Hacia la búsqueda de una pedagogía teatral popular, por Fernando Briones. México, D.F.



Maestro Fernando Briones

Hacia la búsqueda de una pedagogía teatral popular, por Fernando Briones

 

Hacia la búsqueda de una pedagogía teatral popular; Diseño de una didáctica no formal a partir del paradigma Paulo Freire y el modelo actoral Michael Chejov

Tesis de maestría en pedagogía de FERNANDO BRIONES.

Universidad Nacional Autónoma de México. Facultad de Filosofía y Letras

 

¡Primera llamada! ¡Primera!

 La memoria cuando ya han pasado cinco ciclos de vida… como en mi caso, resulta sorprendente, festiva… engañosa. Motivarla a recordar para organizarse, escribir la práctica de sus acciones y cambiar el presente puede ser un doloroso juego de emociones, frustraciones y esperanzas. Por ahí recuerdo que algunos sabios llamados Papá y Mamá, decían que la adolescencia es el estadio más resplandeciente, puro y enigmático que habita sobre la tierra.  Que de viejos, siempre vamos a inmortalizar. Eso me gusto, mucho lo recuerdo.

 

¡Segunda llamada! ¡Segunda!

  Poder descubrir a través del recuerdo de la práctica lo que uno fue, es y será para transformarla, es el camino que descubrí en este estudio de Maestría en Pedagogía.  Caer en la cuenta que esos encuentros dialógicos con los otros; los adolescentes dedicados a al quehacer teatral, que entre muchas definiciones escuchadas en esta actividad docente como; locos, desmadrosos, sinceros, agradables, deformes, puros, incansables, aguerridas, peleoneros, amorosos, cabronas, mentirosos, solitarias, homosexuales, bellas, seductores, lesbianas, indígenas, urbanos, negros, blancos, amarillos, putitos, rojos… una gran constelación de nociones y conceptos,  me hicieron, me hacen y me harán entender que tantos adolescentes existirán como definiciones inventemos para ellos.  Un asunto reconstructivo y constructivo de una experiencia de vida en un mundo insospechado de sensaciones, de afectos y transgresiones será lo que este discurso didáctico intentará reflexionar y volver a confesar lo que soy ahora. Un actor, director y sobre todo un pedagogo teatral que descubrió en la pedagogía una perspectiva que puede colaborar con las enseñanzas teatrales en la educación artística con adolescentes para intervenir y trasformar esta realidad. Dignificar los pensamientos, sensaciones y corporalidades de todos esos adolescentes aplastados por un mundo que cada vez se muestra más desdeñoso con ellos.

   Es por lo tanto que todas esas experiencias de la revolucionaria labor teatral que muchos de nosotros practicamos dentro del teatro popular estarán siempre latentes en buscar pedagogías y didácticas que dignifiquen la educación artística teatral no formal y formal para ayudar a conformar un nuevo Teatro Nacional. Y que esta investigación/acción, no será la excepción. El camino que proponemos para poder comprender esas nociones, es la integración de la pedagogía de Paulo Freire, la didáctica de Michael Chejov y algunos conceptos de Comenio para la explicación de esta práctica teatral  de un Taller de Teatro, implicados en dos figuras fundamentales, una llamada personaje/alumno y el otro llamado, personaje/profesor. En esta investigación acción desarrollaremos desde la propia práctica un conocimiento que intentar mejorar la intervención educativa teatral con jóvenes y adolescentes en la formación popular.

   Decía Freire “Nosotros aquí como educadores y educadoras o somos un poquito locos o no haremos nada. Si, sin embargo, fuéramos solamente locos, nada haríamos tampoco. Si fuéramos solamente sanos tampoco haríamos nada. Solo hay un camino para hacer algo, es ser sanamente loco o locamente sano”.

¡Señoras y señores, niños y niñas el show debe continuar… con ustedes un texto dialogado pedagógico amoroso como una didáctica teatral para la práctica de la libertad! ¡Tercera llamada! ¡Tercera! ¡Comenzamos! 

 

 

Acto I

El teatro social  educativo como práctica de la libertad.

 

En el verano de 1968, cuando la ola “revolucionaria” de mayo del mismo año había llegado a su ápice, tuve ocasión de escuchar discusiones, frecuentemente espontáneas, que versaban sobre los argumentos siguientes: relación entre alienación y manipulación; quienes son los intelectuales de la sociedad contemporánea; las universidades como instrumento de manipulación y de reclutamiento de los jóvenes  por parte de la clase dominante  y otros problemas  que se relacionaban con las causas y los efectos de los acontecimientos de mayo de 1968. Mi interés personal en estos problemas se fijaban en la historiografía como instrumento de identificación con el agresor.

Vladimir Dedijer

 

 

Personajes

Profesor

Alumno

 

Escena 1. Diálogo  y acotaciones.      

Sala del departamento. Ambiente verde. El profesor revisa, busca, alza, levanta dentro de un librero de madera muy viejo; revistas, libros, papeles hasta encontrar un libro, le sopla el polvo. Prende un cigarro, busca un casete de Silvio Rodríguez, selecciona uno en el viejo aparato modular AIWA. “Ojala”.  El joven que lo observa murmura otra melodía. Lo mira.

Profesor.- (De repente se detiene. Piensa. Sin moverse) “Pero ¿cómo aprender a discutir y a debatir en una escuela que no nos acostumbra a discutir, porque impone? Dictamos ideas. No intercambiamos ideas. Hacemos discursos. No debatimos o discutimos temas. Trabajamos sobre el educando. No trabajamos con él.  Le imponemos un orden al cual él no se ajusta concordando o discordando, si no que se acomoda. No le enseñamos a pensar, porque el recibe las fórmulas que le damos y simplemente las “guarda”. No las incorpora, porque la incorporación es el resultado de la búsqueda de algo que exige de quien la intenta el esfuerzo de realización y de indagación. Exige reinvención”.  (Pausa)

Alumno.- (Intrigado) ¿Se encuentra bien?

Profesor.- Si mira… Esta cita del libro de Paulo Freire en “Educación y actualidad brasileña”, nos funcionará para iniciar nuestra reflexión del “Taller de Teatro Social educativo”, que venimos realizando en el grupo de los “Impuntuales”.  Pero antes me gustaría que dialogáramos de la manera en que nuestras historias culturales se han ido encontrando y de la importancia que le dimos a la teoría pedagógica para finalmente platicar del proceso de puesta en escena de la obra de Huitzilzilli.

Alumno.- Sí. Ubicar primeramente lo que pensamos de la educación en la secundaria, donde nos conocimos, como resultado de nuestra experiencia y charlar sobre lo que hemos descubierto de Freire y su relación con el arte teatral…

 Profesor.- Si… pero desde la pedagogía. No será un punto de vista, ni social, ni antropológico ni mucho menos etnográfico. Pura y hermosa pedagogía, Jejejeje.

Alumno.- Cierto. Hasta mostrar lo que descubrimos escénicamente dentro de la educación teatral no formal. (Alegre) Lo que llamaría Freire la situación educativa actual. Es decir a partir de la historicidad de nuestra práctica, utilizada como metodología de investigación, ubicaremos la actividad pedagógica artística teatral como un proceso alternativo para transformar la experiencia comunitaria en un reflexión de cambio a través del dialogo. 

Profesor.- Si una recapitulación de las ideas que hemos ido generando en la práctica sobre la educación básica, concretamente en la experiencia en secundaria de educación artística. Hablar un poco de los alumnos, profesores y del ambiente escolar que se originaba en aquellos años, para demostrar dialógicamente la importancia del conocimiento pedagógico crítico en la enseñanza del teatro y en la formación de artistas  dedicados al quehacer escénico.

Alumno.- Intentar de comprender con nuestro dialogo que los pedagogos teatrales dentro de la educación básica no formal también pueden ser una alternativa para coadyuvar en la conformación de un Teatro Nacional.  Porque como diría Freire “Las maestras y los maestros democráticos intervenimos en el mundo a través del cultivo de la curiosidad y de la inteligencia esperanzada que se desdoblan en la comprensión comunicante del mundo.” Por lo tanto no es imposible, ni aventurado ni confuso pensar, que una formación teatral, popular, democrática e incluyente y con maestros preparados en esta línea educativa pueda generar artistas escénicos curiosos, en el estudio y reflexión de las formas autoritarias de un teatro mortal. Pensamientos con base en la pedagogía freiriana que nos ayudará a ubicar la importancia de esa perspectiva en el suceso teatral, partiendo del supuesto que la situación pedagógica  escénica también está perdiendo sus valores éticos y estéticos… se está corrompiendo.  Porque ya no importa el alumno, el proceso, el contenido, sino solo graficas de rendimiento, solo la cantidad de alumnos, solo el dinero, entre muchas otras cosas.   Por eso la deshumanización, porque solo parece que existe una sola intención de enseñar a los alumnos de que la vocación es saber más que el otro, de poseer un cúmulo conocimiento más que el otro y esto como diría (Freire. 2001) no es vocación sino distorsión de la vocación de ser más. Que ha permitido el anquilosamiento de la creatividad, el olvido del respeto y el maltrato de lo humano en la educación oficial y por consecuencia en la formación teatral popular. 

Profesor.- Sí. Reinterpretar la idea de la deshumanización según Freire para retomar ciertos tópicos de la Pedagogía del Oprimido y ubicarlos como metodología del análisis educativo; la historicidad de la práctica, el concepto del opresor y el oprimido, la deshumanización, la liberación para humanizarnos, la importancia del dialogo para la conformación del ser en el proceso dialéctico de su alfabetización y la educación bancaria. Para reflexionar juntos como es que la actividad docente con adolescentes ha perdido el interés por lo teórico. Porque también se está convirtiendo en un proceso bancario de depósito de conocimientos, donde el estudiante es un objeto tan solo, sin historia, sin ilusiones e ideales. Es decir con la intención de acercar más a niños y jóvenes al teatro para su ubicación social, la Secretaria de Educación Pública (SEP) integro en sus programas de estudio, libros/cuadernos de estudio, que solo son utilizados como instrumentos narrativos quitándole al teatro su esencia, la práctica/reflexión. “Es cierto: los programas, tan llenos a veces de objetivos y contenidos de carácter repetitivo, sumativo, acumulativo, apartan muy a menudo a los niños del gozo de la experimentación, del placer de la creación.”  Que les hace ver la actividad teatral como un cúmulo de teorías y actividades muy impersonales sin sentido teleológico, deshumanizadas fuera de su contexto social. Convirtiéndolos en presos escolares por no dejar exponer su curiosidad, limitados solo a memorizar y repetir conceptos, palabras y acciones copiadas del libro/profesor para pasar la materia optativa o para los festejos de fin de año.  

Alumno.- ¿Presos? ¿Estamos encerrados?

Profesor.- Cuando la escuela se vuelve un deber administrativo, cuando las dinámicas en clase no permiten el movimiento, cuando lo que importa es la cantidad de alumnos y no la calidad. Cuando hay revisiones constantes a las mochilas y pertenencias personales. Cuando violentamente los profesores están criticando y obligando a los alumnos a ser como ellos. Eso para mí es estar en calidad de presos, de reclusos, encerrados en un proceso de socialización muy coercitivo. 

Alumno.- Entonces ¿La pregunta obligatoria sería; liberarse de eso? ¿O de quién?

Profesor.- En lo educativo, de los profesores que gritan, que solo hablan. De los directivos que amenazan, confunden. De los padres dominadores e indiferentes. De un gobierno como el nuestro donde los políticos carecen de identidad y de valores educativos. Liberarnos de la mentira, de la hipocresía, del desamor y sobre de la impunidad que rige nuestra sociedad.  Y de la grosera realidad en la que se encuentra la formación teatral, no importa si es en el kínder, primaria, secundaria, preparatoria, universidad o el cualquier institución pública, libre, popular o privada.  Y en el caso de la secundaria a la falta de atención en las condiciones en que se realiza la enseñanza artística teatral, por mencionar algunas dentro de las muchas experiencias vividas; el uso de los materiales cognoscibles   en varios procesos formativos no existía programas de estudio o estos eran inventados sin ningún rigor pedagógico por los mismos profesores. La limpieza del salón/teatro/patio dónde se realizaba la actividad estaba muy sucia y descuidada debido a que estas clases se impartían al final de las laborales escolares, el manejo teórico de los conceptos y nociones que exponía el profesor como contenidos curriculares,  como por ejemplo; la energía,  lo mágico, la desinhibición,  el amor, la empatía, el respeto, la intuición y la curiosidad  que al no ubicar su paradigma ocasionaban  un ambiente de libertinaje o muchas veces de represión en la fundamental estrategia didáctica de la improvisación escénica . Las palabras que se utilizaban para explicar los contenidos de esas actividades eran muchas veces ofensivas y el famoso currículo oculto del discurso pedagógico estaba influenciado por intereses mezquinos. (El alumno lo mira intrigado) Lo que el maestro no dice, pero que se refleja en sus acciones y decisiones académicas. Es decir en sus modos de dirigirse a los alumnos a través de su, corporalidad, inflexiones, volúmenes y tonos utilizados en todo el proceso. Que parecía no tener intención para mantener un diálogo. Y finalmente las éticas de los profesores, en plural porque eran muchas y se referían a la misma acción educativa, sus metodologías, estrategias didácticas, técnicas, es decir el cómo se hacía las cosas.  Realmente a  veces eran muy confusas. 

Alumno.- (Eufórico) Si. Y en la actividad teatral educativa,  de ese profesor/director de escena, aquel  considerado como un “gurú” y el cuál se siente con el derecho de humillar y sobajar en aras de su posición social-administrativa,  imponiendo sus ideas, con esa falsa generosidad que los caracterizaba, remarcando el pensamiento de que el “ser” actor se necesita “garra”, guapo, bien alimentado, que no piense que solo cumpla, que no le importe lo político-social porque el actor nació para trabajar dónde le paguen y debe de saber actuar en la televisión, cine, radio, estar sindicalizado para tener más derechos como los otros (se ríen) y estar calladito para no perder el empleo o la fama… iniciar desde abajo, haciéndola de botarga, cargar cables, dejarse humillar para después relacionarse y tener experiencia  para ir subiendo (risas) eso es el actor, esa es la garra.

Profesor.- (Risas) Solo como un juguete, un objeto dentro del mecanismo comercial recalcitrante, dónde el teatro educativo entonces se convirtió en una fábrica, sin un bien comunitario. Es decir el alumno en formación teatral como un objeto de exposición corporal y de repetidor de palabras y emociones al hacer obras a destajo solo para comprobar la actividad administrativa escolar.

Profesor.- A esta forma de enseñar el arte teatral, muchos le llamaron “talento”, “inteligencia”. Porque el solo hecho de enseñar a ilustrar y repetir un texto histerizando solo las emociones estaba considerado como un “buen profesor de actores”. (Pausa.) Hay que liberarnos entonces de esa idea. ¿De quién o de qué? De lo que nos oprime. ¿Qué nos oprime? Lo que no deja hablar, lo que prohíbe sentir, lo que dificulta pronunciarse y escribir. Encontrar esto, es el primer paso hacia la liberación. Un primer paso individual de la abstracción del conocimiento “como una producción social que resulta de la acción y de la reflexión de la curiosidad en constante movimiento de búsqueda.”   

Alumno.- ¿Pero cómo darnos cuenta de esa necesidad de libertad?

Profesor:- A través de la historia del teatro popular (Lo mira extrañado) si… con los profesores de antaño. Mira…el asunto de la libertad fue un concepto muy recurrente en los discursos narrativos dentro de la formación teatral de muchos profesores, lo repetían tanto que junto con los planteamientos de Freire se generó una curiosa necesidad por encontrarla nuevamente en el Teatro Social Educativo. Es decir una inventar una pedagogía que para que se logre hay que articular según Natorp (1975) tres grados de conciencia; la voluntad, el impulso y los sentimientos para liberarse de esos vicios de la educación bancaria e integrarlas a otras tres grandes actividades sociales; la económica, la jurídico-política y la educativa moral, fundamentales en la conformación de un plan de estudio que busque la libertad.   No tomarlas en cuenta solo demuestra la negación de la misma.    Por eso, reconstruir algunos tópicos de la propuesta de Freire nos ayudará primeramente a reconocernos históricamente como personajes inmersos en una cultura violenta/enajenante y segundo a concientizar nuestra propia experiencia de vida como una copia fiel del mecanismo de esa opresión, (toma el libro, hojea y lee febril) “la dualidad existencial de los oprimidos que “alojando al opresor” cuya sombra introyectan, son ellos y al mismo tiempo son el otro.” (Silencio).

Alumno.- Es decir, comprender que el material teatral popular   sale de su realidad social, política y económica. Y que esta, es una gran síntesis de lo humano en acción. El ser humano con circunstancias imprevistas de la conciencia que ha sido construido históricamente a través de acciones entre el opresor y el oprimido y que esa opresión es una realidad que deben atender también las figuras del quehacer teatral educativo.  

Profesor.- Situaciones y circunstancias que aunque estén podridas habrá que analizarla para que a través del dialogo puedan liberarse del silencio. Un dialogo que propone un profesor, alumno, autor o dramaturgo, entre ambientes y personajes reales para entrar en contacto con un público observador de su identidad cultural que necesita que le hablen de sucesos verdaderos y entretenidos aun cuando esa realidad sea cruel y fatalista.

Alumno.- Una realidad que se presenta como una telaraña de significados  compuesta de categoría culturales dónde cada una de ellas genera comportamientos observables que se pueden objetivar a través de la expectación del otro, al crear escenas de ellos con sus respectivos ritos, mitos, danzas, hábitos y esquemas cognitivos que forman su identidad cultural.  Sí, porque el teatro es una actividad humana que ha servido como un catalizador para liberarnos o encerrarnos a través de la metodología del drama.

Profesor.- Así en el Teatro Social Educativo volverá a tener mayor trascendencia humana a partir de estos binomios culturales observados en las prácticas escolares; profesor/director, alumno/actor, educando/público y texto dramático/contenido académico.   Serán empáticos de acuerdo a la capacidad que tengan estos sujetos pedagógicos de dialogar entre eso que les oprime ubicando su opresor en sus prácticas con sus educandos.

Alumno.- Sacar lo que tenemos dentro para que juntos podamos cultivarnos y encontrar otros caminos alternativos de creatividad/educación, en la realización más comprometida de la libertad para la exploración de una mejor vida para todos.  Sueño que será para muchos de nosotros a través de la educación liberadora. Donde se pueda debatir y poder incorporar nuestras necesidades en la creación del conocimiento educativo teatral. 

Profesor.- Exacto. Sí. Como dice aquí (Lee del libro) “Una nueva pedagogía enraizada en la vida de esas subculturas, a partir de ellas y con ellas, será un continuo retomar reflexivo sus propios caminos de liberación; no será simple reflejo, sino reflexiva creación y recreación, un ir adelante por esos caminos.”  Una pedagogía al servicio del pueblo y con ello me refiero a ricos, pobres y a la clase media tan olvidada por nuestros sistemas de gobierno. Todos tenemos el derecho de saber que se nos enseña y para que lo tenemos que aprender…una pedagogía que efectivamente tenga una direccionalidad de la educación.

Profesor.- Muy importante en los personajes que juegan: maestros y alumnos, directivos y estado, individuo y sociedad. Que la educación no sea el objetivo en sí, sino solo un camino para ayudar al descubrimiento del ser, en la conformación y respeto a los sueños de los otros. “La cultura está fundada, enraizada, asentada en la base material de la sociedad: en cómo se produce.” (Freire. 2010.)

Alumno.- Jugar, inventar, crear.  Como elementos metodológicos donde está implícita la discusión, el debate, el recreo, el ocio son muy importantes para reafirmar la cultura/educación de los niños, adolescente y jóvenes. Si fundamentales, los contenidos curriculares pero estos no se entenderán si los objetos cognoscibles se mantienen escondidos en el discurso narrativo de los profesores e instituciones.  Y esos conocimientos solo dictados y memorizados deshumaniza, aliena y aburre la situación pedagógica. 

Profesor.- De allí el cuidado que los profesores debemos tener en relación con preservar la curiosidad de los niños, diría Friere en el Grito Manso, porque es seguro que esta situación pedagógica tiene que ver con el amor y el odio. Y no solo de los adolescentes sino también de los profesores. Por ejemplo, obvio es pensar que si los salones de clase tienen más de cuarenta alumnos… y el profesor fue educado con esos sistemas bancarios de antaño entonces es lógico que odiara, matará y gritará a los escolares porque sus anhelos, utopías y sueños se vieron negados en el proceso de formación.  (Se miran) Si un círculo de vicios…   si lamentablemente de ahí venimos muchos de los profesores de mi generación. Por eso es importante una metodología que nos ayude a reflexionar sobre nuestra práctica para transformarla en algo creativo.

Alumno.- Como la Pedagogía del Oprimido, que propone educarnos para que salga el amor.

Profesor.- (Lee en voz alta) Cada vez nos convencemos más que la necesidad de que los verdaderos revolucionarios reconozcan en la revolución un acto de amor, en tanto creador y humanizador.  (Detiene la lectura y mira al alumno) ¿El amor? (Se miran. Sigue leyendo) enseñarnos a aprender, a escribir nuestras vidas, como autores y como testigos de la historia, biografiarse, existenciarse, historizarse. Por esto, la pedagogía de Paulo Freire, siendo un método de alfabetización, tiene como idea animadora toda una dimensión humana la “educación como práctica de la libertad”, lo que en régimen de dominación sólo se puede producir y desarrollar en la dinámica de una Pedagogía del Oprimido (Silencio) Lo dice Ernani María  Fiori en el prólogo . (Se levanta y pone un casete) Y puede ser para nosotros los que nos dedicamos al quehacer teatral popular una nueva opción de análisis, conocimiento, liberación y transformación ante la imposición de una cultura que descarta otras formas más públicas de expresión. Que intentaremos comprobar su importancia en el proceso de puesta en escena del Taller de Teatro.  (Guardan silencio. El alumno conecta un iPod. Juntos escuchan, Animal Colectivo, se sirven un poco de café. Caminan.) Oscuro

 

Escena 2.

En una gran pared. Vemos proyectadas varias imágenes de la vida de Freire.

Alumno.- (Toma otro libro. Lee en voz alta) Freire nació en el noroeste Brasileño dónde son originarios muchos pensadores, el 19 de septiembre de 1921, el barrio de la Casa Amarilla de la ciudad de Recife. Y fue el iniciador de la Educación liberadora que empezó a tomar forma hacia 1960 y surgió como una alternativa de lucha a favor de los explotados, como fruto del trabajo de Paulo Freire con grupos de analfabetas de la región más pobre del Brasil, el Nordeste. Ahí Freire aprendió lo que significa ser analfabeta en una sociedad dirigida por quienes conocen las letras y que se aprovechan de esta situación para enriquecerse, despreciando y explotando a quienes no han tenido acceso a la educación.

Profesor.- Sin embargo, las experiencias que Freire busca compartir con otras personas a través de sus libros, no son recetas que nos entrega. No tienen como fin decirnos qué hacer, cómo hacer, por qué hacer. Sus libros, por el contario, son un desafío, una invitación a reflexionar para que pensemos seriamente sobre nuestra labor educativa de cada día.

Alumno.- Lo que vamos a explicar…

Profesor.- Exacto. Los libros que Freire ha escrito son: Educación como práctica de la libertad, ¿Extensión o comunicación?, Pedagogía del Oprimido, Acción cultural para la liberación y otros escritos, Cartas a Guinea-Bissau, Pedagogía de la Libertad y Pedagogía de la esperanza. Tal vez el más importante pedagogo de este siglo se despidió del mundo el 2 de mayo de 1997 Paulo Reglus Neves Freire. Doctor honoris causa de 28 universidades candidato al premio Novel cuyo libro la Pedagogía del Oprimido fue traducido a 30 idiomas: un hombre de la revolución y el amor, del dialogo y de la claridad, de la resistencia y la reconciliación.

Alumno.- Lamentable es comprobar que históricamente todo aquel sujeto que hable diferente a un sistema establecido o esté a favor de los más desprotegidos inculcando la libertad, sea negado, desterrado y algunas veces asesinado. (Silencio) Nuestra biografía que son nuestras acciones, dicen mucho de nosotros. Por eso en las escuelas solo es utilizada para destruir a los alumnos. ¿Pero ahora cómo resolvemos nuestro encuentro? ¿En verdad la pedagogía freiriana puede ser un saber para enseñar el teatro? Si fue dirigida a solucionar grandes problemas de alfabetización en Brasil. Freire trabajo con los más pobres, con los más desprotegidos… nosotros no somos pobres… ni ricos.

Profesor.- Si, efectivamente la alfabetización se refiere a la comprensión de las palabras y las letras porque se ignoran, se desconocen su contexto pero el analfabeta no solo abarca la categoría educativa. También en el teatro. La ignorancia de las perspectivas pedagógicas también se da entre los que se dedican a enseñar.

 Alumno.- ¿Cómo?

Profesor.- En la clase media  esa masa amorfa que parece que se mueve solidaria, es muy posible que muchos  teatreros caigan en la pobreza intelectual, debido a la mala distribución de una política cultural elitista en los medios de producción,  condescendido más al deber ser institucional, como único camino para la validez sus creaciones. Porque “los autores mediocres parecen hallar de manera infalible la mezcla perfecta, y así perpetúan el teatro mortal con insulsos éxitos, universalmente elogiados. El público busca en el teatro algo que pueda calificar como «mejor» que la vida y por dicha razón está predispuesto a confundir la cultura, o los adornos de la cultura, con algo que no conoce aunque oscuramente siente que podría existir, y así, trágicamente, al convertir algo malo en éxito lo único que hace es engañarse”. (Brook) Porque es lógico muchos artistas clase medieros  antes de caer en la pobreza prefieren disfrazar sus artefactos estéticos en grandes obras dirigidas a un público también mortal incapaz de distinguir entre la conciencia crítica y la conciencia ingenua.   O lo que es peor, asumir el rol de profesor y dar clases como único recurso de resignación y sobrevivencia.  Por eso creo que Freire puntualiza en el concepto de la alfabetización como un acto de creación  muchas de las problemáticas artísticas que he tenido en mi práctica como profesor teatral. Conoció muy bien la educación a través de la cultura, su experiencia directa con la problemática, su vida misma, lo llevo a reconocer el abandono de muchos para beneficio de algunos cuantos.

Alumno.- Por eso la insistencia de volver a iniciar una responsable formación artística teatral porque parece ser que también le está sucediendo lo mismo. Ha perdido algunos de sus elementos constitutivos y que según el maestro Azar, son parte   fundamental en el desarrollo comunitario de los niños y adolescentes. “(…) A la de servir de auxiliar efectivo en la exposición de los valores educacionales. Porque educar significa descubrir, exponer, mostrar, explicar la realidad que constituye nuestra circunstancia. Saberla comprender, aceptarla o rechazarla en sus justos valores.” (Azar. 1982)  El arte y la educación. Porque la pedagogía también es ciencia ética y estética, compromiso de vida con las y los oprimidos, es luchar por la construcción de un mundo que se reinvente de abajo hacia arriba, diría Freire. Y el teatro también puede servir para educar, confirmaría Héctor Azar, para formar en los hombres y mujeres un espíritu más crítico y liberador. El sueño de toda humanidad, la libertad a través del dialogo.

Alumno.- ¿Por qué? ¿Es decir, ese el problema? ¿Qué el teatro ha ignorado el interés, por la palabra y por el discurso, por temor a enseñar a defenderse a través de las ideas propias ante los poderosos por no saber argumentar, porque somos analfabetas?

Profesor.- (Risas) No. Bueno… Sin querer generalizar. Pero tal vez... Mira trataré de explicarlo a través de argumentar una experiencia. Pero no dejes que caiga solo en una retórica. Y al final podremos concretar y hacernos más preguntas sobre la relación que tiene la educación teatral con, la política, la pedagogía y los sujetos que la practican. Porque ¿Cómo puedo educar sin estar envuelto en la comprensión crítica de mi propia búsqueda y sin respetar la búsqueda de los alumnos? 

Alumno.- No se preocupe en verdad que la única forma de poder entender sea dialogar y saber escuchar al mismo tiempo, estar atentos a lo que dicen las palabras… la manera en que las pronuncia. Y a pesar de no estar de acuerdo con el usted, que seguro sucederá, sabremos los dos que al final de su discurso yo podré preguntar o cuestionar. ¿Cierto? Y realmente ubicar esta problemática que nos causa curiosidad, que nos entretiene. “Porque es la experiencia social la que en última instancia nos hace, la que nos constituye como estamos siendo”  El ser humano inacabado. (Oscuro)

Escena 3.

Ahora los compañeros se encuentran en un espacio lleno de mucha luz. Se escuchan noticias de MVS Carmen Aristegui, sobre las muertas de Juárez.

Profesor.- (Luz.) Seguro porque esta problemática que plantea Freire la ubique en las prácticas pedagógicas y humanas que sucedieron en la educación artística teatral durante más de10 años en una escuela oficial de Bellas Artes, con “chavos” de secundaria y preparatoria. Reflexiones que pude exponer en un reporte académico de práctica profesional titulado “Una experiencia de trabajo en la enseñanza del arte teatral con adolescentes de 12 a 16 de años en el Centro de Educación Artística Diego Rivera del INBA” con la cual pude obtener la licenciatura en Literatura Dramática y Teatro. Cuyo objetivo era recapacitar sobre algunos (porque eran muchos) impedimentos educativos que afectaban la actividad pedagógica teatral; por mencionar algunos, el servilismo de la Institución, la rigidez de los programas de estudio, la relación  “hipócrita”  entre el alumno y el profesor, el verbalismo pedagógico, la burocracia escolar y sobre todo el “orden militar” de la enseñanza-aprendizaje… entre muchas nebulosas acciones institucionales que tenían que ver con los salones, los uniformes, el  hablar de los maestros, la relación con los padres de familia y el solo adoctrinamiento de los alumnos.

Alumno.- Disculpe la interrupción. ¿Pero a que se refiere con el servilismo?

Profesor:- Según mi punto de vista es cuando ciertos directivos, utilizaban la posición para acceder a los sistemas de “escala administraba”. Es decir, entre más “institucional” fueran, obedientes a lo que la institución disponía, tenían muchas posibilidades de seguir subiendo en la jerarquía docente. Servir, sin importar lo académico. De tal manera que por esta circunstancia laboral algunos maestros, directivos o administrativos, permitían fluir intereses corruptos y enajenantes de la misma institución. Ese era el problema, que desde mi punto de vista, la Institución, estaba formando “alumnos-objeto” sin ninguna posición política, solo interesados en su individualista forma de avanzar para encontrar camino en la burocracia intelectual y en los grupos de poder ya instalados en las estructuras culturales del país. Es decir el servilismo educativo artístico teatral.

Alumno.- El servilismo que es el resultado de la burocratización, la domesticación, la repetición, la teorización, el academicismo, la improvisación y por último la elitización… ¡claro los siete pecados capitales de la educación propuesto  por Suarez Díaz¡  ¿Tenemos que repetirlos como en los mandamientos? (Risas)

Profesor.- ¡Nooo!

Alumno.- Y toda esa experiencia engloba las ideas de Freire. Claro… no se puede exigir a los alumnos una posición crítica, porque históricamente estamos educados con violencia, amamantados con ideas de sumisión, explotados mental y corporalmente.  Que ya somos incapaces para reinventar nuestra propia historia. Claro es el problema que observo durante diez años de vida como profesor institucional.  El servilismo de la educación y la forma en que lo artístico lo asumió para educar a los adolescentes interesados en el teatro. 

Profesor.- Sí. Por eso muchos profesores de educación artística teatral creemos que es ahí, en la educación básica y en la secundaria, donde se puede iniciar la trasformación del mismo teatro nacional. Es ahí con los jóvenes de 11 a 15 años, donde es posible crear los espíritus rebeldes respetando y valorando sus juicios estéticos y éticos de su vida moral.

Alumno.- Pero ese desdeño por parte de los responsables de la educación formal   ha permeado las voluntades criticas del arte teatral. 

Profesor.- Bien dicho. Y fue en ese periodo como docente a la par de mi actividad como actor y director de escena, muy interesado en la pedagogía, me hicieron profundizar, que el teatro en la escuela puede ser un proceso alternativo de concientización política del ser humano mexicano de clase media. O un sistema artístico mañoso que fomente la sumisión.  . 

Alumno.- Eso es. Mejor buscar una educación artística teatral que funcione a los adolescentes para defenderse de la seductora cultura enajenante… ¿Pero cómo?

Alumno.- Dejando hablar a los participantes. Eso lo comprobé. Los incentivaba a que sacaran lo que traían adentro, históricamente, como se fueron construyendo, su conciencia, su espíritu, su inteligencia.  Que dialogáramos sin ningún juicio. Exducere. Para transformarse intuitivamente en algo positivo que le funcionará como base para poder existir. Les proponía una guía, una orientación… (El alumno frunce el ceño) los contenidos académicos, que se podían discutir, para intentar hacernos conscientes del contexto dónde se desenvolvían nuestras acciones sin tener ningún prejuicio ni crítica a mostrarnos como realmente éramos. Dejarnos ser. Porque lo que no se puede hablar… pues nunca se podrá actuar.

Alumno.- Y funcionó.

Profesor.- Claro. Juntos en el salón de clase inventábamos trascendentes ejercicios escénicos, emocionantes discusiones temáticas, grandes actividades extracurriculares, relaciones más honestas y duraderas, hasta llegamos a crear círculos de estudios informales y grupos representativos de teatro .

Alumno.- ¡Vaya, qué emocionante!

Profesor.- Sí, ese tipo de formación teatral, era emocionante y pasional. Sin embargo en los primeros años, esos silogismos parecían proponer otra alternativa pedagógica, pero al cabo de los años la verticalidad de la educación en general prevaleció en una institución manipulada por un desorden que solo sirvió para mantener el statu quo de los intereses de un sector artístico privilegiado y caer en un tremendo caos existencial, pedagógico y social. 

Alumno.- ¿Por qué? ¿Qué sucedió?

Profesor.- Grandes confusiones de transferencias  por no tener un conocimiento de la teoría pedagógica y por no entender que los procesos educativos en la formación teatral deben de estar apuntalados por conocimientos pedagógicos, psicológicos, sociales y sobre todo humanos .   Por eso ahora y partiendo de esa experiencia, íntegro la pedagogía critica de Freire para entender que la educación; tiene que ver primeramente con la observación histórica de la realidad, con los sentidos y la forma en que estos fueron educados desde pequeños, para profundizar en la dignificación de nuestros propios valores estéticos y éticos.  Es ahí donde se puede reinventar la realidad para transformarla, en el aula/teatro.  Es crear esos espacios áulicos donde sea posible pensar, discutir, reflexionar, proponer y sobre todo imaginar sobre la realidad de nuestras acciones y que más lugar que el espacio escénico y el aula dialógica del teatro. Porque la lectura de la realidad en el aula , tiene que ver con estos elementos, el aula, es el lugar de meditación, de duda, de confrontación, de escucha, de amor. Es el encuentro con el otro/a, ya sea docente y alumno/a, entre ellos y ellas mismas y en especial con el conocimiento mismo. Pero el aula también puede ser un lugar para imaginar, soñar, crear la utopía de la revolución, ahí nació por ejemplo la semilla de lo que hoy es el sub Marcos. Por ello, podemos hacer hablar simbólicamente al aula hacer de ella el espacio dialógico, de encuentros, vivencias, luchas, derrotas, placeres… toda esta energía pertenece también al aula si la hacemos nuestra y la ocupamos de otra forma, algo así como “Ocupa el aula” acompañando el “Ocupa Wall Street”. El aula no la tenemos que llenar de alumnos para que exista, no le pertenece a nadie, porque nadie tiene el derecho de negarla. Porque, el aula la conformamos todos. El aula está viva, se mueve, grita, nunca se esconde siempre está presente, el aula no es “una” casa donde sirve para cambiar pañales, no, en ella transita la sangre, el sudor y la utopía de los oprimidos. Ahí se lee la práctica para romper el silencio, es ahí donde el aula se sorprende de los poderosos porque al igual que Jesús, ya ha sido miles de veces sacrificada por todos ellos. El aula no tiene formas, ni límites, ni puertas ni ventanas que le impida leer la realidad. Ahí estuvo Freire, Mahoma, El Che, Marcos, Sartre, De Tavira, Mendoza, etcétera. En el aula está el pasado, el presente y el futuro de la humanidad es un espacio de lucha, de imaginación, creativa y por lo tanto libre. Un lugar dónde se puede organizar e inventar de abajo hacia arriba.  Tiene que ver con todos aquellos participantes del proceso creativo, nadie ignora todo, nadie sabe todo, los hombres y las mujeres se enseñan mutuamente, juntos crean el suceso educativo un espacio donde quepan verdaderamente todos los pensamientos. Freire es nuestra realidad, ese es el asunto, seamos científicos e investigadores reales, sino, seguiremos estando en pañales, seguiremos  manteniendo el statu quo de los opresores y como diría ese personaje genial creado por el Subcomandante Marcos y que lucha contra el neoliberalismo y por la humanidad Don Durito, quien encabeza además el  ¡Ya basta! zapatista   Es así que hacer una práctica educativa condescendiente, tímida, precoz, adolescente olvidándose de lo que  significa, sería apostar a crear un mundo teatral sin idiosincrasia, un teatro sin rumbo, escupido por los poderosos ante la misma hipocresía educativa de un público mortal.  Seamos nuevamente los hijos rebeldes, los arriesgados, los atentos a las condiciones políticas, económicas, sociales y educativas en el aula, es aquí donde nuestro espíritu revolucionario se sustenta porque “La educación es un acto político y un acto de conocimiento” no lo abortemos antes de que se construya con honestidad y valor”. (Silencio)

Alumno.- Es decir elaborar una pedagogía crítica  con mucha responsabilidad…

Profesor.- Sí. Porque como diría Morton “si se concibe la educación del arte como un medio de auto-expresión o de liberación de emociones reprimidas a causa de la excesiva importancia de los estudios académicos” el teatro solo será para generar una “catarsis” en los alumnos sin mayor trascendencia social. Eso quiere decir que la búsqueda de otra alternativa de educación artística. Más humana, menos administrativa, permitirá adquirir una noción precisa de lo que significa y contiene nuestro medio ambiente”, diría Azar. El teatro en la escuela como una función vital de concientización social, la escuela como el Ethos adolescente, lugar de protección, invención y creatividad. Donde lo importante sean los alumnos.

Alumno.- ¿Por eso a través de un formación ética y estética desde secundaria los adolescentes nos podremos transformar en educadores de  nuestra  propia sensibilidad política y social? (Agarra otro libro y lee) “Es preciso defender el derecho que tiene el niño de preguntar, de satisfacer su curiosidad, pero al mismo tiempo decirle que hay momentos para preguntar y momentos para abstenerse, lo que ética definimos como asumir los límites de la libertad” Sin límites no hay libertad, como tampoco hay autoridad”. (Freire. 2010). Claro profe… el ejemplo de la confusión escolar, es esa, muchos de los jóvenes han perdido la imagen del respeto, tan importante en las relaciones, por desconocimiento, por ser unos y unas analfabetas visuales e intelectuales.

Profesor.- (Risas.) Sí. Con base en las experiencias educativas y escénicas de este periodo entre  1987 y 1996, que fue mi salida del sistema institucional,  la creación de esos grupos representativos que formamos durante los últimos cuatro años,  sirvieron para comprobar que el arte teatral es una actividad humana que todos podemos realizar, pero que con un acercamiento respetuoso, consciente y grupal conformara espíritus liberadores en contra de una sociedad perversa, que encierra los deseos más inhumanos de salvación. Recuerdo una idea de Yoho (1969). También citado en mi Informe dice “El arte como factor humanizador, es el goce y la comprensión de las artes de otros pueblos (…) es más que apreciación artística. Es respeto y comprensión hacia el hombre mismo. Muchos creen que el arte es una fuerza positiva sumamente necesaria para la tarea de humanización de un mundo perturbador”. 

Alumno.- Educación teatral igual a libertad, diálogo para la empatía con los otros.

Profesor.- El conocimiento como lucha por la vida pensar la práctica para transformarla, diría Escobar (2011) y la educación artística teatral consiente y responsable con adolescentes será una praxis acertada para lograrlo.

Alumno.- Claro una educación libre alejada de la educación bancaria como decía Freire (Risas)

Profesor.- Muy bien…

Alumno.- Creará nuevamente actores, directores y sobre todo profesores con un fuerte compromiso ético, político y estético que ya requiere como alternativa la educación artística teatral.  (Silencio) Alejados de la sombra del opresor, del maestro discursivo, del actor narrador. Del servilismo educativo.

Profesor.- La tarea de humanizar entonces a través del teatro, me llevó a recorrer otros caminos fuera de la educación oficial y encontrarme con otros grupos, alejado del ambiente comercial. Y siguiendo mis estudios pedagógicos autodidactas, me permitió ingresar a muchas preparatorias, centros independientes de formación actoral, y a otra secundaria; El Liceo Emperadores Aztecas, dónde pude nuevamente aplicar durante un año la propuesta teatral. Recorrí algunas comunidades muy pobres dentro y fuera de la ciudad. Afirmando la importancia del arte teatral y la pedagogía. Ahí descubrí que se puede alfabetizar también a través de la práctica teatral.

Alumno.- Es decir la actitud humana ante el quehacer teatral se va definiendo con el contacto directo primero con nuestra práctica educacional y después en general con la convivencia con los otros y con los grupos que se forman en cada escuela. Es decir, la práctica define los pensamientos y la razón de ser.  Una pregunta tal vez fuera de contexto El camino que ubicó para poder entender cierta problemática de la educación, ¿existía desde ese entonces?,  ¿lo violentó hacía los adolescentes?

Profesor.- Sí. Lamentablemente de muchas formas. Hay una cita de Freire que retoma Escobar (2011) dice. “Toda lectura de la palabra presupone una lectura anterior del mundo y toda lectura de la palabra implica volver sobre la lectura del mundo, de tal manera que leer mundo y leer palabra se constituyen en un movimiento en donde no hay ruptura, en donde uno va y viene. Y leer mundo junto con leer palabra en el fondo para mí significa “reescribir el mundo”. Por eso esta investigación. La violencia y la agresión han existido desde que tengo uso de razón, pero ahora se ha recrudecido más en las acciones cotidianas de nuestra vida social y educativa por las erróneas estrategias y programas de la política educativa, introyectada en nosotros.  Dejarla salir, para poder transformarla en algo creativo, estético, es parte de este Teatro Social Educativo aunque muchas veces conlleva su propio riesgo. Porque son historias de nuestras vidas, biografías de seres que partimos de esta realidad mexicana, que históricamente ha sido violenta en contra de muchos adolescentes de todas las edades y clases sociales. Externarla ayudará a su estudio y reflexión para que se puedan defender contra lo establecido. (Piensa) Sí: ha sido una educación violenta.

 Alumno.- Órale. Es decir ¿si no soy capaz de recordar mi historia es imposible que cambie esta actitud, ya que no tendré una memoria anterior de mi devenir social? Recuerdo algo del Sub que leímos alguna vez “Tal vez la memoria colectiva que, como latinoamericanos nos da identidad, tome nombres y fechas en el calendario para decir, para decimos, que hay una patria más grande que la que nos da la bandera.” Mensaje del Sub al pueblo rebelde de Chile.  Y esa identidad se encuentra en la historia, aquella que este gobierno insiste en desaparecer. Héroes, símbolos patrios… lo nacional seguirá dejando de ser importante para nosotros si insiste este sistema en hacer desaparecer nuestra Historia. 

Profesor.- Así es, porque no solo hace falta conocer las palabras, necesitamos aprender a leer antes el mundo social y político donde nacimos, para después reconocer esos vocabularios en el presente y reconstruirlos estéticamente. Si no, seremos unos analfabetas visuales… bueno, como muchos son analfabetas políticos (risas). Porque “(…) Muchos siglos antes de saber leer y escribir, los hombres y las mujeres han estado inteligiendo el mundo captándolo, comprendiéndolo, “leyéndolo”. Encontrando nuestra identidad.

Alumno.- ¡Pero sí sabemos leer y escribir!

Profesor.- Sí, pero sin entender el significado social que tiene la palabra, debido a la aplicación errónea en las escuelas de formación. Porque es innegable que históricamente la estrategia de la memorización es una herramienta fundamental y necesaria para generar el conocimiento, pero no es dominante como lo aplican en las escuelas. ¿Por qué crees que somos el último lugar en los famosos exámenes PISA? Programme for international student assesment.

Alumno.- ¿What?

Profesor.- Programa Internacional para la evaluación de alumnos, México en el 2006 se distinguió una vez más por ocupar el último lugar no sólo en ciencias, sino también en las competencias lectoras y de matemáticas de las 30 naciones integrantes de la OCDE. Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económicos. (Pausa) Porque no aprendemos a memorizar correctamente.

Alumno... Ahora entiendo mejor la cita de Freire de hace rato; (…) somos unos analfabetos porque no nos enseñan a pensar, porque solo recibimos fórmulas que nos obligan a guardar. Nunca nos enseñan a incorporarlas… porque nos anestesian nuestras conciencias. Gran diferencia entre memorizar y archivar.

Los dos.- (En voz alta)…porque la incorporación es el resultado de la búsqueda de algo que exige de quien la intenta el esfuerzo de realización y de indagación. Exige reinvención… (Risas). Y ésta se logra memorizando, teniendo memoria.

Alumno. ¡Aaaah,  maldita sea! ¡Por eso somos analfabetas! y ¡Por eso nos tratan como brutos! Por eso seguiremos siendo los juguetes de las instituciones educativas, sus objetos, sus cosas… sin finalidades. ¿Por qué no hacemos nada?

Profesor.- Por miedo, estamos en la cultura del silencio. Tenemos terror. Pero no debemos olvidar que podemos hacer hablar en el aula a esa cultura e ir con el teatro y sembrar la semilla de la organización social, del despertar de la cultura del silencio.

Alumno. ¡Ya no quiero tener miedo! (Llora) (Silencio. El profesor lo abraza. Y le da un poco de Té de limón.)

Profesor.- Y para ponerle más “chile a la sopa”. 

Alumno.- Ya profe… la realidad es dura…

Profesor.- Pues sí… pero la podemos cambiar por eso no está de más comentar que la gira que hicimos por la secundaria observe la desagradable situación en que se encontraban las escuelas más lejanas o menos relacionadas con el sindicato corrupto de Esther Gordillo, que es una apreciación muy personal. Porque los inmuebles escolares, los edificios, la planta docente y la administración institucional muchas parecían salidas de un campo de concentración. Todo de metal, muy frío, con paredes muy desgatadas, pizarrones rotos maltratados, sin puertas, y ya te imaginaras los baños… sin agua, sucios o de plano cerrados. Impresionante fue escuchar a la directora de una secundaria técnica de la Venustiano Carranza, al tener a los adolescentes muy inquietos y violentos, en una especie de bodega que era utilizada como auditorio, nos dice: Ahí se los dejamos. Nosotros ya no los podemos controlar… (Risas) Oye, y eso que era el turno de la mañana, te imaginas “el turno de la tarde”, cuando los alumnos salen a las 8 de la noche… Pero bueno te estoy hablando de hace cuatro años.

Alumno.- Sí me lo imagino. ¿Triste no? (Pausa) Entonces ¿por eso dejó lo institucional y se aventuró al encuentro con otras alternativas de educación no formal fuera de las escuelas oficiales?

Profesor.- Sí. Porque ahí encontré el miedo, de hecho hasta fecha lo sigo teniendo. No se podía cuestionar a la autoridad, por temor a ser señalados como rebeldes en el mejor de los casos. Ya no se podía mostrar ningún sentimiento o emoción con los alumnos, por temor a ser considerado “extraño”. Ya no se podía hablar… el silencio… Reinaba la cultura del silencio y la rabia contenida. Por eso no me parece extraño que la violencia entre los alumnos esté alcanzando niveles catastróficos. Por eso al descubrir a Paulo Freire a través de los textos que realizó Escobar  me hizo entender que la educación que yo viví en esas secundarias y preparatorias particulares u oficiales tenían que ver con una educación bancaria. Me hizo entender lo fundamental que es saber (…) leer nuestra realidad en el aula es estudiar las relaciones que se viven entre “docentes y estudiantes, entre estudiantes y entre estudiantes y docentes con el conocimiento” (Escobar 2008). Y observé desde otra perspectiva muy parecida  la relación alumno-profesor, el diálogo entre alumnos, la relación del conocimiento con la escuela, la relación de la política educativa con la educación artística teatral y la relación dialógica de la creación escénica con un mundo social. Pensar la práctica educativa es entenderla como un proceso de conocimiento que nos invita a pensar sueños posibles, a soñar la forma como pueden ser utilizados sus espacios para denunciar las injusticias emanadas de las relaciones sociales de explotación y para anunciar, mediante la acción, una educación comprometida con las luchas sociales, sin caer nunca en proselitismo político y, sin olvidar, que la educación no es la palanca de la revolución, aunque toda revolución tenga que ser pedagógica.    Y por el otro la propuesta de Miguel Escobar, “Leer la práctica para romper el silencio”, así  como algunos temas  estudiados en los Seminarios de Posgrado de Pedagogía de la Universidad Nacional Autónoma de México en un periodo del 2010 al 2011, me ayudaron a reinventar estos conocimientos para  explicar mi experiencia en la búsqueda por encontrar una realidad educativa teatral más justa, incluyente y popular que dignifique la cultura y valores estéticos de los adolescentes y jóvenes mexicanos contemporáneos para ir en búsqueda de un arte teatral con mayor identidad en las culturas de origen. 

Alumno; (Leyendo en voz alta) Mundo y palabra no tienen que estar desconectados sino unidos dialécticamente, de tal forma que la lectura de la palabra sea la continuación de la lectura del mundo. Leer y escribir el mundo es pronunciar la palabra-mundo, la palabra-resistencia, la palabra-lucha; es convertir la palabra en acción y la acción en palabra. (Silencio) Lo dice Escobar en psicosis y globalización neoliberal.

Profesor: Así, problematizando entre estudiantes y docente lo que queremos estudiar en el aula para entender mejor la propia práctica, primeramente podría ayudarnos a ubicar lo que hacemos actoralmente lo que es determinante para saber si sientes placer e inclinación por los valores estéticos teatrales de una cultura popular de clase media.  Es decir tu cultura. Nuestra identidad.

Alumno.-Pero… tiene razón existe el miedo, no sabemos hablar de nosotros, pensamos que solo los “importantes señores de la cultura y el intelecto” pueden hacerlo, nos han enseñado a valorar otras cultura menos la nuestra. Nos han hecho creer que solo pueden hablar ellos, los que saben, los “Maestros”…

Profesor.- Si así es porque, tratando de concluir nuestra visión educativa y como ésta ha sido alterada en nosotros, este sistema neoliberal   ha modificado nuestros pensamientos a su beneficio, deshumanizando nuestras  actividades,   convirtiéndolas solo en un hecho pastoral transformando hombres y mujeres creativ@s, en solo objetos de compra y venta para el mercado de trabajo elitista.

Alumno.- Sí, porque todos los que queremos entrar al “mercado”, a los medios de producción. Porque si no es así no hay trabajo, porque actualmente no hay trabajo para los jóvenes y para adultos… a menos que sigas creando relaciones narcisistas que no aceptan ningún trabajo colectivo que se construyen a la sombra del modelo de educación como mercancía donde competir es lo único que importa, ganar, yo solo aplastando al otro. Porque esa falsa generosidad empática, en caso de que entrar, es más bien utilitaria, pues sólo reconoce las necesidades de ellos en la medida que sirvan a su propio beneficio.

Profesor.- Exacto (Silencio.) Si no… no eres nadie. Un simple desarrapado.

 Alumno.-   ¿Desarrapados? ¿Quiénes son?

Profesor.- Todos aquellos que estamos fuera del “glamour”  intelectual, los que estamos al margen de una cultura oficial, los que pensamos que no solo al pueblo le gustan las cosas “bonitas”. Y esto no tiene que ver con que vivas en un lugar elegante o que seas rico o pobre.  Es que a través de lo que haces. Tu practica concretando y decide a favor de quién estás y en contra de qué.

Alumno.- (Leyendo) (…) Si usted es machista asúmase como machista pero no se presente como demócrata, usted no tiene nada que ver con la democracia. Si en cambio usted insiste con los sueños democráticos, entonces va a tener que pensar en ir superando su machismo. Dice Freire en El Grito manso. Por eso perdemos identidad, por eso tenemos miedo de hablar de nosotros. Asumimos convicciones falsas por temor a no pertenecer a esos mundos laborales, por eso nos convertimos en “lamehuevos”  de esos que consideramos poderosos. (Llora) ¡Ya basta! (Silencio).

Profesor.- (Lo abraza) Por eso es importante como diría Freire: La politicidad  de la educación. Es a través de ella que decidimos nuestra posición.  Y ésta no tiene que ver con pertenecer a un partido político o ser miembro de una clase social baja o alta, sino de tener claras las opciones políticas y los sueños y en el acto educativo. Hacer explícito a favor de qué y de quien y en contra de qué y de quién orientamos el proceso educativo. Claro, sin caer en proselitismo alguno.  Donde la estética y la ética van de la mano creando y definiendo nuestros placeres, el deber ser y lo que deseo para la humanidad. “Saberes y virtudes deben ser creados e inventados por nosotros. Nadie nace generoso, crítico, honrado o responsable. Nosotros nacemos con estas posibilidades pero tenemos que crearlas, desarrollarlas y cultivarlas en nuestra práctica cotidiana” (Freire 2010). Lamentablemente es claro en nuestros días que la política mexicana, a los políticos responsables de la cultura esto no les interesa. ”En el México de hoy, el ejercicio del poder político es uno que se puede caracterizar como carente de principios trascendentes, netamente oportunista”.  (Silencio)

Hay que tener coherencia entre lo que hablo y lo que hago. Y parece ser que ellos no la tienen.

 Alumno.- (Llorando). Profesor… siento coraje, dolor, miedo… hastío de entender que esta realidad en que vivimos no podrá superarse jamás.

Profesor.- (Contenido) Eso es lo primero que intenta hacer la educación bancaria, inmovilizar, desahuciar. Por eso es importante observar, estudiar, identificar y reconocer la culpa que genera el opresor en nosotros. Debemos aprender a pronunciarnos y con todo el coraje encontrar con los otros el amor y la esperanza. Reconocer en la frustración de los otros mi propio proceso y con todo el miedo hacia lo que nos oprime y con todo el dolor a lo que vemos de esta realidad… luchar. Luchar para descubrir a través de la afectividad el protagonismos de los demás (Agarra un libro del suelo y lee en voz alta) a la necesidad de no pensar que soy el único en el mundo que puede hacer ciertas cosas, y a la necesidad de no tener resentimiento con las personas que pueden hacer las cosas me gustaría hacer y no hago porque no soy capaz. (…) Este respeto al derecho de los otros, este reconocer que los otros pueden hacer las cosas que nosotros no hacemos, se llama humildad. Y la humildad no implica el gusto de ser humillado, por el contrario, la persona humilde rehúsa la humillación.

Alumno.- Acción y reflexión. Educación, dialogo y amor. (Agarra el libro) “No habrá diálogo si no hay humildad. El diálogo como encuentro de los hombres para tarea común de saber y actuar, (…) ¿Cómo puedo dialogar, si me siento participante de un gueto de hombres puros, dueños de la verdad y del saber, para quienes todos los que están fuera son esa “gente” o son nativos inferiores?  No lo sé bien, pero seguro lo podemos aprender y si la educación está ligada al teatro educativo entonces lo que enferma a una le afecta al otro. (Oscuro).

 

Escena 4

Alumno.- (Lee) “La existencia, por ser humana, no puede ser muda, silenciosa, ni tampoco puede nutrirse de falsas palabras, pero es con la palabras verdaderas, con la que los hombres transforman el mundo. Existir humanamente y pronunciar el mundo, es modificarlo” (Freire. 1977). Eso es importante, mostrar lo que uno es, siente y cree. (Silencio). El teatro social educativo en la adolescencia con una base pedagógica crítica como práctica de la libertad.

Profesor.- Esta subjetiva percepción de mi práctica como docente, un poco pintada de enojo e indignación, me hizo descubrir entonces, una forma de educar, actuar, dirigir y escribir, que más adelante me gustaría contextualizar para ubicar el lugar de este tipo de Teatro Social Educativo que realizamos y que tiene que ver con los objetivos muy precisos del quehacer escénico popular.

Alumno.- Sí. Ya entiendo. Freire no escribió La Pedagogía del Oprimido con el objetivo de analizar la educación artística teatral. Pero la exploración de estos tópicos nos ayudará a entender desde un punto de vista pedagógico por qué el Teatro Social Educativo puede ser una opción de vida para realizarse escénicamente y laboralmente dentro de los objetivos de la educación popular. (Pausa). El arte teatral nos enseña primeramente a dialogar, a saber escuchar, el teatro como un proceso liberador del hombre, diría retomando las ideas de Freire, la pedagogía como un proceso liberador de la humanidad. Ahí reside la idea por retomar a Freire y aplicarlo al teatro social educativo. ¿Pero cómo? Y ¿Por qué?

Profesor.- ¿Cómo? Más adelante cuando hablemos de la propuesta didáctica lo podremos reflexionar. ¿Por qué? Porque las exigencias de un sistema capitalista como el nuestro, de repente nos hacen claudicar en nuestros deseos  más importantes y por lo tanto necesitamos aprender una metodología pedagógica para poder comprender los fenómenos sociales, porque como diría Escobar, es un sistema psicótico donde  los opresores no ven sino su realidad virtual, la construida con las cifras macroeconómicas, las mandadas por los organismos internacionales y, por ello, velan la realidad cotidiana de la exclusión, de las relaciones de opresión, la ocultan, la tergiversan a la sombra del control que ejercen, por ejemplo, a través de la mayoría de los medios de información a su servicio.   Se necesita un conocimiento para develarlo y así poder transformarlo.

Alumno.- ¿Escobar? ¿Un actor?

Profesor.- No, no solo como yo. Un profesor comprometido con su trabajo docente, con las y los estudiantes con quienes aprende y enseña, o sea, que se toma en serio   la realidad educativa de este país. Un docente que conoció, trabajó y vivió con Paulo Freire, filósofo, pedagogo y además mexicano-colombiano.  Propone una metodología que nació en nuestra Facultad, pensando la práctica para transformarla y es una alternativa para el análisis de la realidad y la manera de llevarla al aula para analizarla, o sea, una metodología para leer la realidad de la práctica concreta educativa. Así realiza junto con los y las alumnos y alumnas que trabajan con él en la Facultad de Filosofía y Letras, proyectos pedagógicos muy innovadores para hacer conciencia del compromiso social que tiene la pedagogía y en especial la de Freire. Una propuesta que ha permitido la organización y desarrollo de cinco Seminarios Freirianos Internacionales, conjuntamente entre la Facultad de Filosofía y Letras, y otras Instituciones del país como la Universidad Michoacana, la de Colima, etc. Poniendo muy en alto la formación universitaria muy importante, porque son las y los estudiantes quienes lo organizan y van a compartir y presentar el proceso vivido con dicha metodología. Pero lo más importante de esos Seminarios es que son los y las mismas estudiantes quienes lo organizan para compartir el proceso y los resultados vividos durante su práctica. Eso hace que se tenga una práctica conjunta que se organiza, se piensa, se evalúa.

Alumno.- ¿Cuál metodología?

Profesor.- La Metodología para el rescate de lo cotidiano y la teoría MRYC a partir de su lectura pedagógica y por tanto política siguiendo el pensamiento de Paulo Freire. En un texto escrito conjuntamente con estudiantes, porque es otro punto de su propuesta, pensar y escribir la práctica para compartirla. Propone un proceso de reflexión para el conocimiento de la realidad mexicana y llevarla al salón de clases. La manera en que el sistema político neoliberal corrompe los valores y aspiraciones de los jóvenes a través de una educación bancaria, esa educación que solo deposita el conocimiento en los alumnos para someterlos a identidades de los poderosos aún en el desarrollo universitario. Que también veremos más adelante cómo se aplica a la formación teatral.

Alumno.- Sí y esas informaciones las creemos porque nos comienzan a exiliar desde pequeños.  Por eso es claro notar que si creemos que la educación artística teatral en las escuelas secundarias y preparatorias  fuera de la estructura formal de la política educativa, estaríamos en un gran error de interpretación (Ahora se escucha la Masa) porque este quehacer teatral también se da dentro de las instituciones, con los maestros/actores,  por lo tanto le afecta directamente a los procesos educativos escénicos. El conocimiento educativo esta impuesto… no hay manera de discutir con el profesor, no se le puede cuestionar porque inmediatamente te calla o te baja puntos… solo quieren que se memorice, que se conteste, obedecer sin ninguna queja.

Profesor:- Exacto lo mismo pasa con el proceso educativo del teatro en la educación básica, este responde solo a las necesidades de la Institución, solo permite que montes obras elementales, para distraer o para que las energías de los estudiantes se “gasten” en las dinámicas teatrales. Vamos, lo importante no es enseñar ni aprender sobre el teatro, muchas veces se utiliza solo como una materia de consumo y enajenación.

Alumno.- Aaaah,  eso quiere decir que la educación artística teatral solo se logra en un proceso académico…ya sea formal o no formal. Es decir, se necesita un conocimiento y que estos no están al margen de las estructuras educativas impuestas por un sistema político… Ah, entonces es claro suponer que las relaciones del conocimiento, el sujeto y la practicidad dentro de la escuela, estarán siempre introyectados por los valores deseados de un sistema de gobierno…

Profesor.- Si la educación artística teatral no formal padece de los mismos problemas. Y le afecta a las mismas personas.

Alumno.- ¡Vaya! ¿Dialogaremos sobre los valores de la educación artística teatral no formal en el grupo de los Impuntuales?

Profesor.- Sí. Porque infinidad de hombres y mujeres, niños y niñas, nonagenarias u octogenarios (Risas)   interesados en su preparación como artistas teatrales podrán contribuir a su propia formación si cuentan solamente con su propia eficacia para guiar una línea de estudio. Y rescatar sus propios valores…

Alumno.- Ahhh, gran problemática educativa, el de los valores…

Profesor.- Sí… pero nosotros nos vamos a entretener solo en lo estético de la pedagogía teatral en el aula/teatro y cómo se desarrollaron para lograr la puesta en escena. La forma de seleccionar el texto, el plan de estudios que surgió durante el proceso, los temas que tratamos, las formas de comunicarnos y cómo este neoliberalismo educativo impedía muchas veces imaginar.

Alumno.- Aaaah, (con coraje) Esos valores neoliberales que han infectado con sus confusos ideales nuestro ser.

 Profesor.- Mhh… sí, bueno, pero nosotros solo tocaremos los que se entrelazaban en nuestro proceso de estudio teatral tratando de ofrecer una lectura más dialéctica  entre el ser y el deber ser de nuestras acciones dentro del grupo.

Alumno.- Sí, entre lo que deseábamos hacer y lo que nosotros pensábamos que debíamos hacer. Oiga, eso generó mucha angustia existencial, porque siempre parecíamos estar determinados por “algo”. 

Profesor.- Una fenomenológia a la problemática observada por Paulo Freire hace más o menos 45 años, en lo que denominó como “(...) la constitución histórica de la conciencia dominada y su relación dialéctica con la conciencia dominadora en la estructura de dominación” (Freire. 1983).

Alumno.- Pero entonces ¿Quiénes han sido los opresores teatrales? ¿Y quiénes los oprimidos?

Profesor.- Nosotros mismos. Mira (Agarra un libro) Freire cita a Fromm: “El placer del dominio completo sobre otra persona (o sobre una criatura animada), es la esencia misma del impulso sádico…” (Se miran. Silencio. Le da el libro.) Sigue leyendo… (Se le cae el libro) Página 54. (Risas) ¡Sí!… es: la Pedagogía del Oprimido.

Alumno.- (Hojea) …Otra manera de formular la misma idea es decir que al fin del sadismo es convertir un hombre en cosa, algo animado en algo inanimado, ya que mediante el control completo y absoluto el vivir pierde una cualidad esencial de la vida;  la libertad… No manche, profesor… Pero si esto sucede en todas las relaciones…

Profesor.- Exacto… Por eso, lo que comenta Escobar en “Leer la práctica para romper el silencio” Así, las clases dominantes rompen cualquier obstáculo que impida anestesiar la conciencia y manipular la sociedad a su antojo, pregonando que no hay porqué hablar de sueños y utopías, menos de justicia social. El miedo, al silenciar la ética, silencia nuestro erotismo, mata nuestra mirada en la esperanza, impide desocultar las relaciones de opresión e impide trepar aquellos árboles que al visualizar la utopía, permite descolgar la lucha al jalar nuestro silencio y romperlo.

Alumno:- ¡Entre padres e hijos, maestros y alumnos, amigos, primos! ¡Qué terror!

Profesor.- Y en lo que nos interesa, su fundamental relación con la educación artística teatral no formal. Hemos descubierto que jóvenes y adolescentes inquietos por sus angustias existenciales los han asumido a una limitada condición de vida. Porque así han sido tratados por sus maestros, padres y amigos. Esta tendencia de la conciencia opresora a inanimar todo y a todos, que tiene su base en el anhelo de posesión, se identifica, indiscutiblemente, con la tendencia sádica… es lo que invade nuestra profesión.

Alumno.- ¿Pero entonces nunca podremos decir nada… por esa introyección de la sombra del opresor en nosotros que se transforma en miedo?  No… por favor… que terror… mire creo que juntos podemos extirpar esa sombra del opresor a través del arte teatral no formal, de nosotros depende. (Pausa).

Profesor: De nosotros depende que pueda existir un Teatro Social Educativo como práctica de la libertad.

Profesor y alumno se quedan estáticos. En la pared se proyectan imágenes de un mundo virtual. Escuelas, niños, jóvenes, adultos y guerras. Al final un gran Sol ilumina un campo de flores dónde todos los seres humanos juegan.

 

 

 

 

 

 

Acto II

Algunos tópicos de la pedagógica en la educación popular  artística teatral del Taller de Teatro

Paseaba por el bosque/ Ensimismado/ Y no buscar nada tenía pensado/ Pero en la sombra vi/ Una quieta florecita/ Cual un astro lucía/ Como ojitos, linda/ Cortarla yo quise/ Y me dijo muy fina/ ¿Para qué me marchite/ Me quieres partida?/ Con todas raíces/ La desenterré/ Y al jardín de mi casa/ Con ternura la llevé/ La planté de nuevo/ En un tranquilo lugar / Ahora tiene ramas/ Y flores sin cesar.

Goethe

 

Escena 1. Ambiente blanco. Los compañeros se encuentran degustando una suculenta comida; queso Gouda, vino Merlot y pan de cebolla. Escuchan a Vivaldi, Las cuatro estaciones.

Alumno.- Me parece hermoso este texto de Goethe que encontramos en una conferencia de Rosa Sala Rose,  en internet, sobre la vida de este dramaturgo, y poeta alemán, que pensamos como una analogía a la actividad que realiza un profesor de teatro con adolescentes.

Profesor.- Lo relacionamos como un metáfora que se refiere a la intervención que ejecuta cualquier individuo que decida ser docente, pedagogo o profesor en la formación teatral con jóvenes. Es irreversible la forma en que vamos a interactuar con el alumno en ese primer contacto. Las raíces como símbolo de su historia de vida, de nosotros dependerá conservarlas eróticamente para proyectarlas hacia una vida placentera junto con su idiosincrasia o cortarlas tanáticamente de un golpe, transformándolo, tan solo, en un sujeto/ objeto proyectado hacia una vida de sumisión e ignorancia. (Pausa) 

Alumno.- ¿Profe?... ¿Se acuerda del mito de Prometeo? (el Maestro asiente sigue comiendo, sonríe) Le dio al hombre el fuego y la habilidad mecánica, con ello pudo crear casas, utensilios para crear y destruir, protegerse y atacar. El lenguaje y la posibilidad de reunirse y fundar ciudades pero una vez reunidos no ´poseyendo el arte político es decir el arte de convivir, se ofendían unos a otros y pronto empezaron a dispersarse. Entonces Zeus envió a Hermes a fin de que trajese a los hombres el respeto recíproco y la justicia como objeto de que fuesen principios ordenadores de las humanas comunidades y crearan entre los ciudadanos lazos de solidaridad y concordia.  ¿Nos está sucediendo lo mismo, cierto? ¿Y qué paso con esas facultades rectoras? ¿El respeto, la justicia y el arte de convivir que proponía la pedagogía clásica?

Profesor.- Mira, ya sabemos que nuestra práctica es importante para entender lo que somos históricamente. Ahora soy pedagogo porque me gusta y entusiasma interpretar la realidad a partir este paradigma.  En el Seminario de la Dra.  Guadalupe García Casanova  “Textos clásicos la pedagogía de humanismo al siglo XX” comencé a entender, realmente, lo fundamental que es para un profesor de teatro ir a la historia de las diferentes perspectivas pedagógicas y didácticas  para ubicar al mismo Freire.  En este seminario, el saber de buena tinta; caí en la cuenta de cómo se iba construyendo una idea filosófica para formar al ser humano. Fue imprescindible para la estructura metodológica de esta investigación y concretamente en este capítulo. Conocer la historia de la práctica que realizo como profesor de teatro con adolescentes y jóvenes me comprometió mucho más con este sector humano tan descuidado en la sociedad.  Y me ayudó a ubicar a Paulo Freire y el gusto de seguir con sus tópicos educativos, para la reflexión del Taller de teatro social educativo que propongo como una metodología para evitar la violencia en el proceso educativo teatral.

Alumno.- Seguro que es muy emocionante conocer la historia de ¿cómo se enseñaba?, ¿cómo eran las escuelas de antaño? Conocer a Sócrates y la invención, entre muchas cosas de la  mayéutica, que consistía en hacer preguntas de tal forma que el otro llegará a descubrir esa verdad por sí mismo mediante la razón natural… ha de ver sido en verdad entretenido…  ¿Y por qué lo acusaban… entonces, de corromper a los jóvenes?... ¡Jajaja!  Aristófanes en sus obras… ¿Las nubes… o las ranas?… lo criticaba mucho, ¿por qué?

Profesor.- (Pausa. Se miran. Le da un pellizco en la mejilla. Risas) En este Seminario entendí que Sócrates …concebía la filosofía como una búsqueda colectiva basada en el diálogo… irónico en sus planteamientos no tenía doctrina alguna sino que ayudaba a los demás a buscar junto a ellos le verdad y la realidad. Esta actitud de humildad frente al conocimiento contrastaba notablemente con la actitud de los sofistas.  Lamentablemente este seminario inicio desde Erasmo de Rotterdam, con una gran síntesis de la Dra. Sobre los inicios de la pedagogía clásica que entre muchos datos fue importante saber que el concepto de escuela se inició allá por el S. VII ya cuando estaban establecidas las sociedades y es cuando aparece el pedagogo que realmente era un esclavo al cuidado de un solo niño…

Alumno.- Pues… como ahorita… los maestros siguen siendo esclavos pero ahora cuidan a 50 chamacos… Jajajajaja… O sea oprimidos jajaja… ¡Prof.! serviciales ya ve, con razón se identifica tanto Jajajajaja…

Profesor.- Jajaja. … Bueno, bueno… pero la idea es saber cómo llegamos a este pensamiento educativo a través de la pedagogía, para no alejarnos de lo que propone Kemmis y McTaggart sobre una investigación acción crítica y participativa  para reflexionar sobre los caminos que hemos seguido para poder hablar de un diseño didáctico de puesta en escena para adolescentes. Intentaré recapitular muy a groso modo a través de las lecturas que realizamos mi observación práctica. Importante mencionarlo porque fue lo que construyo mi ethos docente. Solo citaré títulos de lecturas con la idea de proponer un camino para otros educadores teatrales dentro de la educación no formal y que generen una educación autónoma. Ya el humanismo europeo de Erasmo de Rotterdam daba importancia al método y al cuidado amoroso hacia los niños. Se mencionaba también en el Ratio Institutio, que era un reglamento de estudio para jesuitas, un orden escolar. Esta pedagogía como muchas otras anteriores, pusieron mucho énfasis en la importancia de la memorización como estrategia de aprendizaje, pero, a través de la comprensión del significado, la imitación y la expresión; conceptos que inmediatamente relacione con el teatro. Enseñar con un sistema, un método, un precepto…con reglas es la clave para la transformación de un ciudadano, ya que estas, se organizan para poder contribuir a la educación del humano, no para la escuela, sino para la vida.  Siempre ha resultado muy benéfico para las sociedades en desarrollo.

Alumno.- Pues hay que decírselo al secretario de educación… porque de eso, es de lo que carecen… Jajajajaja… Y con la nueva normatividad dónde la policía podrá intervenir en los procesos sobre la disciplina en la educación media… claro demuestra una gran confusión sobre el orden, el autoritarismo, los reglamentos y sobre todo el proceso didáctico y los fundamentos pedagógicos. 

Profesor.- Jajaja. Exacto. (Con un libro en la mano) Ya Martín Lutero hablaba de estos seres irresponsables con la educación decía, aunque con una visión cristiana, pero… bien lo podemos aplicar… decía “Si tu hermano peca contra ti, vete con él y háblale entre tú y él solo; si no te oye, lleva contigo a otro más o dos; si no los oye, acúsalo ante la comunidad; si no oye a la comunidad, entonces trátalo como un pagano”

Alumno.- ¡Profeee! Que fuershte… jajaja

Profesor.- Mira y continua…

Alumno.-Espere yo leo... “Aquí se manda a cada miembro que cuide al otro. Cuanto más debemos hacer nosotros en esto, si uno de los miembros, el que gobierna a la comunidad, actúa mal y por su actuación causa gran daño y muchas dificultades los demás. Si debo acusarlo ante la comunidad, entonces tengo que reunirla…” (Pausa) ¡Órale! Me está dando un “dubi”…

Profesor.- Un ¿Quéee?

Alumno.- Si un dubi en mi grupo social  así le decimos a algo que siento, que no sé qué es, lo que ustedes llaman, las ñañaras… jajaja. Aaaah,.  Ya caigo…por eso un “pequeño” grupo, Je… de 23.000 personas están demandando en la corte penal internacional de la Haya, al presidente Felipe Calderón por crímenes de guerra y lesa humanidad.

Profesor.- Seguro. O se es responsable con el compromiso ´de formar a los humanos o no. El presidente es el responsable de generar a través de la Secretaria de Educación Pública los programas que se van aplicar a un sistema de educativo. Y aunque no lo demandan por el asunto educativo es real que la forma de militarizar a un país, ya se tiene una intención de construir a un sujeto. Darle más dinero a la milicia e integrar a la policía en la docencia, si es una gran irresponsabilidad que debemos denunciar .

Alumno.- Cierto… el Artículo 3o. Constitucional de 1917 dice “Todo individuo tiene derecho a recibir educación. El Estado -federación, estados, Distrito Federal y municipios-, impartirá educación preescolar, primaria y secundaria. La educación preescolar, primaria y la secundaria conforman la educación básica obligatoria. La educación que imparta el Estado tenderá a desarrollar armónicamente, todas las facultades del ser humano y fomentará en él, a la vez, el amor a la Patria, el respeto a los derechos humanos y la conciencia de la solidaridad internacional, en la independencia y en la justicia.   Eso lo hacen seguro… lo grave es el cómo lo quieren lograr.

Profesor.- ¿Fomentar el amor? No es real, ¿respeto a los derechos humanos? ¿Justicia? ¿Solidaridad e independencia? Al menos en esta realidad… tampoco es real, por lo tanto se puede suponer que este sistema educativo no está funcionando y ya con base a Freire podemos saber porque.

Alumno.- No pues… si está muy cañón nada de lo que plantea la Constitución desde 1917, de acuerdo a la experiencia ha sucedido. Gran error la educación bancaria.

Profesor.- El caso es que todos esos valores se confundieron en las instituciones, con los instintos animales e impulsos naturales… y entonces dejaron de aprenderse. Porque por el convivir con respeto y justicia se aprende;   la empatía y la solidaridad son valores que seleccionamos fundamentales para nuestra actividad teatral pero que en el mundo social existen. Se van construyen en comunidad de acuerdo a lo que Platón denominaba “el respeto recíproco y la justicia”.  Los hombres y las mujeres nos enseñamos mutuamente a través de los usos y las costumbres, (saludar de beso cuando llegamos, hablar en diminutivo, las gorditas de chicharrón etcétera, etcétera) definidos según la sociedad o comunidad en que nos encontremos.  Cada quien con su cultura  propia que la ha permitido sobrevivir. La cual debe ser aprendida transmitida de generaciones adultas a las más jóvenes, siendo esta transmisión, la educación. Pero esta fue manipulada por las conveniencias de los poderosos por eso tanto olvido y desdeño a la pedagogía. Esto tiene que ver con los procesos de colonización. Un gran modus operandi de la globalización que ha permitido un empobrecimiento continúo de poblaciones racializadas, de la invasión de sus territorios por parte de un nuevo imperialismo que busca hacer de las mismas piezas claves en el triunfo de la expansión.  

Alumno.- Aaaah. Ya entiendo el objetivo de la pedagogía. Por eso surgen cantidad de; educadores, pedagogos y artistas que intentaron volver a la enseñanza de estas artes olvidadas. Derivan corrientes filosóficas que provocaron movimientos sociales y políticos para el beneficio de los hombres y las mujeres.

Profesor:- Así es, mira para continuar con nuestro recuento de las lecturas, seguiré mencionándolas brevemente, muchas importantes para esta investigación. Ya desde las diferentes circunstancias… (Lee un libro) de la “Ilustración  con relación a la educación de las masas y la divulgación del saber y a partir de la Ilustración griega, con los sofistas y Sócrates, y otro tanto va a acontecer, en el marco de unas nuevas coordenadas en la Ilustración Europea se enmarcaron como las máximas aportaciones a la filosofía de la educación: La Republica de  Platón y el Emilio de Rousseau   Grandes avances se dieron en la Ilustración francesa  porque van a considerar la educación como una forma en contra de los regímenes autoritarios. En tanto que en la Alemania del S.XVIII aparecen más escritos y artículos sobre educación y enseñanza que en los tres siglos anteriores. De hecho con Erasmo de Rotterdam y su Ratio Studi ya existía una  recomendación para la utilización del teatro que consistía en que “el profesor proponía a los discípulos como argumento una breve acción dramática, por ejemplo una égloga, una escena, un dialogo, para que después la que mejor escrita este fuera representada en clase, pero sin aparato ninguno escénico, distribuyendo los papeles entro los discípulos, esto fue muy importante para el concepto del humanismo en la enseñanza artística. Después las críticas de Juan Vives hacia los sofistas y los malos maestros que solo hablaban sin saber lo que decían, reafirmaron más el supuesto de mi investigación.   Martin Lutero con una agradable lectura: “A la nobleza Cristiana de Nación Alemana” dónde se planteaba  un sentido de igualdad y  actitud humana, puesto que decía que entre más noble fuera el miembro, tanto más debería de ayudar a los demás, emocionaron la práctica que realizábamos en el Taller. Hacía fuertes críticas a la iglesia, al poder a la imagen papal, pensándose ya en la creación de una sociedad más justa y democrática. Francis Bacon con su “Nueva Atlántida” muy importante para la educación teatral porque se dice que influyo en todas las obras de Shakespeare y por su interés por el método científico y su relación con la naturaleza. Influido por los pensamientos de Montaigne proponía un nuevo sistema de razonamiento inductivo. Hasta llegar a Comenio con su Carta Magna, para detenernos en Rousseau y su Emilio y la educación.  Y de ahí, hacia lo más contemporáneo con alguna lectura de Kant; Sobre la Pedagogía, me ayudaron a ir descubriendo y comprendiendo la fundamental importancia de la pedagogía. Me aventuro a pensar en la gran cantidad de didácticas teatrales que existen en el país sin fundamento por carecer de un estudio previo. La lectura de Herbart y su Pedagogía general, Natorp y su Curso de pedagogía social pasando por Dilthey y los fundamentos de un sistema de pedagogía, así como Dewey en Democracia y educación, comenzaron a plantear lo que se le llamo la Nueva Escuela, es decir, instituciones escolares de vanguardia fundadas y dirigidas por valerosos innovadores   Y es aquí, después de muchos saltos en la historia que comenzaron a surgir una gran cantidad de entrecruzamientos de  sistemas, direcciones, corrientes, teorías y doctrinas.  Muchos pensadores surgieron aún sin ser pedagogos de origen, que le dieron a la educación una gran proliferación de pedagogías. Por mencionar algunos (as); La pedagogía Psicológica y experimental, con Stanley Hall, Piaget, Decroly, Freud y Adler, la Pedagogía de la acción o activa con; Dewey y Montessori, la pedagogía política con Makarenko y Blonski, la pedagogía social con Natorp y Durkheim hasta llegar a la pedagogía libertaria con Neill, Roger, Illich y por supuesto a mí gran amigo Paulo Freire.  Aparecieron solo con el objetivo de continuar con la transferencia de lo que fuimos para ubicar lo que posiblemente seremos. Hombres y mujeres en construcción siempre en reconstrucción en “la transmisión de la cultura del grupo de una generación a otra” .

Alumno.- Órale. Profesor ahora sí que ya entendí porque es necesario que un profe estudie pedagogía o al menos tener una idea educativa de lo que hace en su área . ¿Oiga… y esta educación es cultural o institucional?

Profesor.- De las dos. La educación tiene que ver con el deber ser…que son las; normas, leyes, ritos, usos y costumbre, conformada por muchas otras formas de convivencia. Obligaciones y derechos fundamentales para la convivencia justa de cualquier sociedad, es decir, en su explicación más sencilla el orden ya establecido. Y la combinación de esas categorías significativas genera la relación simbiótica de cultura e identidad  para la ubicación del ser. Es decir la creación de la jerarquía de valores éticos y morales se irán reafirmando u olvidando por medio de la transmisión pedagógica, educativa y didáctica.  Son categorías epistemológicas que van definiendo nuestros valores es decir el ser. Y es aquí donde surgen las confusiones.  Entre los contenidos institucionales de la educación  que se refiere a la posesión espiritual del individuo y el contenido de la cultura que será la posesión común de la humanidad (Naport, 1975),  la importancia de la institución y la cultura sobre los procesos educativos es de vital importancia para conservar y renovar el espíritu del ser humano.  Abordada por muchas ideas sociales, psicológicas, antropológicas, culturales y pedagógicas del ser y el deber ser, tanto la institución como la sabiduría, integran los tres grados de conocimiento; el intelecto, la voluntad y el sentimiento, en su contexto político, económico y social,   que nos ayuda a definir la psique personal y social. 

Alumno.- Aaaah… Y entonces como el educar, se volvió algo tan común, que enajeno la actividad, a tal grado que estos sistemas sociales se alejaron de los estudios pedagógicos rectores de muchos saberes culturales que olvidaron el sentido del individuo y sus roles dentro de la sociedad. Por eso las teorías Pedagógicas han mantenido siempre su relación con la historia y la identidad de los sujetos habituales, esforzándose por mantener vivo un clima de libertad intelectual, de discusión sin prejuicios y de apertura hacia lo nuevo y lo imprevisto   Una forma de pensar al ser humano, de construir su devenir histórico, de acompañarlo, darle armas para defenderse ante esta posmodernidad liquida como lo mencionaría Bauman.  Y es la Filosofía, que dará muchas bases a la Pedagogía para que nuevamente los humanos volvamos a entender la importancia que tienen que tienen las instituciones y la cultura para el desarrollo, digno y democrático de los seres humanos en el disfrute de los sueños y la utopías. 

Alumno.- Aaaah… Y entonces los modos para lograrlo, es decir las teorías del ideal educativo humano, se le llamo filosofía de la educación o pedagogía (Risas).

Profesor.- Exacto por eso los maestros populares dedicados a la formación teatral con una perspectiva informal necesitamos grandes conocimientos pedagógicos. Para conocer cómo históricamente han evolucionado los procesos de alineación en la construcción espiritual de los hombres y de las mujeres. Y que deseamos en el futuro para ellos.  Es decir la teoría pedagógica para aplicarla a las categorías teatrales; actuación, dirección, dramaturgia serán más objetivas si tenemos como base ideas pedagógicas.   

Alumno.- Pero haber profesor. Una pregunta con relación a la alienación y sus formas de descolonización. Si usted tiene una formación humanista. Y la práctica lo ha llevado a relacionar a Freire, el teatro, la educación, la pedagogía, los oprimidos… para reinventar un teatro como práctica de la libertad y estar en contra de la opresión… entonces ¿Qué lo motivo para pedir una beca a una institución que según la experiencia, es corrupta y nepotista, debido al sistema que nos gobierna? ¿No está negando todo lo anterior con su acción?  (Pausa)

Profesor.- Casi todos los estudiosos de la educación antigua; Platón, Montaigne, Comenio eran apoyados por un sistema de gobierno.  El teatro político  partiendo de esos conocimientos, tuvo como ideal generar un teatro más justo y democrático con relación a sus aspectos laborales.  Y… como ya hemos dicho, que para tener libertad, debemos activar nuestros derechos y obligaciones… (Silencio). Todos los actores, los directores los dramaturgos… vamos… todos los artistas, tenemos el derecho de percibir esos beneficios.  El asunto es que no son las instituciones… las responsables de la distribución nepotista de los estímulos económicos culturales, estas son fundamentales para la organización de una sociedad… porque tiene una direccionalidad (Mira al alumno que duda con su mirada) bueno no todas… el problema son los responsables, algunos “Directores” de las Instituciones culturales muchas veces llegan a esos puestos sin tener clara la politicidad de una cultura artística… o educativa.

Alumno.- Por ejemplo las becas…

Profesor.- Sí.  Las becas que se otorgan muchas veces solicitan una gran cantidad de requisitos, premios, reconocimientos que hablan de un perfil de artista. Ese que haya sido astuto en las relaciones sociales que género en sus años de estudio. O… sin importar los años de estudio, las cualidades simpáticas que hayan brindado a los “dueños” de esas instituciones que supuestamente, muchas veces fueron causantes de su posición en la jerarquía teatral. Y es aquí donde los valores individuales entran en juego o nos sometemos a esas condiciones laborales o buscamos una alternativa. La pedagogía libertaria te brinda esos conocimientos para reflexionar.

Alumno.- Oiga fíjese, ya ve que en la facultad algunos alumnos dicen que están muy descontentos porque no se les toma en cuenta y porque hubo un coordinador del colegio de teatro que estaba convencido de que una escuela de calidad en nuestros días era aquella que primeramente brindará a sus alumnos competencias de relaciones laborales, antes que la formación pedagógica. 

Profesor.- Ah buen ejemplo de lo que dialogamos… eso quiere decir que su forma de gobernar el Colegio, sus didácticas y estrategias pedagógicas, vamos su plan de estudio, en caso de que lo tuviera, seguro estuvo influido por pensamientos funcionalista.  Que siendo responsable de una Coordinación, con esas ideas se pudo haber introyectado en la formación de los jóvenes y de futuros artistas de esos momentos. Que al salir de los estudios profesionales y con una tendencia a estos ideales, supuestamente saldrían a buscar y aplicar esas relaciones egoístas aprendidas en su proceso sin importar comunidades, anhelos más humanos, solidarios olvidando sus sueños de esperanza y libertad.   Obvio muy contrario a Freire.

Alumno.- Un gran círculo vicioso.

Profesor:- Y posiblemente puede estar bien para algunos pero la idea de esta investigación es mostrar que no debe ser el único camino para la formación de los artistas teatrales.  Lo que vive seguirá, lo importante es que surjan desde la educación media básica mujeres y hombres con otra alternativa de valores estéticos y éticos más nacionalista con relación a la educación artística con una tendencia más política, social y descolonial para ir en búsqueda de otra pedagogía teatral. Es decir lo importante en el asunto es el alumno ya “Comenio dedujo por analogía que el centro del sistema escolar no era el maestro, como se consideraba entonces, sino el alumno, en torno del cual debe girar toda organización escolar”   y el alumno puede ser desde el niño que inicia a conocer palabras, formas y emociones hasta el viejo que ya harto de la vida requiere nuevamente de estar al tanto de ese mundo nuevo al que se enfrenta. Entonces por eso la importancia de retomar la pedagogía clásica, en la educación teatral no formal. Grave puede resultar una formación sin método y sin la valoración de estos paradigmas pedagógicos.

Escena 2

El profesor y el alumno sentados frente a frente. Alrededor de ellos miles de libros, hojas, lápices y una gran imagen de Paulo Freire.

Profesor.- Por esto todos tenemos el derecho de ser educados escénicamente con bases pedagógicas, para poder hacer una lectura de la realidad en el aula y así pensar nuestra práctica para transformarla. Para que los profesores democráticos, como los llamaría Freire, convencidos de ese ideal de justicia, amor y libertad, comiencen por exigir a las instituciones su apertura a otro tipo de valores.  Pero eso no se podrá lograr si nuestras instituciones,  la educación a través del arte, la formación y la misma cultura que se realiza con  adolescentes y jóvenes siga en esa confusión sindical que impide el avance educativo  en nuestra conformación de nuestra identidad de género, clase y etnia.  Te leo a lo que se refiere Maritza Urteaga Castro Pozo sobre esto. 

Alumno.- A si la Doctora en Ciencias Antropológicas de la Universidad Autónoma Metropolitana…

Profesor.- Exacto. (Lee un documento) Las categorías “juventud”, “clase”, “etnia” y “género” no son neutras, pues conforman tipos específicos de desigualdades, producto de relaciones sociales y de poder históricamente constituidas en cada país y región y son usadas como herramientas para regular y normar asimétricamente las relaciones entre jóvenes y adultos, ricos y pobres; entre quienes tienen capital y poder y quienes no lo poseen; entre mestizos, blancos e indígenas, entre hombre y mujeres. (Pausa)  Y esto se aprende o se olvida en los sistemas educativos. En las escuelas o en los centros comunitarios, para la pacificación de la humanidad y el progreso del país retomando las palabras de Comenio o para la destrucción de los estadios creativos y el retroceso de la sociedad. Enseñas a vivir o enseñas a morir.

Alumno.- Cierto por eso Freire afirma en Cartas pedagógicas en Pedagogía del Oprimido la indignación que la educación no es neutral, pues “[…] puede estar tanto al servicio de la decisión, de la transformación del mundo, de la inserción crítica en él como al servicio de la inmovilización, de la permanencia posible de las estructuras injustas, de la acomodación de los seres humanos a la realidad, considerada intocable” … ¡Aaaah! Ya caigo… Todos esos valores históricos fundamentales de la pedagogía se perdieron por el egoísmo de unos cuantos. (Pausa) Por eso el Teatro Social Educativo con adolescentes debe de tener una metodología pedagógica muy clara para poder analizar estos mecanismos de una cultura selectiva. Que es la experiencia que vamos a dialogar más adelante.

Profesor.- Si por eso, esta propuesta de investigación acción cualitativa en Pedagogía . Descubrir cómo se fue dando este método de formación  artística teatral no formal. La aplicación de algunos tópicos de Freire y ahora que dialogamos sobre la pedagogía que es la Maestría que estudie y retomando algunas ideas de Comenio sobre el método de las artes para la construcción de un plan de estudio de puesta en escena para trabajar con adolescentes.

Alumno.- Un Teatro Social Educativo, como práctica de la libertad. Con una grata línea pedagógica para luchar contra esa falsa valoración del quehacer escénico educativo. Ya lo decía Juan Luis Vives (lee un documento) “Que en parís se enseña a la juventud a no saber nada y que por eso delira con tan insana verborrea…”  (Risas) ¿Cuántos profesores “habladores” hemos tenido en nuestra formación?

Profesor.- Exacto. Por eso no necesariamente por el hecho de hacer teatro te convierta en un ser libre o amoroso preocupado por los otros.  Ya que muchas veces en esas confusas y amables explicaciones de ciertos profesores, se esconde el opresor haciéndonos todavía más presos de la ignorancia teatral.

Alumno.- ¿…para esto fue el estudio que hizo en la maestría en Pedagogía? ¿Oiga y aquí entre nos “no te parece que la universidad de París es como una vieja que, ya pasados sus ochenta años, está en pleno delirio de senilidad?” (Una gran carcajada)

Profesor:- ¡Canijo! Muchacho (Lo persigue por el lugar, divertido)

Alumno.- (Risas muchas). ¡Nooo! Espere es lo que también decía Vives (Le hace cosquillas) Si aquí… en el mismo texto de los pseudo dialécticos…Nooo. Jajá espere jajaja. (Pausa.) ¿Pues no me decía que en su experiencia que algunos doctores se contraponían con la misma pedagogía? Muy confusa en el tipo de humano que se desea formar para el futuro? (Mas cosquillas) ¡Aaaah! Usted me lo decía ¡Jajajajajaja! Nnnn Aaaah Jajajajajaja… prepotentes Jajajajaja Nooo ya por favor ya espere… Usted fue estudiante por lo tanto es importante decirlo, es una interpretación personal, que parte de la investigación acción; observar, reflexionar y nuevamente planificar para accionar dentro de la practica en el contexto social . Jee. No tenga miedo de comentarlo.     

Profesor.- Esta bien… (Pausa) Bueno… (Duda)  la experiencia me hizo descubrir que efectivamente nuestra Universidad también está contaminada ya con estos pensamientos líquidos de esta sociedad consumista y posmoderna que sería necesario volver a estructurar sus bases pedagógicas. (Pausa)

Alumno.- Esta bien tranquilo seguro será para otro tipo de investigación, pero creo que la menos es importante dejarlo apuntalado… ¿No cree?

Profesor.- Sí. Bueno retomando la idea.  Ya Fichte al citar a Pestalozzi decía “Me ocupo ahora con el sistema pedagógico de este educador y encuentro en él el verdadero instrumento salvador de la humanidad enferma, incluso el único medio para hacerla capaz de entender la doctrina de la ciencia. (…) Por ello considera que es necesario que se impartan clases generales, públicamente, en las universidades, sobre el fin, el método, la unidad y las materias especiales del estudio académico.  Y sobre retomar la educación estética y más en un Colegio de Teatro porque en este mismo contexto diría Schiller “solo la belleza hace feliz a todo el mundo, y todo ser olvida sus limitaciones tan pronto experimenta los encantos de lo bello”.   Mira de entrada en esta formación humanista dramática el campo de estudio que seleccione es el humano adolescente en acción, en situación y circunstancia social, familiar y escolar. Este prospecto de actor y las formas de asumir personajes, vidas, biografías, historias de vida en conflicto para interpretarlos en escena  de acuerdo a su educación, cultura e identidad me enseñaron a dignificar sus formas más íntimas de valores morales, éticos y estéticos para la creación de puestas en escena.  Pero no lo hubiera descubierto sin este estudio en pedagógica.

Alumno.- ¡Claro! La pedagogía freiriana le preocupa el ser humano en situación política, social y sobre todo comunitaria. El diálogo como una estrategia didáctica para el proceso de liberación… jajaja es real… “Al intentar una adiestramiento en el dialogo, como fenómeno humano, se nos revela la palabra: de la cual podemos decir que es dialogo mismo. (…) Esta búsqueda nos lleva a sorprender en ella dos dimensiones –acción y reflexión- (Freire 1977), dramático. Objetivo.

Profesor.- Exacto. Y aquí radica la propuesta metodológica. El dialogo freiriano para realizar representaciones más sociales y políticas. Porque el trabajo actoral que realice muchas veces en el teatro institucional, se quedó, muchas veces en la expresión específica de un conflicto moral, es decir de un conflicto neurótico . Lo social dentro de esa experiencia escénica no intereso. Y en estos días donde la matanza de miles de jóvenes por la lucha en contra del narcotráfico  y el gran desempleo  que sufren a causa de un gobierno que fomenta la impunidad, es necesario construir otras alternativas dialógicas académicas para construir otra pedagogía teatral. No para negar las otras metodologías sino para intentar integrarlas al discurso didáctico y encontrar otras estéticas-éticas que puedan coadyuvar en el intento por contribuir a la humanidad de adolescentes y jóvenes. Un teatro dónde el profesor, el director, el actor, el escenógrafo y todo aquel que se acerque al Teatro Social educativo nuevamente juntos, puedan leer la realidad para llevarlas a las aulas y así poder transformarla en una vida más libre para todos y todas. E inventar textos, diálogos más comprometidos con esa realidad.

Alumno.- ¿Por qué?

Profesor:- Porque se tendría más herramientas para accionar en la educación básica. Porque sería una opción para una educación artística teatral que este a favor de los valores morales y éticos de niños y adolescentes desarrapados, aun cuando pensemos que son contrarios a lo establecido. Porque una formación de profesores con estos saberes, seguro ayudará a comprender teóricamente la muy confusa teoría pedagógica teatral. Dice un texto en las “Técnicas de actuación en México (…) “Está claro que en la actualidad todas las actividades humanas tienen una tendencia humana de ir hacia la mediocridad, basta observar el estado de mundo, el estado de los gobiernos, el estado de los partidos políticos. En el arte, y esto nos atañe directamente, esta actitud se estiliza como falta de seriedad con que se mira el arte profesionalmente y cuya intrascendencia nos es manifiesta. Este dato, un hecho del que se hace indispensable partir para cualquier meditación sobre temas de enseñanza” (Ceballos.1993). 

Alumno.- ¡Por eso la metodología de Freire, las ideas de Comenio… y el procesos creativo de Michael Chejov con las ideas fundamentales de Escobar en su lucha para que los jóvenes construyan su liberación… como alternativa pedagogía y didáctica…bien… ya caigo!

Profesor.- Si, para que nos demos cuenta que los procesos de opresión/mediocridad se deben a la falta de un diálogo honesto pero que pueden ser transformados al mirarlos y saber que son los seres más sui-generis del universo en miras de transformación. Y que la Institución debe dar a conocer a todos aquellos involucrados en procesos educativos pero sin esa actitud salvadora-paternalista asumidos como una vocación redentora.

Alumno.- Básica cualidad para los pedagogos teatreros que trabajan con adolescente, La dialogicidad, como una estrategia para ordenar los contenidos porque ¿Cómo puedo dialogar, si me siento participante de un “gueto” de hombres puros, dueños de la verdad y del saber, para quienes todos los que están fuera son “esa gente” o son “nativos inferiores”? si antes no he permito escuchar las preguntas, los reclamos, las angustias, los amores, las palabras etcétera.  El arte teatral nunca estuvo separado de una evolución del pensamiento educativo.  Y para comprender al mundo de la pedagogía escénica y asumir esa responsabilidad de conocer seriamente la actividad que se realiza es necesario echar una mirada a la historia a la pedagogía en general y sobre todo definir la teatral porque “a la fecha y como resultado de la llegada de Seki Sano, André Moreau, Fernando Wagner, Charles Rooner y otros desconocidos como Earl Sennet, por mencionar un nombre, la metodología teatral existente en nuestras escuelas, muestran una aparente pluralidad de direcciones que no ha resuelto sino agudizado el problema que plantea la formación profesional del teatrista”   Porque no solo basta formar como actor, dramaturgo o director, también se debería enseñar como una opción, a la cual nos dedicamos muchos, el ser un pedagogo teatral. Iniciando con saberes pedagógicos como planteamientos básicos “(…) para enseñar lo mejor, es fuerza que el maestro lo sepa todo… al menos debe conocer lo fundamental de cada una de las disciplinas” Erasmo de Rotterdam. Es decir la real conciencia de la actividad docente para los interesados en la pedagogía teatral. El ethos docente. 

Alumno.- ¡Quéeeeeeeee! No manche profesor… Jajajaja… Eso no sucede… Ni sucederá con este sistema de educativo.

Profesor:- Pues si ya lo teníamos. Nuestro grandes profesores de actuación  eran portadores de un conocimiento muy amplio… pero creo que algunos de ellos por experiencia personal, no sabían enseñarlo. Porque ellos hablaban de su poética, o de su filosofía. De su pedagogía… de su teoría de cómo se tendría que formar al actor, es decir “el que”.  Pero olvidaron la didáctica, es decir…el cómo se llevaba a la práctica. Y saber si nosotros los alumnos de aquellos años lo ¿entendíamos? (Toma un libro) Por ejemplo “Decimos que la actuación es el arte de la vida; por eso es preciso preguntar ¿en qué consiste vivir? Y responder, en primer lugar, que vivir consiste en sobrevivir, ya que estar vivo es estarlo apenas, todavía. Pero aquel que ha conseguido sobrevivir, no se conforma con eso; por lo que del confinamiento a la pura sobrevivencia decimos que es una vida que no es vida. Se sobrevive para llegar a ser lo que no se es, nos formulamos proyectos, se es el proyecto de lo que se quiere llegar a ser, pero un proyecto, es decir una irrealidad: por eso la vida más allá de la sobrevivencia, consiste en la realización del proyecto, es decir, en realizarse a uno mismo. Si la actuación alcanza a ser un acto supremo de sobrevivencia que se juega al borde de la nada, al tiempo que consiste en la realización de un proyecto que llamamos personaje y si el personaje es la obra que convierte en actor a la persona que sobrevive para realizar el proyecto de llegar a ser actor, podemos decir entonces, que la actuación es el arte por excelencia de la vida”  ¿No es grandioso?

Alumno.- Pues si seguro… Aaaah… ya entiendo… entonces eso es la actuación.

Profesor.- En concepto sí, pero esto es la pedagogía, la teoría que sustentará su didáctica. Porque es seguro que sus referencias metodológicas son muy amplias. Pero… ¿y cómo se aplica? Seguro descubrirlo será para un estudio pedagógico de doctorado.  Pero dedicarse a la docencia teatral para enseñar esas ideas se necesita una práctica… una didáctica. Un orden ya como lo proponía la compañía de Jesús en el Ratio Institutio allá por el S. XVI dónde ya se integraba el Teatro como una materia formativa junto con una organización de tiempo y espacio.

Alumno.- Por eso una lectura pedagógica sería una alternativa que ayudaría a entender esos conceptos; ¿porque sobrevivimos y no solo vivimos? ¿Quiénes son los responsables? ¿Por qué dice que la vida no es la vida? ¿Por Dios? ¿O será acaso por la estructura social del opresor que nos hace pensar que lo que vivo no es vida?  Claro, eso atiende a una visión del mundo para todos aquellos que se conforman con esa pedagogía. Una estética que interviene en los usos y costumbres del educando. Dicho en otras palabras la formación de una escuela .

Profesor.- Exacto. Pero en un país de aproximadamente 106.7 millones de habitantes  dónde las instituciones oficiales educativas para la formación de artistas para el quehacer teatral  ya no se dan abasto por la cantidad de interesados en ingresar a sus sistemas educativos.  El apoyo para los Centros de culturas populares  dónde se realiza actividades de educación a través del arte, y educación estética son opciones alternativas para formar talleres libres en la educación artística teatral no formal, con una gran direccionalidad educativa para introducir otro tipo de creador escénico que sea tan trascendente en la jerarquía cultural y fundamentalmente para las comunidades alejadas de la cultura oficial.  Que le diera a la gran cantidad de hombres y mujeres que nos dedicamos a la educación popular, en su área de formación actoral, de crear otros planes de estudio dirigidos a la clase social media perdida en el glamur de escuelas u otras sin el mínimo rigor académico y de volver los ojos a las comunidades, clase medieras indígenas y pobres de esta gran ciudad.

Alumno.- ¿Muy bien pero como se llegamos a esa situación pedagógica?

Profesor.- Difícil es reconocer que durante 30 años, he impartido, disfrutado y reinventado cantidad de teorías teatrales para la enseñanza-aprendizaje de la formación educativa teatral. Pero ahora con el conocimiento pedagógico creo ser capaz de proponer esta alternativa estética teatral popular como un arma de conciencia social para el beneficio de alcanzar sueños y utopías comunitarias.

Alumno.- ¿Difícil reconocerlo?

Profesor:- Si… porque dentro de la jerarquía teatral mexicana aquellos que asumimos, antes de ser actor o director, nuestro ethos docente, no valemos. La actividad teatral que se desarrolla dentro de la educación básica está muy devaluada. Aun, cuando el plan de estudio del cual egrese…

Alumno.- (Lo interrumpe) Nooo pues ya llovió… Jajajaja

Profesor.- Jajajaja Bueno… no tanto hace 30 años… el muy acertado perfil se refería a la formación de docentes.  Eso me ayudo a definirme como tal, no salí con ninguna especialidad en actuación, ni dirección, ni dramaturgia egrese como docente pero sin un estudio pedagógico. 

Alumno.- Pero si ha creado muchos contenidos académicos y planes de estudio en diferentes escuelas. ¿No es válido?

Profesor.- Si pero fui autodidacta en ese conocimiento.  Vamos el encuentro con otro Coordinador para intentar dar clases en el Colegio de Teatro argumentándole que estaba realizando una Maestría en Pedagogía y que me proponía como docente… por la experiencia, estudio e investigación.

Alumno.- ¿Que seguro lo canalizo para los exámenes de oposición que la Universidad convoca?

Profesor.- No. Solo me comentó de manera muy despótica que tenía que formarme para esperar mi turno mostrándome una centena de solicitudes que tenía en su escritorio… (Risas).

Alumno.- Jajajajajaja. ¿Cómo las tortillas? (Risas).

Profesor.- (Risas) Me dio a entender que los estudios no eran lo fundamental , que solo se podía ingresar a la UNAM  por recomendación o como adjunto… o… por las relaciones políticas o ya de plano si tenía un currículo que garantizara “fama”, o era “conocido en el medio”… (Risas)  Ya decía el maestro Azar “una triste educación o una dura servidumbre no les ha permitido adquirir las luces necesarias para conducta nacional de su vida. Y esto parece repetirse día con día, año con año escolar, sexenio con sexenio, en los que el intelectual, el político, el maestro y el artista manifiestan una falta de vocación de servicio hacia todo aquello que signifique enseñanza-aprendizaje”  Coordinadores entran y coordinadores salen sin una politización educativa solo al servicio del poder.

Alumno.- Sin importar los alumnos y menos el conocimiento pedagógico. (Risas)  Vaya que si es muy triste. Por eso, egresamos con muchas confusiones teóricas y prácticas…  

Profesor.- Por eso la importancia de seguir manteniendo la pedagogía como una alternativa educativa teatral. Olvidarla estaremos en manos de la flojedad, del aislamiento, de la mortal instrucción elemental, de la simulada construcción humana. Que como pura finalidad diría Azar, será “un puro sedante psicológico, enervante, escapista y masturbatoria” formación teatral.

Alumno.- ¿Oiga profe? (Pausa) Sería interesante investigar que sucede en los procesos de selección de los Maestros… ¿No? (Silencio). (Oscuro)

 

Escena 3. 

Profesor.- Es real que dentro de esta Maestría pude concretar mi propio Plan de estudio, que según la experiencia me formo como un Maestro en Pedagogía, pero yo la dirigí hacía una línea artística teatral no formal, siguiendo la metodología propuesta.  Porque no existe esta Línea de investigación en la UNAM.

Alumno.- Pero sí la tiene la Universidad Pedagógica Nacional…

Profesor. Si exacto. Por eso quisiera comentar como se fue dando esta construcción del sujeto pedagógico. Que se fue dando a través de la práctica vivida. Porque la importancia de la selección de Seminarios, me permitió ubicar varias hipótesis sobre la problemática de la educación artística teatral con relación a sus valores éticos y estéticos que me gustaría mencionarlos muy brevemente para externar cómo se fue creando el estado del pensamiento y para proponer un estudio para los profesores que estén inmersos en la pedagogía con adolescentes. En mi primer semestre; Planes y programas de estudio, estructurado en dos partes, la primera de ellas impartido por la Dra. Patricia Ducoing, con duración de tres meses, y el segundo por la Dra. María Concepción Barrón Tirado, se analizaba y reflexionaba sobre la educación básica en nuestro país. Nivel educativo donde he desarrollado mi experiencia académica y del cual se confirmaron las ideas sobre la problemática dentro de la educación artística teatral en secundaria con adolescentes. Desarrollo de proyección de investigación y valores, coordinado por la Dra. María Guadalupe Velázquez fue una base muy teórica que me introdujo en los saberes metodológicos y en las hipótesis acerca de los Valores. Teorías pedagógicas. La lectura de la realidad en el aula con base a la pedagogía de Paulo Freire, impartido por el Dr. Escobar fue la parte fundamental para estructurar la Maestría.    Ya en el segundo semestre, la necesidad por entender la propuesta pedagógica de mi Tutor, me inscribí nuevamente en su Seminario.  Así como en el de Metodología de la investigación educativa campo temático Educación y Valores conducido por la Dra. Anita Cecilia Hirsch Adler, seminario básico en valores de las profesiones dónde a través de una gran variedad de lecturas sobre las perspectivas de investigación y teorías metodológicas, ubique las primeras ideas de los valores y la ética de las profesiones desde una perspectiva sociológica.  Nuevamente y por la intensión de profundizar más sobre los conceptos de ética, valores y estética, me inscribí nuevamente en el Seminario de la Dra. Velázquez, Desarrollo humano y Valores. Ya en el tercer semestre y entendiendo la importancia del ser y el deber ser en las actividades humanas volví a inscribirme en el seminario de la Dra. Hirsch Desarrollo de proyectos de investigación dónde a través de las lecturas pude ubicar la gran corrupción académica que existe en muchas de las universidades latinoamericanas y europeas, así como la falta de ética en algunos docentes, investigadores y administrativos responsables de la educación a nivel superior en nuestro país. Las lecturas sobre psicoanálisis clínico en el seminario de Transferencia y Pedagogía impartido por la Dra. Silvia Susana Bercovich Hartman me ayudó a comprender como la sociedad influye enérgicamente en el comportamiento humano y lógicamente en las artes siendo el concepto de la transferencia propuesto por Freud lo que me aclaro el difícil contacto en el teatro con adolescentes. Genealogías de prácticas y discursos educativos impartido por la Dra. Georgina María Esther Aguirre Lora, confirmo mi interés por la biografía y la autobiografía como metodología de investigación. Ya en el cuarto y último semestre en que escribo estas fatigadas palabras y puedo dialogarlas contigo.  Las sorprendentes lecturas sobre la historia de la pedagogía en el Seminario de la Dra. Guadalupe García Casanova, Seminario Especializado de Texto Clásicos de la Grecia Clásica al Humanismo. Me hicieron entender y comprender muchos tópicos sobre la pedagogía en general necesaria para entender muchos saberes que se relacionan con la actividad de enseñar, aprender y solucionar la educación.  Y que pienso como un Seminario fundamental para los que ingresamos a la Maestría que venimos de otras áreas. Una mirada a la etnografía a través de sus investigaciones y autores, comandado por la Dra.  Martha Corestein Zaslav, así como Pedagogía de Culturales e interculturales en América Latina debates en teoría social y educación conducido por la Dra. Patricia Medina Melgarejo;   guiaron, reafirmaron los métodos pedagógicos, sociales, y políticos de esta sencilla investigación sobre la formación artística teatral no formal.

Alumno.- ¡Profe! Entiendo la importancia de un plan de estudio y su metodología de investigación. Todas esas experiencias didácticas, su propia genealogía, la relación con sus profesores es lo que nos va construyendo históricamente nuestros sueños y utopías .

Profesor. Exacto. Y toda esta estructura vivida, se muestra como docente/director en una puesta en escena. Es como diría Angélica López Aguilar una compañera del seminario “la utopía como brújula que nos muestra la dirección que deben tomar nuestras acciones.”  (Pausa)

Alumno.- ¡Profe! Ya comprendo más… Por eso iniciamos nuestra explicación con así; “Pero ¿cómo aprender a discutir y a debatir en una escuela que no nos acostumbra a discutir, porque impone? Dictamos ideas. No intercambiamos ideas. Hacemos discursos. No debatimos o discutimos temas. Trabajamos sobre el educando. No trabajamos con él.  Le imponemos un orden al cual él no se ajusta concordando o discordando, si no que se acomoda. No le enseñamos a pensar, porque el recibe las fórmulas que le damos y simplemente las “guarda”. No las incorpora, porque la incorporación es el resultado de la búsqueda de algo que exige de quien la intenta el esfuerzo de realización y de indagación. Exige reinvención”. ¿Fue igual en su proceso de investigación educativa?

Profesor.- No está de más exponer las grandes dudas en que estuvo esta investigación debido, a las presentaciones del proyecto que se realizaban constantemente en los seminarios y que son también dirigidos de acuerdo a las perspectivas ideológicas de cada coordinador en cuestión. Es como si existieran muchos tutores. A veces no se podía exponer los puntos de vista personales. La selección de los Seminarios a veces se hacían solo por cumplir créditos sin importar la investigación… una percepción personal y de algunos alumnos sobre los seminarios. Porque inconscientemente también en los doctores estaba introyectada la idea del opresor.  También aquí se movía la tradición de los grupos de poder y del más “conocido” como sinónimo de calidad. Este camino lo entendí ya al final, yo lo construí por necesidades de mi propia existencia docente, por dudar si en realidad es importante la pedagogía teatral. Por saber si en este país algo se puede cambiar a través del conocimiento pedagógico. Y desdeñar dentro en la formación teatral la enseñanza no conforme a las necesidades del joven sino de acuerdo a la petulancia de los viejos que las enseñan.

Alumno.- Entonces Freire tenía razón en una cita de la Dra.  Martha Llanos Zuloaga   “Hemos aprendido con Paulo Freire a rechazar la segregación cultural en la educación. Las décadas de lucha para salvar a los oprimidos de la ignorancia sobre ellos mismos nos enseñaron que una educación libertaria tendrá éxito sólo cuando los participantes en el proceso educativo sean capaces de identificar su ego cultural y se enorgullezcan de él. La función del arte en la formación de la imagen de la identidad le otorga un papel especial”.    Nuestra construcción… la construcción del sujeto será directamente proporcional a la educación que se recibió.   (Oscuro).

 

Escena 4

Profesor.- Por eso dentro de la pedagogía se habla de la reconstrucción del sujeto a partir de la historicidad de sus acciones para caer en cuenta hasta dónde hemos perdido la importancia del concepto del saber . Esto me llevo a reflexionar sobre las pedagogías de antaño, las presentes y como podrían ser las futuras en un mundo donde los jóvenes, la sociedad y el mundo en general han evolucionado. Crear círculos de estudio libre de teatro mexicano para la formación actoral para estudiantes que no tuvieron posibilidad de ingresar a un sistema educativo profesional con base planes de estudio y talleres  con agradables y comprometidas pedagogías. Para proponer otra alternativa, es decir, una escuela donde se tome en cuenta a toda la comunidad social y académica para organizar los planes y  programas de estudio que contemple pedagogos clásicos como hilos conductores del concepto educativo para después, ir en búsqueda del que corresponda a cada cultura.

Alumno.- Será un amoroso proyecto con una sólida y estructurada base pedagógica. Porque, en otro de los supuestos, de alguna forma, escuelas instantáneas han surgido de manera imprevista, abusando de la bondad de los jóvenes; populares, ansiosos, inseguros y confundidos de clase media. Estos muchachos entre 18 a 25 años, rechazados de la escuelas oficiales o por definición de no integrarse a los sistemas educativos y por la necesidad de creer en el slogan publicitario de estas escuelas *“patito”  (*Sin Calidad alguna) ingresan a estudios de corto alcance, aprenden con profesores sin ninguna preparación sólida, con programas de estudio inventados por la ocurrencia del momento o el peor de los casos sin programa. ¿Quién las reglamenta? ¿Existen permisos para abrirlas? ¿O acaso no es de importancia? ¿No es de casualidad que estas escuelas estratégicamente están puestas en colonias de clase media, y media baja? Si en las escuelas oficiales los jóvenes salen con una preparación deficiente, no es de magia, imaginar los resultados finales catastróficos de la educación de estos colegios. Y para el espíritu del teatro mexicano.

Profesor.- Si existe una Comisión de mejora regulatoria de la Secretaría de Economía, que a través de la Autorización y Registro del Colegio de Profesionistas  puedes iniciar los trámites para abrir una escuela. Sin embargo no es nuestro caso profundizar en este proceso y si esas escuelas lo han hecho. Y si tienes razón. En una de las sesiones del seminario donde pude exponer las ideas de esta investigación, me hizo caer en la cuenta, junto con las opiniones muy acertadas de mis compañeros, de la gran cantidad de temas que pueden desarrollarse en esta investigación. Me di cuenta de la importancia de los argumentos expresados y que efectivamente estos son determinantes para la claridad de los primeros pasos a seguir. Por lo tanto surgió la necesidad de ir definiendo el campo de estudio y los sujetos de investigación, que en este caso son los jóvenes estudiantes con necesidad de adquirir un proceso no formal a través de talleres libres. Ir defiendo un perfil, una cultura de escolarización, una idiosincrasia juvenil de los chavos que se dedican a este tipo de procesos académicos. Porque esta es una de la primeras ideas de esta investigación. De tantas escuelas que existen seguro habrá diferentes tipos de maestros y alumnos con necesidades escénicas más políticas. De otra forma de organizar los saberes y los estudios. Tratando de no es descartar sino incluir, unir, no separar, crear un conocimiento alternativo que pueda sugerir otro camino en la situación pedagógica  teatral no formal con jóvenes dedicados en su formación teatral. Un Teatro social educativo popular que retome y de forma a un despertar de la conciencia política, un teatro más transgresor que muestre la experiencia ficcional vivida de la práctica del ocultismo político. 

Alumno.- Y qué mejor ejemplo, el que hemos descubierto y que realizamos durante la Maestría hace dos años en el Taller de Teatro Social Educativo para el montaje de Huitzilzilli con adolescentes entre 13 a 17 y jóvenes entre de 18 a 23 años, en la Casa de la Cultura Jaime Sabines en un periodo del 2010 en que inicio su maestría hasta este fin del mundo del 2012. (Risas)

Profesor:- ¡Órale! Ahora sí que el alumno ya supero al maestro. ¡Seguro que sí! Hay factores que vamos a comenzar a explicar para comenzar a contar nuestra historia de puesta en escena y como este conocimiento pedagógico completo la metodología en los procesos de levantamiento de las escenas. Tratando de reintegrar como una forma de orden el triple objetivo escolar, recién descubierto en la propuesta pedagógica de Comenio; La escuela es para;   Sapienter Cogitare; Con sabiduría pensar, Honeste Operari; Con honestidad actuar, Loqui Argute; Con propiedad hablar. Y poder implementar estas categorías a la formación artística teatral con el estudio de la filosofía/pedagógica de Paulo Freire esa fue la intención del siguiente plan de estudio.  El teatro como una “herramienta de liberación de los cuerpos tullidos por la mecanización de lo cotidiano, como instrumento de concienciación, como modelo de vivencia grupal, como forma de integración de los individuos en una vida más politizada, como garantía de acceso a los bienes culturales de un pueblo – aquí están algunas de las funciones que la actividad teatral ha cumplido en diferentes lugares, en diversos discursos y en variados proyectos de liberación del hombre” , que en este sentido no será  la excepción, pero que  se trata de un plan de estudio alternativo para ese ser humano adolescente inmiscuido en el proceso de preparación de un espectáculo con la idea de transformar a sus participantes, más allá de quienes asisten. La situación pedagógica, por lo tanto, pasa a ser central en ese proceso. Se trata de un uso particular de la pedagogía en la formación teatral popular.

 

 

 

Acto III

El Grupo de Los Impuntuales  y el Taller de teatro social educativo

Pienso que todos los grupos teatrales verdaderamente revolucionarios deben transferir al pueblo los medios de producción del teatro para que el pueblo mismo los utilice. El teatro es un arma y es el pueblo quien la debe manejar.

Augusto Boal

Escena 1.

Ambiente rojo, Los dos personajes ahora están realizando una partitura corporal. Escuchan al grupo chileno los Prisioneros. “Muevan las industrias”.

Alumno.- “La lengua francesa sólo dispone de una palabra para designar aquello que el inglés separa: game, juego cuya verificación organizan las reglas, y play el juego libre. Evidentemente, a lo que aquí nos referimos es al play, al juego libre y sin regla...”  Esto fue lo que nos dijo cuando comenzamos a presentarnos. Este fue el inicio de nuestro Taller, todos sentados en un círculo, vestidos en pants, camisetas y descalzos. Nunca se me va olvidar que nos repetía constantemente dejar nuestra moral, fuera… que esa la construiríamos entre todos, que no habría reglas establecidas. Aquí en este taller de teatro se puede hablar, reír, llorar, echarse flatulencias, (Risas)… discutir, dudar… gritar, ser como uno es nuestro ser humano. El yo .  Así dijo usted… Porque nos vamos a tocar, nos vamos a sentir, nos enojaremos, seremos sujetos en liberación corporal, en construcción creativa. Hablaremos de sexo, de política, de la familia, del dolor adolescente, de la mentira cotidiana. Pero sobre todo hablaremos de nosotros de ustedes de los otros jóvenes, adolescentes y sus transiciones sociales.   De liberar primeramente nuestro cuerpo. ¿Por qué?  ¿Cuál era el sentido?

Profesor.- El sentido es decir el fin  era la formación de una personalidad más creativa, imaginativa, libre y comunitaria.  Generar entre todas y todos unas morales estéticas, sin interferir en la individualidad .  Es decir respetando su ser.  A través de la didáctica del Taller. Con un gran objetivo  que llamamos Creatividad.   Como una idea que le dio forma, coherencia, orientación y sentido al contenido cognitivo básico del plan de estudio propuesto.  Porque nos dimos cuenta que la creatividad era fundamental para la convivencia y que estaba limitada por la violenta y enajenante sociedad de consumo . Por tanto el utilizar un lenguaje cotidiano tratando de acercarse a sus códigos de comunicación para darles a entender la importancia de la libertad en pensamiento, palabra y obra fue el objetivo. No pecar de ignorancia ante lo hechos y las acciones para encontrar las razones y emociones del ser en construcción, resulto divertido y liberador.

Alumno.- Por eso la utilización de palabrotas … poco comunes en el deber ser de un profesor… pero muy habituales dentro de la comunidad estudiantil. Durante todo el proceso usted habló, como nosotros… Jajajajaja muy popular Jajajajaja. Solo así pudimos iniciar el juego sin reglas establecidas por nuestro mundo clase mediero de donde veníamos, establecidas por nuestros sistemas escolares. Pero es importante mencionar que esas normas surgieron y las acordamos entre todos.  Es decir y retomando algunas ideas de Jacques Ardoino nos convertiríamos en unos partenaires aquellos “que no son compañeros, ni colegas, ni socios. (…) En una noción inglesa que nace en el terreno del juego; un juego con reglas, es decir, un juego donde hay cierto número de reglas que es necesario respetar. Sin embargo, al mismo tiempo quiere decir que los partenaires están más o menos en iguales condiciones, si no, no podrían jugar y, por consecuencia el juego no tendrá interés.  Es decir un juego donde todos podemos ganar en beneficio de los otros.

Profesor.- Así es. Esa idea se utilizó como una categoría pedagógica que definió nuestro método  y que guio nuestro estudio. Se concretó con esa primera reunión. Después la didáctica se fue definiendo conforme avanzaba el taller. Idea y método definieron nuestro ethos educativo. Por eso el camino que seguimos no fue ni riguroso, ni arbitrario… sino amoroso, creativo utilizando un lenguaje muy lúdico  de acuerdo a la circunstancia situación, al ambiente,  al humor y al estado del aula, que nosotros las utilizamos como categorías socio/teatrales que nos sugirió el camino a seguir para liberarnos corporalmente.

 Alumno.- Dividimos nuestra experiencia en nueve etapas necesarias para el desarrollo de la situación pedagógica y la inquietud del sí (Icle 2010). La primera parte se refería; a la reflexión de cómo liberar nuestro cuerpo y que partes según las necesidades del montaje eran necesarias trabajar. Descubrimos que; la cabeza, los brazos, la cadera y la piernas fueron fundamentales como articuladores y origen de los otros movimientos. Porque como hemos visto en este país hay muchas ideas de concebir la formación teatral. Y si la acción de educar se refiere al conjunto de hábitos intelectuales o manuales que se adquieren, y al conjunto de las cualidades morales que se desarrollan  entonces, para el taller de Teatro Social Educativo, esas categorías fueron fundamentales para reconstruir el cuerpo creativo.  Fue la principal fuente para crear movimientos, el cuerpo y sus valores estéticos democráticos/populares.  Reconocimiento social del cuerpo físico, tomando en cuenta algunos de los elementos que lo conforman; el color de la piel, la textura, el volumen, la altura y la elasticidad. Nos ayudaron a descubrir el yo soy así. (Lee un texto en la Lap) dice Icle; “Aquí está la ética stanislavskiana: la atención a si, al cuerpo, al universo interior, a la disciplina, al compañero, al conjunto de la obra teatral, implica una transformación de si, no obstante, con la finalidad de ejercitar mejor la función de actor. En la Pedagogía Teatral contemporánea esa función irá a dispersarse al pretender la transformación del ser humano por medio de la práctica teatral: una especie de inversión del proyecto stanislavskiano. A ya caigo, la idea entonces de ejecutar corporalmente las reflexiones teóricas en nuestro cuerpo, nos permitió reafirmar la importancia del yo social dentro de los problemas familiares y escolares que acontecían en la cotidianidad, para mostrarlo en el Teatro. 

Profesor.- Exacto. Tenía que ver con la claridad metodológica para liberal al cuerpo a través de la acción, en el supuesto de que este se encuentra históricamente  sometido, encerrado, violentado y confundido por el concepto de disciplina, orden, respeto y humildad de una educación colonialista. Y como ustedes vienen de escuelas oficiales con la sombra de opresor, solo tuvimos que hacer aflorar esas partes para que lo violento y agresivo de sus relaciones humanas comenzaran a liberarse y convertirse en algo creativo, complejo y sublime. El asumir la actividad teatral como una herramienta para pensar en nuestro cuerpo ayudo a reconocer las emociones en el beneficio vital de ustedes los adolescentes. Nos permitió recapacitar que si no atendíamos ese potencial creativo humano que poseen todos los hombres y las mujeres adolescentes, o nos enfrentaba a un cuestionamiento productivo o su fuerza conflictiva nos destruía. Decidimos lo erótico.

Alumno.-  Sí, porque en esos días estábamos  inmersos en un sin fin de ideas y posibilidades de mejor vida, que muchas veces generaba caracteres agresivos, fríos y calculadores, alejándonos lentamente de una inquietante y sorprendente vida corporal afectiva. (Pausa) A veces uno piensa que la solución más adecuada es la que te propone el mañoso narco, de ser joven y rico a la confusa y desalentadora posibilidad que expone la educación bancaria de ser un viejo y pobre.  Por eso perdemos nuestras sensibilidades a lo humano.

 

Escena 2.

Profesor.- Y Porque en un mundo como el nuestro, es real, que una información mundana manipulada a través de los medios de comunicación y una sociedad consumidora de concursos y del fácil y rápido concepto del éxito, genera en los adolescentes, una inconformidad deprimente que abruma e intensifica su razón de ser, alejándolos cada vez más del conocimiento del espíritu humano y del amor. Siendo la didáctica teatral una estrategia para que el ser humano vuelva querer ser lo que siempre ha deseado ser. Pues como diría (Icle. 2010) Sin embargo, en el transcurrir del siglo XX la Pedagogía Teatral se irá a generalizar para otros contextos que van más allá de la compañía teatral y será empleada por el ser humano, más allá del actor.

Alumno.- Teníamos que romper esas introyecciones opresoras en nuestras estructuras musculares, por eso trabajábamos tanto en él, dos horas, tres veces a la semana. Recuerdo la gran dificultad que tuve para realizarlos conscientemente las primeras veces, estábamos duros, rígidos, alienados. Que al realizar esos sencillos movimientos; caminar, trotar, fragmentar, convulsionarse, correr, traslado lento junto con la caída al  vacío y finalmente saltar, nos permitió ir descubriendo juntos, esa misteriosa influencia opresora y  porque aunque usted es gordito… (Risas) los ejemplos que nos ponía para realizarlos, mostraba la gran cantidad de ataduras, miedos que teníamos para romper esos significados sociales  reconstruidos en nuestra cotidiana educación.

Profesor.- Exacto, por eso la explicación inicial para el trabajo de exploración corporal, libre, sin moral.  Mira, reinterpretando algunas categorías de Roger Chartier en cuanto a la imaginación del cuerpo y sus múltiples signos ¿Cómo es posible comprender cómo un individuo o una comunidad interpreta, en función de su propia cultura, las ideas y las creencias, los textos y los libros que circulan en esa sociedad que es la suya? Si cuando los vemos en acción parece ser que solo se utilizan algunas cuantas para expresar ideas y emociones. Sabiendo que culturalmente estamos construidos por muchos símbolos. Ante esta visión tan estrecha del espíritu, tanto el caminar como el correr y la infinidad de movimientos citadinos que realizábamos en la vida cotidiana se vuelven aburridos porque han sido asimilados durante mucho tiempo por una realidad absurda e intransigente del deber ser. Por eso pensamos que la base de esta didáctica sería la concientización y liberación del cuerpo del actor. 

Alumno.- Lógico es que al tratar de movernos solo recurríamos a esos comportamientos aprendidos a fuerza de voluntad. Y que a través de este contenido programático pudimos al menos identificarlos y acercarnos a nuevas significaciones corporales. Creando una moralidad conjunta, comunitaria que nos permitió ser más espontáneos a los obstáculos que nos surgían de nuestra propia identidad. 

Profesor.- Repetirlos una y otra vez en diferente ritmos, tonos, volúmenes, acompañados de un sin fin de estilos, tipos y secuencias musicales en diferentes espacios durante una hora o más,  les permitió descubrir esas vibraciones psicológicas, retomando las ideas de  Chejov, y volver a ese “cuerpo sensible, en su capacidad, para recibir sus impulsos interiores y poder transmitirlos al público con expresividad”  Que no estaría demás comentar que el método de Chejov ya se había comentado de manera oficial en un documento  llamado “Teatro. Antología. Primer Taller de Actualización sobre el Programa de Estudios 2006. Reforma de la Educación Secundaria, elaborado por personal académico de la Dirección General de Desarrollo Curricular, que pertenece a la Subsecretaría de Educación Básica de la Secretaría de Educación Pública.

Alumno.- Pero que usted viene trabajando desde el 2000. A ese tipo de ejercicios corporales los llamo envi corporal como una metáfora a la actitud dadaísta  jejejeje, hacia el mundo viejo y consumista. Si apocope de la palabra enviroment.

Profesor.- Sí. Es una categoría muy libre que retome del concepto del enviroment y que para no meternos en más discusiones semánticas, partimos de la idea más elemental (Prende su Lap top, busca conecta el caño y proyecta. Lee) según Wikipedia dice En las definiciones de Kaprow: "Environment” se refiere a una forma de arte que llena una estancia (o un espacio exterior) rodeando al visitante e incorporando toda clase de materiales, incluyendo luces, sonidos y color." Frente a la civilización tecnocrática, el Environment y el Happening plantean una valoración del ritual y de la magia, rompen con las limitaciones de los géneros artísticos establecidos, y proponen una relación directa con el público, un arte de ideas y de acción, en lugar de la producción de objetos. Ello supone, asimismo, un rechazo de la mercantilización, de la propiedad privada, del valor comercial del objeto artístico. Se trata de creaciones efímeras de las que se hace difícil seguir la historia, pues solo quedan textos, descripciones o alguna imagen. Implementado a través del imaginario social que articula el cuerpo lo moldea y que al ser provocado por los estímulos imaginarios, el cuerpo comienza su liberación. Reflexión secuencial de movimiento. Sin lógica, sin razón, solo eso… el movimiento libre. Lo que Richard Schechner y Eugenio Barba entre muchos otros llamaron, el training en una perspectiva intercultural.  Básico fueron los contenidos didácticos propuestos por Chejov de; moldeado, fluidez, vuelo, irradiación, forma, facilidad y belleza para la creación de nuestras partituras corporales .  La  fundamental creación del movimiento solar,  el abrir y cerrar brazos ampliamente imaginando que la voluntad partía del centro como un sol, nos llevó a explorar nuestro inconsciente corporal de manera sistemática y las miles de formas que tenemos los humanos de expresar libremente todo aquello que nos inquieta, nos condujo a la reflexión y acción de nuestros actores sociales.

Alumno.- Es decir la libre expresión de la imaginación corporal para la creación de personajes, ambientes, emociones, sensaciones, pensamientos a partir del rompimiento de estructuras corporales ya caducas y enajenantes. Reconocer y apropiarse nuevamente de nuestra cultura, escondida por la educación bancaria. ¡Sí!!!!!!!!  Y volver a ser libres. Es decir y según lo que dice la SEP; En primer lugar se busca que los estudiantes desarrollen un pensamiento artístico que les permita expresar sus ideas, sentimientos y emociones, así como apreciar y comprender el arte como una forma de conocimiento del mundo en donde los sentidos, la sensibilidad estética y el juicio crítico desempeñan un papel central.

Escena 3.

Profesor.- En este primer mes buscamos nuestro camino educativo y siguiendo las propuestas metodológicas de Schekner en cuanto a la creación del performance, retomamos una metodología para la guía del proceso creativo grupal. Para incentivar comunitariamente nuestro ser social con los otros.  Hacer del envi una metáfora imaginativa de la vida política, la burguesía y el proletariado porque uno envejece por no cambiar sus estructuras corporales el otro se rejuvenece porque siempre está en búsqueda constante de encontrar su corporalidad.   Con infinitas variedades de elementos intentamos encontrar en los poemas, sonidos, luces, ambientes y colores las bases para denunciar algo. No sabíamos, qué, pero si lo sentíamos y sobre todo lo veíamos.  Era un trabajo libre. No se partía de ninguna idea específica. Se realizaban ejercicios de karate, danza prehispánica, folklórica bailes de salón, clásicos y contemporáneos y todo aquello que se nos ocurría para desbloquearnos. Revisados después con un rigor didáctico y re-inventados constantemente. Se trabaja en uno y con el grupo. Se partía del caos como estrategia didáctica de utilidad creativa, del cual brotarían las primeras ideas, un orden-confuso, definido que nos llevaría al proyecto específico.  Siendo la concientización de los tópicos de Freire una constante en la formulación de nuestra corporalidad, porque siempre teníamos una hora de discusión teórica antes del iniciar el “envi” que duraba entre dos y hora y media, para acordar el objetivo teórico de la sesión, que íbamos a buscar en el objetivo práctico. Aplicar en este momento lo que Freire llamo la educación problematizadoras a través de dos imágenes que observábamos en aquel entonces de una mujer indígena morena y una modelo rubia, las comparaciones, el estudio de sus formas de vestir, el color de piel, la mirada y a la pregunta de ¿Quién es bella? nos hizo entender la relación  que teníamos cada uno de nosotros con  el opresor y el oprimido y lo difícil que es identificarlo, pero que al hacerlo pudimos reconocer nuestra necesidad propia identidad. 

Alumno.- Jajaja, sí,  recuerdo que era explicada con tres pequeños cuadros que ubicaba la estructura de la metodología de Freire.  Nos los hizo memorizar, nadie lo acató verdad… porque nadie nos lo ha enseñado, sin método no hay conocimiento… je, pero la intención era importante.  Que después de analizarlo nos dejaba de tarea preparar una RAP con base al problema emotivo y como lo relacionábamos con lo freiriano para presentar escenas en la próximas sesiones.

Profesor.- Exacto. Por eso en el mes dos. Fue la introducción de un posible texto que a través de ese problema actuado,  recopilamos una gran cantidad de materiales; visuales, musicales, literarios, revistas, cuentos, canciones, pinturas, historias, texturas, olores y sabores de todo tipo  que nos ayudó a incentivar la imaginación, la creatividad e ir concretando en la razón el proceso de liberación.  Que al integrase en el pensamiento comenzó a construir una historia final que se externaba en gestos corporales.  Recrear la imaginación es la base fundamental en la técnica chejoviana. Para alejarse de la queja emotiva psicológica del humano-actor y dar paso a la imagen creativa del personaje-actor social. La memoria como una herramienta fundamental para el aprendizaje-imitación concreta y aplicable a la subjetivación del personaje.

Alumno.- Lo que más nos permitía integrar esta dialéctica teórica/práctica era el momento en que quitaba la música y nos teníamos que detener en la posición en que nos encontráramos para generar el proceso de conocimiento del gesto corporal que resultaba, al imaginar la manera en que esa problemática psico- social se iba construyendo. Con las preguntas problematizadoras: ¿Qué es lo que se destruye? ¿Qué es lo que se crea en la vida? ¿Hacia dónde marcha la vida? Doloroso proceso, pero lleno de energía, voluntad, juego e imaginación. Porque como diría Chejov “No hay ejercicios puramente físicos en nuestro método”, que influya en mi psique-alma.

Profesor.- En el mes tres. El proyecto escénico se comenzaba a perfilar.  Llegamos al momento de las grandes discusiones sobre diversos tópicos sociales tomando en cuenta el dialogo como un fundamento de comunicación con cinco grandes seleccionados por las exploraciones y que el grupo necesitaba concretar: fundamentales; la guerra, el sexo, la violencia, la familia y el amor. La teorización sobre los conceptos de los valores fueron detallándose a partir de una exposición, que en ese entonces mostraba en la  Maestría,  de acuerdo a un libro de Juliana Gonzáles y Josu Landa; “Los valores Humanos en México.  Nos hizo recapacitar sobre la misma colonización de esos conceptos que obstaculizaba su completa comprensión, que nos impedía alejarnos de la cultura de rumor y la desconfianza. Afectando varias veces el proceso creativo.

Profesor.- Sin embargo todo ese movimiento lúdico-doloroso comenzó a dignificar sus pensamientos, sus palabras, sus cuerpos sus sueños y utopías. Comenzaron a ubicar sus miedos y a comprender la importancia de hablar para romper ese silencio que tanto los confundía.  

 

Escena 4.

Alumno.- Sí. Recuerdo que en esos momento después de tres meses de entrenamiento y exploraciones corporales, sabatinos primero, todos nosotros… a ver… eran los más pequeños… de 14 años; Mariel Sosa, Astrid Castillo, Tanya Piña, Claudia Escalante y Vania. Siguiendo de los compañeros de 17 y 18 años Elsi, Axel Escalante, Alejandro Rodríguez. Hasta los más viejos (Risas) 25, 26 y 22 años. Sony, Rosa, Víctor… Usted y yo. Mejor no decimos la edad… (Risas). Trece jóvenes representativos de una clase social media, estudiantes, trabajadores, con grandes problemas de abuso escolar y familiar entre las más pequeñas. La mayoría de nosotros de familias desintegradas o con una gran soledad de convivencia. Si… amigables pero desesperadamente solos. Asustadas y asustados por la gran cantidad de mujeres asesinadas en Ciudad Juárez.   Por la gran corrupción política, escolar y humana que ya se plasmaba en nuestras relaciones sociales. (Pausa) Si esos éramos, somos y seguiremos siendo. ¿Tenemos una vida solo de acciones, sin sentido, porque todos hacemos lo mismo?   (Llora) ¿Pudimos por fin romper el silencio para vivir y volver a crecer? (Pausa)

Profesor.- En el mes cuatro. Comenzamos a idear el espacio representacional, es decir, el pensar dónde se iba a mover ese cuerpo.  Trabajar directamente sobre el espacio, el cómo, íbamos a lograr un registro del código corporal encontrado y plasmarlo sobre el lienzo escenario.   Para ello recurrimos nuevamente al trabajo de la inmovilidad, la repetición y el desplazamiento lento y rápido a partir de la imitación de otros cuerpos; de animales, de insectos hasta imaginar objetos inanimados, zapatos, fábricas y un gran etcétera. Hasta encontrarse con el desmantelamiento minucioso de cada movimiento para conformar una partitura corporal , que se escribían sobre un papel bond con textos ideo gramáticos que definía los glifos, escritura expresiva que cada grupo seleccionaba para una secuencia de movimientos. Todo con relación al ambiente sonoro sugerido.

Alumno.- Esa partitura nos ayudó a decidirnos por un texto prehispánico. Un texto que hablará sobre la soledad, la corrupción, el engaño de nuestros días, el mito y los ritos de una cultura prehispánica pero con una buena dosis de esperanza y de aventura. Porque a fin de cuentas a esta edad todavía seguimos siendo niños jajaja… bueno nuestra alma. Y el imitar y hablar como dioses y fantasmas nos ayudó a que el juego (play) se conservara de acuerdo al compromiso social de cada uno de nosotros. Esto nos llevó a recurrir a un mito prehispánico nahua, trasladado a cuento de fantasía  por Antonio Zepeda llamado Huitzitzili o Pico de espina, de “cómo el colibrí adquirió sus colores tornasoles” . Adaptado al teatro hace diez años por otro joven adolescente de una escuela de Bellas Artes. Con poesías de un poeta llamado “Tío Alberto” salido de la cultura popular.  Después de percatarse de la destrucción de las plantas, animales y la extinción del agua, Pico de espina que se escondía por ser diferente a los demás por su pico y su color gris, decide ir en busca de ayuda divina para salvar a la humanidad. Por el gran esfuerzo, el pajarito pico de espina, muere. Dejando sorprendidos a los Dioses por la gran fuerza de voluntad de ese ser insignificante.  Las divinidades de la naturaleza; Tierra, viento, agua y fuego deciden premiar su acción y volverlo nuevamente a la vida a través del otorgamiento de colores tornasoles Darle otra oportunidad de existencia a los seres humanos. Esto sucedía en el mes cinco. Era ya un “caos” organizado de acuerdo a las primeras imágenes que se nos ocurrían de la historia, dónde todo se relacionaba con el texto-puesta en escena. Adquirió forma. Las partituras corporales seleccionadas comenzaron a tener sentido y singularidad relacionándolas con las secuencia de los eventos, textuales y emotivos. Esto definía el ambiente, construido por las necesidades sociales de cada uno.  Era un texto dialectico, nos permitía conversar con él, con usted, con los otros. Texto y puesta en escena, texto y estudiante-actor, texto y público, texto y educación, categorías que alcanzaron significados diferentes en la construcción de un conocimiento social y político de la puesta en escena. Texto y escenografía, iluminación y trazo escénico fueron estrategias didácticas para que todos los participantes (internos y externos) adquirieran otro juego más crítico, para rechazarlo o aceptarlo; para destruirlo o construirlo pero juntos.  Y encontrarse con un nuevo teatro.  Es decir el Teatro Social Académico como terreno de síntesis y significación humana en beneficio de una comunidad.

Profesor.- Ya en el mes seis. Ensayos abiertos y reconstrucción de lo encontrado. Enfrentamiento con lo logrado, intercambio de papeles, juegos, relacionando toda la representación con sus inicios. Se invitaba a un auditorio a intervenir, a reflexionar, viendo, comentando y criticando. La puesta en escena corporal es examinada bajo esos principios teatrales y pedagógicos muy serios.

Alumno.- Y por último los meses siete, ocho y nueve. Estreno. Funciones y Elaboración de los lineamientos generales. Se localizaban con toda exactitud acciones físicas, tonos musicales, ritmos que abarcaban los temas y modos de producción comunitaria en cada representación. Sin descartar los abrumadores errores técnicos, estuvimos siempre atentos a la entrañable relación con los otros y las otras antes de sucumbir ante lo mecánico y materialista. Y sí la empresa entera fue lanzada siempre diferente como una nave al mar, ligera, tirante, eficiente, revolucionaria y activa. Yujuuuu.

 

Escena 5

Profesor.- Esta era “nuestra didáctica” , con ella aprendimos a liberarnos de eso que nos oprimía y a defender nuestro Taller  de teatro como un lugar donde los sueño y las utopías se podían alcanzar. Juntos, utilizándolo como una “estrategia docente que permitiría, con distintas técnicas, la participación activa del profesor y alumnos en un proyecto de trabajo” . Nuestros gritos, llantos, odios, alegrías comenzaron a tomar forma… en lo social, en la realidad real.

Alumno.- Decía Stalin: “Todo cambia en el mundo, todo se desarrolla en la vida”, pero ¿Cómo ocurre este cambio y en qué forma se realiza este desarrollo? (Stalin. 1972) ¿Quiero decir cómo logramos realizar este cambio en nosotros?, ¿qué hicimos?

Profesor.- En las lecturas que realicé en el Seminario no pude dejar de relacionar siempre la formación actoral con lo que proponían esos autores de la pedagogía clásica y lo que yo hacía con ustedes. Tenía que encontrar esa relación, era una corazonada de saber que en la teoría pedagógica podría encontrar la explicación a lo que hacíamos y así fue. Esa corazonada se llamó “Didáctica Magna” de Comenio, en su propuesta del capítulo XXI “El método de las artes” como una metodología para la construcción de personajes. En esos primeros meses recuerdo que les comentaba: “era importante la observación de la vida, de su vida, en cuanto lo que hacían de ella y como lo hacían”.  Que se fijaran mucho en el cómo hacían los ejercicios. Cómo expresaban sus emociones. El “cómo” movían el cuerpo en diferentes situaciones, ejercicios y circunstancias. Porque el teatro como bien sabemos imita la vida.

Alumno.- Cierto, de hecho, se abrió la actividad a la calle, en la familia, con los amigos, en la intimidad. Observar las corporalidades para construir lúdicamente un modelo que se acercara al personaje explorado.  Es decir estructurar un modelo que es la forma externa y determinada mirando la cual intenta el artista producir otra semejante, imitarlo, en partes o completo. 

Profesor.- Exacto. Y tomando en cuenta siempre que ustedes, eran la materia, que es aquello que ha de recibir la forma, y que la metodología en grupo, los ayudaría a sensibilizarlo a través del enviroment pedagógico. Y que hay que cuidar de manera amorosa.

Alumno.- ¡Exacto!  Tanta repetición era para comprender nuestras herramientas con las cuales se llevaría a efecto el trabajo: es decir nuestro cuerpo. Nos llevó a inventar una secuencia de movimientos que estudiadas y reflexionadas a partir de la repetición nos hizo crear una partitura corporal. ¡Carajo! ¡Profe qué sencillo!

Profesor.- La formación en el Teatro Social Educativo debe ser fácil, jajaja. Porque se trata de que a partir de la realidad de otros y de la fantasía de nosotros se pueda crear una ficción  de acuerdo a la forma de concebir lo pedagógico. 

Alumno.- Siempre alejados de la vida íntima personal, muy cerca de la observación empática de la vida del otro.  Siendo conscientes del uso legítimo de esas herramientas cuándo y cómo empleábamos lo imitado, para recrear la obra y llevarlas a escena sin perder una sabia dirección de lo que hacíamos, con las sugerencias del mismo grupo a través de un portavoz que era usted, llamado director de escena democrático,  porque siempre nos guiaba según nuestras necesidades creativas.  Una organización de abajo hacia arriba que finalmente en los ejercicios frecuentes no dejábamos de errar y de corregir nuestros resbalones hasta llegar a obrar con certeza y lo que Chejov llamaba volver a realizarlos con un gran sentimiento de facilidad hasta no cometer error alguno. Es decir haber conocido estas herramientas pedagógicas para crear juntos libremente el levantamiento de escenas fue entender el Teatro como un arma para poder romper el silencio.  

Profesor.- Muy bien. Solo así pudimos alcanzar el significado de la estética Freiriana con el único fin de valorar al ser humano adolescente. Yo también creo que el teatro es tan democrático que lo puede hacer quien lo desee, solo que como forma de vida, exige un estudio más riguroso y serio para representar, signos, símbolos y valores culturales con mayor trascendencia en la vida social de una comunidad. En este sentido utilizarlo como un arma de lucha, de cambio.

 

Escena 6

Alumno.- Hicimos lo que proponía Comenio, respecto a la once reglas que hay que tomar en cuenta para no especular y entretenernos en el proceso. “Lo que ha de hacerse, debe aprenderse haciéndolo” y qué mejor que el planteamiento de “la paradoja del comediante”  para resolver el conflicto del ser actor, su existencia y finalidad, porque si el objetivo era descolonizarnos, romper barreras para poder hacernos presentes, ubicar al opresor y al oprimido lo racional tenía que estar presente y lo emotivo también, entonces quien siente el ¿personaje o el actor?

Profesor.- Jajaja, bonito ejercicio lo de las paradojas. Recuerdo que por eso utilizamos la idea del psicodrama para que presentaran un problema personal, varios ejercicios de improvisación, dónde el asunto era su vida. De ahí pudimos seleccionar los conflictos que los perseguían; la frustración del abuso sexual familiar, el coraje del hostigamiento genital docente, el dolor de la ausencia materna y el enojo de la violencia paterna. Grandes temas que nos hicieron reflexionar sobre el malestar de esta sociedad corrupta y enajenante. Necesarios para generar ejercicios de vida con su respectiva ficción escénica y comenzar a entender lo que hace un actor, vivir la realidad planteada en la acción teatral. Es decir el actor crea personajes, los vive, si entiende lo que siente, hace y dice y en ¿dónde? ¿cuándo? y ¿cómo? Y en contra o a favor de quién está.  Habitar esos ambientes. Lo que ha de hacerse, debe aprenderse haciéndolo, dice Comenio “Los artesanos no entretienen con teorías a los que aprenden sus artes, sino que dedican al trabajo para que fabricando aprendan a fabricar; esculpiendo, a esculpir, pintando a pintar, saltando a saltar, razonar, razonando” y actuar, pues actuando y si la actuación es vida hay que traer la vida para enseñarnos a vivir humanamente y después reconstruirla, para después plasmarla ética y estéticamente en beneficio de todos.

Alumno.- Profe no entendí nada, jajajajajaja.

Profesor.- Pues para esto es la Maestría, para reflexionar sobre nuestra práctica y poder entender lo que somos, fuimos y seremos. “Porque sería una verdadera crueldad obligar a alguno a hacer lo que tú deseas sin que sepa que es lo que quieres. (…) Entonces ya no será absurdo exigir a aquel a quien se ha dado luz que vea; que ande el que tiene sus pies libres; que trabaje el que tiene herramientas en la mano” (Comenio.) y esas no se deben negar en una formación teatral popular. Por eso en el Taller Social Educativo juntos creamos todos los elementos para una formación teatral más comprometida con los otros y las otras, tratando de realizar Teatro en el mejor sentido de proceso.  

Alumno.- Sí. Porque ya en el prólogo para “Vivir del Teatro” con referencia a esto, Leñero (2008) cita a De Tavira al decir que “hacer teatro no significa montar obras únicamente. Significa –lo sabemos- dar rumbo comunitario a la actividad en movimientos de los hacedores” Es decir, hacer teatro y siguiendo esta categoría propuesta por el maestro De Tavira significa estudiarlo, organizarlo, reflexionarlo y conocer el impacto o no, que tiene sobre una sociedad. Este es el compromiso de una Compañía Nacional. Trabajar para todos e incluir a todos aquellos profesionales interesados en asumirlo como forma de vida.

Profesor.- Claro porque está también el llamado teatro “profesional” ejecutado con un sentido comercial de impresionante exportación, este no tiene pretensiones populares sino solo económicas.  El de un teatro estudiantil realizado por los sectores educativos, desde la básica hasta la superior, el que se refiere al teatro de investigación nulo en este país, pero si, con sus honrosas excepciones; Gabriel Weisz, Oscar Zorrilla, Juan Soriano como paradigmas básicos a un intento por encontrar otras alternativas del quehacer teatral mexicano y que han dejado grandes estudios metodológicos de sus investigaciones.   Y el mal llamado teatro experimental el que tiene un cierto orden, con un pseudo rigor y realizado por estudiosos del tema, los que “inventan” a través de becas nuevas metodologías vendibles al sistema o estudios alternativos muy condescendientes a lo institucional, realizados por muchas veces por creadores egresados solo de las escuelas oficiales y/o por aquellos formados en los institutos, centros, foros, clubs o casas de la cultura,   independientes cercanos a las relaciones oficiales. Sin olvidarnos del teatro independiente atendido la mayoría de las veces, por actores egresados de las escuelas profesionales oficiales de actuación, los intérpretes liberales, es decir, los que no pertenecen a ningún estudio formal y aquellos profesionales egresados o no, de las escuelas instituidas por actores de reconocida trascendencia lucrativa oficial e independiente. Creándose así, una ecléctica y nutrida actividad teatral dirigida a una selectiva sociedad mexicana de mínima actividad de consumo. Que aunque pareciera que siempre son los mismos esta maravillosa, efervescente y ecléctica actividad teatral nos hace ver que no solo existe una visión del Teatro Mexicano como nos lo quiere mostrar el sistema neoliberal. Pero… ¿y el teatro indígena, el comunitario, el que se realiza de manera profesional, es decir, el que está hecho por profesionales y me refiero a todos aquellos que su perfil y práctica los ha llevado a estudiar e investigar históricamente la problemática, siempre al margen de lo oficial? ¿Dónde se preparan? Y ya no se diga los especializados en las experiencias escénicas; con presos, locos, seres desadaptados, ¿dónde se forman?

Alumno.- Órale profe hay mucho por explorar, así el espectro de vida para los teatreros se abre mucho más. No solo hay que formarse para actuar, escribir y dirigir sino también para investigar esos seres, ambientes, lugares tan olvidados por la cultura oficial. 

Profesor: Bien. Concluyendo esta idea, tantas culturas teatrales existen que el investigarlas y saberlas todas sería para otra investigación pero que muchas veces el mundo académico las ha tenido al margen como proyección de vida. Parece ser entonces que la formación artística teatral formal o no formal solo contempla en muchas de estas didácticas solo al sujeto pedagógico llamado actor, que solo será considerado como tal si primero; para  aquellos sujetos que en su educación hayan cumplido con las necesidades corporales para  los medios de producción;  segundo solo para aquellos que en sus años de estudio hayan aceptado las ceremonias sociales del deber ser y tercero los que en sus años de estudio hayan sido fieles seguidores de los grupos de poder. (Silencio)

Alumno.- Los otros, los alter, serán solo sujetos pedagógicos de tercera. No existimos.

Profesor.- En esta experiencia pedagógica, como hemos visto, se pensó en iniciar por lo más sencillo, que es aprender a aprender hacer teatro a través de conocer los tópicos, los preceptos, los contenidos a estudiar expresados con un lenguaje apropiado dejando que el dialogo fluyera según las experiencias de cada hombre y cada mujer que conformaban el grupo. Un encuentro teórico, siempre lúdico que es la base para una práctica del conocimiento que se está adquiriendo. Mira (lee) ya lo decía Comenio “Un buen predecesor hace un buen continuador. Y también el dicho de Terencio: Marcha tú adelante, yo te seguiré, puede tener aquí su apropiado lugar. Esta es la manera como vemos a los niños aprender a andar, correr, hablar y jugar a diversos juegos, solamente por la imitación, sin fastidiosos preceptos.”

Alumno.- Recuerdo también la creación de las máscaras para el juego corporal, enseñadas por unas compañeras mazatecas de la INEAH, que era un dibujo de máscaras de jaguar o de águila y que nosotros las rellenamos de diamantina de colores adheridas cuidadosamente con pegamento. Y las muy emotivas figuras de nuestro ser, hechas de hojas de tamal, nos ayudó a darle forma a nuestro texto dramático, vestuario y maquillaje que se relacionó con una gran mojiganga que representaba al Ometeotl el Dios de la dualidad, porque en nuestra exploraciones corporales para representar los personajes trabajamos los conceptos de fuego, aire, agua y tierra que en nuestra obra eran los hijos de los dioses que el Huitzilzilli tenía que confrontar para salvar a la humanidad. Nuestros cuerpos estaban pintados de los colores de esas divinidades Tláloc rojo, Tescatlipoca/negro, Quetzalcóatl/blanco y Huitzilopochtli/azul. Todos representados por una gran cabeza hecha de alambre y utensilios de cocina y grandes sábanas de cama… jajajá, sostenidas por palos de escoba que cargábamos entre todos. Recuerdo que nos movíamos en el escenario en forma de cruz como símbolo de los dioses y el cosmos divino prehispánico.

Profesor.- Y qué me dice de las danzas una dedicada al Sol y otra a la Luna que nos enseñaron amigos concheros  que mostraban los movimientos del viento, del agua y del fuego. Acompañados por los textos de poesía coral prehispánica del Tío Alberto. Grandes saltos en giros continuos en el aire acompañados musicalmente por los sonidos de la canción, flauta y el tambor yaqui de la danza del venado, que era el modelo que imitaba Axel/colibrí para los movimientos del personaje/pico de espina ponía en juegos todos sus sentimientos

Alumno.- Si recuerdo la explicación; al principio era imitar un modelo, en esta caso al Colibrí, fríamente, muy claro, primero los movimientos que hacía, después se le sumo la manera en que se moría el venado en la danza y luego lo que él pensaba de la muerte de tantos jóvenes. Sentir texturas y olores diferentes, que aquí sí estuvo difícil, recuerdo que pregunto Mariel: ¿Profe pero de donde sacamos tantos olores diferentes? Jajaja… Buena pregunta nos dijo, a ver a levantarse hagamos el envi. Dos horas al ritmo del mambo, rock and roll, valses, cumbia y al final un ejercicio de meditación; que se refería a la concepción de nuestro cuerpo a las formas que adquiría la opresión desde el interior y preguntarnos lo mismo a nosotros.  Después de eso nos invitó a sentirnos a olernos, primero la cabeza, ojos, oídos, piernas, hasta llegar al fuerte olor de las axilas, que verdaderamente si nos sorprendió a todos… jajaja, pero que nos fue ayudando a tomar conciencia del otro y a organizar nuestra obra de teatro con una intervención diferente y lúdica al mundo en que vivimos.  Es decir una estética alternativa, popular e inclusiva dónde nos podíamos conmover como nosotros pensábamos y no como usted pensaba que teníamos que movernos. Je. Y que podíamos arriesgarnos a pronunciarnos tal y como nosotros imaginábamos un teatro con sentimientos de belleza como nosotros éramos tal como viene del interior

 Profesor.- Es ahí donde ataca el opresor, al interior, en las sensaciones, al ponernos limitaciones hacia nuestros sentidos. Siempre negando nuestro cuerpo. Falsas cadenas que nos impide conocer nuestra sensualidad, mi gusto erótico de contacto.  Impuestas por una sociedad de consumo y de una violenta educación doble moral, que no permite mirarnos los unos con los otros. Siendo el olor, el color de nuestra piel y el pensamiento de nuestro ser, representantes de una cultura que define mi historia como individuo.  Lógico es, que al corromperlas, negarlas y engañarlas por medio de esta educación bancaria nos volvamos opresores de lo que somos: seres humanos en construcción.    

Alumno.- Por eso el Teatro Social Educativo permitirá retomar la parte erótica de la enseñanza y del aprendizaje con adolescentes, en nuestro caso la Pedagogía del Oprimido permitió comenzar a romper racionalmente esas cadenas que atacaban el pensamiento. Al actor de Chejov la libertad de la expresión del cuerpo y las emociones.  Y las perspectivas, ideas y metodologías pedagógicas, nos permitieron conformar nuestra didáctica para valorar y dignificar al ser humano adolescente.    

Profesor.- Investigar y crear propuestas pedagógicas mexicanas en el arte escénico, podría resultar afortunado para coadyuvar en la educación artística teatral en nuestro país. Darle sentido y coherencia a la cantidad de teorías, dinámicas, sistemas, escuelas, programas y contenidos académicos que a lo largo del siglo pasado se han desarrollado en todos lados sin ninguna asesoría profesional y por el aumento desmedido de profesores que han manipulado la información teatral, sería oportuno investigarlas para dar una dimensión y un carácter nacional a los diferentes paradigmas que existen en nuestra ciudad. Si bien se ha logrado crear un nuevo despertar teatral mexicano, sería conveniente que en esta cantidad de saberes artísticos y pedagógicos influidos ya por la edad contemporánea, se constituya un estudio que certifique y organice los perfiles académicos para la creación de un programa pedagógico educativo que testifique una enseñanza teatral mexicana. Ahora que muchos de nosotros nos dedicamos a la pedagogía teatral, egresados de esos sistemas educativos, es duro y crudo reconocer que no existe una voluntad para investigar nuevas formas de enseñanza-aprendizaje, que seguimos repitiendo las mismas frases, los mismos paradigmas, inclusive hacemos referencia hasta en las mismas voces para enseñar los contenidos académicos  y  todavía peor, queremos repetir el mismo proceso educativo  sin haber antes tenido la experiencia de poder aprender  y aplicar  la delicada pedagogía teatral. Sin darnos cuenta que estos modelos llevan más de medio siglo arraigados en nuestro país y que seguramente pueden resultar estériles para las nuevas generaciones de niños, adolescentes y adultos interesados en la actividad teatral. Por lo tanto es importante recalcar que existe entre la formación del artista y del educador una brecha muy grande, que solo el estudio, la investigación y la conformación de modelos pedagógicos pueden estructurar un sistema que integre de manera específica dichas actividades. Sabemos que el Arte y el pedagogo teatral de nuestro tiempo o estudia pedagogía o solo se dedica a su actividad escénica. Sin embargo, la necesidad de subsistencia o la demanda de espacios para desarrollar su trabajo teatral, los empuja a formarse por sí solos como actores, directores o dramaturgos combinados con una escasa y menospreciada actividad docente.  Adquiriendo experiencia pedagógica, a veces con el sacrificio de los educandos, y del conocimiento artístico, que en muchos de los casos termina por aniquilar la vida creativa. Por lo tanto, investigar nuestra actividad y las líneas pedagógicas a través del aprendizaje de las áreas que conforman la Educación Artística general podría permitir la creación de un currículo donde se integre una materia que hable sobre la educación por el Arte para el docente.  Sólo de esa manera y a través de un entrenamiento especializado y continuo en el drama-teatro, docente y el dicente de educación secundaria, recuperen su espacio personal de expresión, y descubran sus potencialidades humanas y se reconozca como un hombre o mujer transformadores de la propia realidad social mexicana.

Alumno.- Profe me gustaría terminar con esta reflexión que proponía en aquel entonces Bertolt Brecht, concreta mucho lo que quisimos aclarar en este diálogo pedagógico y que a mi parecer nos corresponde a muchos de nosotros, alumnos, profesores, directivos, padres de familia de cualquier sistema educativo, “El peor analfabeto es el analfabeto político. No oye, no habla, no participa de los acontecimientos políticos. No sabe que el costo de la vida, el precio del poroto, del pan, de la harina, del vestido, del zapato y de los remedios, dependen de decisiones políticas. El analfabeto político es tan burro que se enorgullece y ensancha el pecho diciendo que odia la política. No sabe que de su ignorancia política nace la prostituta, el menor abandonado, y el peor de todos los bandidos que son el político corrupto, mequetrefe y lacayo de las empresas nacionales y multinacionales. Creo que nuestro camino es seguir proponiendo alternativas pedagógicas dentro de la formación de artistas teatrales, más responsabilidad en la docencia en la educación básica y mucha atención a las condiciones que se generan en la educación estética. Dejar de ser analfabetas de nuestra propia historia y comprometer a los estudiosos del Teatro a ser más coherentes con la responsabilidad política y social que conlleva el quehacer escénico. Los adolescentes están en una gran trasformación humana, están mirando observan el mundo al cual comienzan a pertenecer no contaminemos esas decisiones dejemos que ellos decidan el camino para ya no ser dominados. El Teatro Social Educativo puede ser una posibilidad de encuentro con las áreas pedagógicas para descubrir a los seres humanos y su historicidad. Solo así podremos valorar y dignificar sus valores que comienzan a florecer. (Oscuro). Fin. 

 

 

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