ente independiente. ¿Y qué significa ser independiente? Significa no
depender de ninguna otra cosa; y este no depender de ninguna otra cosa es lo que
siempre en la filosofìa se ha denominado absoluto, auténtico” (García Morente,
“Ontología de la vida”, 2004, pp. 409-410).
En términos de Giorgio Agamben, en tanto experiencia vital, efímera, aurática, el teatro se
relaciona con la infancia: in-fale es justamente el que no habla, y en tanto seguimos siendo
infantes, nuestra experiencia, nuestros vínculos y extensiones con el orden del ser exceden el
orden del lenguaje.
“Una teoría de la experiencia solamente podría ser en este sentido una teoría de la infancia,
y su problema central debería formularse así: ¿existe algo que sea una in-fancia
del hombre? ¿Cómo es posible la in-fancia en tanto que hecho humano? Y si es posible,
¿cuál es su lugar? (...) Como infancia del hombre, la experiencia es la mera diferencia
entre lo humano y lo lingüístico. Que el hombre no sea desde siempre hablante, que haya
sido y sea todavía in-fante, eso es la experiencia (...) Lo inefable es en realidad infancia.
La experiencia es el mysterion que todo hombre instituye por el hecho de tener una
infancia” (Agamben, 2001, pp. 64 y 70-71).
Por su pertenencia a la cultura viviente, el teatro se cuece en el fuego de la in-fancia15.
Ricardo Bartís (2003) ha señalado que la naturaleza efímera del teatro no solamente exige la
observación de lo que vive, sino que también pone en funcionamiento el recuerdo
permanente de la muerte.
Dentro del convivio y a partir de una necesaria división del trabajo, se producen los otros
dos sub-acontecimientos, correlativamente: un sector de los asistentes al convivio comienza
a producir poíesis con su cuerpo a través de acciones físicas y físico-verbales, en interacción
con luces, sonidos, objetos, etc., y otro sector comienza a expectar esa producción de
poíesis. Se trata respectivamente del acontecimiento poiético y del acontecimiento de
expectación.
Nos detendremos primero en el acontecimiento poiético teatral considerado en su base
originaria, dentro de la que pueden realizarse luego múltiples posibilidades (como veremos
15 No en vano el director Robert Wilson, en su visita a Buenos Aires, señaló que sus últimas preocupaciones se
centraban en ese estado de infancia: “Dicen que los bebés nacen soñando, que los ojos se mueven rápidamente u
que ésa es la señal de un estado mental de sueño. ¿Qué es lo que sueña el bebé? (Dubatti, 2003, p. 113).
17
más adelante en este mismo capítulo)16.
1. Utilizamos la palabra poíesis en el sentido restrictivo con que aparece en la Poética
aristotélica: fabricación, elaboración, creación de objetos específicos, en su caso
pertenecientes a la esfera del arte. La poíesis como fenómeno específico de la poesía,
por extensión de la literatura y del arte17. Deberíamos hablar de acontecimiento
poiético18, en tanto no retomamos el vocablo poesía según la lexicalización vigente en
el mundo hispánico –registrada ya en el siglo XIII-19, sino el término >?@ABCD (poíesis)
y la familia de palabras griegas de las que se vale Aristóteles en su Poética. Dice
Sinnott en la “Introducción” a su traducción del tratado aristotélico: “El título bajo el
cual es conocida esta obra es un adjetivo ('poietiké), sobrentendiéndose el sustantivo
'tekhné'. Este término griego, procedente de la raíz teks ('fabricar', 'construir'), halló
como equivalente latino la palabra ars de donde derivan la palabra española 'arte' y sus
equivalentes en otras lenguas modernas” (Sinnott, 2004, nota 13: XI-XII). En el
Dictionnaire Grec-Francais de Anatole Bailly (1950: 1580-1582), las palabras
vinculadas al adjetivo poietiké remiten al campo de la acción de hacer (crear, fabricar,
confeccionar, ejecutar), y no sólo componer objetos literarios en verso o prosa:
Poíesis: Acción de hacer: I. Creación; II. Fabricación, confección (de perfumes, de
navíos, etc.); III. 1. Acción de componer obras poéticas; 2. Facultad de componer
obras poéticas, arte de la poesía; 3. La poesía.
Poietés: 1. Fabricante (de obras manuales), artesano; 2. Quien compone versos, poeta.
Poietikós, poietiké: 1. Relativo a fabricar, a confeccionar; 2. Relativo a la poesía,
poético.
PoiéF: Hacer; 1. Fabricar, ejecutar, confeccionar; 2. Crear, producir; 3. Obrar, ser
eficaz; 4. Componer un poema; 5. Procurar, producir.
Aristóteles incluye en su concepto de poíesis la música, el ditirambo, la danza, la
literatura, la plástica, es decir, se refiere a la creación artística y los objetos artísticos
en general. Mucho tiempo después dirá Heidegger que todo arte es “en esencia,
poema” (2000: 53).
2. El término involucra tanto la acción de crear –la fabricación- como el objeto creado –
16 Para un desarrollo más amplio, Filosofìa del Teatro I, Cap. IV “Acontecimiento poético: poíesis teatral”, pp.
89-130.
17 Insistimos en esta restricción para nosotros básica, ya que hoy la palabra poíesis ha sido tomada por las más
diversas disciplinas no vinculadas al arte.
18 Usamos ambos términos como sinónimos.
19 Poético: perteneciente o relativo a la poesía; Poesía: manifestación de la belleza o del sentimiento estético por
medio de la palabra, en verso o en prosa (Diccionario de la lengua española, 2001, tomo 8, p. 1216).
18
lo fabricado-. Por eso preferimos traducir poíesis como producción20, porque la
palabra, a la vez que liberada de la marca cristiana de “creación”, encierra los dos
aspectos: producción es el hacer y lo hecho.
3. La poíesis, en tanto proceso de producción, se produce en el teatro a partir del trabajo
territorial de un actor con su cuerpo presente, vivo, sin intermediación técnológica, en
el cronotopo cotidiano. El origen y el medio de la poíesis teatral es la acción corporal
in vivo. No hay poíesis teatral sin cuerpo presente. Como su nombre lo indica, actor es
el que lleva adelante la acción, una acción con su cuerpo, que puede ser sólo física o
físico-verbal. La poíesis teatral es un acontecimiento porque sólo acontece mientras el
actor produce la acción. Por su naturaleza corporal, la dimensión del trabajo en la
poíesis teatral es territorial.
4. Por su naturaleza vinculada a la cultura viviente, la poíesis teatral es efímera y no
puede ser registrada en tanto viviente en soportes in vitro (literatura impresa,
fotografía, grabaciones audiovisuales). Ni el libro ni el video ni el cine ni la grabación
de audio son experiencias teatrales, sino nuevos soportes de otro formato que sólo
brindan información sobre la poíesis acontecida y perdida21. El carácter de efímera no
va en desmedro de la integridad de la poíesis teatral, ni siquiera a su vínculo con la
eternidad (como ha señalado Alain Badiou, el teatro “presenta lo eterno en el instante”
-2005, p. 123-, a diferencia de la fotografía, que inscribe lo eterno en lo duradero).
5. Esas acciones corporales, en interacción con el espacio-tiempo cotidianos, producen
(y a la vez están organizadas por) la nueva forma de un nuevo ente, forma en el
sentido aristotélico: cada ente posee una materia y una forma que informa esa
materia22. Esa nueva forma o un nuevo principio del ente absorbe y transforma la
materia-forma cotidiana e impone una forma diversa. Esa forma posee inicialmente
una manifestación rítmica, musical (por supuesto, generada corporalmente) pero
20 No usamos la palabra producción en su sentido técnico actual más restrictivo (véase Gustavo Schraier,
Laboratorio de producción teatral I, 2006), que en realidad proviene del empleado en la industria del cine y la
televisión.
21 Véase Filosofía del Teatro I, “Teatro perdido, teatro océano”, pp. 185-188.
22 Seguimos al respecto a García Morente: “Aristóteles entendió por forma, primero y principalmente, la figura
de los cuerpos, la forma en el sentido más vulgar de la palabra, la forma que un cuerpo tiene, la forma como
terminación límite de la realidad corpórea vista desde todos los puntos de vista; la forma en el sentido de la
estatuaria, en el sentido de la escultura; eso entendió primero y fundamentalmente por forma Aristóteles. Pero
sobre esa acepción y sentido de la palabra forma, entendió también Aristóteles -y sin contradicción algunaaquello
que hace que la cosa sea lo que es, aquello que reúne los elementos materiales, en el sentido amplio que
les dije a ustedes antes, entrando también lo inmaterial. Aquello que hace entrar a los elementos materiales en un
conjunto, les confiere unidad y sentido, eso es lo que llama Aristóteles forma. La forma, pues, se confunde con el
conjunto de los caracteres esenciales que hacen que las cosas sean lo que son; se confunde con la esencia. La
forma, en Aristóteles, es la esencia, lo que hace que la cosa sea lo que es” (p. 119).
19
incluye también lo visual y la materialidad de la realidad cotidiana –que aporta su
materia-forma, en un sistema de relaciones- sometida a la reorganización de esa
nueva forma, la del ente poético.
6. Entre los materiales reelaborados por la nueva forma pueden contarse ya materiales
poéticos provenientes de otros campos, no teatrales: cine, literatura, plástica, música,
fotografía... Por ejemplo, el texto dramático, la plástica escenográfica, la partitura
musical: todo es reelaborado e integrado por el principio organizador de la acción
corporal a una nueva forma.
7. Para configurarse, el nuevo principio debe partir de su diferenciación (oposición,
autonomía, negación, separación) y alteridad rítmica, deliberada e insoslayable, de la
materia-forma cotidiana, debe instaurar un campo de distinción entre la gramática23
de la realidad cotidiana y la nueva gramática del ente poético. Esa diferencia genera
al menos tres campos: a) el de los entes en la realidad cotidiana; b) el de los entes de
la realidad cotidiana afectados por el régimen de diferencia; c) la manifestación de
una nueva forma, y a través de ella del nuevo ente poético. La poíesis integra así una
dimensión indispensable de alteridad respecto de la realidad cotidiana, que incluye
los campos (b) y (c). Llamamos al campo (b) de afectación o estado poético; al
campo (c), del ente poético en sí. La liminalidad (Diéguez, 2007) entre los tres
campos está siempre presente en la poíesis teatral desde tiempos ancestrales y es
investigada programáticamente con especial detenimiento en la poética teatral
occidental desde las vanguardias.
8. La acción corporal de la poíesis funda un espacio de alteridad que se recorta y separa
del cronotopo cotidiano y que no la pre-existe, surge con ella: la escena, que puede
ser generada en cualquier lugar del cronotopo cotidiano (no sólo en una sala o en un
escenario).
9. Esta dimensión de alteridad de la nueva forma instaura la faz desterritorializada del
ente poético. La nueva forma informa los materiales provistos desde el trabajo
(materia-forma de los entes provenientes de la realidad cotidiana: cuerpo del actor,
espacio-tiempo, luces, objetos, vestuario, etc.) dando como resultado un nuevo ente
oximorónico: a la vez territorial y desterritorializado. Retomando a García Morente,
hágase un paralelo con la escultura: los materiales de la realidad cotidiana y de las
realidades poéticas incluidas (literatura, cine, plástica, etc.) constituyen el bloque de
23 Llamamos gramática a las relaciones materia-forma en cada ente y a las relaciones entre los entes.
20
mármol; la acción es la incidencia del escultor-actor para la generación del nuevo
principio; la forma final de la estatua es el ente poético como resultado y realización
acabada del nuevo principio. Alteridad y desterritorialización (a partir de la
territorialidad de los materiales que reorganiza la nueva forma) son, entonces,
componentes constitutivos de la poíesis.
10. El carácter de otredad y desterritorialidad de la poíesis permite considerarla “mundo
paralelo al mundo”: al establecer su diferencia (de principio formal, y en
consecuencia también de materia) el ente poético funda un nuevo nivel del ser,
produce un salto ontológico. Esta capacidad de saltar a otro nivel y establecerse “en
paralelo” le otorga al ente poético una naturaleza metafórica: es otra cosa respecto
de la realidad cotidiana, y se ofrece en sí como término complementario del mundo
cotidiano24. Si la realidad cotidiana (con su gramática) es el término “real” de la
metáfora, la realidad del ente poético es el término “ideal” de la metáfora.
11. Lo que otorga entidad al ente poético es su dimensión ontológica, no una dimensión
estética; coincidimos al respecto con Katya Mandoki, cuando en su Prosaica I y II
(2006a y b) afirma que lo estético no es sólo patrimonio de los acontecimientos
artísticos sino también de la vida cotidiana. La oposición entre estética y vida
cotidiana –dice Mandoki- es “un mito” (2006a, pp. 26-29).
12. El ente poético es ente porque posee una unidad de materia-forma al que llamaremos
cuerpo poético (materia y principio informador), diverso del cuerpo / los cuerpos
(unidades de materia-forma) de la realidad cotidiana. Sostuvimos antes la existencia
de tres campos en tensión ontológica entre la realidad cotidiana y el ente poético,
podemos verificarlos en el cuerpo del actor: éste posee un cuerpo natural-social
(cuerpo biológico y cuerpo social) que por el salto ontológico deviene cuerpo
poético, integrándose (desnaturalizándose, des-socializándose, y en consecuencia renaturalizándose
en otra naturaleza, re-socializándose en otro sentido)- a la nueva
forma; el estado intermedio es el del cuerpo afectado o en estado poético. De esta
manera podemos advertir en la tensión entre realidad cotidiana y ente poético al
menos tres conceptos corporales: el cuerpo natural-social o cuerpo del actor en tanto
persona, en su dimensión biológica y social; el cuerpo poético o absorción y
transformación del cuerpo natural-social como materia de la nueva forma (nuevo
principio) del ente poético; el cuerpo afectado o en estado o consideración del cuerpo
24 Recuérdese al respecto la definición de la obra de arte como “metáfora epistemológica” propuesta por
Umberto Eco en su Obra abierta (1985, pp. 88-89).
21
natural-social afectado, impregnado, modificado por el trabajo y la generación del
cuerpo poético. El cuerpo territorial del actor se desterritorializa en un nuevo cuerpo
poético, se somete a procesos de des-individuación para convertirse en materia de la
poíesis. Tomemos como ejemplo a Eduardo Pavlovsky: llamamos cuerpo naturalsocial
a la suma de sus condiciones biológicas naturales más su historia, su
pertenencia de clase, sus gustos, su manera de vestir y andar, etc. en el plano de la
realidad cotidiana; llamamos cuerpo afectado al cuerpo natural-social de Pavlovsky
atravesado en sí por el estado de generación y producción del cuerpo poético en
escena, a las marcas en el cuerpo natural-social de los procesos y estados de su desindividuación
(Pavlovsky en acción, en situación, en trabajo, generando poíesis)25;
llamamos cuerpo poético a la desubjetivación del cuerpo natural-social de Pavlovsky
en una nueva instancia, desterritorializada, del cuerpo de la poíesis26.
13. De esta manera la poíesis ofrece a la observación del espectador a la vez el cuerpo
natural-social del actor en la encrucijada cronotópica territorial, el trabajo corporal
que instala generación de poíesis y el cuerpo poético que absorbe y transforma el
cuerpo natural-social del actor y la estructura temporal-espacial cotidiana en la
materia-forma del ente poético. La poíesis incluye entonces tanto la esfera del
trabajo para generar la poíesis como los materiales (materia-forma) sobre los que se
produce ese trabajo, el objeto resultante (nuevo ente o ente poético) y los programas
y directrices implícitos a los que se ha recurrido para organizar el trabajo y producir
el advenimiento de la nueva forma, del nuevo ente.
14. Estudiar el ente poético como unidad implica trabajar diversos planos (sobre este
tema volveremos en el capítulo II dedicado a Poética Comparada):
a. estudiar la materia a priori o materia-forma territorial de la realidad cotidiana
y poética territorial-desterritorializada incluida (texto dramático,
escenografía, luces, etc.) que será informada como materia de la nueva forma
o nuevo principio;
b. estudiar los procesos de producción o trabajo territorial para producir ese
nuevo ente a partir de la formación de una nueva forma;
c. estudiar los programas conceptuales, estéticos, culturales, políticos, etc. de
25 A esta dimensión llaman Pavlovsky y Bartís “teatro de estados”.
26 Resulta útil un paralelo de los tres campos con la plástica de caballete: al cuerpo natural-social corresponden
los materiales (naturales o de producción social) como la tela, el marco, las pinturas naturales o elaboradas, etc.;
a cuerpo afectado corresponden los materiales afectados o en estado poético, es decir, el cuadro en tanto “cosa”
(según la distinción de Heidegger, en “El origen de la obra de arte”, 2000); al cuerpo poético corresponde
22
los que se valieron los generadores de la nueva forma27;
d. estudiar el nuevo ente en tanto objeto o producto resultante (nueva unidad de
materia-forma).
15. Los programas y directrices organizadores del trabajo de generación de la nueva
forma pueden estar organizados-determinados por una estructura poética
preexistente a las acciones corporales (por ejemplo, un texto literario previo, una
partitura musical previa), por un sistema conceptual a priori (lineamientos
programáticos –provenientes de la filosofía, de la ciencia, de la observación de la
naturaleza, de la teología, de una preceptiva, a la manera del teatro conceptual) o
pueden gestarse en la búsqueda e investigación de esa nueva forma sin
conocimientos que funcionen como supuestos a priori ni determinaciones previas
(autopoíesis). No hace falta aclarar que estas tres modalidades pueden integrarse y
mezclarse fecundamente, y que no excluyen otras. Es importante advertir que en el
primer caso, el de un texto literario previo, éste provee no sólo una nueva forma en sí
–a desarrollarse o combinarse con la nueva forma poiética, corporal-teatral-, sino que
además forma parte de la materia base sobre la que trabaja esa nueva forma poiética
corporal28. De esta manera el texto literario (en su naturaleza artística) constituye una
poíesis de primer grado que la poíesis teatral transforma en una poíesis de segundo
grado. De esta manera debemos distinguir diferentes grados de la poíesis teatral
(primer grado, segundo grado, tercero, etc.) según la inclusión, entre los materiales
que reelabora la nueva forma, de estructuras poiéticas preexistentes. El
reconocimiento de estas poíesis antecedentes y determinantes no puede ser ignorado.
Puede hablarse de una inclusión de formas: nueva forma de la nueva forma de la
nueva forma... absorción y transformación de una nueva forma en otra. Las poíesis
anteriores se integran como materiales a absorber y transformar por cada nueva
forma.
16. El contraste, la percepción de otredad de la poíesis, variará según se conciba la
experiencia de la realidad cotidiana. La entidad de la poíesis se modificará según
variables sociales-culturales-contextuales de concepción de la realidad cotidiana (y
extracotidiana) y según se piense la articulación posible entre poíesis y realidad
(nuevamente según Heidegger) la “obra”.
27 Es necesario conocer esas directrices aunque muchas veces la entidad de la poíesis se encarga de
contradecirlas, y siempre las rebasa.
28 Como señalamos en el punto 6 sobre la poíesis.
23
cotidiana. Llamaremos a esta consideración Base epistemológica de la poíesis (tema
que trataremos en el cap. II).
17. El ente poético funciona con otro régimen de funcionamiento, relaciones, producción
de sentido y valores respecto de la realidad cotidiana. Magritte lo ha señalado: "Esto
no es una pipa" (La traición de las imágenes). La poíesis no se rige por el sentido
común de la experiencia cotidiana, va radicalmente en contra. A partir de su
alteridad, la poíesis es autónoma y soberana29, y exige para su intelección saberes
específicos. Comprender la poíesis requiere aceptar sus características específicas y
la dinámica que ellas imponen: deben tenerse en cuenta su entidad metafórica y
oximorónica, su violencia contra la gramática de la naturaleza y de la realidad social
cotidiana, su negación radical del ente “real”, su propiedad de desterritorialización,
de-subjetivación y re-subjetivación, despragmatización y repragmatización, su puesta
en suspenso del criterio de verdad, su producción de semiosis ilimitada, su
instalación de un campo axiológico específico30.
18. Esas características del ente poético implican su separación del generador o
productor, y dicha separación implica que la función del artista no es tanto
expresar(se) o comunicar(se) sino poner un mundo a existir, hacer nacer o volver a
traer un nuevo ente así como los espectadores, en principio, atestiguan / co-crean esa
presencia. Llamamos a esta capacidad de la poíesis -en tanto generación de entes
poiéticos- función ontológica31.
19. La palabra teatro, de origen griego, comparte su raíz con el verbo "theáomai" (ver,
examinar, ser espectador en el teatro, etc.), una de cuyas acepciones incluye el matiz
de ver aparecer o reconocer la presencia de algo ante nuestros ojos (Bailly, pp. 917-
918). Vamos a los convivios teatrales a ver aparecer entes poéticos, a reconocer la
manifestación de los cuerpos poéticos, de duración efímera. Percibimos su aparición
contundente, aunque tenga una duración efímera. Acaso cueste al ingenuo otorgar a
la poíesis su carácter ontológico sólo por el hecho de su instantaneidad; tal vez le sea
más fácil atribuirlo a aquellas modalidades del arte que trabajan sobre soportes de
29 Desarrollamos los conceptos de autonomía y soberanía, así como el régimen del ente poético, in extenso en
Filosofía del Teatro I, pp. 89-130.
30 Obsérvese que no incluimos el carácter ficcional: la metáfora poiética puede ser ficcional o no. Véase al
respecto Filosofía del Teatro I, passim.
31 La interpretación de una sonata de Chopin “expresa” a Martha Argerich sólo indirecta o secundariamente,
porque la posible expresión personal de Argerich no es la finalidad en sí de la interpretación, prima como
objetivo la óptima configuración musical de la sonata. De la misma manera, encarnar a Hamlet no “expresa”
directamente a Alfredo Alcón. Con su trabajo de excelencia Argerich y Alcón ponen mundos poéticos – entes
poéticos a existir.
24
mayor perduración en el tiempo (la plástica, el cine, la fotografía, la literatura).
20. La alteridad del ente poético respecto del mundo cotidiano marca una incisión, o al
menos una fricción o tensión ontológica entre ambos niveles del ser. Esa tensión
ontológica entre la entidad del mundo cotidiano y la nueva presencia extra-cotidiana
del ente poiético es el atributo político más potente del arte (como hemos sostenido
en otras oportunidades), especialmente por su capacidad de resistir a la
transteatralización.
21. Si el medio de creación de la poíesis teatral son las acciones físicas y/o físicoverbales,
esto marca una ampliación del concepto de teatro, que incluye la danza, los
títeres, el mimo, el circo, la narración oral, etc. (véase más adelante Cuadro I).
22. En la poíesis cumplen un papel fundamental el espectador, y especialmente el
convivio. Es importante señalar que hay una poíesis productiva o creadora,
correspondiente a la acción de los artistas, absolutamente indispensable en su
individualidad, pero también debe advertirse la existencia de una poíesis
expectatorial o receptora (fundamentalmente ligada a los procesos de
semiotización). La multiplicación de ambas, en una tercera que impide
diferenciarlas, es la poíesis convivial, en el espacio de acontecimiento de la reunión.
A diferencia de la poíesis productiva, la poíesis receptora no es individual sino
transindividual: el espectador es indispensable en su rol genérico, pero no como
individuo en sí; el individuo Alfredo Alcón no puede faltar a la cita cada función, por
el contrario los espectadores se “recambian”, circulan. Para determinada poíesis
siempre hace falta “ese” artista en particular; en cambio, el público está integrado por
cualquier espectador.
El acontecimiento de expectación32 implica la conciencia al menos relativa de la naturaleza
otra del ente poético. No hay expectación sin distancia ontológica, sin conciencia del salto
ontológico de la poíesis, aunque esa conciencia sea en forma intermitente (como en el “teatro
participativo”), paralela a la fusión con el mundo cotidiano (como en la “performance”) o
revelada catafóricamente, a posteriori (como en el “teatro invisible”). Hay poéticas teatrales
en las que el trabajo expectatorial asume en pleno el ejercicio de la distancia ontológica: la
cuarta pared de la caja italiana; la metateatralidad del distanciamiento brechtiano; el ballet
32 Para un desarrollo más amplio, Filosofìa del Teatro I, Cap. V “Acontecimiento expectatorial: la expectación
poiético-convivial”, pp. 131-148.
25
clásico. Sin embargo en otras el acontecimiento de expectación puede disolverse parcial o
totalmente, puede interrumpirse provisoriamente y retomarse, o combinarse con tareas de
actuación o técnicas dentro del juego específico de cada poética teatral, pero para que todas
estas variantes sean posibles en algún momento debe ser instalado el espacio expectatorial a
partir de la conciencia de distancia ontológica. Siglos de ejercicio y competencia expectatorial
hacen posible instalar ese espacio de acontecimiento con muy pocos elementos. El espectador
puede fugarse de su espacio y ser tomado por el régimen del convivio o por la poíesis.
Llamamos a estos desplazamientos regresión convivial y abducción poética respectivamente.
De regresión convivial puede hallarse ejemplos en los trabajos de La Banda de la Risa, en el
varieté, en el clown, la narración oral, el stand-up. Algunos casos de abducción poética:
a. El espectador puede ser “tomado”, incorporado por el acontecimiento poético a
partir de determinados mecanismos de participación y trabajo que lo suman al
cuerpo poético. Es una rutina de los payasos de circo valerse de determinados
espectadores para convertirlos en objeto de bromas y situaciones cómicas
haciéndolos realizar tareas en el picadero o en el escenario. El espectador
abducido se integra al acontecimiento poiético para la expectación de los otros
espectadores. Sin embargo, él mismo no pierde necesariamente en su actividad
interna conciencia de la distancia ontológica: se observa hacer, pero sobre todo
observa el hacer de los payasos en abstracción de sí, observa la afectación que
su nueva situación produce en los espectadores.
b. Puede voluntariamente “entrar” y “salir” del acontecimiento poético en
espectáculos performativos en los que la liminalidad entre convivio y poíesis
favorece el canal de pasaje. Caso: el número de La cama, por Batato Barea, en
Cemento.
c. Puede lograr una posición de simultaneidad en el “adentro” del acontecimiento
poético y el “afuera” de la distancia expectatorial, en la que a la vez preserva
plenamente la distancia observadora y es visto por los otros espectadores como
parte de la poíesis. Caso: Período Villa Villa del grupo De La Guarda: el
espectador expecta (observa su entorno) y participa (baila, camina por el
espacio escénico) simultáneamente, y en la mirada de los otros aparece
fusionado a la totalidad del espectáculo.
d. Puede ser “tomado” por el acontecimiento poético a través de la experiencia
que Peter Brook ha denominado “teatro sagrado” en su El espacio vacío: el
acceso a un tiempo mítico/místico que detiene el tiempo profano, la conexión
26
con lo absoluto, el teatro como hierofanía o manifestación de lo sagrado
(Mircea Eliade, 1999). En este caso la poíesis opera como hierofanía primaria
(en el cuerpo poético) o secundaria (en el cuerpo del actor, en la materialidad
del espacio cotidiano). La abducción del teatro sagrado ratifica la soberanía de
la poíesis: su conexión con lo numinoso.
Lo cierto es que, en el convivio teatral, el espacio de expectación nunca desaparece
definitivamente, ya que se preserva en la delegación de los espectadores entre sí. Basta con
que un único espectador persista en la función primaria de la expectación –observar la
poíesis con distancia ontológica, con conciencia de separación entre el arte y la vida para
que el trabajo del espectador se realice. No hay teatro sin función expectatorial, sin espacio
de veda, sin separación entre espectáculo y espectador, aunque esta distancia sea preservada
internamente y el espectador observe el espectáculo desde adentro de la poíesis: pueden
desaparecer o convivir con el borramiento, pero en algún momento se restituyen, sea en el
ejercicio interno del espectador o en la actividad intersubjetiva. Si el acontecimiento
expectatorial poético deja de producirse no provisoria sino definitivamente, el teatro deviene
otra práctica espectacular, de la parateatralidad o la teatralidad social, porque el
acontecimiento de la poíesis se clausura, se fusiona con la vida y se anula. Teatro significa
etimológicamente “lugar para ver”, “mirador”, “observatorio”, pero no solo involucra la
mirada o la visión (ya sea en un sentido estrictamente sensorial o metafórico). Se está en el
teatro con todos los sentidos y con cada una de las capacidades humanas. El teatro es un
lugar para vivir -de acuerdo al concepto de convivio y cultura viviente-, la poíesis no sólo
se mira u observa sino que se vive. Expectación por lo tanto debe ser considerada como
sinónimo de vivir-con, percibir y dejarse afectar en todas las esferas de las capacidades
humanas por el ente poético en convivio con los otros (artistas, técnicos, espectadores).
La distancia ontológica respecto del ente poético es un saber adquirido históricamente: el
espectador va tomando conciencia de la naturaleza del ente poético a partir de su
frecuentación y su contacto con el teatro. Por su naturaleza dialógica y de encuentro con el
otro, el teatro exige compañía, amigabilidad, disponibilidad y, por lo tanto, no hay
expectación solipsista, de la misma manera que no hay teatro “craneal”.
En conclusión, el teatro es un acontecimiento complejo dentro del que se producen
necesariamente tres sub-acontecimientos relacionados: convivio, poíesis corporal in vivo,
expectación. A tal punto estos sub-acontecimientos están imbricados y son inseparables en
la teatralidad, que debemos hablar del convivio poético-expectatorial, de la poíesis
expectatorial-convivial y de la expectación poiético-convivial. A pesar de la desdelimitación
27
y la liminalidad (Diéguez, 2007), a pesar de la diversidad de bases epistemológicas, hay en
esta estructura de acontecimiento un régimen de recurrencia y previsibilidad. Sabemos
que, de alguna manera u otra, esos tres acontecimientos necesariamente van a suceder, en
cualquiera de las posibles modalidades del teatro poiético; sabemos que, más allá de la
multiplicidad de poéticas del teatro, podemos prever que esa estructura de acontecimiento va
a acontecer.
Definición pragmática: Pero además, es importante advertir que el teatro, en su dimensión
pragmática, genera una multiplicación mutua de los tres sub-acontecimientos de manera tal
que muchas veces es imposible distinguirlos claramente. Lo que constituye el teatro es una
zona de experiencia de la cultura viviente determinada necesariamente por la presencia de
estos tres componentes. El teatro es, según esta segunda definición, la zona de acontecimiento
resultante de la experiencia de estimulación, afectación y multiplicación recíproca de las
acciones conviviales, poéticas (corporales: físicas y físicoverbales) y expectatoriales en
relación de compañía. El teatro, en suma, como espacio de subjetividad y experiencia que
surge del acontecimiento de multiplicación convivial-poética-expectatorial.
Ninguno de estos tres elementos puede ser sustraído. Puede haber convivio (muchos tipos de
reunión) sin poíesis ni expectación, por ejemplo, en la mesa familiar: no es teatro. Puede
haber convivio y poíesis sin expectación (con distancia ontológica), por ejemplo en un
ensayo: no es teatro. Puede haber poíesis sin convivio y sin expectación, por ejemplo, en el
trabajo de un actor que ensaya en soledad: no es teatro. Puede haber convivio y expectación
(sin distancia ontológica) sin poíesis, por ejemplo, en una ceremonia ritual, en el fútbol: no
es teatro. Puede haber poíesis y expectación sin convivio, en el cine, por ejemplo: no es
teatro.
Sucede que existe una teatralidad anterior al teatro, en cuya estructura el teatro se basa
para construir a partir de ella un fenómeno de singularidad. Llamamos teatralidad anterior al
teatro a todo fenómeno de óptica política o política de la mirada (Geirola, 2000) en el que
no intervienen los tres sub-acontecimientos constitutivos del acontecimiento teatral. La
óptica política implica un conjunto de estrategias y operaciones (concientes o no) con las
que se intenta organizar la mirada del otro. Habría una teatralidad natural o grado cero de
la teatralidad: por ejemplo, el llanto del bebé que pide comida o el grito del accidentado
que reclama auxilio. Hay una teatralidad social, extendida, diseminada a todo el orden
social, todas aquellas acciones destinadas a organizar la mirada de los otros en interacciones
sociales (la seducción, una clase, el desfile de modas, la liturgia, etc.). Pero no son
28
teatralidades poiéticas, no son metafóricas. Lo que llamamos teatro sería un caso
específico de la teatralidad, la teatralidad poiética: construcción de la expectación para
compartir entes-acontecimientos poiéticos y generar una afectación/estimulación a través de
esos objetos. Lo que distingue la teatralidad específica del teatro de la teatralidad natural y
de la social es el salto ontológico de la poíesis (con sus características señaladas) y cómo
éste genera una expectación específica (con distancia ontológica) y un convivio específico.
Del acontecimiento triádico pueden desprenderse tres formulaciones de la
definición lógico-genética del teatro centradas en cada instancia de
acontecimiento:
- El teatro consiste en un acontecimiento convivial en el que, por división del
trabajo, los integrantes del convivio producen y expectan acontecimientos
poiéticos corporales (físicos y físico-verbales).
- el teatro consiste en un acontecimiento poiético-corporal (físico y físicoverbal)
producido y expectado en convivio.
- el teatro consiste en la expectación de acontecimientos poiéticos corporales
(físicos y físico-verbales) en convivio.
La unidad de producción poética-expectación poética se sustenta en el
fenómeno de la compañía (compartir, estado de amigabilidad y disponibilidad).
El teatro es un acontecimiento ontológico por, al menos, cuatro aspectos que ligan el teatro a
la problemática del ser:
- por la voluntad de ser, por el deseo y la voluntad de trascendencia que hay en los teatristas
(productores del acontecimiento poiético), voluntad que hace posible la función ontológica.
Porque esa voluntad es constitutiva no sólo de sus existencias (el acontecimiento es parte de
sus vidas) sino también de su subjetividad, de sus maneras de estar en el mundo. Los
teatristas “hacen cosas” con el teatro: el teatro se transforma en su ethos y modaliza su
visión de mundo.
- por la naturaleza o entidad del ente poético teatral: la poíesis, para existir, instala una
diferencia ontológica con el ser del mundo cotidiano.
- porque como espectadores vamos al teatro a relacionarnos con el ser (el ser de la poíesis y
su fricción con el ser del mundo, del que formamos parte), o al menos a recordar su
existencia, y a producir subjetividad, formas de relacionarnos con el mundo. Los
espectadores también “hacemos cosas” con el teatro, el teatro también es parte de nuestras
29
existencias, modela nuestro ethos y nuestra visión de mundo.
- el salto ontológico se recorta contra el fondo de la vida cotidiana y plantea una fricción
ontológica con el ser del mundo, que revela por tensión, contraste, fusión parcial o diálogo,
la presencia ontológica del mundo. El ser poiético del teatro revela el ser no poiético de la
realidad, y a través de ésta, conduce a la percepción, intuición o al menos el recuerdo de la
presencia de lo real. Por eso Spregelburd sostiene que “las buenas ficciones producen el
Sentido mientras que la realidad sólo lo disuelve” (2008, p. 147). Necesitamos la metáfora
poética (sea o no ficcional) para, por contraste y diferencia, ver la realidad e intuir o recordar
lo real.
Vamos al teatro, en suma, para tomar contacto con el acontecimiento del ser: la voluntad de
ser del artista, la aparición efímera del ser del cuerpo poético, la construcción de
subjetividad desde la producción y desde la expectación, la fricción entre órdenes
ontológicos.
Dentro de la cultura viviente, a través de la poíesis, el teatro constituye una zona de
experiencia singular y favorece la construcción de espacios de subjetividad alternativa. De
esta manera, ya no hablamos de un teatro de la representación o de la presentación
(conceptos funcionales a la Semiótica) sino de un teatro de la cultura viviente, teatro como
zona de experiencia y teatro de la subjetividad.
En conclusión, el arte es una vía de percepción ontológica porque contrasta y revela
niveles del ser.
De esta manera, creemos que deben tenerse en cuenta algunos parámetros
fundamentales para pensar el teatro como acontecimiento:
1. El teatro es un acontecimiento en el que se relacionan al menos tres subacontecimientos:
el convivio, la poíesis y la expectación.
2. La base irrenunciable del teatro es el convivio, de allí su naturaleza territorial.
3. La teatralidad es anterior al teatro y está presente en prácticamente la
totalidad de la vida humana: consiste en la relación de los hombres a través
de ópticas políticas o políticas de la mirada. Lo que diferencia al teatro de
otras formas de teatralidad es la poíesis.
4. Llamamos teatro a la teatralidad en la que participan los entes poiéticos,
muchas veces en fricción o tensionada (mezclada, cruzada...) con otras
formas de teatralidad (no poiéticas: natural, social).
30
5. Teatro, en tanto ente poético, implica necesariamente otro nivel del ser, de
allí la naturaleza oximorónica, que parte del convivio cotidiano e incorpora
otra esfera del ser extracotidiana.
6. El teatro es trabajo humano (Marx): la poíesis encierra en su materialidad el
trabajo que la produce.
7. El ente poiético posee características específicas: entidad metafórica y
oximorónica, autonomía, violencia contra la naturaleza, desterritorialización,
de-subjetivación y re-subjetivación, negación radical del ente “real”, puesta
en suspenso del criterio de verdad, semiosis ilimitada, despragmatización y
repragmatización, instalación de su propio campo axiológico, soberanía.
8. En tanto trabajo humano, el teatro produce subjetividad, tanto en la instancia
de la generación poiética como en la de expectación poiética y en la
convivial.
9. Hay una poíesis productiva o generativa, otra receptiva o de expectación y
una tercera, multiplicación de ambas, que es la poíesis convivial.
10. Por su naturaleza convivial el teatro es fundamentalmente experiencia, no
sólo acontecimiento de lenguaje: por la experiencia, el teatro religa con lo
real, con el fuego de la in-fancia, con el ente metafísico de la vida.
4. Las dos redefiniciones del teatro atacan centralmente el primer prejuicio señalado arriba:
la idea de que “todo es teatro” o transteatralización; pero también enfrenta el segundo
prejuicio, el reduccionismo que limita el teatro a la ficción en prosa. Si para que haya teatro
hacen falta convivio-poíesis corporal-expectación, cumplen con esta composición de
acontecimiento numerosas manifestaciones (mimo, danza, narración oral, etc.), hecho que da
cuenta de la multiplicidad de fenómenos teatrales más allá de la unidad en la estructura
triádica.
Retomemos la fórmula mínima de la teatralidad según Eric Bentley: “A personifica a B
mientras C lo mira” (1982, p. 146), y reelaborémosla (A –el artista- produce B –poíesismientras
C expecta tanto a A como a B) para lograr que dé cuenta de la amplitud de registros
canónicos de la teatralidad poiética. Nos limitamos a las formas canónicas, por razones de
espacio y síntesis no incluimos las innumerables formas de liminalidad y cruce. En la
columna de la poíesis retomamos como categorías analíticas las propuestas por Aristóteles en
los primeros capítulos de su Poética, pero las liberamos de su sujeción a la mímesis a partir
31
del concepto de autonomía poética; nos referimos directamente a objeto33, medio34 y modo35
de la poíesis.
Cuadro I: Teatro, teatros
A
(artista)
produce
(con qué
funciones
básicas)
B
(poíesis)
mientras
C expecta
tanto a A
como a B
Tipos de teatro
(canónicos, no
liminales con
otras artes)
Actor representa /
personifica /
narra (como
personaje)
mundos metafóricos
ficcionales
Objeto: mundos poéticos
ficcionales
Medio: el cuerpo, acción física y
físico-verbal
Modo matriz: escena
mientras C
expecta
Teatro dramático
(de representación)
Actor lee / presenta
y representa /
personifica /
mundos metafóricos
ficcionales
Objeto: mundos poéticos
ficcionales
Medio: el cuerpo, acción física y
físico-verbal
Modo matriz: escena
mientras C
expecta
Teatro leído
Teatro
semimontado
(variante del teatro
dramático, en
tensión con Teatro
performativo)
Narrador
oral
presenta y
representa /
narra (como
performer y
personaje) /
personifica
mundos metafóricos
ficcionales y realidad
empírica
Objeto: mundos poéticos
ficcionales, realidad empírica
Medio: el cuerpo, acción físicoverbal
Modo matriz: relato escénico36
(escena y sumario)
mientras C
expecta
Teatro del relato
Titiritero /
manipulador
/ intérprete
presenta /
manipula /
personifica /
representa
mundos metafóricos
(ficcionales y no ficcionales)
y realidad empírica
Objeto: mundos poéticos
ficcionales y no ficcionales,
realidad empírica
Medio: interacción muñeco / títere
/ objeto – cuerpo del intérprete,
mientras C
expecta
Modalidades:
Teatro de títeres
Teatro de muñecos
Teatro de objetos
33 Objeto: el qué de la poíesis, campo tematológico, núcleos de contenido y temáticos.
34 Medio: instrumento y materia con que se produce la poíesis.
35 Modo: principal procedimiento constructivo y estructurante de la poíesis (para destacar su carácter fundante, lo
llamamos modo matriz).
36 Hablamos de “narración escénica” porque en la teatralidad siempre hay construcción de escena. En el caso del
narrador oral, construye una escena de base performativa (la situación convivial del narrador ante su público)
para instalar desde ella el procedimiento central del relato (épos). Véase al respecto nuestros estudios sobre la
gramática del teatro del relato en Bibliografía.
32
acción físico-verbal y física
Modo matriz: manipulación
escénica
Bailarín baila mundos metafóricos
(ficcionales y no ficcionales)
Objeto: mundos poéticos
ficcionales y no ficcionales
Medio: cuerpo en movimiento
(tipo especial de acción física,
restricción de la acción físicoverbal
)
Modo: escena
mientras C
expecta
Modalidades:
Teatro-danza
Danza-teatro
Danza
Teatro del
movimiento
Mimo representa /
mima
mundos metafóricos
ficcionales y no ficcionales
Objeto: mundos poéticos
ficcionales y no ficcionales
Medio: cuerpo en acción física
(anulación absoluta de la acción
físico-verbal)
Modo: escena
mientras C
expecta
Modalidades:
Teatro del mimo
Teatro del gesto
Teatro mudo
Teatro
pantomímico
Cantante /
músico
presenta /
representa /
canta /
interpreta
mundos metafóricos
ficcionales y no ficcionales y
realidad empírica
Objeto: mundos poéticos
ficcionales y no ficcionales,
realidad empírica37
Medio: sonidos musicales
producidos por/con el cuerpo: la
voz o el cuerpo como instrumento
(autopercusión) (sin
intermediación instrumental)38,
con posible acompañamiento de
intrumentos; cuerpo en acción
física y físico-verbal
Modo matriz: escena y relato
mientras C
expecta
Teatro musical
Performer presenta acontecimientos
performativos (tensión entre
realidad empírica y mundos
metafóricos, ficcionales y no
ficcionales)
Objeto: realidad empírica en
tensión con mundos metafóricos
(ficcionales y no ficcionales)
Medio: el cuerpo, acción física y
físico-verbal
Modo matriz: escena
mientras C
expecta
Teatro
performativo
Actor /
performer
representa /
presenta
mundos metafóricos
ficcionales inestables, que
devienen en acontecimientos
mientras C
expecta
Teatro
postdramático
(R. Lehmann)
37 Por ejemplo, en la canción de protesta o de exposición de ideas (caso: León Gieco).
38 Queda excluida la música sólo instrumental (recitales de piano, conciertos sinfónicos, cuartetos de
cuerdas,etc.).
33
performativos y luego
regresan a su estatuto
metafórico
Objeto: inestabilidad de mundos
metafóricos que devienen
acontecimiento performativo, entre
la metáfora y la realidad empírica
Medio: el cuerpo, acción física y
físico-verbal
Modo matriz: escena
Actor /
performer
representa /
presenta su
cuerpo
afectado por
estados (otras subjetividades)
generadas por la poíesis
Objeto: tensión no resuelta entre
mundos de la empiria y mundos
poéticos
Medio: el cuerpo, acción física y
físico-verbal
Modo matriz: escena
mientras C
expecta
Teatro de estados
(E. Pavlovsky, R.
Bartís)
5. De acuerdo con las definiciones de teatro planteadas, el teatro se diferencia radicalmente de
otras formas artísticas, entre ellas la literatura. Insistimos en este aspecto porque hay que
estudiar el teatro en tanto teatro, no en tanto literatura. Para diferenciar el teatro de la
literatura podemos advertir dos matrices o formas poéticas ortodoxas, que se satisfacen en sí
mismas, que no se requieren mutuamente: el teatro es la poíesis del cuerpo vivo generada a
través de acciones corporales, físicas o físico-verbales; la literatura poíesis de la palabra en
tanto letra, sin la presencia del cuerpo, generada a través de actos puramente verbales, de
escritura gráfica –caligráfica o tipográfica. Pero podemos también discernir formas
heterodoxas de cruce, pasaje, mutuo intercambio y/o combinación de ambas modalidadesmatrices:
- la literatura oral: la letra es producida / emitida en situación de oralidad, por lo que el
cuerpo se hace presente. Esa literatura producida con el cuerpo puede realizarse en convivio,
y por lo tanto remitir plenamente a la estructura de acontecimiento de la teatralidad.
Obsérvese la complementariedad entre la literatura oral y el tipo teatral de la narración oral
(véase arriba Cuadro I: Teatro, teatros). Florence Dupont (1994) sostiene que la literatura nace
como literatura oral; nosotros podemos agregar que la literatura nace como acontecimiento
teatral.
- la literatura oralizada / teatralizada: la letra escrita/impresa aparece reinsertada en una
situación de oralidad a partir de la lectura en voz alta para los otros, y puede asumir diversas
formas: teatro leído, teatro semimontado, recitales de poesía, lectura en voz alta (en clases
34
escolares y universitarias, en talleres literarios, en reunión de amigos, en grupos de terapia, en
bibliotecas para ciegos, en la radio, etc.). Cuando un texto literario previo, impreso o escrito,
es transpuesto a la oralidad a través de la lectura, en convivio (alguien lee para otros en
reunión, sin intermediación tecnológica), se manifiestan los componentes de la teatralidad.
Daniel Pennac ha escrito sobre el “Derecho a leer en voz alta”, y en sus observaciones
reflexiona sobre el valor convivial-teatral de esa modalidad de difundir y transmitir los textos
literarios, liberándolos de la prisión del papel y el libro: “El hombre que lee de viva voz se
expone de manera absoluta a los ojos que lo escuchan. Si lee de verdad, si pone en ello su
saber y domina su placer, si su lectura es un acto de simpatía con el auditorio tanto como con
el texto y su autor, si logra que se oiga la necesidad de escribir y despierta nuestra más oscura
necesidad de comprender, entonces los libros se abren de par en par, y la muchedumbre de
aquellos que se creían excluidos de la lectura se precipita tras él” (Como una novela, 1992)39.
Obsérvese, como en el caso anterior, la complementariedad entre la literatura oralizada /
teatralizada y el tipo teatral de la narración oral.
- el teatro en notación escrita / literaturizado (o fijación literaria del texto dramático
escénico y del acontecimiento teatral en un texto dramático post-escénico): el acontecimiento
corporal es traspuesto a texto literario (véase Dubatti 2007b).
Podemos interrogar estas cinco posibilidades artísticas (dos ortodoxas, autosuficientes; tres de
cruce y combinación) a partir de ciertas características fundantes de la teatralidad poiética
(antes desarrolladas), para obtener el sistema de oposiciones entre teatro y literatura:
Cuadro II: Teatro y literatura, una relación compleja
I
Teatro
II
Literatura
III
Literatura
oral
IV
Literatura
teatralizada
/ oralizada
V
Teatro
literaturizado
A: cultura viviente
(producción,
transmisión y
recepción in vivo)
A
(in vivo)
-A
(in vitro)
A / -A
(in vivo /
in vitro)
A
(in vivo)
-A
B: no admisión de
intermediación
B
-B
B / -B
B
-B
39 Resulta valiosa la consulta del Módulo de Capacitación sobre “La lectura en voz alta. Un modo de leer”
preparado por la especialista Elisa Boland para el Programa Nacional de Capacitación de Coordinadores y
Animadores en Actividades de Promoción de la Lectura, CONABIP, 2001.
40 Llamamos oralidad directa a la no intermediada tecnológicamente (oralidad a escala convivial, aurática, de
35
técnológica (admite
diversas
tecnologías)
(oralidad
directa /
indirecta)40
C: poíesis corporal
(acciones físicas y
físico-verbales)
C
-C
C
C
-C
D: compañía
(no solipsisimo ni
soledad)
D
-D
(escritura
en soledad,
lectura en
soledad)41
D / -D
(oralidad
directa /
indirecta)
D
-D
E: irreductibilidad
a la fijación in vitro
(gráfica, sonora,
audiovisual)
E
-E
E / -E
E
-E
Si se confrontan las columnas I y II se advierten los rasgos opuestos de teatro y literatura
(formas ortodoxas). Esas oposiciones implican saberes diversos: lo sintetiza la expresión “el
teatro sabe” (Dubatti, 2005), y es cierto que el teatro sabe cosas que la literatura desconoce (y
viceversa). Tal como lo han señalado Eduardo Pavlovsky y Rafael Spregelburd en sus
metatextos, la imaginación técnica del teatro es diversa a la de la literatura.
También es importante señalar que en todas las modalidades (Teatro, Literatura, etc.), hay
producción de textos dramáticos: texto dramático escénico (I, III, IV), texto dramático a
priori o pre-escénico, de autor-escritor de gabinete (II), texto dramático a posteriori (V).
En consecuencia: el investigador no debe pedirle a la literatura que sea teatro ni al teatro que
sea literatura. No valen planteos moralistas ni dogmáticos. Por el contrario, creemos que se
deben percibir y respetar sus diferencias, porque sencillamente se verifica que se trata de entes
diversos, conectados entre sí pero diversos en sus formas ortodoxas. Sólo cabe preguntarles a
los textos dramáticos cómo proponen su vinculación con el acontecimiento teatral, y
preguntarle al acontecimiento teatral qué hace con la literatura.
6. Si el teatro es acontecimiento, debemos estudiar el acontecimiento o aquellos materiales
que, sin constituir el acontecimiento en sí, están vinculados a él antes o después de la
experiencia del acontecimiento. Es indispensable encontrar herramientas para calibrar la
persona a persona); oralidad indirecta a la intermediada tecnológicamente (por la radio, la televisión, el teléfono,
la grabación de audio o audiovisual, las máquinas, etc.). Véase Filosofía del Teatro I, pp. 71-75.
41 Avanzada su ceguera, Jorge Luis Borges componía mentalmente los poemas y luego los dictaba. Recuérdese el
tema de su cuento “El milagro secreto” (Ficciones).
36
relevancia del acontecimiento de la teatralidad poética: un texto puede producir sentido (ser
relevante semióticamente) pero ser irrelevante como acontecimiento; un teatrista puede tener
grandes ideas (como suele suceder en el caso del teatro conceptual), pero esas ideas sólo
generan un acontecimiento poco significativo en su dimensión teatral (convivial-poéticaexpectatorial);
un acontecimiento teatral excepcional no tiene por qué encontrar
necesariamente su sustento en ideas o en un gran texto previo. El teatro se valida, en tanto
teatro, no como literatura sino como acontecimiento de experiencia escénica convivial. Surge
así el desafío de una segunda pregunta fundamental: cómo estudiar el acontecimiento o los
materiales anteriores y posteriores al acontecimiento desde la especificidad del teatro como
acontecimiento. En el presente volumen desarrollaremos la respuesta que propone la Poética
Comparada. La pertenencia del teatro a la cultura viviente complica las posibilidades de
estudio en tanto el acontecimiento es efímero y no puede ser conservado como zona de
experiencia. La experiencia, por sus zonas in-fantiles, es irreductible a sistema e
intransferible. En consecuencia, la historia del teatro en tanto acontecimiento no es la historia
de los materiales conservados vinculados al acontecimiento, sino la historia del
acontecimiento perdido.
Esta filosofía del acontecimiento teatral propone entonces una suerte de vitalismo o
neoexistencialismo, una filosofía de la experiencia. Esto implica la aparición de un nuevo
tipo de investigador teatral, que vive la experiencia fundamentalmente como espectador y
eventualmente también como artista y/o técnico. Hay mayor complementariedad entre el
espectador y el investigador que entre el investigador y el artista o el técnico. El nuevo tipo de
investigador teatral acompaña los acontecimientos, está “metido” en ellos o conectado
directamente con ellos. De esta manera el investigador es básicamente un espectador que se
auto-constituye en laboratorio de percepción de los acontecimientos teatrales.
7. Por lo tanto la peculiaridad del TC, desde los saberes de una Filosofía del Teatro, se
redefine a partir de la singularidad del acontecimiento teatral, en tanto debe dar una resolución
heurística (de invención, de descubrimiento) a los problemas especiales del teatro que la
Literatura Comparada no se plantea: entre otros, el convivio, la poíesis corporal, las poéticas
de actuación o de puesta en escena, el estudio del teatro perdido. Retomando las palabras de
Claudio Guillén (en su caso sobre la Literatura Comparada) en Entre lo uno y lo diverso, “lo
que infunde vida y carácter propios al TC es un conjunto de problemas con los que solamente
él puede y quiere encararse” (1985, p. 32).
Proponemos a continuación una breve caracterización de algunas de las áreas principales del
37
comparatismo teatral, que se vinculan internamente y se superponen según el ángulo que
asumen de la problemática teatral que focalizan:
-Poética Comparada: estudia las poéticas en su dimensión territorial, supraterritorial y
cartográfica. La Poética estudia la poíesis teatral o ente poético teatral como producción en
su doble inflexión: el trabajo de producir, el objeto producido en el acontecimiento, trabajo
humano y artefacto, siempre integrados a las instancias lógico-genéticas (convivio-poíesisexpectación,
en compañía) y a la multiplicación del acontecimiento teatral (el teatro como
zona de experiencia); incluye la poíesis productiva, la expectatorial y la convivial42.
-Estudios Comparados de Gestión e Institucionalización: estudia el teatro como forma de
asociación de los teatristas: compañías, cooperativas, elencos oficiales, concursos, castings,
organización y funcionamiento institucional dentro del campo teatral, diseño de políticas
teatrales, legislación, festivales, congresos, etc., en su dimensión territorial, supraterritorial y
cartográfica. Se abrirá un nuevo capítulo en la historiografía teatral universal cuando el
estudio de los condicionamientos laborales, económicos, institucionales y de asociación
permita valorarlos como elementos modalizadores y determinantes de las poéticas.
-Estudios Comparados de Espacio y Arquitectura: estudia el diseño y el funcionamiento
de los espacios teatrales en su dimensión territorial, supraterritorial y cartográfica.
-Tematología Comparada: estudia el campo objetivo de las representaciones poiéticas como
inscripciones morfo-temáticas, a partir del análisis de la transmisión y reelaboración de
unidades tematológicas (motivos, alusiones, símbolos, tipos, etc.) en su dimensión territorial,
supraterritorial y cartográfica.
-Imagología: subárea de la Tematología Comparada, que estudia la representación de “lo
extranjero” en contextos territoriales específicos y en su dimensión supraterritorial y
cartográfica. Véase Pageaux, 1994.
-Historiología Comparada: estudia el diseño de configuraciones historiográficas para el
análisis de los procesos históricos en su dimensión territorial, supraterritorial y cartográfica.
Incluye las nociones de periodización, polisistema, unidades extensas supranacionales,
movimiento, escuela, relaciones entre la serie social y la serie estética, entre la serie teatral y
la serie política, análisis de las variables históricas en los intercambios territoriales y sus
condicionamientos contextuales, interhistoricidad, etc. Véase Guillén, 1985 (capítulo XVI) y
1989.
-Estudios Comparados de Traducción y Adaptación Teatral: estudia las traducciones
42 Desarrollamos los contenidos de Poética en el capítulo siguiente del presente volumen.
38
definidas como el vertido de un texto de una lengua-fuente a una lengua-destino tomando
como guía el parámetro de la equivalencia aproximada; en cambio las adaptaciones implican
la implementación sobre la entidad de un texto-fuente de cambios de diversa calidad y
cantidad, para la constitución de un texto-destino diverso. La relación fuente-destino es
articulada según los ejes territorial, supraterritorial y cartográfico. Véase al respecto Dubatti
1999 (capítulo V, pp. 65-77).
-Estética Comparada o el teatro en la interrelación de las artes en su dimensión territorial,
supraterritorial y cartográfica: teatro/literatura, teatro/cine, teatro/música, teatro/pintura,
teatro/arquitectura y viceversa (por ejemplo, la noción de "teatro total" y el caso de la ópera).
Véase Etienne Souriau, 1986, pp. 15-23. Se vincula, como área específica, con los...
-Estudios Comparados de Teatro y Medios de Comunicación: el teatro, su interrelación e
incompatibilidades con diversos soportes mediáticos (radio, televisión, internet) considerados
en su dimensión territorial, supraterritorial y cartográfica. Si los medios de comunicación se
apoyan en la industria cultural fundada en la transmisión de información, el teatro se opone
por vía directa: no es industria, no puede ser pensado como industria cultural en un sentido
completo, y más que transmitir información propone una vía de percepción del ser. Esos
contrastes, tan radicalizados en los últimos tiempos, constituyen un campo de estudio apenas
iniciado.
-Recepción Comparada: estudia las recepciones pasiva, reproductiva y productiva (H. Link)
en sus diversas manifestaciones territoriales y supraterritoriales (público, crítica, difusión
periodística, ensayismo especializado, etc.) y en el diseño final de mapas específicos.
-Estudios Comparados de Notación y Edición Teatral: área de análisis comparado de las
concepciones y modalidades de notación y publicación del teatro, formación de catálogos,
armado de colecciones, etc.
-Escenotecnia Comparada: análisis comparado de los aspectos técnicos del funcionamiento
teatral, tanto en los cambios históricos como en los desarrollos territoriales y
supraterritoriales, con el consecuente diseño de mapas específicos.
-Pedagogía Comparada: área de análisis de los métodos de enseñanza teatral, desde el punto
de vista de su constitución, circulación y recepción en diferentes contextos y en sus
invariantes supraterritoriales.
-Cartografía: esta área recorre a todas las anteriores y la esfera total de los estudios
comparatistas. Considera el diseño y la elaboración de mapas teatrales a partir de una teoría
territorial de los fenómenos teatrales (áreas, regiones, naciones, continentes, frontera
internacional, frontera interior, globalización y localización, centros y periferias teatrales,
39
capitales y satélites, circuitos y localización de salas, etc.). Se relaciona con los estudios de
tránsito y circulación, que incluye las relaciones entre teatro y viaje (desplazamientos
geográficos). Incluye problemas y casos de gran diversidad: flujo de compañías visitantes,
radicaciones por temporadas o largos períodos, el teatro en la literatura de viajes, el exilio,
configuración de una biblioteca de ediciones teatrales a través de ediciones extranjeras y
locales, labor de librerías especializadas; configuración de un repertorio de teatro extranjero
en contextos locales, labor de intermediarios diversos que operan como puentes culturales
entre los diferentes centros teatrales, etc.
Cada acontecimiento teatral puede ser analizado desde las diferentes áreas. Esbocemos las
diversas preguntas que cada área realizaría ante un caso específico de estudio: el estreno de El
pájaro azul de Maurice Maeterlinck en 1908 con puesta en escena de Constantin Stanislavski.
-Poética Comparada: ¿Trabajó Stanislavski la poética simbolista en la puesta en escena? ¿Se
conocía ya la poética escénica simbolista en Rusia o esta pieza generó su introducción?
¿Concibió el texto de Maeterlinck y su puesta como “teatro infantil”? ¿Es El pájaro azul un
exponente del teatro infantil? ¿Cómo se define la poética del teatro infantil?
- Estudios Comparados de Gestión e Institucionalización: ¿Cómo afectó la poíesis teatral la
forma de organización interna del Teatro de Arte de Moscú? ¿Recurrió a los mismos actores
de la compañía con los que realizó espectáculos anteriores o formó un elenco especial?
¿Integró figuras invitadas?
- Estudios Comparados de Espacio y Arquitectura: ¿Cómo funcionó el espacio en la sala del
Teatro de Arte de Moscú? ¿Qué diferencias plantearon en este aspecto otras puestas
posteriores de la pieza de Maeterlinck?
-Tematología Comparada: ¿Incorporó Stanislavski marcas u objetividades locales al universo
tematológico de Maeterlinck? ¿Desambiguó a través de la poética el contenido jeroglífico del
“pájaro azul”?
-Imagología: ¿Incorporó la puesta de Stanislavski alguna dimensión de lo extranjero en la
pieza de Maeterlinck?
-Historiología Comparada: ¿Qué relevancia tuvo esa puesta en la historia de la circulación de
los textos de Maeterlinck en el mundo? ¿Y dentro de Rusia? ¿Contribuyó a extender y
afianzar la poética simbolista?
- Estudios Comparados de Traducción y Adaptación Teatral: ¿Quién tradujo y cómo el texto
de Maeterlinck? ¿Se realizó una adaptación: qué operaciones textuales incluyó?
-Estética Comparada: ¿De qué poéticas provenientes de la música y la plástica Stanislavski
echó mano? ¿Consideró el concepto de “teatro total”? ¿Trabajó con las imágenes de las
40
ilustraciones de los libros infantiles?
-Recepción Comparada: ¿Cómo fue la recepción del estreno en 1908 en Moscú? ¿Cómo fue la
recepción en 1911, cuando la misma puesta fue presentada en París? ¿Qué observaciones hizo
Stanislavski sobre el comportamiento de los niños en el teatro? ¿Cómo dio cuenta el
periodismo ruso y el europeo del estreno?
-Estudios Comparados de Notación y Edición Teatral: ¿Se editó la versión textual de la puesta
en ruso? ¿Se puede confrontar las ediciones en libro con los manuscritos y notas de
Stanislavski?
-Escenotecnia Comparada: ¿De qué recursos escenotécnicos se valió Stanislavski para esta
puesta? ¿Cuáles eran las posibilidades y las limitaciones escenotécnicas del Teatro de Arte de
Moscú en 1908? ¿Puede hablarse de una modernización escenotécnica avanzada en el teatro
ruso de principios de siglo XX? ¿Cómo se trabajaba con la electricidad en escena?
-Pedagogía Comparada: ¿Stanislavski entrenó a sus actores en forma especial para el trabajo
con un texto simbolista tan extraño como El pájaro azul? ¿Los actores se valieron de los
mismos saberes y recursos que utilizaron para la puesta de Los bajos fondos de Gorki en
1902?
-Cartografía: ¿Cómo se irradió el teatro de Maeterlinck en la Rusia de fines del siglo XIX y
comienzos del XX? ¿Cómo eran los flujos de circulación de las compañías francesas ligadas
al simbolismo en la Rusia del período? ¿En qué ciudades y pueblos rusos se realizaba
actividad teatral, y cómo era el vínculo con Moscú?
¿Son éstas las únicas áreas del TC? ¿Podemos marcar con rigidez los límites del TC?
Coincidimos con Manfred Schmeling cuando sostiene que “una Comparatística no
reduccionista, conciente del método, científica e institucionalmente capaz de cooperación, no
puede refugiarse en una definición más o menos abierta y global de la materia, sino que
siempre debe elaborar modelos científicos de los que surjan sus tareas y formas de función”
(1984, p. l3). El TC ha atravesado y sigue atravesando procesos de transformación,
adquisición y perfeccionamiento en tanto disciplina. Podemos aplicarle las palabras de Gnisci
sobre el desarrollo histórico de los estudios comparatistas literarios:
“La Literatura Comparada tiene una historia singular que ilustra los avatares de esta
disciplina, que desde su afirmación inicial en Europa como una ciencia gregaria de
molde histórico-positivista (y con sus límites), sometida al estudio eurocéntrico
(aunque, en efecto, euro-occidental) de las literaturas nacionales con la tarea de
investigar sus ‘relaciones internacionales’ o su ‘comercio externo’, ha llegado a ser en
el curso del siglo XX, a través de una incansable pesquisa epistémica y transnacional
—desde las Indias Orientales a las Occidentales— una disciplina verdaderamente
general, crítica y mundialista” (2002, p. 15).
41
El TC, aún en sus inicios, está haciéndose cada día y es vastísimo su campo de trabajo futuro.
8. El desarrollo sistemático del Teatro Comparado cuenta ya en la Argentina con dos décadas
de historia. Apuntemos brevemente algunos datos al respecto. Desde la Universidad de
Buenos Aires y la Universidad Nacional de Lomas de Zamora, pero guiados a distancia (y
periódicos encuentros) por el Dr. Nicolás J. Dornheim (director del Centro de Literatura
Comparada de la Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza), iniciamos nuestra reflexión
teórica sobre la disciplina en 1988. El Boletín de Literatura Comparada, dirigido por
Dornheim, recogió nuestros primeros trabajos de comparatismo teatral.
En 1990 creamos en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Lomas de
Zamora el Centro de Investigación en Literatura Comparada (CILC), que ese mismo año
organizó las I Jornadas Universitarias de Literatura y Teatro Comparado, con conferencia
plenaria del Dr. Dornheim. En 1992 Editorial Biblos publicó el primer volumen de Actas:
Comparatística. Estudios de literatura y teatro, al que bajo distintos sellos siguieron otros
muchos, ya sea compilaciones, ya actas de encuentros (véase Bibliografía). El CILC organizó en
Buenos Aires, en setiembre de 1992, las I Jornadas Nacionales de Literatura Comparada, en
cuyo marco se fundó la Asociación Argentina de Literatura Comparada43. En 1995 el CILC
publicó nuestro libro Teatro Comparado. Problemas y conceptos, destinado a definir la
disciplina y sus principales áreas, a problematizar el estudio de la adaptación y la traducción
teatrales y a dar cuenta del estado de los estudios de Teatro Comparado en la Argentina.
En 1995 creamos en el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires
el Área de Estudios de Teatro Comparado (AETC), que en 1998 se transformó en el Centro de
Investigación en Historia y Teoría Teatral (aún continúa, cumple este año una década de trabajo).
Desde 1995, en forma anual, organizamos desde el Centro Cultural Rojas las Jornadas
Nacionales de Teatro Comparado, que convocan a especialistas del país y el extranjero. Hasta
hoy las catorce ediciones han estado dedicadas, sucesivamente, a los estudios y la recepción
argentina de Shakespeare (1995), Beckett (1996), Brecht (1997), Bernard-Marie Koltès y Heiner
Müller (1998), Harold Pinter (1999), Tadeusz Kantor (2000), Peter Brook (2001), Antonin
Artaud (2002), Constantin Stanislavski (2003), Antón Chejov (2004), Henrik Ibsen (2005),
Samuel Beckett (segunda ocasión, 2006), Alfred Jarry (2007) y Maurice Maeterlinck (2008, ya
43 Sobre la institucionalización de la Literatura Comparada en la Argentina, véanse los trabajos de Nicolás Jorge
Dornheim (1992 y 2001).
42
en proceso). Las Jornadas se han convertido en el espacio de encuentro anual de los
comparatistas teatrales de todo el país. En 2001 el CIHTT del Centro Cultural Ricardo Rojas
organizó, en el marco de las VII Jornadas Nacionales de Teatro Comparado, la creación de la
Asociación Argentina de Teatro Comparado (ATEACOMP), de la que fuimos primer presidente
por el período 2001-2003. Nos tocó organizar, de acuerdo a los estatutos de la Asociación, el I
Congreso Argentino Internacional de Teatro Comparado (2003), en cuyo marco una asamblea
eligió nuevas autoridades. Los presidentes sucesivos han sido hasta hoy Graciela González de
Díaz Araujo (Universidad Nacional de Cuyo), 2003-2005; Nidia Burgos (Universidad Nacional
del Sur), 2005-2007; Pablo Moro Rodríguez (Universidad Nacional del Centro), 2007-2009. Tal
como exigen los estatutos, la sede de ATEACOMP debe ser itinerante, y el requisito se ha
cumplido: las primeras ciudades-sede han sido las de los sucesivos presidentes, Buenos Aires,
Mendoza, Bahía Blanca y actualmente Tandil. Los dos primeros Congresos cuentan ya con
sendos volúmenes de actas (véanse Dubatti 2003 y González de Díaz Araujo 2007) y la Dra.
Burgos prepara el correspondiente al encuentro de Bahía Blanca.
Desde 2004 el CIHTT de la UBA organiza en forma anual los Congresos Argentinos de Historia
del Teatro Universal (ya se han realizado cuatro ediciones, y la quinta se encuentra en curso,
dedicada al tema del actor). Hoy trabajamos en la creación de otras asociaciones nacionales de
Teatro Comparado (México, Brasil, Chile), con el objetivo futuro de fundar una Asociación
Internacional dedicada al fomento de la disciplina. Actualmente la ATEACOMP cuenta con más
de cincuenta miembros de diversas universidades del país, especializados en Teatro Comparado.
9. La Cartografía es la coronación de los saberes del comparatismo teatral: los mapas
funcionan como esquemas de síntesis de los saberes elaborados en la investigación. La
tipología de mapas es amplia, pero en esta ocasión nos referiremos a un grupo fundamental
para los estudios del comparatismo, sin proponer un inventario exhaustivo:
- mapa de localización y distribución: registra la ubicación geográfica de centros
teatrales (ciudades), salas, festivales, instituciones (organismos, museos, bibliotecas,
asociaciones, etc. vinculadas a la actividad teatral). Caso: mapa de los edificios
teatrales en Londres hacia 1590-1610. Incluye también cualquier perspectiva temática:
localización de puntos geográficos del país donde se presenta Teatroxlaidentidad,
localización de ciudades en las que hay manifestaciones de teatro callejero;
localización de bibliotecas donde hay manuscritos de teatro colonial; localización de
escuelas de teatro donde se dicta clown; localización de espacios (convencionales o no
convencionales) donde se presentaron espectáculos de vanguardia en Buenos Aires en
43
1967, etc.
- mapa de circulación: registra los tránsitos lineales de un objeto de estudio particular
(un teatrista, una compañía teatral en gira, un espectador viajero) en el espacio y en el
tiempo. Caso: mapa de los viajes de Ibsen por Europa.
- mapas de irradiación: secuencia diacrónica de mapas que registran los cortes
sincrónicos en la expansión (no lineal) de un objeto irradiado con variantes desde un
punto establecido históricamente (la obra o las obras de un dramaturgo, el edificio
teatral griego, las poéticas teatrales, la escenotecnia, diáspora y exilio, las
publicaciones, etc.). Caso: mapas de la irradiación de la dramaturgia de Dario Fo
correspondientes a los cortes sincrónicos 1960 y 1970.
- mapa de sincronía: registran fenómenos teatrales con aspectos semejantes pero sin
vínculo genético (es decir, sin que pueda pensarse una relación causal o de
irradiación). Caso: centros de Europa en los que simultáneamente se produce la
emergencia de la poética del drama moderno.
- mapa de concentración: registra los puntos de mayor concentración de elementos
(grupos y elencos, salas, estrenos, poéticas, otorgamiento de subsidios, instituciones,
etc.). Casos: mapa de concentración de producción de excelencia; mapa de
concentración de producción numérica.
- mapa de zonas o áreas de extensión: registra las superficies que corresponden a
fenómenos teatrales con características semejantes. Caso: mapa del teatro occidental.
- mapa administrativo o geopolítico: registra la división planificada para la
organización institucional o administrativa, señalan especialmente fronteras y
capitales. Caso: mapa de las regiones en que se divide administrativamente la
Argentina según el Instituto Nacional del Teatro.
- mapa de circuitos: establece conexiones y/o recorridos a partir de la señalización de
elementos vinculados. Caso: los circuitos históricos de las salas independientes, de las
salas oficiales y de las salas comerciales en Buenos Aires organizados por la industria
del turismo cultural. Puede tratarse también del mapa de recorrido que realiza una
procesión o un espectáculo de calle ( ej.: Los chicos del cordel, de Los Calandracas y
Circuito Cultural Barracas).
- mapa cualitativo: registra fenómenos seleccionados temáticamente. Caso: mapa de
clasificación de los campos teatrales por la calidad de su poder irradiador (centroperiferia).
- mapa de flujos: tipo de mapa temático que da cuenta de las direcciones de
44
movimiento mediante líneas de ancho variable proporcional a la importancia del
fenómeno estudiado. Caso: la asimetría en el flujo del teatro europeo hacia
Latinoamérica (muy relevante) y en el flujo inverso (escaso).
- mapa histórico: tipo de mapa temático que representa los acontecimientos históricos.
Caso: mapa del simbolismo teatral, con el registro de los principales estrenos en los
centros teatrales de Europa.
- mapa cuantitativo: registra fenómenos de relevancia numérica. Caso: mapa del censo
de teatristas en la Argentina.
Cada uno de estos mapas es culminación de las preguntas que el
investigador se ha realizado en términos territoriales. Cada
acontecimiento teatral está atravesado por las problemáticas que han
llevado a trazar estos mapas. Podemos concluir: el investigador y
también el espectador avisado deben llevar consigo, a manera de
representación mental, todo un atlas teatral (o colección de mapas
teatrales específicos). La visión de un espectáculo despliega
innumerables preguntas por su territorialidad, cada una de ellas se
responde en la síntesis cartográfica.
En alguna oportunidad señalamos que el teatro perdido compone la figura del teatro-océano,
de profundidades insondables (Filosofía del Teatro I, pp. 185-188): en tanto investigador de
acontecimientos efímeros e irrecuperables, el comparatista teatral debe ser conciente de su
limitación en la posible elaboración de estos mapas. Ellos surgen de los datos disponibles, y
muchas veces arrojan visiones incompletas de acuerdo al volumen de la información
conocida. Esas visiones van siendo superadas con los avances de la investigación (de allí que
pueda hablarse de mapas anticuados: aquellos que no registran las actualizaciones en la
información que va conquistando la investigación internacional). La limitación de la tarea
cartográfica es resultado de la singularidad del teatro, exponente canónico de la cultura
viviente. Ojalá pudiera hacerse, del teatro-océano, el imposible mapa batimétrico44, pero
escapa a las posibilidades rigurosas de la investigación. Más que “reconstrucción”, la
investigación sobre los acontecimientos teatrales del pasado es una construcción con alto
riesgo de hipótesis.
44 Mapa batimétrico: mapa hidrográfico que representa el relieve de las zonas sumergidas.
45
Ofrecemos, a manera de ejemplificación, cinco mapas de modalidades diferentes.
El Mapa 1 reproduce el publicado por la Oxford Illustrated History of Theatre (1997, John
Russell Brown ed.) en el artículo de Oliver Taplin sobre “Greek Theatre” (pp. 40-41). Es un
mapa de localización y distribución destinado a dar cuenta de la expansión de los edificios
teatrales griegos hacia el siglo III después de Cristo. Se consignan sólo aquellos teatros que
han sido confirmados por restos arqueológicos.
El Mapa 2 reproduce el publicado por Kenneth MacGowan y William Melnitz en su Golden
Ages of Theater (1959, p. 12). Es un mapa de localización, distribución y concentración
(véase cómo cambia el tamaño de las cruces señalizadoras según los puntos de mayor
concentración de edificios teatrales). Los autores acompañan el siguiente epígrafe: “Un mapa
de los teatros romanos. Estos lugares se extienden desde las cercanías de Londres hasta el
Norte de África, y de Lisboa hasta Babilonia. Además de los más de 125 teatros aquí
mostrados, los romanos erigieron numerosos anfiteatros y coliseos para sucesos atléticos y
espectáculos”.
El Mapa 3 puede ser consultado en el sitio web
http://www.emory.edu/ENGLISH/DRAMA/RenaissanceArt.html. Indica la localización de
los teatros en Londres entre 1574-1642. De izquierda a derecha pueden localizarse el Phoenix
o Cockpit (1617) sobre Drury Lane, y los teatros Whitefriars (1608), Salisbury Court (1629),
y el primer y segundo Blackfriars (1576 y 1600), todos por debajo de la Fleet Street cerca del
río Támesis. Cerca de la parte superior del mapa puede verse el Red Bull (1605) sobre la St.
Johns Street, el Fortune (1600), Theater (1576) y Curtain (1577). De la otra margen del
Támesis, los teatros Swan (1595), Hope (1614), Rose (1587) y Globe (1599).
Finalmente dos mapas de la Argentina. El Mapa 4 es un mapa administrativo intranacional:
corresponde a las regiones que diseña el Instituto Nacional de Teatro para la implementación
de sus políticas. El Mapa 5 supera las fronteras políticas: se observan las áreas
supranacionales, comunes a diversos países, Andina, Guaranítica, Rioplatense y la propia de
la cultura aborigen mapuche.
La idea de multiculturalidad favorecida por los estudios comparatistas se enriquece cuando
puede observarse el concierto de la multiplicidad en mapas mundiales, que finalmente acaban
sugiriendo la percepción de una conexión compleja, de infinitos matices. “La Tierra es un
todo cuyas partes están coordinadas (...), en el organismo terrestre no existe nada en forma
aislada”, escribió Vidal de La Blache (1922, p. 3). Acaso la visión de los mapas mundiales del
teatro conduzca también a esa intuición: la de un todo concertado sutilmente en la
46
multiplicidad, la pluralidad y la paridad (Gnisci, 2002).

LA COMEDIA DE ARISTÓFANES

 L A C O M E D I A D E ARISTOFANES: UTOPfA Y R E A L I D A D

 La comedia de Aristófanes: utopía y realidad
A l igual que la tragedia, la comedia fue una manifesta-
ción artística vinculada a la vida de Atenas, de la polis, en
especial con ocasión de las llamadas Dionisias Urbanas y
de las fiestas Leneas. Ambos géneros literarios, como ya
hemos visto, se celebraban en el mismo contexto teatral y
estaban destinadas básicamente al mismo público. La co-
media refleja la sociedad de su tiempo, pero de manera
distorsionada, en tanto que combina a partes casi iguales
la fantasía y la realidad; en definitiva, es una literatura de
evasión en la que el protagonista, hastiado frecuentemen-
te de la cotidianeidad de la vida en Atenas busca nuevos
espacios, a veces utópicos, donde imagina que podrá rea-
lizar sus sueños. Otras veces la comedia rezuma un cierto
desencanto y un punto de nostalgia, cuando su protago-
nista toma conciencia de que no es posible cambiar la rea-
lidad y se refugia en el escapismo y la liberación que sólo
encuentra en su imaginación desbordada. El primer con-
curso de comedias tuvo lugar en Atenas en el año 486 a . C ,
abriéndose así la etapa de lo que conocemos como Come-
dia Antigua. A partir de entonces, cada año se representá-
is
¡43
ban cinco comedias en cada festividad, aunque durante la
Guerra del Peloponeso (431-404) se redujeron a tres por
razones económicas.
Aunque no conocemos con exactitud el origen del gé-
nero cómico, según Aristóteles (Poética, 1449a-b) la co-
media arranca de ciertos grupos de cantantes de cancio-
nes fálicas, cuyos cabecillas intercambiaban denuestos e
insultos con los espectadores mientras bailaban y gesticu-
laban con sus descomunales falos durante la celebración
de las Dionisias atenienses; de ahí la pretendida etimología
de kome («aldea») como base de la palabra comedia («can-
to de aldeanos») o bien a partir del término komos («com-
parsa», «chirigota»). Por otra parte, se habla de ciertas in-
fluencias del drama siciliano con precedentes en determi-
nadas celebraciones de la ciudad griega de Mégara. En
cualquier caso, solemos distinguir las tres etapas siguien-
tes: la Comedia Antigua, representada para nosotros ex-
clusivamente por Aristófanes, la Comedia Media, y la Co-
media Nueva de Menandro, aunque lógicamente esta divi-
sión no deje de tener algo de artificial.
Al igual que hicimos al hablar de la tragedia, glosare-
mos brevemente la estructura formal de una comedia es-
tándar. Se trata de dos géneros literarios muy próximos y
de arquitectura muy similar. Una comedia suele iniciarse
con una serie de versos, el prólogo, cuya función suele ser
la de introducir el argumento de la obra y predisponer al
público ante la representación, al tiempo que se le anticipa
cuál va a ser el plan de actuación del protagonista y algu-
nos otros detalles. El prólogo corre a cargo de un actor que
recita una tirada de trímetros yámbicos. Se ha hecho notar
que en la comedia el prólogo ocupa mayor extensión que
en la tragedia, algo perfectamente normal si tenemos en
cuenta que en la comedia el argumento es más novedoso y144
INTRODUCCION
AL TEATRO
GRIEGO
resulta menos conocido por parte de los espectadores. He
aquí parte del prólogo de la comedia Lisístrata (w. 1 -50):
LISISTRATA. Si las hubieras invitado a una fiesta de Baco, a una
gruta de Pan, o al promontorio Colíade, al templo de la Gene-
ülide, no se podría siquiera pasar por culpa de sus tambores.
Pero, así, ahora todavía no se ha presentado ninguna mujer.
(Sale Cleonice de su casa.) Bueno, aquí sale mi vecina. ¡Hola,
Cleonice!
CLEONICE. Hola, tú también, Lisístrata. ¿Por qué estás preocu-
pada? No pongas esa cara, hija mía, que no te cuadra arquear
las cejas.
LISÍSTRATA. Cleonice, estoy en ascuas y muy afligida por noso-
tras las mujeres, porque entre los hombres tenemos fama de
ser malísimas...
CLEONICE. Es que lo somos, por Zeus.
LISÍSTRATA. ... y cuando se les ha dicho que se reúnan aquí para
deliberar sobre un asunto nada trivial se quedan dormidas y
no vienen.
CLEONICE. Ya vendrán, querida. Difícil resulta para las mujeres
salir de casa: una anduvo ocupada con el marido; otra tenía
que despertar al criado; otra tenía que acostar al niño; otra la-
varlo; otra darle de comer.
LISÍSTRATA. Pero es que había para ellas otras cosas más impor-
tantes que éstas.
CLEONICE. ¿De qué se trata, querida Lisístrata, el asunto por el
que nos convocas a nosotras las mujeres? ¿En qué consiste, de
qué tamaño es?
LISÍSTRATA. Grande.
CLEONICE. ¿Es también grueso?
LISÍSTRATA. SÍ, por Zeus, muy grueso.
CLEONICE. Entonces, ¿cómo es que no hemos venido?
LISÍSTRATA. NO es eso que piensas: si no, ya habríamos reunido
a todas rápidamente. Se trata de un asunto que yo he estudia-
do y al que he dado vueltas y más vueltas en muchas noches en
blanco.
7. L A C O M E D I A
D E ARISTÓFANES: UTOPÍA Y R E A L I D A D
145
CLEONICE. Seguro que es delicado eso a lo que has dado vueltas
y vueltas.
LISÍSTRATA. SÍ, tan delicado que la salvación de Grecia entera es-
triba en las mujeres.
CLEONICE. ¿En las mujeres? Pues sí que tiene pocas agarra-
deras...
LISÍSTRATA. Si se reúnen aquí las mujeres, las de los beocios,
las de los peloponesios y nosotras, salvaremos todas juntas a
Grecia.
CLEONICE. Y ¿qué plan sensato o inteligente podrían realizar las
mujeres si lo nuestro es permanecer sentadas, bien pintaditas,
luciendo la túnica azafranada y adornadas con el vestido rec-
to, y con las zapatillas de moda?...
Acto seguido se produce la entrada del coro (párodo),
que suele hacer su aparición a toda prisa y con urgencias.
Este grupo coral está formado por veinticuatro miem-
bros, vistosamente ataviados, que vienen cantando y bai-
lando. No es raro que el coro (que en ocasiones, como en
Lisístrata adopta la forma de dos semicoros: uno de
hombres y el otro de mujeres) tome partido de inmedia-
to por lo que se ha anticipado en el prólogo. A veces reac-
ciona ante el plan que se acaba de anunciar y se muestra
decidido a impedirlo; otras veces en cambio los miem-
bros del coro se suman desde el principio a las estrategias
que el héroe o la heroína cómica pretenden llevar a cabo.
En ocasiones la intervención del coro incorpora un agón
(«enfrentarniento») en el que se presentan dos adversarios
que defienden argumentos contrarios, normalmente en
tetrámetros trocaicos (— u — u), siendo el argumento per-
dedor el que inicia el debate. Temas predilectos de estas
escenas de agón son los enfrentamientos entre el antiguo
y el nuevo sistema educativo, la lucha de sexos, el belicis-
mo frente al pacifismo, etc. Sigue la parábasis, en la que146
INTRODUCCIÓN A L T E A T R O G R I E G O
los miembros del coro son los únicos que quedan a la vis-
ta del espectador ya que los personajes acaban de aban-
donar el escenario. E l jefe del coro (corifeo) se dirige al
público introduciendo un motivo ajeno al desarrollo de
la obra que se está representando. Durante esta interven-
ción del coro el propio autor solicita el aplauso del públi-
co para cuando concluya la obra (por ejemplo, en Las
Aves, donde el poeta increpa a los miembros del jurado a
fin de que su veredicto le sea favorable), se critica la ac-
tuación política concreta de algún personaje público
presente en el teatro, como el Cleón, como el Sócrates en
Las Nubes o Eurípides en Las Tesmoforias, se hace la bur-
la de los tribunales de justicia, se ríen del afeminamiento
de Clístenes, o del pertinaz estreñimiento de Antístenes,
o de las matutinas légañas de Agirrio, etc. En este mo-
mento, más que en ningún otro, el autor cómico hace uso
de una franqueza y de una libertad de expresión (parre-
sía) sin límites. De las obras conservadas, no obstante,
hay tres piezas que carecen de parábasis, concretamente
Lisístrata, Asamblea y Pluto, carencia que ha querido in-
terpretarse como un rasgo característico de la transición
a la Comedia Media y Nueva. Prosigue la obra con los
episodios o escenas típicas en las que los distintos perso-
najes van contribuyendo al desarrollo de la trama y sus
peripecias. Al igual que sucedía con la tragedia, la come-
dia se clausura con un canto final del coro, el éxodo, aho-
ra de carácter festivo y jovial en el que se ensalza el éxito
del héroe cómico y su triunfo. Esta escena de alegría final
incorpora en ocasiones la celebración de una boda, una
fiesta simbólica, etc.
A fin de ejemplificar mínimamente el concepto de liber-
tad de expresión o parresía traeremos a colación un par de
pasajes de la comedia La Paz, versos 42-48 y 642-656:
7. L A C O M E D I A D E ARISTÓFANES: U T O P I A
Y REALIDAD
147
Puede que ahora alguien entre el público -algún jovencito que
se crea muy agudo- diga: «¿Qué significa esto? ¿A cuento de
qué viene este escarabajo?», y su vecino de asiento, un hombre
maduro de Jonia, le dirá: «Me imagino que es una alusión a
Cleón el modo en que ése se zampa la mierda». (Hacegestos de
ir a orinar.) Un momento, que voy a darle de beber al escara-
bajo.
La ciudad, lívida y asentada en el miedo, iba comiéndose cada
vez con más gusto todas las mentiras que se le ofrecían. Y
aquellos otros, los extranjeros, que veían los golpes que se les
daban, tapaban con oro la boca de los calumniadores, lo que
enriquecía a aquéllos mientras vosotros no os dabais cuenta
de que la Hélade se iba quedando vacía.Y el autor de todo eso
era un curtidor de cuero... (Cleón.)
TRIGEO. ¡Detente, señor Hermes, detente, no lo digas! Deja es-
tar a ese individuo donde está, bajo tierra, que ese hombre
ya no es de los nuestros, sino tuyo. Cuanto digas de él, inclu-
so si en vida fue un canalla, un embaucador y un sicofanta,
un liante y un enredador, son todo críticas que haces a uno
de los tuyos.
La vis cómica o la comicidad de Aristófanes
Ateniense nacido aproximadamente el 445 a . C , Aristófa-
nes es el máximo y casi único representante de la llamada
Comedia Antigua. Se nos han conservado once de sus
obras, aunque conocemos además una treintena de títulos
y algunos fragmentos. Atenas continúa de lleno en la Gue-
rra del Peloponeso, aunque el ambiente se va cargando
cada vez más de pesimismo sobre el resultado de tan fu-
nesto conflicto; aparece la preocupación por una posible
derrota ateniense y en todo caso la ciudad comienza a en-
trever su declive en lo político, en lo económico y, en con-148
INTRODUCCION A L TEATRO
GRIEGO
secuencia, en lo cultural. En este contexto político es en el
que quizá debamos enjuiciar la ideología política de Aris-
tófanes. Ya hemos hablado algo del pacifismo que rezu-
man algunas de sus comedias, y en tal sentido nadie puede
dudar del antibelicismo de nuestro autor. Otra cosa distin-
ta es la de si hemos de calificarlo de convencido demócra-
ta o de perfil más conservador. Desde luego, es cierto que
Aristófanes se enfrenta abiertamente a los demagogos,
partidarios de la guerra, por ejemplo a Cleón o a Hipérbo-
lo, pero como bien afirma Luis Gil,
sus críticas no atañen nunca a las instituciones de la democracia
en cuanto tales, sino a las personas que las representan.
Equivale ello más o menos a decir que nuestro cómico
no se muestra proclive a pedir un cambio de régimen po-
lítico, sino más bien a que el pueblo tenga la lucidez de ele-
gir a otros políticos distintos de los que a la sazón gober-
naban Atenas. E n tal sentido, pues, no sería justo de tildar-
lo de oligarca, a pesar de que muestre serias reservas sobre
los políticos encargados de gestionar la res publica. Y algo
parecido cabría afirmar acerca de sus creencias religiosas.
En sus comedias abunda la crítica abierta o velada a multi-
tud de dioses y la ironía sobre el papel de los oráculos y los
adivinos, de modo que no cabe reconocer en Aristófanes
la fe tradicional de su contemporáneo Sófocles ni mucho
menos la de Esquilo. Para él, como para Eurípides, la anti-
gua religión se encuentra desfasada, a pesar de que no ha-
llemos en sus obras una sola crítica a los dos o tres pilares
básicos de la religiosidad popular de sus conciudadanos: el
respeto y la veneración a la diosa protectora de la ciudad,
Atenea, la simpatía por el héroe Teseo, el gran héroe ate-
niense, o por los misterios de la vecina ciudad de Eleusis.
En resumen, parece como si Aristófanes no hubiera queri-
7. L A C O M E D I A
D E ARISTÓFANES: UTOPÍA Y R E A L I D A D
149
do o podido romper los lazos que unen al poeta cómico
con las creencias que aún permanecían más enraizadas en
buena parte del pueblo que acudía a sus representaciones,
púbüco que además era el que podía concederle o no el
aplauso a su obra.
Otro aspecto que no hemos de marginar es el papel que
corresponde a las mujeres en las comedias aristofánicas.
Tradicionalmente marginadas y preteridas en la antigua so-
ciedad ateniense, las mujeres gozan en la obra de nuestro
cómico de un papel muy destacado, aunque en ocasiones
nuestro autor no se vea libre por completo de una cierta mi-
soginia. Es verdad, por ejemplo, que en Las Tesmoforias se
acusa a las mujeres de ser adúlteras, celestinas, charlatanas o
borrachas, pero no podemos olvidar la presencia de muje-
res de carácter e inteligencia como Lisístrata o Praxágora.
En cierto sentido ocurre con Aristófanes algo parecido a lo
que sucedía con Eurípides, otro misógino que, no obstante,
hizo subir al escenario a mujeres de enorme talla y fuertes
convicciones, cual es el caso de Medea, Fedra, etc.
En cuanto al argumento, la comedia suele tratar temas
nada heroicos ni épicos, sino escenas de la vida cotidiana
en las que el protagonista actúa como un «antihéroe» que
busca - y consigue- su objetivo mediante la combinación
de la astucia, la fantasía, la ironía, la parodia y la socarro-
nería. A diferencia de lo que sucede en el caso del autor de
tragedias, que bebe del rico caudal de los mitos épicos
para sus argumentos, el poeta cómico debe inventarse ex
nihilo el argumento de sus obras, aunque bien es verdad
que encuentra un rico filón temático en la propia sociedad
de sus días. Ahora bien, el cómico extrae de las situaciones
cotidianas una realidad que debe ser descodificada en cla-
ve utópica. Si los tribunales de justicia son un desastre en
la realidad, Aristófanes buscará la manera de ridiculizar-150
INTRODUCCION AL TEATRO
GRIEGO
los para hacer ver al público lo absurdo de algunos excesos
de dicha institución; y si en la realidad resulta imposible
acabar con la guerra y firmar un tratado de paz con los es-
partanos, un héroe cómico como el Diceópohs de Los Acar-
nienses habrá de ingeniárselas para conseguir un armisticio
que alcance a él y a los suyos; y si la vida se está haciendo in-
soportable en Atenas por la mala gestión de los políticos, los
protagonistas de las Aves inventarán la existencia de una
nueva y utópica ciudad anclada en el mismo cielo.
Ahora bien, ¿mediante qué estrategias consigue el poe-
ta cómico provocar la risa de su auditorio? En primer lu-
gar, recurriendo a la sorpresa de lo inesperado. Ante una
situación de descontento dada, Aristófanes nos presenta al
protagonista de sus obras con una idea genial o una salida
ingeniosa, aunque pueda parecer absurda. Y a ciencia cier-
ta que este entusiasta personaje logrará poner en práctica
su idea por muy descabellada y lunática que pueda parecer
al principio. Casi siempre el protagonista de la obra, el an-
tihéroe, logra éxito en su empresa, sorprendiendo al es-
pectador por la ingeniosidad de sus ocurrencias. El héroe,
cómico no conoce freno para su lengua; zahiere, ataca o
insulta, llegado el caso, con las mayores obscenidades y
procacidades que podamos imaginar. Juegos de palabras,
expresiones de doble sentido, chistes más o menos burdos
y escatológicos (difícilmente traducibles en ocasiones)
forman parte de la artillería lingüística y verbal de uno u
otro contendiente. Aristófanes se nos muestra como con-
sumado maestro en la creación de nuevas palabras y en la
invención de largos y sonoros términos cuya pronunciar
ción provocan de por sí la risa del espectador. En ocasio-
nes fabrica palabras onomatopéyicas o figura pronuncia-
ciones y acentos dialectales; otras veces, como en Las Aves,
es capaz de hacer cantar a cada miembro del coro de aves
7. L A C O M E D I A
D E ARISTÓFANES: UTOPÍA Y R E A L I D A D
151
en un tono y registro de lengua distinto en imitación del
diverso canto de cada ave. Otras veces inventa nombres
parlantes para algunos de sus protagonistas (Lisístrata
es «licenciaejércitos», Praxágora «manipuladoradeasam-
bleas», etc.). No puede faltar el recurso a la paradoja en
cuanto manifestación de lo contradictorio o lo absurdo.
En la comedia Las Nubes el viejo Estrepsíades no duda en
declararse dispuesto a pagar a Sócrates cualquier suma de
dinero con tal de que éste le enseñe los recursos retóricos
que le permitirán no volver a pagar a sus acreedores. Tam-
bién encontraremos permanentemente la parodia como
instrumento de ridiculizar cómicamente una situación se-
ria. Aristófanes imita de manera burlesca no sólo a deter-
minados personajes (el demagogo, el general) sino ciertas
costumbres y comportamientos sociales (la afición por acu-
dir a los tribunales, la marginación de la mujer, el belicismo,
etc.) con la intención de poner en evidencia dichas lacras de
la sociedad ateniense. Desde luego, tampoco falta la parodia
literaria, como en Las Ranas, donde ridiculiza el arte nuevo
de componer tragedias por parte de Eurípides.
El catálogo y los argumentos sinópticamente abrevia-
dos de las once comedias conservadas (del total de cuaren-
ta y cuatro piezas que compuso) son los siguientes:
1. Acarnienses. Fue puesta en escena el año 425 duran-
te las fiestas Leneas, cuando ya se llevan seis años de gue-
rra y los atenienses han sufrido sus estragos y la peste que
asoló la ciudad. Un campesino de Acamas, pequeña aldea
cercana a Atenas, llamado Diceópolis, logra una paz a títu-
lo personal para sí y su familia, y se enfrenta al coro que
desea continuar castigando a los espartanos, que acaba-
ban de devastar sus campos. Se trata de un evidente alega-
to a favor de la deseada paz.152
7. L A C O M E D I A
D E ARISTÓFANES: U T O P I A Y R E A L I D A D
153
INTRODUCCIÓN A L T E A T R O G R I E G O
2. Caballeros. Ataque contra el demagogo Cleón, que
había sido elegido estratego el 426. Esta pieza obtuvo el
primer premio del concurso y fue la primera que Aristófa-
nes presentó bajo su propio nombre. Se trata de una obra
en cierto sentido alegórica en la que los generales Demós-
tenes y Nicias (personajes reales e históricos) son amena-
zados por un paflagonio (Cleón, el demagogo). Aparece
un personaje popular, el salchichero, a quien el coro de Ca-
balleros le promete su apoyo para conseguir el control del
gobierno. Obviamente, el salchichero consigue sus objeti-
vos y entonces se descubre que se llama Agorácrito, «el ele-
gido por la Asamblea popular».
3. Las Nubes. En realidad Aristófanes presentó dos ve-
ces esta misma obra a concurso. La primera vez sólo logró
el tercer puesto, es decir, el último, por lo que la retocó e
intentó volverla a presentar, cosa que no logró. La versión
que conservamos es esta segunda. Estrepsíades, un cam-
pesino ateniense, se ha arruinado por las veleidades de su
mujer y la afición a los caballos de su hijo Fidípides. Pero
el viejo ha oído hablar de que un sofista, Sócrates, es capaz
de instruir a cualquiera hasta el punto de convertirlo en un
hábil sofista que puede embaucar a sus acreedores. Envía a
su hijo a la escuela de Sócrates, aunque en mala hora, ya
que el joven aprende allí no sólo que hay que maltratar a su
padre sino que encima es capaz de demostrar que con ello
tiene razón. Naturalmente, el viejo Estrepsíades se deses-
pera, y arrepentido prende fuego a la escuela donde ense-
ña Sócrates. La obra hace a Sócrates el representante de los
sofistas que corrompían a la juventud, a pesar de que no se
ajuste en este sentido a la verdadera profesión del Sócrates
que conocemos por Platón y por Jenofonte.
4. Las Avispas. Es una sátira del afán pleiteante de los
atenienses. Filocleón («partidario de Cleón») es el prota-
gonista, amante de acudir al tribunal a fin de lograr el sa-
lario diario de dos o tres óbolos, y a él se enfrenta su hijo
Bdelicleón («el que odia a Cleón»). Ambos discuten cada
cual con su argumento. E l padre defiende que es lícito
y bueno ejercer el poder irresponsablemente, ya que
ello aporta pingües beneficios; el hijo, en cambio, sostiene
que en realidad los jurados populares son un engaño,
ya que están manipulados por los políticos. E l coro de
avispas simboliza el gusto por aguijonear al contrincante
en el tribunal.
5. La Paz. Atenas acababa de firmar con Esparta la an-
siada paz. Trigeo, dueño de una viña, sube al cielo en un
escarabajo e interroga a Zeus sobre la Guerra. La Guerra
ha encerrado a la Paz, pero Trigeo consigue liberarla y la
reintegra a la tierra. Es una de las más hermosas comedias
antibelicistas de Aristófanes, y concluye con una escena de
regocijo final por la consecución de la paz.
6. Las Aves. Bella comedia de evasión y espectacular
colorido, del año 414, en la que dos atenienses fundan una
ciudad tranquila y en paz, convertidos ellos mismos en
aves. Esta nueva ciudad consigue el mando universal, des-
pués de negociar con Zeus. Pura utopía y hermosa crea-
ción artística.
7. Lisístrata. Del año 411. Atenas ha sufrido la derrota
de Sicilia. Son los años del gobierno oligárquico de los
Treinta Tiranos. Las mujeres de toda Grecia, a instancias
de Lisístrata, abandonan a sus maridos y prometen que
no volverán a tener relaciones sexuales con ellos hasta que
hayan firmado la paz Atenas y Esparta y sus correspon-
dientes aliados. Al final, atenienses y espartanos pactan y
acuden a la Acrópolis a celebrarlo.
8. Tesmoforias. Las mujeres organizan una fiesta exclusi-
vamente femenina, y deciden castigar al poeta Eurípides,154
INTRODUCCION A L TEATRO GRIEGO
que tanto las había maltratado en sus tragedias. Entre las
mujeres se ha infiltrado un viejo, disfrazado de mujer, para
espiarlas. Pero este hombre, pariente de Eurípides, es descu-
bierto por las mujeres, que sólo accederán a dejarlo en liber-
tad si Eurípides promete no volver a criticarlas en sus obras.
9. Las Ranas. Del año 405, esta comedia obtuvo el pri-
mer premio en las Leneas. Trata de crítica literaria. La po-
lémica versa sobre si es Esquilo o Eurípides el mejor trági-
co. Vence la antigua tragedia de Esquilo y su teatro de tono
y formas más conservadores.
10. Asambleístas. Fue representada tras el final de la
guerra, en el 392. Las mujeres, hartas del mal gobierno de
sus maridos, deciden en reunión establecer normas de go-
bierno a su manera, entre ellas la comunidad de bienes. La
obra lleva a buen término sus propósitos, ya que su prota-
gonista, Praxágora, es elegida presidenta del nuevo gobier-
no. La comicidad de esta pieza viene asegurada por la
adopción de nuevas normas sociales según las cuales la ley
garantizará que tanto jóvenes como viejos, mujeres her-
mosas o menos bellas deben obtener una misma cuota de
relaciones sexuales.
11. Pluto/Dinero. Sobre la utopía del reparto de la for-
tuna. Dinero y Pobreza se reparten de manera justa, el pri-
mero a los hombres honrados, la segunda a los malvados.
Es la última de las obras conservadas de Aristófanes y de
hecho en ella el coro ha perdido casi por completo su pa-
pel. Dado que la riqueza y la pobreza están injustamente
repartidas, el ateniense Crémilo acude al oráculo de Del-
fos a preguntar a Apolo si debe educar a su hijo para ser
honrado o para ser un sinvergüenza.
Diversos especialistas han podido reconstruir fragmen-
tariamente el argumento de algunas otras comedias de las
7. L A C O M E D I A D E ARISTÓFANES: UTOPÍA Y R E A L I D A D
155
que apenas conservamos poco más que el título y unos es-
casos versos extraídos de citas indirectas o de referencias
en el propio cuerpo de las comedias íntegramente conser-
vadas. Del análisis de esta incompleta información, algu-
nos autores han sugerido un ensayo de tipología temática
para el conjunto de la producción de nuestro cómico. Así
solemos hablar de a) obras de crítica política, como Los
Acarnienses, Las Avispas, Caballeros y La Paz; b) de crítica
social e ideológica: Las Aves y Las Nubes; c) de crítica lite-
raria, como es el caso de Las Ranas; d) de motivos femeni-
nos, Asambleístas, Tesmoforias y Lisístrata, y e) de transi-
ción a la Comedia Media: Pluto/Dinero.
Sin duda, en nuestros días Aristófanes -tras siglos de
penumbra- ha pasado a convertirse en autor de moda. E l
mejor indicio de lo que afirmamos no radica tan sólo en el
notable número de traducciones que se han producido en
España desde 1950, sino en las múltiples y aplaudidas re-
presentaciones que cada año se llevan a cabo en festivales
de teatro clásico tanto de rango oficial como de compañías
aficionadas o de estudiantes. En estos tiempos de toleran-
cia, de libertad y de casi ausencia de gazmoñería, el men-
saje crítico de nuestro cómico y su lenguaje atrevido y ca-
rente de tabúes sintoniza muy estrechamente con el lector
y el espectador modernos.
Lecturas complementarias
ARISTÓFANES, Las Nubes, Lisístrata, Dinero, traducción de E.
García Novo, Madrid, Alianza Editorial, 2000.
— Las Aves, Las Ranas, Asambleístas, traducción de J. Martínez
García, Madrid, Alianza Editorial, 2005.
BREMER, J. M., y HANDLEY, E. W. (eds.) (1993), Aristophane, En-
tretiens sur l'antiquité classique 38.