aNÁLISIS DE aNTÍGONA DE sÓFOCLES

LA "ANTIGONA" DE SÓFOCLES
UNA REVISIÓN DE SU ESTRUCTURA DRAMÁTICA
A mi querido Padre Félix Restrepo,
Director de la Academia Colombiana,
en recuerdo de aquellos remotos y sim-
páticos tiempos en que juntos comen-
zamos nuestros trabajos humanísticos.
I.
No hace mucho publiqué un libro que recoge las inves-
tigaciones que sobre Sófocles y sus dramas había ido madu-
rando estos últimos años 1 . Tres de ellas se refieren a esta
gran tragedia, que con tan particular esmero y éxito tan
proverbial dedicó a Antígona el poeta de Colono. La primera
trata de explicar dos viajes que la joven hace al cadáver de
su hermano, insepulto en el campo, viajes que por confesión
de los comentadores no caben dentro de la acción del drama
en sus primeros 500 versos. La segunda ofrece una nueva
explicación del monólogo con que se despide de la vida la
joven princesa, con gran desconcierto y desagrado de los
estetas modernos. La tercera, por fin, se enfrenta con un
importante estásimo del Coro (el cuarto), buscándole una
interpretación tolerable, que hasta ahora no se le ha dado.
La crítica, al juzgármelas (por cierto favorablemente,
por lo general), me ha sugerido la conveniencia de incor-
porarlas en la pieza dramática y presentar a ésta iluminada
y reajustada con estas nuevas aportaciones. Eso es lo que
ahora quisiera hacer, tanto más cuanto que ellas de rechazo
1
IGNACIO ERRANDONEA S. I., Sófocles: Investigaciones sobre la estructura
dramática de sus tragedias y la personalidad de sus coros, Madrid, Edit. Esceli-
cer S. A., 1958, 406 págs.BICC, XVI, 196]
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influyen en la interpretación de otros pasajes, y aun en la
fijación del texto original, devolviendo en varios puntos a
los códices sus derechos violados por todas o casi todas las
ediciones y comentarios.
Antes me será preciso dar una síntesis del contenido de
dichos estudios. Lo haré brevemente, remitiendo al lector
a mi obra para la exposición más detallada y para la justi-
ficación más razonada de mis asertos.
1. A primera hora de la mañana, con la aurora, las dos
hermanas, Antígona e Ismene, dan comienzo al drama, dia-
logando a la puerta del palacio de Tebas sobre la convenien-
cia de ir ambas a enterrar a su hermano Polinices, que yace
en el campo, un campo bastante distante de la ciudad. De-
sechado el plan por la hermana menor, Antígona se va sola
y hace dos viajes: en el primero espolvorea el cadáver; en
el segundo es sorprendida en flagrante cuando se preparaba
a dar sepultura a su hermano.
Ahora bien, ya había alboreado cuando vinieron a hablar
las dos jóvenes y, al irse ellas, el Coro ha entrado saludando
al sol ya nacido: "Rayo de sol, esplendor el más risueño...".
Y, sin embargo, el centinela que trae la noticia de la infrac-
ción del decreto nos asegurará que, apenas se pusieron a
hacer guardia muy temprano por los urgentísimos decretos
del rey, ya encontraron que estaba violada su orden; ya
alguien había espolvoreado el cadáver, y con ser el suelo
muy polvoriento (420), ya no había ni rastro de huella hu-
mana (257). ¿Cómo cabe este primer viaje de Antígona,
hecho después de su conversación con Ismene? Además,
si bastaba el espolvoreo, ¿por qué se aventura al peligroso
segundo viaje que le podía costar la vida?; si no bastaba,
sino que era preciso enterrar de hecho al hermano, ¿por
qué no justifica Sófocles el que no lo intentara siquiera en
su primer viaje cuando nadie la veía?
Mi explicación, que no es de este lugar confirmar deta-
lladamente 2 , está en que el primer viaje lo había ya hecho
' Sófocles: Invest., cap. iv: Antígona, art. 1': La doble visita de Anúgona
al cadáver de su hermano Polinices, págs. 86-94.128
IGNACIO ERRANDONEA S. I.
BICC, XVI,
1961
Antigona antes de venir al teatro, o sea durante la noche,
y cae por lo mismo fuera de la acción del drama.
Una observación, tan sencilla al par que nueva, da, creo
yo, un ajuste perfecto a todas las acciones de este primer
tercio de la tragedia. El problema de. la motivación de ambos
viajes de la hija de Edipo está claro: en el primero, de noche,
no hizo Antigona sino espolvorear el cadáver; no podía más
y creyó necesitar la ayuda de su hermana; sólo cuando ésta
se negó obstinadamente, decidió tentar hacerlo por sí sola,
aun arriesgando la vida (93), y llegar hasta donde pudiese
(91). No menos resuelta queda la dificultad del tiempo:
hecho el primer viaje antes de la aurora y de la venida al
prólogo, es decir, en la sombra de la noche, a un mismo
tiempo se desarrollan el diálogo de las dos hermanas en el
escenario y el de los guardas en el campo, cuando han descu-
bierto la infracción del decreto soberano. A media mañana
llega el guarda a notificársela a Creonte. Era ya el mediodía,
"ya el sol quemaba" (417), cuando Antigona se acerca de
nuevo al campo, hasta el cadáver, sin ser vista; es sorpren-
dida en el acto, confiesa ser la autora de éste y del anterior
obsequio prestado a su hermano (435), violando las órdenes
del rey. Sujetada y llevada a la presencia de éste, se ratifica
en cuanto ha dicho y hecho (443).
Añadamos, de pasada, que en esta forma se explica por
qué Antigona se muestra más enterada que su hermana de
las órdenes emanadas de palacio, por qué la llama y hace
bajar y salir de casa, por qué sólo habla de verdadero ente-
rramiento, por qué Sófocles muestra tanto empeño en re-
trasar la llegada del guarda, con titubeos un tanto pere-
grinos, preguntas que se hacen aquí los comentadores y,
por fin, así aparece más claro que el drama todo gira sobre
una acción y un deseo y un derecho humano y familiar y
un deber sagrado de carácter universal: el de sustraer los
restos mortales de nuestros deudos a las garras de las aves
y los dientes de los chacales 3 .
" Sófocles: lnvest., págs. 90-91; véase también mi Sófocles y su teatro, nota
al v. 81.BICC, XVI, 1961
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129
2. Hay un pasaje en este drama (900-920) que hace
cerca de siglo y medio trae ocupados y preocupados a los
exégetas de Sófocles, sin que le hayan encontrado aún ex-
plicación satisfactoria.
Antígona, condenada ya por el tirano a una muerte
cruel, sujeta y acompañada de esbirros, está despidiéndose
de todo el pueblo tebano en un emocionante desahogo lírico,
y entre otras ideas viene a decir en justificación de su con-
ducta que ese trabajo que se ha impuesto, salvando con tanto
riesgo el cadáver de Polinices, y por el cual va a morir
emparedada, no se lo hubiera impuesto ni por un marido
ni por un hijo, pues, en fin, nuevos maridos y nuevos hijos
los podría tener, pero no un hermano, toda vez que habían
fallecido sus padres, y aun da a entender que al mismo Poli-
nices no le ha atendido tanto por ser hermano, cuanto por no
tener ya más hermanos. Cosa tanto más extraña cuanto que
hasta ahora ha fundado todas sus acciones en principios no-
bilísimos como fiel cumplidora de las leyes eternas de los
dioses escritas en el corazón por la naturaleza. __
Ya el año 1821 denunció Jacob 4 la "incongruencia" de
ideas tan peregrinas en un momento lírico tan elevado, y
tan importante en la economía de la tragedia. No halló eco
mayor su protesta. Pero, pocos años más tarde, Goethe,
en sus conversaciones con Eckermann 5 , expuso el desagrado
con que leía éste que él llamó "cálculo dialéctico"; acentuó
que destruye la gravedad trágica del momento y mostró
deseos de que algún filólogo llegase a probar que el pasaje
era espurio, interpolado. Desde entonces no ha hallado paz
el fragmento. Dindorf consideró apócrifos los versos 900-928;
Lehrs, los vv. 904-920; Jacob, los vv. 905-913. También los
excluyen Schmid 6 , Whitman 7 , y el mismo Jebb, modelo
de conservatismo, no puede decidirse a creer que Sófocles
4
A. L. W. JACOB, Sophocleae quaestiones, 1821, 362.
'"' GOETHE, Gesprache mil Eckermann, 1827, 28, 3.
* W. SCHMID, Geschichte der griechischen LJlrialur, I, 2, 355, Anm. 2.
7
C. H.
WHITMAN, Sophoclei. 1951,
246.130
ICNACIO ERRANDONEA S. I.
BICC, XVI, 1961
haya escrito los vv. 905-912, "con los cuales están unidos y
juntos han de caer o quedar en pie, los vv. 904 y 913-920" 8 .
Pero esta teoría de la interpolación tropieza con dos
graves inconvenientes: Aristóteles en su Retórica (3, 16, 53)
habla del pasaje como ya existente en el drama, y escribe
pocos años después de la muerte del poeta y para el pueblo
que asiste a la representación de Antígona. Además, si el
fragmento fuera una joya lírica fascinante, se podría pensar
en que un interpolador, un actor según Page 9 , hubiese me-
tido su osada mano para insertarlo en el drama. Pero un trozo
ininteligible, a todas luces incoherente, es un petacho de paño
raído en un manto nuevo. ¿Qué objeto pudiera tener? Aun
si fuera al revés..., pero ni aun así.
Descartada la interpolación, se impone la aclaración di-
recta de un hecho ante el que no cabe cerrar los ojos. Dejemos
a un lado la dada por Wilamowitz (T.) de que es una de
tantas deficiencias artísticas de Sófocles, "tan propenso a
pura retórica" 10 . Todos reconocen la semejanza del racio-
cinio de Antígona con el de la mujer de Intafernes narrado
por Heródoto (3, 119). Darío le concede la alternativa de
salvar de la muerte o a su marido o a un hijo o a un hermano,
condenados todos ellos a morir. Ella opta por el hermano,
por una razón semejante a la de Antígona. Para Bruhn u
y otros críticos, esa inserción, injustificada en sí, sería un ob-
sequio del poeta a su íntimo amigo el gran historiador.
Parece con todo que es algo más serio que todo eso el com-
promiso del dramaturgo griego ante el público, los jueces
y los competidores, dispuestos a condenarle, como se con-
denaría un sillar de pizarra en una hilada de mármoles de
una gran fachada, por más amigo que fuese el arquitecto
del dueño de la cantera que la hubiese suministrado.
Precisa por lo tanto hallar en el drama mismo la nece-
saria explicación. Norwood, Agard, Wycherley lo han inten-
' JEBB, Antigone, ad vv. 904-920. Appendix, págs. 258-261.
* PAGE, Actor'S interpolations in Greek. tragedy, págs. i, 14.
10
Die dramatische Technik., 1917, 197, 48. Anm. 1.
" E. BRUHN, Antigone, 1913, 40.BICC, XVI, 1961
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131
tado entre otros. Para el primero 12 , Antígona dice, sí, cosas
extrañas e impropias de su modo de ser; pero, comenta, esto
pasa también en la vida; su argumentación es fútil, pero
no es raro en la realidad tropezar con personas que no saben
justificar su conducta y dan razones inadecuadas de sus ac-
ciones, ejecutadas más bien instintivamente.
En forma parecida el profesor Agard 13 explica que An-
tígona recurre a todos los argumentos que le vienen a la ca-
beza, y no encuentra sino uno solo, y éste resulta sofístico
y crudo a un tiempo. Parece, sin embargo, bien extraño que
Antígona, si está en su pleno juicio, no vea más razones que
éstas para justificar su obra, cuando acaba de exponer con un
valor y lógica admirables en su discusión con el tirano, y
antes en su conversación con la hermana, los grandes prin-
cipios que han regulado estas sus acciones y la noble gran-
deza de alma con que ha llevado hasta el extremo su fide-
lidad a las leyes eternas e inviolables en el cuidado de los
familiares difuntos, cualesquiera que ellos sean (450-470).
Esta contradicción habría que explicarla.
En una reciente nota trata de hacerlo R. E. Wycherley 14 ,
de la Universidad de North Wales, sosteniendo que, propia-
mente, no existe tal contradicción, sino que Antígona es en
este pasaje la misma que se reveló anteriormente. "Entre
otras cosas, dice, Sófocles ha metido en su carácter un ele-
mento de cabeza torcida o lógica aviesa. Obra sin razón
(como en el doble enterramiento) y dice sinrazones, y al
tratar de dar explicación de su conducta se descarría". En-
cuentra, pues, un paralelo de esta su manera de proceder
en los versos 74-75; en ellos se cree justificada para hacer
lo que propone, por la razón, dice, de que "el tiempo en que
he de agradar a los de abajo es más largo que el que tengo
" NORWOOD, Greek tragedy, 1948, 139.
13
AGARD, Classical Philology, XXXII, 253.
14
R. E. WYCHERLEY, Sophodes' Antigone, 904-920, en Classtcal Philology,
XLII (1947), 51-52.132
IGNACIO ERRANDONEA S. I.
B1CC, XVI,
1961
que agradar a los de aquí; porque allí he de estar siempre".
"Las dos objeciones que se hacen contra el pasaje herodoteo
se pueden hacer contra ese verso 74; es decir, que contiene
una falacia y que está en contradicción con los nobles prin-
cipios de los versos 450 y siguientes".
Pero, aun cuando fuera exacta esta observación, ¿no es
dar demasiada importancia, en la fijación del carácter de una
joven que tan explícitamente habla durante toda la primera
mitad de la tragedia, a una frase o dos que al principio pro-
nuncia hablando con su hermana, y hacer caso omiso de
tantos otros rasgos que eclipsan a éste?
La verdadera explicación del desconcertante problema
la hemos de hallar en el estudio psicológico de la heroína 15 .
Es preciso ahondar un poco más en su alma, y captar solí-
citamente su situación dramática real. La de la heroína, y la
del Coro, su interlocutor.
Inmediatamente antes del pasaje que comentamos se
desarrolla un cornos o canto dialogado, de tal calidad y tan
lleno de íntimas emociones que lleva con naturalidad e
inevitablemente a ese desahogo lírico, cuya explicación se
busca con afán.
El Coro, en primer lugar. Estos ancianos de la nobleza
tebana no ven en un principio con malos ojos la violación
del decreto del tirano y el conato de sepultar a Polinices; hasta
se atreven a sugerir si no andará en ello la mano de los
dioses (278-279). Y cuando hallan ser Antígona la culpable,
no la censuran, sino le muestran más bien compasión (379
sigs.). Pero luego, viendo al tirano proceder con tanta vio-
lencia y, acusados por él de necios tanto como de viejos, se
repliegan y callan, poseídos de un respeto y miedo, que con-
servarán siempre y sólo depondrán cuando ya le vean del
todo caído, al final de la tragedia (1270).
Tiene razón Antígona cuando les echa en cara su con-
ducta ante Creonte: "Todos éstos confesaran que les agrada
el hecho, si el miedo no les cerrara la boca" (504-505). E
" Sófocles: lnvest., cap. m: Antígona, art. 3 V , págs. 115-123.BICC, XVI, 1961
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133
insiste a continuación: "Bien lo ven ellos como yo, pero por
tí se callan la boca...; es el privilegio que tenéis los tiranos"
(509). Así es en realidad: aprueban en el fondo el hecho
de Antígona, pero no osarán defenderla contradiciendo a
Creonte. Observándolo atentamente, llama la atención lo
secundario que es para el Coro el papel de la joven princesa;
la tiene por recta, sí, y bien intencionada, pero la culpa de
imprudente, de intemperante; así la saluda al llegar, év
á<f)po(rviq) KadekóvT€<¡ (383).
Pero es que el hecho de Antígona y su obstinada rebeldía
traen consigo la ruina de Hemón, hijo del tirano y esperanza
de los ancianos del Coro. En presencia de éste, el joven, a
impulsos ciertamente del amor herido, pero más aún de la
justicia (741-745), de la conveniencia patria (707-718), de
la voluntad del pueblo todo, que protesta contra tan arbi-
traria crueldad y despotismo (733), defiende valientemente
a la joven, aconseja al padre prudencia y moderación.
Al fin, desesperado, se va: "no, ni ella muere junto a mí,
ni tú vuelves a ver mi cara con tus ojos" (362-365). Los an-
cianos lo entienden perfectamente: el príncipe heredero va
a morir, porque muere su prometida Antígona, y esto para
el Coro es gravísimo y lo comenta en su breve oda al Amor,
que ha sembrado la división en la familia real. El miedo al
encolerizado tirano y el temor a la turbación y calamidad
nacional presentida en la muerte de Hemón, definen de
una manera clara y destacada la situación psicológica del
Coro en estos momentos.
Y pasemos ya a Antígona. La traen al escenario en
prisiones y acompañada de guardas, que tienen la triste
misión de cumplir en ella los crueles decretos del tirano.
Internamente ya podemos suponer cómo se halla Antígona.
Es una idea que flota entre los personajes de esta tragedia,
que, llegada la hora de la muerte, hasta los más valientes
tiemblan.
También a Antígona la ha descrito Sófocles sometida
a esta debilidad humana, tan propia del momento. Sola,
abandonada, desolada como está, se arroja ingenuamente en134
IGNACIO ERRANDONEA S. I.
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brazos del pueblo, del Coro, al que invoca como único con-
solador: "Mirad, oh ciudadanos de mi patria tierra, cómo
emprendo ya mi último viaje". Así da comienzo a diálogo
cantado que, por lo mismo que desemboca en el pasaje ob-
jeto de nuestro estudio, es preciso analizar cuidadosamente.
Del choque de este Coro con Antígona ha de salir la luz que
ilumine nuestra exégesis.
Lo haremos ver más abajo, cuando recorramos la tra-
gedia. El hacerlo ahora sería privarnos de muchos elementos
diluidos en el ambiente de la acción y además exponernos
a repeticiones difícilmente evitables.
3. Apenas ha sido arrastrada a su prisión la desdichada
hija de Edipo, el Coro, siempre en la presencia del tirano,
entona un canto (el estásimo cuarto) en el que comenta
tres episodios mitológicos del todo inesperados y dispares:
el de Dánae, que fue también un día aprisionada en cárcel
de bronce por su padre Acrisio para evitar tuviese el hijo
que, según los oráculos, había de destronar y matar al abuelo,
pero allí fue buscada por Zeus en forma de lluvia de oro;
ella, con el hijo que tuvo, Perseo, fue lanzada al mar en una
arca cerrada; el de Licurgo, rey de los edones, que insultó
de palabra y vejó al dios Dioniso y a su cortejo de bacantes,
cuando venían a extender su culto con sus orgiásticas danzas;
de él se vengó el dios volviéndolo loco; al recobrar el juicio,
lamentó, tardía e inútilmente, los disparates que en su lo-
cura había cometido; y el de la reina Cleopatra, que fue
abandonada de su marido Fineo, y hubo de ver que a dos
hijos suyos se les arrancaban los ojos por celos de la nueva
mujer, Idea o Eidotea.
En el momento precisamente del climax de esta emo-
cionante tragedia ¿qué pueden significar estas tres escenas
tan peregrinas y tan lentamente descritas que ocupan todo el
estásimo? Para Waldock I6 , nada; ni tienen por qué ser per-
tinentes; es una de tantas od as t a n g e n c i a l e s s o f o -
c 1 e a s, que, tras un contacto mínimo inicial con la acción
" A.
J. A .
WALDOCK,
Sophoclcs
the
Dramaiist,
120-121.BICC, XVI, 1961
LA "ANTÍGONA" DE SÓFOCLES
135
del drama, se disparan y alejan en dirección del todo des-
ligada de la tragedia. Para Bowra " el Coro está titubeando,
no ve claro si la acción de Antígona es comparable a la de
la inocente Dánae o a la del criminal Licurgo; lo de Cleo-
patra ya le resulta más difícil de explicar. Según Kitto 18 el
pasaje es una "oda meramente decorativa", que no nos muestra
a Sófocles en lo mejor de su arte dramático. La mayoría de
los autores (Jebb, Webster, Schmid) lo califican de "canto
de consuelo" para Antígona. Pero es el caso que esta joven
ya ha sido llevada y no les oye, y el compararla con Licurgo
más bien habría de humillarla y entristecerla, y con Cleo-
patra no tiene por qué ser comparada, pues nunca se dice
de ésta que hubiese sido encarcelada.
Nuestra explicación, más extensamente expuesta en otra
parte 10 , se basa en que el Coro no está comentando el pasado
sino mirando al futuro. Prevé y vaticina para sí mismo, y,
si él lo quiere entender, también para el tirano y, en todo
caso, para el público, en la mente del poeta.
La suerte de Antígona es igual a la de Dánae, no tanto
en el encarcelamiento cuanto en la visita que en su prisión
recibirá de su amante, como aquélla recibió la de Zeus: el
mensajero lo contará al final del drama, dando a tal visita
el valor simbólico de las suspiradas y frustradas bodas, como
en su lugar lo veremos.
Licurgo es una imagen de Creonte. Como aquél, también
éste se está volviendo loco con aquella locura en que, como
ya dijo antes el Coro (621-624), caen aquellos a quienes un
dios quiere arruinar. En su locura, Licurgo dio muerte de
un hachazo a un hijo suyo tomándolo por una vid; Creonte,
en la suya, de nuevo lo repite el Coro, está dando muerte a
Hemón. Aquél lo lamentó toda su vida; éste llenará de sus
tardíos lamentos todo el éxodo de este drama. Eso viene a
significar su canto: "Prisiones hubo también para el hijo de
" C. M. BOWRA, Sophodean Tragedy, Oxford, 1945, págs. 104-105.
13
H. D. F. Kirro, Creck. tragedy, 1950, 162.
19
Sófocles: Invest., págs. 98-108.136
IGNACIO ERRANDONEA S. I.
BICC, XVI,
1961
Driante, encarcelado por Dioniso en prisión de piedra; así
descarga gota a gota la feroz y exuberante hinchazón de su
locura".
Prueba de que éste es el sentido del canto es que el Coro
mismo, y hablando a Creonte ya arruinado, le condensará
en esta misma idea la lección final de todo el drama.
El cuadro de Cleopatra con sus dos hijos que le dirigen
las cuencas vacías de sus ojos, arrancados por la crueldad
del marido, es el prenuncio, doloroso y cierto, aunque velado,
del cuadro aquel que Sófocles, quizás no sin forzar un poco
las cosas, nos presentará dos veces en las escenas finales,
como único pensamiento que dominaba a aquella reina des-
venturada, al morir de desesperación (1301-1305, 1312-1313).
II.
Tales son, sumariamente expuestos, los tres estudios que
sobre esta gran tragedia he publicado. Espero que la incor-
poración de ellos a la acción dramática, que vamos a in-
tentar, al mismo tiempo que irá confirmando su propia
verdad, irá iluminando la tragedia con matices y bellezas
estimables.
Se impone un recorrido de todo el drama, con un co-
mentario sucinto y sobrio.
ANTECEDENTES DE LA ACCIÓN DRAMÁTICA. — Una cuidadosa
observación de los elementos que el poeta finge anteriores a la
acción del drama, cuyo conocimiento o lo supone o lo va pro-
duciendo con sus alusiones en el auditorio, nos facilitará la
reconstrucción del mundo psíquico del público que asiste
a la representación de Antígona el año 441 a. de C.; y nos
ayudará para entenderla como lo hacía aquel pueblo artista.
Polinices, con un ejército traído de Argos, ha atacado
las siete puertas de la ciudad con el fin de derrocar el trono,
al que, según él cree, injustamente se ha elevado su hermano
Eteocles. La contienda ha sido durísima, y ha terminado con
el triunfo de la ciudad y la muerte de ambos hermanos, como
ya se lo tenía vaticinado su padre Edipo. Otro dato que noBICC, XVI, 1961
LA " A N T Í C O N A " DE SÓFOCLES
137
conviene olvidar: en esta misma campaña, hace muy poco,
ha muerto otro hijo de Creonte y Eurídice, la cual atribuye
su muerte a intemperancias de su marido. Ha tomado las
riendas del gobierno Creonte, hermano de Yocasta. El cadá-
ver de su sobrino Polinices ha quedado en el campo, natural-
mente fuera de la ciudad, y a una distancia respetable, pues
con unos titubeos y retrasos puede justificar un viaje de larga
duración (232) en un guarda que es más bien joven (216-217).
Apenas subido al poder, el nuevo rey ha decretado: a
Polinices nadie le dé sepultura (192-206); a Eteocles, sí. La
noticia ha cundido por la ciudad; ya antes del comienzo de la
acción del drama el decreto está dado (27, cf. 32 y también
el v. 10), y corre de boca en boca, y en parte está cumplido
(25). Antígona tiene conocimiento de la prohibición (447-
448). Con todo, va d e n o c h e al campo y tributa a su her-
mano el obsequio mínimo que a un cadáver cualquiera hay
obligación de ofrecer: un simbólico enterramiento, o sea un
espolvoreo como el que menciona Horacio (Carm. 1, 28, 33).
Pero decide también defender con una sepultura verdadera
a su hermano de las aves de rapiña y las fieras del campo,
y para ello va a solicitar la ayuda de su hermana Ismene.
¿Quién mejor podría querer hacerlo desafiando las iras
del tirano? Se va, pues, a la ciudad, a las puertas del palacio.
Pronto el viento ha borrado las huellas de sus pasos (250-
252) en un terreno que es muy polvoriento (418). A1
a m a n e c e r , se desenvuelven simultáneamente dos escenas.
En el campo los centinelas andan tempraneros en ocupar
su puesto de guardia, cosa tan severamente exigida por el
tirano, pero no menos madrugadora está Antígona en pre-
sentarse ante el palacio y llamar a su hermana para invi-
tarla al cumplimiento de un deber común.
PRÓLOGO. — Aquí da comienzo la acción del drama. Es
Antígona la que hace bajar a Ismene para dialogar en se-
creto; ella está enterada de todo; viene del campo; Ismene
nada sabe después de la muerte de los hermanos. La mayor
expone su plan y sus justificativos: no puede dejar así el
cadáver de Polinices; hay que enterrarlo, aun contra la138
IGNACIO ERRANDONEA S. I.
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voluntad del tirano; y da la razón final de su conducta, que
resonará muchas veces en sus diálogos: "Creonte no es nadie
para meterse entre mí y los míos" (48); es una obligación,
por lo tanto, un derecho fundado en la naturaleza misma,
y no hay poder humano que se le pueda oponer. A la her-
mana menor le parece todo una loca aventura. Pese a sus
amonestaciones, Antígona decide ir sola ella a hacerlo, y
"llegar hasta donde pueda" (69-77-89), todo menos hacer
traición al hermano.
Siempre habla, y por cierto con términos que no admiten
lugar a duda, de un enterramiento real, de levantar en vilo
el cadáver, de cooperar (41), de sustraer al hermano a las
fieras y aves de rapiña (28-29), de levantar un túmulo
echando tierra encima (80), y no cabe la tesis de Wilamo-
witz (T.): para un espolvoreo no necesitaba la ayuda de la
hermana; además que ya lo tenía hecho. Si no se lo men-
ciona expresamente a Ismene, es porque no trata ya de ello,
y aun quizás porque el mentarlo le hubiera bastado a ésta
para cohonestar su inhibición.
Los dos caracteres están delineados con siluetas precisas
e inconfundibles; las dos hermanas se conocen mutuamente:
apenas empieza a hablar Antígona, la pequeña adivina que
está pensando en alguna nueva aventura; la mayor, a su vez,
no encuentra nada extraño en la postura de la menor; ésta,
hecha a la vida de palacio, es contemporizadora, teme a los
tiranos; reconoce la razón de su hermana, comprende que
también ella debiera hacer ese obsequio al difunto, pero
espera que éste se lo sabrá perdonar, y teme por Antígona,
y aun prevé que algún día vendrá arrepentida a confesarle
que era la prudencia la que le aconsejaba esa conducta re-
servada y esquiva.
El contraste, con todo y ser tan marcado, no lo es tanto
como el de Electra y Crisótemis; aquélla está más amargada
y hostil, irreconciliable con las cosas de palacio; es que había
asistido consciente a las horrorosas escenas del asesinato del
padre, y los años no habían hecho sino enconar más y más
las heridas, mientras que la más joven vivió siempre en elBICC, XVI, 1961
LA " A N T Í G O N A " DE SÓFOCLES
139
nuevo estado de cosas en palacio, y no echaba de menos la
vida de sus antiguos y legítimos dueños. También la dife-
rencia de edad está más acentuada en el otro drama que en
este nuestro.
Sale, pues, Antígona para el campo a poner en ejecución
su atrevido plan; Ismene se inmerge en la vida ordinaria del
hogar.
PÁRODO. — En ese momento llega el Coro, formado por
nobles ancianos de la ciudad. Son ciertamente ancianos (160),
encanecidos (1093), y tal es el atuendo que traen; ancianos
se confiesan ellos mismos al dudar de su capacidad mental
(681-682), y de viejos y de chochos los moteja Creonte en
un momento de enojo (280-281). Pero su vejez es muy dis-
tinta de la de los ancianos de Edipo en Colono, aldeanos,
rústicos en toda su conducta, sentimientos, supersticiones y
actuación. Los nuestros pertenecen a la nobleza de la ciudad
(980); sólo en tal concepto los ha llamado el soberano a
consejo, en un asunto que él mira como gravísimo para la
patria (162 sigs.), y lo muestran en el interés por cuanto se re-
fiere al porvenir de la nación con la muerte del príncipe
heredero. También son nobles y ancianos los de Edipo Rey,
pero se diferencian visiblemente de éstos, en su elevación de
miras, su espíritu religioso, su diligencia actuosa y sobre todo
en la incondicional adhesión a su soberano. En ambos dramas
los ha escogido tales Sófocles, porque, siendo ancianos y
nobles, pueden prestar con sus recuerdos y consideraciones
aquel transfondo que en las trilogías solían prestar los
dramas primeros a los siguientes 20 . Los de Edipo en Colono
tienen otra misión estética particular: la de representar la
mentalidad lugareña del pequeño Colono, contrastada con
la nobleza de Edipo, y otros personajes 21 .
Nuestro Coro, pues, viene llamado por Creonte (160-161).
Leamos en su interior: está resonando aún el último p a r t e
d e g u e r r a : "la guerra ha terminado", una lucha cruel de
31
Ibid.. págs. 45, 82, 376-378.
"' Mi., págs. 82, 83.140
IGNACIO ERRANDONEA S. I.
BICC, XVI,
1961
exterminio, y casi toda civil, en que ambos campos se riegan
con sangre patria. La noche ha transcurrido en un silencio
no conocido hace mucho tiempo. Ha amanecido por fin el
día de la paz; así cantan al sol naciente del nuevo día (100):
"Rayo de sol, luz matinal la más risueña de cuantas en días
pasados han alboreado sobre Tebas, la de las siete puertas.
Has amanecido por fin, ojo del dorado día". Y a ese rayo
divinal atribuyen la expulsión definitiva del ejército enemigo:
"al mortal de esplendente escudo, que subiera de Argos ves-
tido de hierro, lo has hecho huir veloz, desesperado, sueltas
las fugitivas riendas". Este cuadro retiene su atención emo-
cionada: la invasión de Polinices con los suyos, el riesgo de
la ciudad, la liberación definitiva, los tributos rendidos por
los enemigos vencidos, la muerte de los dos hermanos...
"Pero Zeus ha estado del lado de Tebas, y justo es celebrarlo
con danzas sagradas" (148-154).
Entra Creonte con regias vestiduras y acompañado; el
Corifeo adivina sus intenciones: "viene revolviendo algún
plan, pues ha mandado reunir esta asamblea de ancianos"
(148-161).
EPISODIO PRIMERO. (162-331). — Lo ocupan además del
Coro, Creonte y un guarda. El nuevo soberano da al Coro,
al pueblo, la razón de su convocatoria: quiere con esos an-
cianos organizar la vida de la patria en la paz. Resume las
bases de su justa soberanía y pronuncia, diríamos, su dis-
curso de la corona: promete y jura ser fiel a su deber de
mirar por el bienestar patrio, y concretando su política pro-
mulga solemnemente un decreto (191-210): a Eteodes, que
luchaba por la defensa de Tebas, concédasele sepultura; pero
a Polinices, que venía a arrasar la ciudad, que nadie se la dé;
quede su cadáver a merced de las fieras. El Coro admite
sus ideas, y las acata; se resiste a encargarse de urgir su cum-
plimiento, y Creonte termina acentuando de nuevo su reso-
lución, todo ello "bajo pena de muerte".
Con un contraste muy del gusto de Sófocles, aparece de
repente un guarda (223) de los que estaban velando junto
al cadáver de Polinices, puestos por Creonte (217). ExplicaBICC, XVI, 1961
LA " A N T Í G O N A " DE SÓFOCLES
141
morosamente cómo con las largas disputas entre los guardas
acerca de su venida, y con los titubeos consigo mismo, un
camino corto le ha resultado un viaje largo (232). Mucho
ha dado que hablar esta impertinente explicación del cen-
tinela, y no basta para justificarla el afán de caracterización
estética; sus hechos tienen repercusión en la acción dramá-
tica y tienen que tener también un sentido dramático.
Ya lo he expuesto más arriba: el primer viaje de Antí-
gona había tenido lugar antes del prólogo. Es una original
estratagema de Sófocles: estamos ya a media mañana, pues
ya lleva un rato la audiencia de Creonte, y antes de su lle-
gada se cantó el párodo, que representa un buen lapso de
tiempo; antes fue el diálogo de las dos hermanas, y antes o
simultáneamente, muy de madrugada, el descubrimiento de
la infracción que aquí va a exponer; tenía pues el poeta que
hacer verosímil esta tardanza en la notificación.
Mala es la noticia que le traen a Creonte: "alguien ha
enterrado ya a Polinices", así lo dice al principio el centinela
irritando al tirano, para atenuar después añadiendo que sólo
"simbólicamente", y no ha dejado huella ni de sus pasos en
el polvo. Y en una bella narración expone el hecho del des-
cubrimiento del pecado, y las inquietudes de los camaradas
y su mala suerte en tener que presentarse ante el Rey. El
Coro se atreve a sugerir a éste, pues tan sin rastro alguno
se ha realizado el hecho, si no andará en ello la mano de
los dioses. Indignado responde el tirano, y al hacerlo dispone
el dramaturgo que vaya descubriendo más y más su propio
carácter: "ya hace tiempo (esto le hace decir con poca vero-
similitud, dado lo reciente de su nombramiento) que ciertos
ciudadanos se muestran rebeldes a su mando; el dinero lo
envenena todo"; este mismo hecho es fruto de la venalidad,
y conmina: "si no me presentáis a los autores de tal crimen,
vais a reconocer que el sórdido lucro cuesta caro". El guarda
se va, escamado y jurando no poner el pie aquí otra vez.
Vase también Creonte.
ESTÁSIMO PRIMERO (332-383). — El Coro ha quedado solo.
El momento es propicio para la meditación. La que hace el142
IGNACIO ERRANDONEA S. I.
BICC, XVI,
1961
Coro aquí es profunda; alguien podría encontrarla un poco
excesiva e inmotivada. Pero tiene su explicación: ajeno como
está el Coro a la posible intervención de Antígona, el hecho
de que una medida tan inofensiva y al parecer tan justa
haya sido violada y tan sin provecho de nadie, le hace reca-
pacitar sobre los misterios que encierra el corazón humano:
"muchos son los misterios", canta, "nada más misterioso que
el hombre". Y para hacérnoslo sentir, enumera los progresos
del ingenio humano en el nivel de la civilización a que se
había llegado en la época de Sófocles: "se ha hecho dueño de
las fuerzas de la naturaleza; ha domeñado a las mismas
fieras; las ha hecho sumisas a su servicio; ha perfeccionado
su propia vida con leyes e instituciones que elevan su cultura
y prosperidad. Todo esto es cierto, pero esa misma sorpren-
dente habilidad, si bien muchas veces le conduce al bien,
otras lo desliza en el mal. ¿Cuál será el ideal de una con-
ducta sana y sensata? Armonizar las leyes de la patria con
la justicia de los dioses". El canto está en conexión perfecta
con la acción trágica, si bien no es precisamente muy actuoso
y eficaz dramáticamente.
En estas divagaciones generales está sumido, cuando se
presenta a sus ojos lo que menos esperaba y desearía: Antí-
gona, la hermana de aquellos dos príncipes, la hija de aquel
gran Edipo, a quienes esos ancianos sirvieron con tanta fide-
lidad que se lo ha elogiado el mismo Creonte en su primera
presentación en escena (167-169), es la que ha sido sorpren-
dida en esta locura, év á<f>poarvirr) (383); locura le parece el
hecho; sólo cuando la oiga justificarse, podrá comprenderla.
El guarda la presenta a Creonte, gozoso de su obra y
deseoso de zafarse ya de tanto lío. Sófocles pone en sus labios
una bella narración: al mediodía, gracias a un torbellino de
polvo, la joven se ha llegado hasta el cadáver, encuentra ras-
padas las anteriores libaciones, se pone a repetirlas, es cogida,
confiesa su culpa anterior y ésta también, sin turbación
ninguna...
Creonte, una vez que ella reconoce ser todo esto verdad
(441-445), deja irse libre al guarda, que con su lenguajeBICC, XVI, 1961
LA " A N T I G O N A " DE SÓFOCLES
143
guasón y semicómico parece un precursor del bufón de teatros
más recientes.
Sigúese el careo del rey y la joven, su sobrina, donde
ambos nos revelan el espíritu que anima dos conductas tan
distintas. Habla primero ella. Ya en el prólogo ha expuesto a su
hermana que lo que hace lo hace por ser un hermano el obse-
quiado y porque ni Creonte ni nadie tiene derecho a prohi-
bírselo, y que a despecho de sus amenazas ella está decidida a
hacerlo aunque le cueste la vida (80-97). Aquí (450-470) Sófo-
cles la hace abrirnos más su corazón y sus sentimientos íntimos:
sus motivaciones son todas de tipo moral, religioso, familiar;
está resuelta a sustraer el cadáver de su hermano, porque
se lo exigen así unas leyes eternas (la ley natural) no es-
critas, que son expresión de la voluntad de los dioses, y no
hay ley humana, ni aun la de ese Creonte, que pueda preva-
lecer contra ellas; está dispuesta a morir por hecho tan
glorioso.
En contestación a un discurso tan lleno de nobles ideas,
es realmente significativo el que Sófocles ponga en boca del
tirano otro ampuloso y vacío de motivaciones. Todo se le va
en asegurar que a él no le domina una chiquilla, por más
que sea de su familia; que ha sido quebrantada su voluntad
(sit pro ratione voluntas), que tiene que pagarlo con la
muerte; ella y no menos su hermana. Prosiguiendo el diá-
logo acentúa que no puede darse el mismo trato a un rebelde
que a un subdito leal. Antígona no admite que, tratándose
de muertos, valgan tales distinciones; el Hades no las reco-
noce. Creonte confirma su sentencia de muerte.
Estando ya tan bellamente contrastados estos dos carac-
teres, nos trae Sófocles al tercero, a Ismene (526-555), que
traba discusión con Antígona, y se ve rechazada precisa-
mente porque quiere entrar a la parte en el castigo la que
no tuvo valor para hacerlo en el enterramiento del hermano.
El diálogo se anima con tan nobles sentimientos de amor fra-
ternal por parte de la hermana menor y de entereza un tanto
despechada de la mayor, que el mismo Creonte lo admira y,
como es natural en un soberbio humillado, lo califica de144
IGNACIO ERRANDONEA S. I.
BICC, XVI,
1961
locura, y encarándose con Ismene sola, censura acremente su
insensatez en solidarizar con Antígona.
En su discusión se atreve Ismene a mentar las relaciones
de su hermana con el hijo de Creonte, Hemón. Tal sugeren-
cia en boca de Ismene me parece muy natural; pero sería
anacrónico atribuirla a Antígona, y no comprendo cómo casi
todos los editores, desde Aldo a Pearson (no Dain-Mazon),
lo hacen así, cerrando los oídos a la voz unánime de los
manuscritos y al escoliasta, que lo ponen en boca de Ismene.
El ánimo de Antígona, hasta ahora silenciosa, no está para
humillarse a tales ternezas de amores, y menos ante Creonte.
Lo mismo el verso 574 "¿a tu hijo vas a privar de esta
mujer?", está muy bien en labios de Ismene con todos los
manuscritos, pero no (como lo quieren los editores frecuente-
mente) en los del Coro, el cual no está ni tan del lado de
Antígona, ni tan valiente como para inmiscuirse, sin pro-
vecho, en el diálogo con ese tirano a quien profesa un temor
nada disimulado. Y aun el verso 576: "va a tener que morir,
lo creo inevitable", me parece por la misma razón más propio
de Ismene, como lo dan la mayoría de los manuscritos.
El rey se reafirma en la sentencia; manda encerrar en
casa a las dos hermanas y da la razón: "cuando sienten cerca
de sí a la muerte, aun los más valentones se acuerdan de
huir" (580-581).
ESTÁSIMO SEGUNDO (582-630). — El Coro canta solo, ante
el tirano. En el teatro griego no es raro el caso de quedar in-
móvil un personaje mientras evoluciona cantando el Coro;
en este mismo drama lo veremos en el estásimo cuarto; en
Edipo en Colono todos los estásimos los canta delante de
Edipo, dirigiéndolos generalmente a él mismo. Esa presen-
cia del tirano le obliga a adoptar un tema como éste de las
ancestrales desgracias de la familia de Edipo; tampoco esto
es inédito 22 . Sin temor, pues, de irritar al tirano, pero también
sin riesgo de ultrajar a Antígona, puede remontarse, y lo
hace en una oda grandiosa, empezando por una estrofa en
13
lbid.,
cap. iv: Electro,
págs. 162, 163.B1CC, XVI, 1961
LA " A N T I G O N A " DE SÓFOCLES
145
verdad tempestuosa en que describe el peso horrendo de la
maldición divina sobre una familia malhadada de generación.
Y lo aplica al caso de la familia de los Labdácidas, perseguida
hasta en sus últimas raíces, Antígona y su hermana. "El
poder de Zeus es así. Todo lo grande entre los mortales
trae en pos de sí grandes males; el destinado a ser maldecido,
primero empieza por tener lo malo como bueno, y luego
se arruina". Sin quererlo, piensa uno en Creonte, pero sería
temerario atribuir todavía esa intención al Coro; el poeta
con todo puede haber pretendido esa leve sugerencia al
auditorio.
Nueva sorpresa del Coro: de repente y sin ser ni anunciado
ni esperado llega Hemón; es el hijo, el último, el heredero
de la casa de Creonte, el novio de Antígona. Como otras
veces en este drama, el Coro conjetura el ánimo con que
viene el nuevo personaje, ahorrando al poeta tiempo y diá-
logo: "vendrá enojado por la frustración de sus bodas con
la condena de Antígona" (626-630).
EPISODIO TERCERO (631-780). — Creonte recoge la insi-
nuación del Coro y hace a su hijo esas mismas preguntas.
Hemón le contesta en general en tono de sumisión y de
deseos de complacer al padre. Y éste es el pasaje más propio
para mostrar al espectador — a los críticos literarios — el
contenido moral y filosófico, la motivación íntima de las
acciones de ambos contendientes en la escena. En dos dis-
cursitos de igual duración (41 y 40 versos respectivamente)
defiende cada uno su tesis ante el tribunal del auditorio.
Toma la palabra Creonte: "lo que importa es ser siempre
obediente a las órdenes del padre; tú no pierdas el juicio por
una mujer; a esa deséchala y déjala que muerta se case con
los del Hades". Razón: "yo la he sorprendido violando mis
decretos y la he de matar; mostraré a la ciudad que sé ser
consecuente. Hay que someterse a la autoridad competente,
mande cosas pequeñas o justas o m a n d e l o c o n t r a r i o .
La anarquía es el peor mal del mundo; no hay bien mayor
que la Treidapxla'y jamás hay que dejarse dominar por una
mujer". Como se ve, ni una sola palabra sobre la justicia de
10146
IGNACIO ERRANDONEA S. I.
BICC, XVI,
1961
su conducta ni la culpabilidad real de la víctima: "a mí
se me ha desobedecido, y hay que pagarlo" (639-380).
Con un simplismo rayano en servil el Coro contesta:
"parece que has hablado bien"; aunque acota: "a no ser
que mi edad me engañe" (681-682); es verdad que no ha
oído aún a Hemón ni conoce sus resentimientos; quizás las
cosas del amor no las capta ya a su edad.
En cambio el discurso del hijo (683-723) enjuicia con
valor ambas conductas y está lleno de sabias consideraciones:
"gran bien es la sensatez, pero no es monopolio de nadie
ni de ninguna edad; todos podemos equivocarnos y debemos
escuchar los descargos de los demás. Yo miro por ti, y estoy
en contacto con el pueblo; en él todos opinan contra ti,
todos condenan tu conducta, lloran todos a Antígona"; "ha
realizado, dicen, la acción más noble del mundo librando el
cadáver de su hermano de las garras de las fieras, ¿no es
tal mujer digna de la más dorada recompensa?". Y luego
induce a su padre a no ser obstinado, a ceder a razones, a ad-
mitir que también otros puedan tener sus puntos de vista
aceptables. Según esto, las motivaciones de Antígona tienen
un alto sentido moral, y en un pueblo democrático cuentan
con la aprobación de todos los ciudadanos; todos creen in-
sensata la testarudez en atacarla.
Tras otro dístico del Coro (724-725), que aprueba de
lleno el pensamiento del joven e invita al padre a darle oídos,
estalla la esticomitia en que el diálogo corre apasionado; el
poeta hace hablar al tirano en términos que le caracterizan
aún más como tal: "el pueblo no manda sobre mí; el pueblo
es mío y no yo de él"; e insulta a su hijo con lo que más le
puede herir, acusándole de estar hablando al dictado de una
chiquilla, y a sus razones contesta ordenando traer allá
mismo a ésta, para que muera a los pies de su novio; y tan
cegado por la pasión nos le presenta Sófocles que ni siquiera
entiende la amenaza de suicidio, ni cuando huye el hijo
por evitar la macabra escena, ni aún cuando se lo sugiere
claramente el Coro; ni aún así cede en su desatentado em-
peño y repite sádicamente la brutal sentencia.BICC, XVI, 1961
LA " A N T Í G O N A " DE SÓFOCLES
147
ESTÁSIMO TERCERO (781-805). — El Coro ve el horizonte
preñado de malos augurios de tempestad: el heredero del
trono ha ido, sin dudar, a quitarse la vida, y su padre, lejos
de impedírselo ni entenderlo, agrava la causa y el enojo de
aquel aun burlándose de los dioses, en particular del Hades.
Ven por otra parte los del Coro que este cambio de situación,
este paso de un pleito familiar a un asunto de Estado nacional
que afecta al trono mismo se debe al hecho de estar el corazón
del hijo ligado afectivamente a la suerte de Antígona. Por
eso entona un breve canto al Amor (781-799); pero no un
canto de melosidad sentimental sino un lamento, porque la
fuerza omnipotente y arrolladora de Eros ha causado una
dolorosa escisión en la familia real, ha dividido a padres e
hijos, el día mismo en que, tras dura y larga guerra, acababan
de saludar la aurora de la paz y prosperidad. Estas son las
lágrimas que derrama el Coro (800-805) al ver llegar a An-
tígona: la suerte de la familia real a través de la condena
y muerte de esta joven.
EPISODIO CUARTO (806-943). — A un observador avisado
le sorprenderá ver que Sófocles nos trae ahora a escena una
Antígona enteramente distinta de la que vimos y admiramos
antes, y aun de la que dejamos en su última intervención:
allí permanecía firme e inquebrantable en su propósito, se
atrevía incluso a ofender al tirano en su presencia (549),
respondía a su hermana que estaba muy dispuesta a morir
("tú escogiste la vida, yo preferí morir", "tú quedas viva,
pero mi alma tiempo ha que está muerta para ayudar a
los muertos", 555-560) y parecía escuchar serena las inso-
lencias de Creonte con Ismene.
Pero dos cosas oyó allí al final que hubieron de impre-
sionarla vivamente: la mención hecha por Ismene de Hemón
y de sus amores, injuriados y aun anulados por Creonte
(568-575), y la brutal sentencia de éste acompañada del
comentario del tirano: "el espectro de la muerte cercana
aun a los espíritus más fuertes los quebranta" (571-581),
idea que tantas veces resuena en esta tragedia. Eso mismo le
ha sucedido a ella. Lo cierto es que se presenta ahora ya148
IGNACIO ERRANDONEA S. I.
BICC, XVI,
1961
como azucena con el tallo quebrado, francamente acobar-
dada, pide conmiseración, muestra miedo a la muerte, la-
menta especialmente su fracaso en el amor y en las proyec-
tadas bodas y llora triste porque nadie le muestra compasión.
La verdad, está tan sola... De sus hermanos el uno y el
otro han muerto, y Polinices le está acarreando estas des-
venturas; a Ismene no ha de acudir a darle la razón (70-77);
a Hemón no le ve por ningún lado; si tiene noticia del en-
cuentro con su padre a cuenta de ella (cosa probable, pues
lo conoce Tiresias en Palacio), sabe también quizás que ha
fracasado en su defensa, y que enojado ha salido con pro-
pósito de quitarse la vida, con todas las consecuencias que
ello trae consigo.
Se halla frente a los ancianos del Coro; los conoce bien:
sabe el temor que los domina de ofender al tirano, ella se
lo ha echado en cara dos veces (504-510), ve el despego con
que la han desatendido, y a pesar de todo a ellos acude
ingenua como a su única esperanza y consuelo: espera que
el amor a la justicia se sobreponga al miedo de la tiranía.
Pero, contra todo lo que ella se podía prometer, el Coro
se le muestra desde un principio, aun en la ausencia de
Creonte, frío, desatento y lleno de reservas; y su indelicadeza,
por no llamarla con término más duro, va subiendo de punto
a lo largo del diálogo.
Antígona se va dando gradualmente cuenta de esta pos-
tura despegada, que se niega a ayudarla y a defenderla, y
esto aumenta y agrava su desolación.
Con toda candidez se le presenta exclamando: "¡Oh ciu-
dadanos de mi patria tierra!, mirad cómo emprendo ya mi
último viaje...; en vida voy al Hades... ¡ Adiós, bodas con
Hemón...! ¡Con el Aqueronte habré de casarme!". Frías
frases de consuelo del Coro: "No deja de ser bonito eso de
morir sin golpes ni enfermedades, y ser la sola de los mor-
tales que recibe tal muerte". Ella compara su suerte a la
tristísima de Níobe, la convertida en peñasco, y símbolo del
llorar incesante. — El Coro reitera la misma fútil insinua-
ción: "Pues así eres semejante a una diosa". Es como paraBICC, XVI, 1961
LA " A N T Í C O N A " DE SÓFOCLES
149
invitarle al Coro a que cambie con ella la suerte, ya que
de tan bella la califica.
Antígona ve aún más clara la poca lealtad del Coro. De
ahí que conteste amargamente, sintiéndose burlada: otfioi
ytXwfiai (839), protesta herida en su desdicha con tal consi-
deración: "No te burles de mí, o si has de hacerlo, espera
a que yo haya desaparecido". Su respuesta pone por testigos de
su inocencia y de la injusticia con que se la trata a los mis-
mos ancianos del Coro (e^.7ras ^v¡j.fiápTvpa<s vfin'é7nKTa>fiai)
dirigiéndose suplicante de nuevo a todo el pueblo tebano,
a la ciudad, a sus acaudalados ciudadanos, a las fuentes dir-
ceas, a los recintos sagrados de Tebas, la de muchas carrozas
(841-851).
También este lamento lo miran como un reproche de su
conducta los ancianos del Coro. Ya no consolándola, sino
zahiriéndola con su propia conducta, y con su familia, le
echan en cara, con una indelicadeza irritante, dos cosas:
primera, que ha andado imprudente y por ello se ha aca-
rreado la ruina, estrellándose contra la justicia; y, segunda,
que está pagando alguna culpa ancestral de sus padres:
"Levantada hasta la cumbre de la osadía, has caído contra
el elevado trono en que se asienta la Justicia, con grave golpe
¡oh niña! — Algún crimen de familia estás expiando".
Esto hiere más vivamente aún el corazón ya desolado
de la joven, que con tal alusión trae a su memoria y a sus
labios el recuerdo tristísimo de cuantas calamidades han llo-
vido sobre su familia: su padre, su madre, y sobre todo su
hermano Polinices, que la ha arruinado, a los cuales va ella
a juntarse:
"Me has herido en lo más enconado de mi corazón...
¡De qué gente hube yo de nacer, la sin ventura! A ellos, a
vivir con ellos voy ya, maldecida y sin desposorios. ¡Oh her-
mano mío! Muerto tú, me has quitado a mí la vida" (857-871).
Y todavía con más estudiada frialdad para con ella, y
más servil temor al tirano, que ya quizá esté llegando, le
contesta el Coro: "Piedad es, ciertamente, apiadarse [de los
muertos], pero quien está en el mando jamás quiere que150
IGNACIO ERRANDONEA S. I.
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se viole su poder. A tí, ese arrojo que tú sabes te ha perdido"
(872-875).
Se ha consumado la desolación. Antígona se ve ya total-
mente abandonada de todos: "Sin llantos, sin amigos, sin
himeneos, me llevan ya, triste de mí, a este viaje inevitable"
(876-880), y lo que lamenta es eso mismo, lo que para acen-
tuarlo bien, pone Sófocles, según lo tiene por costumbre,
en sus labios al terminar su conversación con el Coro: "y
ante esta mi muerte, sin llantos, ningún ser amigo llora"
TOV
S'ifiov
TTÓT/MOU
áhaKpvTov ovSels <f)íX.cúv cntvaí,ti
(881-882).
Va siendo ello algo superior a sus fuerzas, a las fuerzas
humanas. También aquí, como dijo Ismene, "cuando vienen
los males, se disipa la razón, y no queda ni la que uno trajo
al nacer" (563-564).
Pues hallándose ya así deshecha, estalla detrás de ella,
estentórea y violenta, la voz del tirano, que ha salido de
palacio y que viene a vomitar su brutal sentencia, y la des-
cribe con rasgos despiadados y morosidad cruel: "¿No la
vais a llevar a escape? Encerrada en aquella tumba tenebrosa,
como lo tengo mandado, dejadla allá, sola, abandonada, ya
quiera morir, ya vivir sepultada en tal mansión...; no ha de
vivir más con gente de este mundo" (885-890).
Antígona la oye, quizá por vez primera, así solemne-
mente promulgada. Ya no puede más, su cabeza no resiste,
se imagina ya encerrada en la prisión sepulcral, se olvida de
todo cuanto la rodea, y trasportada de espanto se entrega a un
ardiente y desesperado lirismo, en el que llega realmente a
decir incoherencias, o cosas que ni ella ni nadie diría en
estado sereno y ecuánime; abandonada de los vivos acude a
los muertos; se dirige a los difuntos como a presentes (902
sigs.), y a Creonte que está junto a ella como a ausente (914
sigs.); se atribuye inexactitudes en la muerte y en los cuidados
exequiales de sus padres y sobre todo de su hermano Poli-
nices (890-902); toma para con Creonte una postura poco
racional, aduce en justificación de su conducta razones pere-
grinas; duda, como nunca antes, de la asistencia de los dioses
(922), y para con los causantes de su mal tiene gestos que noBICC, XVI, 1961
LA " A N T I G O N A " DE SÓFOCLES
151
dicen bien con su modo de ser, "nacido para compartir amores
y no odios" (925 sigs.). Volviendo de nuevo en sí y a la rea-
lidad con otra nueva brutal sacudida de Creonte ("me pa-
rece que va a costar lágrimas su cachaza a los encargados
de llevarla"), se despide lastimera de todos sus conciuda-
danos: "adiós, ciudad de mi padre, Tebas, mi patria, y dioses
de mis antepasados; ya me llevan; ya esto es hecho". Y
termina: "Mirad, primates de Tebas, a la única que quedaba
de vuestras princesas; mirad qué males y de quién los pa-
dezco; todo por lo piadoso de mi piedad" (940-943).
Este es el estado psicológico de Antígona. El lenguaje
sobre sus motivaciones que en estos momentos de exaltación
nerviosa y turbación de alma pone en sus labios el poeta es
no ya sólo tolerable y explicable, sino hasta bello y por demás
oportuno, digno de un psicoanalista.
En efecto, a la sincera y confiada fe con que se había
consagrado a una hazaña, exigida por su conciencia, ben-
decida por los dioses y aprobada por todo el pueblo, se ha
sucedido el derrumbamiento total de todos sus ideales y
apoyos, todo por haber sido buena. En tal estado llega hasta
a dudar de sí misma; aun la conciencia de su rectitud y
grandeza ha acabado por arrancarle el Coro con su frialdad
y sus censuras. Lo que no hicieron las amenazas lo ha lo-
grado la incomprensión. Siente la obligación de justificarse,
de dar la razón de su conducta, y eso busca, justificarla, en
apariencia, ante el Coro; pero en la realidad íntima más
bien ante sí misma, porque duda de sí y de su conciencia.
Ella, como mujer, ha procedido hasta ahora en toda
su conducta, por razones sencillas y obvias: ella ha intuido
el deber: "es del agrado de los dioses, suprema norma de jus-
ticia, esto le ha bastado". Así se lo dice a Ismene (73-77)
y a Creonte (450-455) y a todos en su despedida final (843).
Aun al sofisma de Creonte, de que no hay que honrar igual-
mente a los rebeldes y a los fieles, no sabe contestar que no
es honra sino deber sagrado el enterramiento de su hermano,
sino que dice que sabe ella que tiene razón y que los dioses
lo aprueban (512-521).152
IGNACIO ERRANDONEA S. I.
BICC, XVI,
1961
Puesto que le han fallado todas las razones que hasta
ahora informaban su conducta para con Polinices, se pone
a buscar otras capaces de llevar la convicción a sus enemigos.
Se coloca en el plano de ellos. Y, naturalmente, en ese estado
no se le ocurren sino razones tales que ni ella misma las
mencionara en estado normal. Ella no ha sentido aún ni el
amor a un esposo ni las ternezas de la maternidad. En cam-
bio por el amor fraternal se ha jugado la vida. Y a este
amor lo ve ahora despreciado y aun castigado. Esto se le
hace injusto y quizá Sófocles supone en la subconciencia de
la joven algún recuerdo de hechos parecidos al de la es-
posa de Intafernes. Así habla como habla, como tenía que
hablar, con razones desvariadas, propias de una pobre mujer,
heroína por encima de todo, pero acosada por todos y tor-
turada en el alma: "el amor al hermano es el mejor amor
del mundo; los demás pueden tener sucedáneos; éste no
los tiene".
La Antígona de Sófocles no es una mártir cristiana,
cuya muerte tiene carácter de triunfo, e inspira más admi-
ración que compasión, y por lo mismo induce a olvidar al
tirano atormentador. Los que la ven y oyen, antes la admi-
raban, ahora la compadecen y aman. En esta tragedia los
espectadores están más bien impacientes por que se con-
vierta en severo castigo de Creonte su propia crueldad para
con una joven bien intencionada, buena, inocente, y sobre
todo débil, muy débil, al final.
ESTÁSIMO CUARTO (944-987). — Los ancianos del Coro
comprenden perfectamente la trágica situación de la familia
real. Hondamente conmovidos, meditan pensando en alta
voz y ante el mismo tirano, que no les quiere entender:
Antígona acaba de ser arrastrada a su prisión, después de
la triste despedida de hace un momento. Hemón salió des-
pechado a suicidarse. A ambos los mata Creonte. La reina
madre va a sentirlo en el alma. El reino pierde a su único
heredero.
Esta meditación ocupa todo el estásimo que vamos ex-
poniendo. Antígona, sí, va a ser encarcelada para morir; yBICC, XVI, 1961
LA " A N T Í C O N A " DE SÓFOCLES
153
comenta el Coro: "también fue encarcelada antaño Dánae,
y por su padre Acrisio; pero en su prisión de bronce fue
visitada por Zeus y por aquella misteriosa lluvia de oro...,
y ni las lluvias ni las negras naves, nada logró frustrar el
destino de la joven". Todo ello, en la mente del Coro, es
un símbolo, un preludio de aquella otra visita, de aquella
escena final de este drama, en donde Antígona, ya muerta,
recibirá la visita de Hemón, que "herido de muerte la abra-
zará con sus desfallecidos brazos y dando bocanadas le irá
regando sus lívidas mejillas con el arroyo de su roja san-
gre" 23 ; ésas son las bodas que les ha deparado Creonte,
"y allí está un muerto junto a otro muerto... mostrando a
los mortales, que es con mucho la insensatez el mayor de
cuantos males cercan al hombre" (1232-1243).
Y luego medita en el otro efecto de la intemperancia
de Creonte: la muerte de Hemón. Y comenta: hubo un
rey de los Edones, Licurgo, que se atrevió a ofender a Dio-
niso y a su cortejo; pero el dios en castigo lo volvió loco;
al recobrar el juicio vio lo que en su locura había hecho:
de un hachazo había dado la muerte a su propio hijo to-
mándolo por una vid; sus lamentos por tal desdicha no
cesaron toda su vida, y eran como el supurar de una úlcera
irrestañable. También Creonte (sugiere el Coro), se está vol-
viendo loco, de aquella locura que, según lo dijo antes (621-
625), es presagio de desdichas, y está dando muerte a su
hijo...; bien lo llorará toda su vida y oiremos sus tardías
lamentaciones a todo lo largo del fin del drama.
En el tercer cuadro describe el Coro a la desventurada
reina Cleopatra 24 : su marido la abandonó; él, o con su
° A esa "lluvia" hace alusión la voz <5/uj3pos del verso 952 y por lo mismo
es del todo injustificado el cambio que han hecho muchos editores sustituyéndola,
ordinariamente por SXflos.
11
La dificultad sintáctica ("insuperable, to my mind", dice Jebb) de los
genitivos dependientes de Trapa al comienzo de la segunda estrofa (trapa Sé Kvavéuv
TtXáytwv ircrpav d¡Sipat ¿\ós, 966) queda disipada con sólo ponerle el acento
a Trapa en la primera sílaba (es el est locus de los trágicos, cfr. Trachin., 237,
752), cosa tanto más justificada cuanto que el escriba del Laurenciano no se atrevió
a ponerlo en la segunda (irapa). Esto parece más obvio que las violentas correc-
ciones introducidas por muchos comentarios.154
IGNACIO ERRANDONEA S. I.
BICC, XVI,
1961
anuencia su nueva mujer, arrancó los ojos a sus dos hijos;
sus cuencas vacías, al dirigirse a ella, clamaban venganza
contra el padre cruel: los dos hijos de Eurídice y Creonte,
predice el Coro, muertos por este alocado padre, clamarán
venganza contra este criminal frustrador de bodas; no tendrá
otra cosa en los labios al morir la reina. "Eurídice, nos dirá
el paje, al pie del altar y clavándose una aguda espada, ha
apagado la luz de sus ojos; al morir, lamentaba las donosas
bodas del hijo que antes murió, Megareo, y ahora las de
éste, y entonando por fin funestas imprecaciones contra ti
mismo, como asesino de tus hijos" (1301-1305). Esto es todo
lo que tiene que contar el paje, que repite a continuación:
"al menos ella al morir a ti te acusaba de causante de estas
calamidades y de las anteriores también" (1312-1313).
No lo quiere entender Creonte, pero el cuadro ahí está
y termina con un ambiguo cS TTOL, que lo mismo puede
referirse a Antígona que al mismo tirano parricida.
Como se ve, el Coro ha podido presentir y predecir todo
esto sin virtud alguna adivinatoria, como la de Casandra o
Tiresias: la muerte de Antígona, la de Hemón, la venganza
de los dioses contra Creonte, el dolor inconsolable de la
reina madre, privada hace unos días de un hijo y ahora de
otro por esa incoercible petulancia de su marido.
En cuanto a la posibilidad de que el auditorio compren-
diese estas alusiones, se podría decir que es asunto que casi
no nos interesa; no tratamos de embellecer a Sófocles sino
de escudriñar lo que dijo o sugirió. La semejanza está ahí
y parece innegable, y fortuita no puede ser. En todo caso
nadie más indicado que el mismo poeta ateniense para tomar
el pulso a sus asiduos admiradores, percatarse de las viven-
cias de su espíritu y contar con las reminiscencias teatrales
de sus espectadores. Téngase presente que las tres leyendas
eran muy populares en el teatro de Atenas y que la de
Dánae había sido ya dramatizada por Sófocles mismo en
su Dánae; la de Licurgo por Esquilo en su trilogía Licurgía
(Edones, Bassárides, Los jovenzuelos) y el drama satírico
de Licurgo; y el mito de Fineo y Cleopatra por el mismoBICC, XVI, 1961
I.A " A N T Í G O N A " DE SÓFOCLES
155
Sófocles en tres dramas: Fineo primero, Fineo segundo y Las
Pandereteras 25 .
En la economía estructural de esta tragedia el estásimo
que acabamos de estudiar desempeña un papel importantí-
simo. En virtud de él nos hallamos ya en plena vertiente de
descenso hacia la catástrofe. Cuando Sófocles decidió en-
cerrar en una sola tragedia los temas hasta entonces distri-
buidos en una trilogía, se vio precisado a condensar en una
sola acción dramática la culpa y el castigo, dando así origen
a unos dramas diédricos o bivalvos, donde la primera parte
expone las causas y el pecado y la segunda los efectos y la
sanción. Ninguna de sus tragedias tiene tan marcada como
Antígona este carácter de trilogía condensada, y quizás ello
es un indicio de su antigüedad. Sus últimos dramas, por el
contrario, avanzan todos rectilíneos desde el principio al fin:
Electra, hacia la vigorización de la voluntad vengativa de
esta joven; Filoctetes, hacia la reducción de la pertinaz resis-
tencia del héroe a ir a Troya; Edipo en Colono, hacia el
robustecimiento de la decisión de dejarse Edipo morir en Co-
lono, contra el empeño de todos, amigos y enemigos M . En
nuestro drama hasta ahora dominaba Antígona, su conducta
rebelde contra el rey y luego sus relaciones con el hijo de
éste; ahora es ya la familia real toda la que se llevará nues-
tra atención; antes era el pecado, las injurias, la hybris; ahora
ya es el castigo, la némesis de los dioses. Todo confluye en
esta segunda sección para descargar sobre la cabeza del tirano
las maldiciones que por su intemperancia se ha merecido.
Como puntos de referencia para el estudio que vamos
a hacer del resto de la tragedia, quiero sugerir al lector dos
pensamientos orientadores. El primero es lo mucho que pesa
en la acción dramática la frustración de las bodas de Hemón
y Antígona por la sentencia de muerte dictada contra ésta.
Ya ella lo ha lamentado desde el momento en que la ha
invadido y amedrentado la proximidad de la muerte: en su
primera estrofa lo único que llora es que se va al Aqueronte
M
Sófocles: lnvest., págs.
'-•" Ibid., págs. 384-385.
104-107.156
IGNACIO ERRANDONEA S. I.
BICC, XVI,
1961
"sin participar en el himeneo, sin que nadie le haya cantado
el canto nupcial de sus bodas" (813-814), idea que repite
en seguida deplorando que va a sus familiares difuntos y "va
maldecida y ágatnos"; añade que su hermano, "desventu-
rado en sus bodas", la ha hecho desgraciada también a ella,
para terminar quejándose que "yéndose así, sin himeneo,
ningún ser amigo la llora" (867-870).
Igualmente en su famoso monólogo, al final, la apena
el que Creonte "la lleva a su prisión perpetua así sin lecho
nupcial, sin cantos de himeneos, ni caricias de un esposo ni
crianza de un pequeñuelo, abandonada de toda persona
amiga" (916-919).
Sabido es que el mito de Hemón y Antígona tenía dos
desenlaces: para unos terminaba con una boda feliz (es la
versión que siguió Eurípides), para otros con una muerte
trágica " 7 . Sófocles, unas veces, quizá aludiendo a su com-
petidor, nos sugiere la primera, pero otras, francamente la
segunda, y ofrece en su drama ambas versiones como dos
imágenes que se turnan en una pantalla, con la consiguiente
suspensión del espectador, para presentarnos al final una ar-
tística combinación de ambas a dos entrelazadas.
De aquí cierto lenguaje típico de esta tragedia en que
ambos elementos, bodas y muerte, aparecen curiosamente
confundidos: Creonte dice a su hijo: "a ésa échala como a
un enemigo, y déjala que se busque un novio en el Ha-
des" (654), y "con esa, al menos viva, no te casas" (750).
Antígona da comienzo a su monólogo: "¡oh tumba, o tála-
mo, oh cárcel perpetua de mi mansión subterránea!" (819).
El mensajero, el encargado de describirnos las escenas fina-
les, nos dice que caminaban con Creonte hacia la cueva:
"hacia aquella cámara nupcial con lecho de piedras de la
niña, novia de la muerte" (1205), y oyeron gritos en aquel
"tálamo sin exequias" (1203); nos narra que oyeron a He-
món, que junto a la muerta estaba "maldiciendo de la cruel-
27
Aristophants Grammatici Hypothesis: Kflrat i¡ fiv&oTroita KCLÍ wap' E
cv 'AvTi'yóvT)* TTX^I» ¿KÍÍ <j>upa6tíca /xcrá TOV AÍ/^OVOS SÍSorai Tpós
KOivuflav Kal TÍKVOV TIKTCI rbv Atfioya (Robcrt: Atova).BICC, XVI, 1961
LA " A N T Í G O N A " DE SÓFOCLES
157
dad del padre y de las infaustas bodas" (1225). Y comenta
el mismo criado: "allí está un muerto junto al otro muerto,
logrando el desdichado, siquiera en la morada del Hades,
la realización de sus bodas" (1240-1243). Con la misma acerba
ironía en los labios y en el corazón murió, transida de dolor,
la reina Eurídice (1303), según nos lo cuenta el paje, "la-
mentando las donosas bodas del hijo que antes murió y
ahora las de éste" 28 .
Todavía es más claro el segundo punto al que antes me
referí. A Creonte le acosan y contra él disparan (1313), en
esta segunda parte de la tragedia, todos los personajes (1033),
haciéndole culpable de cuantas calamidades van lloviendo
hasta el final. A Antígona ya la hemos visto dolerse de que
todos sus tiernos servicios a Polinices sólo Creonte los inter-
preta como insolencias y rebeldías (914). Hemón muere
enojado contra su padre (1177), maldiciendo de su obra y
de la frustrada boda (1225), y no sin antes haberle escupido
al rostro e intentado atravesarle con su espada (1231-1233).
Tiresias declara al tirano que es culpa suya toda la frustra-
ción de los augurios y toda la turbación de la ciudad (1015),
y va a ser un castigo de su insolencia el ver a su hijo muerto,
y a su palacio lleno de lamentos y dolor (1064-1076). La
única razón que da Eurídice de su suicidio es que su into-
lerable marido la ha privado hace unos días de un hijo y
ahora del otro (1300-1305, 1312-1313). El mensajero mismo
y el paje se atreverán a formular por su cuenta la misma
acusación, aquél atribuyéndole inmediatamente la muerte del
hijo (1173), y leyendo en la muerte de los dos jóvenes la
lección de los dioses ("allí están..., mostrando a los morta-
les cuánto es la insensatez el mayor de los males que cercan
al hombre" (1242-1243); éste, matizando la brevísima narra-
ción de la muerte de la reina: "contra ti disparaba (eVecrK^Trrou
1313) sus maldiciones, como a asesino de tus hijos" y aun
al decir que "entonaba" (é^v/j.vrjcracra, 1305, cfr. 658) sus im-
58
Por esto resulta inexplicable el empeño de los editores, aun de los más
recientes, por suprimir una voz tan dramática como X¿x<" aquí y sustituirla desde
Bóthe por Xó^os, Séiias, etc., o cambiar ti epíteto por Ktvóv, ahóv, KCLIVÓV.158
IGNACIO ERRANDONEA S. I.
BICC, XVI,
1961
precaciones contra su marido al morir. El Coro, más que
nadie, olvida el respeto que antes había profesado a Creonte.
Y ahora subraya las primeras lamentaciones de éste: "¡ay,
y qué tarde vienes a entender lo que es justicia!" (1270); le
trata luego con despego en sus peticiones (1326), y, por fin,
le dicta la lección y triste enseñanza sacada del escarmiento
tardío, en el epifonema final. Este se halla muy en conso-
nancia con los criterios de este Coro, y no es sino una
confirmación de su anuncio fatídico que en el estásimo cuar-
to iba velado bajo la imagen de Licurgo castigado por los
dioses por su insolencia: "los dioses detestan a los espíritus
altaneros" (127), y "se dan prisa a castigarlos" (1104).
Con una exquisitez y finura de tacto incomparables va
Sófocles dosificando la impresión trágica en el espectador, a
medida que se avanza al desenlace del drama. Cuatro pasos,
cuatro halos cada vez más luminosos lo van jalonando: pre-
sentimientos, profecías, narración, exhibición escénica. Lo
primero fue, ya lo hemos visto en el estásimo de los tres per-
sonajes mitológicos, un presentimiento, de intento obnubilado
con un lenguaje oscuro y al final recargado de detalles, para
sugerir los males que sobre su familia se estaba trayendo
Creonte. Ahora vendrá Tiresias y dará el segundo paso, anun-
ciando primero muy en general grandes males y luego con-
cretándolos en una profecía apodíctica y terrorífica de las
desdichas y de los lamentos en palacio. A esto se seguirá el
relato de la triste muerte de Antígona y Hemón, hecho
morosamente por el mensajero, y el sobrio y no menos paté-
tico del paje sobre la muerte de la reina. Comentario al
primero será la traída a escena del carácter del hijo con los
lamentos consiguientes, tardíos y estériles, del padre, a fin
de que sobre ambos cadáveres lea el desatentado tirano su
propia obra y la llore sin consuelo y sin provecho.
EPISODIO QUINTO (988-1114). — El ciego adivino Tiresias
ha llegado, traído por un lazarillo. Muestra las mismas cua-
lidades de carácter que en Edipo Rey. Con una diferencia:
allí vino llamado y casi forzado, y estaba pesaroso de haber
venido y deseaba volverse y se resistía a hablar; aquí, por elBICC, XVI, 1961
LA " A N T Í G O N A " DE SÓFOCLES
159
contrario viene espontáneamente (lo cree un deber), y re-
suelto a hablar, aunque no a decir todo lo que por fin dirá
forzado por las provocaciones de Creonte.
A todos se dirige el ciego: 07^8TJS ávanres (988). Sólo
responde el rey y con él será todo el diálogo: los augurios
todos se niegan a hablar; el de las aves, que responden con
una algarabía indescifrable (/3efiap,8apo)[iéva), 1002), y el de
las llamas, que no acaban de prender en las víctimas. Esto
es de pésimo presagio para la ciudad. Y la culpa toda la
tiene Creonte, pues todo es debido al destrozo de los restos
mortales del cadáver de Polinices (1015). En vista de ello
le invita a reflexionar, a reconocer sus yerros, a evitar gran-
des males; ¿qué saca con rematar al que ya está mata-
do? (1030). No menciona sino la injuria hecha a Polinices.
Creonte reacciona como quien es: "Como flecheros me estáis
todos acosando"; culpa al mismo Tiresias de venal y rendido
al dinero: "a aquél no se le entierra por cuanto hay"; se ríe
de las tales ofensas de los dioses, y vuelve a acusar de vena-
lidad al adivino (1033-1047).
Este se enoja; se reviste de toda su autoridad; irritado
contra su insolente interlocutor, pronuncia solemnísimamente
su profecía entera. Habla ya ahora de los crímenes del rey,
contra los dioses de arriba, teniendo sepultada en vida a
Antígona, y contra los de abajo, teniendo insepulto al di-
funto que les pertenece. "Ellos se van a vengar de ti, y por
ello vas a perder a tu hijo y a llenar de lamentos de hom-
bres y mujeres tu palacio". Expone una brevísima visión de
profeta, en que prevé las piltrafas del cuerpo de Polinices
dispersadas por las ciudades, y termina: "De flechas has
hablado: ahí te quedan éstas, nada agradables por cierto; de
venalidades: ve y mira si todo esto lo digo por amor al
lucro" (1064-1090).
Creonte ha quedado aturdido. El Coro, como en tantos
otros casos del teatro de Sófocles, interpreta la gravedad del
momento, representa la inminencia del peligro, aconseja sen-
satez y prudencia. El rey pide consejo. Se lo da el Coro:
"ve y libera a Antígona de su prisión y entierra al difunto".160
IGNACIO ERRANDONEA S. I.
BICC, XVI, 1961
Ya se mencionan, como se ve, los dos deberes, y, como es
obvio, lo primero, urge correr a salvar a la que aún vive,
y luego enterrar al muerto, que nada pierde con esperar un
poco. Acepta el consejo Creonte. Manda que a toda prisa se
vayan con él todos sus servidores, provistos de herramientas
al altozano que desde allí se ve: está decidido a deshacer
por su propia mano toda su mala obra. Mientras ellos lo
ejecutan, canta el Coro un himno de alegría.
ESTÁSIMO QUINTO. HIPORQUEMA (1115-1154). — El Coro
celebra con regocijo tal determinación; prevé que ella va a
ser fuente de grandes bienes para todos. Así entona este
himno de júbilo al dios Dioniso y a las Ménadas que forman
su cortejo. El canto, si bien en el fondo quiere ser una ple-
garia, más tiene de efusión de esperanza jubilosa que de
ruego a los dioses para justificarla con su ayuda. El Coro
de Antígona es poco aficionado a la plegaria. Forma vivo
contraste con el de Edipo Rey, por ejemplo, que es el más
rezador de los sofocleos, ya desde su primera aparición en
el párodo 20 . Nuestro hiporquema apenas tiene sino un par
de frases de verdadera súplica (1143 y 1149); el resto es un
encomio del dios y una poética descripción de su fascinante
culto.
Como sucede en todos los dramas sofocleos que los tienen,
este alegre hiporquema persigue fines bien definidos; pre-
para el contraste: inmediatamente vendrán las noticias tris-
tísimas y las dolorosas escenas del final de la tragedia. Pero
no basta esto para justificarlo; no basta saber para qué les
hace Sófocles cantar así a sus ancianos nobles; bien sabemos
que es para proporcionar a aquel atentísimo público, tan
fino en sus percepciones estéticas teatrales, la sensación de
una alegría que se disipe de repente al choque con las duras
realidades de la desgracia final. Nos interesa averiguar cuál
es, no la intención del poeta, sino la de los ancianos mismos
del Coro, y qué es lo que ellos tienen en la mente para
cantar lo que cantan y danzar como danzan, y con ello
servir a los fines estéticos del drama. Sófocles jamás utiliza
" Sófocles: Invest., 387-389.BICC, XVI, 1961
LA " A N T Í G O N A " DE SÓFOCLES
161
al Coro en favor de sus bellezas artísticas, sacrificando su
personalidad, y olvidando su carácter personal y la conse-
cuencia lógica y humana de sus reacciones.
En el caso de Antigona, esto es claro. Con la decisión
de Creonte aquellos ancianos de Tebas dan por cierto que
la joven va a ser liberada (son ellos los que se lo han acon-
sejado), y con esto retenido Hemón en el camino del sui-
cidio, previsto como cierto por ellos; prevén, además, que,
enterrado Polinices, la ciudad va a ver conjurados de sí los
males que ya la oprimen y los que acaba de vaticinarle el
siempre certero (1091-1094) adivino Tiresias. De esta forma
el espectador sufre las mismas angustias y esperanzas que
el Coro: ambos ven aún posible la realización de un común
deseo, pues de hecho si Creonte y los suyos se hubiesen di-
rigido inmediatamente a la cueva de Antigona, como el Coro
se lo había indicado (1100), quizás hubiesen evitado toda
la triste tragedia. En esto se diferencia radicalmente de los
otros Coros sofocleos que también cantan hiporquemas al
momento de ir a estallar la catástrofe ruinosa. En ellos el
espectador real ve mucho más que el que han dado en llamar
'el espectador ideal'. El Coro se equivoca y el público ve que
su júbilo no hará sino acentuar más su desengaño y fracaso
inmediatos, y siente un placer especial viendo lo incauto que
anda el Coro danzando alegre al borde de un abismo, y des-
tinado a hundirse en él.
Pero eso mismo lo ha justificado el poeta sin dañar a la
personalidad del Coro: se equivocan los ancianos del Edipo
Rey al danzar soñando en una intervención sobrenatural de
alguna ninfa campesina en el nacimiento de aquel misterioso
niño del monte Citerón (una utopía para el espectador real),
pero ha puesto el dramaturgo un amor tan exaltado a su
soberano en los magnates de Tebas, y tan solemnemente y
aun repetidas veces se lo ha hecho jurar poco antes, que se
explica el que, a trueque de dejarle a salvo, se empeñe en
engañarse a sí mismo con estas quimeras 30 . Los marinos
del Coro de Ayante son muy romos, ellos mismos se acusan
Ibid., págs. 50, 398.162
IGNACIO ERRANDONEA S. I.
BICC, XVI,
1961
de tales (Ay., 910, 911), y es muy natural que no adivinen
el sentido de lo que tienen delante de los ojos 31 . Las niñas
de Traquina, al engañarse con el señuelo del amor, están
muy en carácter con todo lo que en el drama han dicho y
hecho 32 . Así todos actúan con la mentalidad que en ellos
ha puesto el poeta en toda la tragedia y, si al mismo tiempo
sirven a los planes estéticos de éste en punto de tanta tras-
cendencia, lo hacen gracias a la habilidad del poeta, sin perder
nada de su personalidad, antes más bien acentuándola inten-
samente. Esta es la naturaleza de los hiporquemas sofocleos
y ésta la diferencia entre el de Antígona y los demás.
ÉXODO. EL DESENLACE (1155-1352). — La catástrofe se
precipita rápida, drástica y cargada de una tragicidad aterra-
dora. Ahora verá el lector, como lo vio el espectador ate-
niense, que llueven sobre Creonte todos los males que él
mismo se ha provocado con sus ofensas a los dioses; aquellos
que el Coro le vaticinó en el estásimo cuarto, con el re-
cuerdo de las leyendas de Dánae, Licurgo y Cleopatra. Ven-
drán las noticias y el relato, luego la exhibición y los lamentos
ante los cadáveres.
Y lo primero, Antígona, la nueva Dánae, encarcelada,
será visitada por el nuevo Zeus y por su lluvia misteriosa;
el hijo de Creonte b a j a r á a su prisión (év KaT-ú>pvxh 774;
Ka.Ta-o-Ka<f)r¡s, 891), y en el Hades celebrará ésta sus bodas
por culpa de su enloquecido padre.
Creonte se ha ausentado. Llega desalado un mensajero.
Incidentalmente ha venido Eurídice, la reina; invita al re-
cién llegado a que le refiera los hechos con fidelidad; da la
razón: "está muy hecha a sufrir", alusión indudable a la
muerte reciente de su hijo Megareo o Meneceo. A su reque-
rimiento, pues, el enviado hace una detallada y patética na-
rración de cuanto ha sucedido: han ido todos con Creonte
al campo, como lo había ordenado; han tributado al ca-
dáver de Polinices todos los ritos de costumbre y después lo
han enterrado. Luego se han encaminado hacia la cueva
Ibid., 321, 335.
lbid., 191-193, 398.BICC, XVI, 1961
LA " A N T Í G O N A " DE SÓFOCLES
163
donde estaba emparedada Antígona y, según se acercaban a
ella, fueron oyendo unos gritos lastimeros que resultaron ser
de Hemón que había descendido allá; a toda prisa abren
como pueden un boquete y logran entrar; estaba allí ahor-
cada la joven y junto a ella su amante abrazándola por la
cintura y echando imprecaciones contra la crueldad del padre
y las infaustas bodas. A los gritos de súplica y compasión
del padre, él, el hijo, le clava los ojos feroces, luego le escupe
a la cara y sin decir más palabra, echa mano de la espada,
se abalanza contra su padre, yerra el golpe... se clava a sí
mismo el arma homicida, y "vivo todavía, estrecha con sus
desfallecidos brazos el cuerpo de la joven, y dando boca-
nadas le va regando sus lívidas mejillas con el arroyo de su
roja sangre, logrando el desdichado, siquiera en el Hades,
la realización de sus bodas" (1231-1241).
La reina Eurídice ha escuchado el relato con la atención
que se deja entender, y sin musitar una palabra se ha re-
tirado. El Coro subraya lo trágico de tal silencio (Sófocles
estimaba su valor dramático), y el mensajero mismo entien-
de su gravedad: "tienes razón; también el excesivo silencio
tiene sus tristes presagios" (1251-1256), dice al retirarse de
la escena. Esta es toda la intervención de Eurídice en el
drama; no en vano la había comparado el Coro a la reina
de Salmideso, "la hija del dios del viento, Bóreas, veloz
cual un corcel, pero también a ella la alcanzaron las Parcas
de larga vida" (984-987).
Traen a escena dos criados el cadáver de Hemón, cu-
bierto con un velo. Y con ellos viene Creonte. Y éste es el
momento en que este rey (el Licurgo números dos) viene a
cumplir a la letra y paso tras paso toda la triste profecía
del Coro en su estásimo cuarto. Ahora da comienzo a sus
tardías lamentaciones: "¡Oh pecados de un alma desatenta-
d a . . . ! " (1261 sigs.). Reconoce que ha sufrido una verdadera
locura, que "algún dios fue el que alzó su pesada mano y la
descargó sobre mi cabeza y me empujó por tan crueles sen-
deros" (1271-1276); él es el que, enloquecido, ha dado muerte
a su hijo como Licurgo: "yo he sido tu asesino" (1261);164
IGNACIO ERR ANDONEA S. I.
BICC, XVI,
1961
"tierno hijo, con temprana muerte has muerto. ¡Ay de mí,
ay de mí! Has perecido, y por mi insensatez y no por la
tuya" (1265-1270). No le oculta su lección el Coro, que tan
desatendido fue por el rey en sus presagios: "Oh, qué tarde
vienes a reconocer lo que es justicia" (1270).
No terminan aquí ni los males de Creonte ni sus la-
mentaciones tampoco. Un paje de palacio trae la segunda
fatal noticia: "Eurídice se ha suicidado". Y preguntado por
el modo, nos hace un cuadrito breve y nítido de una escena
en la que Sófocles nos presenta a la reina como una nueva
Cleopatra (966-987), que, no ante las cuencas vacías de los
ojos de sus dos hijos, cegados por brutal padre, sino ante
dos hijos muertos por Creonte, lamenta inconsolable su
dolor y maldice a su inhumano marido.
Traído después el cadáver de la esposa del tirano, reina
de las tristes venturas, cuenta el paje: "al pie del altar y
clavándose una aguda espada, ha apagado la luz de sus ojos,
lamentando las donosas bodas del hijo que antes murió,
Megareo, y ahora las de éste, y entonando por fin funestas
imprecaciones contra ti como asesino de tus hijos" (1301-
1305); y de nuevo comenta el mismo paje: "al menos ella,
al morir, a ti te acusaba como causante de estas calamida-
des y de las anteriores también" (1312-1313).
Esta es la trágica manera como el intemperante rey "va
descargando, como Licurgo, el del estásimo, gota a gota la
feroz y exuberante hinchazón de su locura; él comprendió
que en sus locuras irritaba al dios con su insultante len-
g u a . . . " (964). Así termina confesando: "yo te he dado la
muerte a ti, hijo mío, y yo también a ésta, ¡ay desventura-
do!" (1339).
Y con esta confesión en los labios es sacado a ruego suyo
del escenario, mientras el Coro dicta, a él y a los especta-
dores, la enseñanza final de toda la tragedia, en una estrofa
que no es sino la repetición, ahora ya clara y explícita 33 ,
85
Es perfecto el paralelismo entre esta antístrofa, en la que el Coro sugiere
veladamente sus presentimientos sobre la suerte de Creonte, y el fábula docct
final, en que medita sobre su fatal cumplimiento: locura, locuras de LicurgoBICC, XVI, 1961
LA " A N T Í G O N A " DE SÓFOCLES
165
de lo que veladamente le sugirió en el estásimo cuarto:
"es con mucho, dice en el fábula docet, la sensatez lo pri-
mero para la ventura. Contra los dioses no hay que ser
irreverentes. Las palabras altaneras acarrean a los soberbios
castigos atroces, y a la vejez por fin les enseñan a ser cuerdos".
III.
Si, antes de terminar, se me permite volver la mirada
sobre el camino recorrido, me parece que abonan y reco-
miendan nuestra orientación ciertos resultados exegéticos y
aun críticos, que nos han salido al paso aun sin buscarlos:
el texto de 6(if3po<; (952), tantas veces excluido de las edi-
ciones, nos resulta impuesto por la alusión a la escena de
Zeus y Dánae a que está dedicada la estrofa; el KXeivov \éx°?
(1303), igualmente rechazado por los comentadores, es la
lección unánime de los manuscritos, y la única posible, y
tan requerida, por el contexto de las frustradas bodas, en
labios de Eurídice que sería un crimen literario sustituirla
por ninguna otra, n a p a en el verso 966 no hace sino cambiar
el lugar al acento, medida que está sugerida por el Lauren-
ciano, y da a todo el pasaje una estructura gramatical per-
fecta. Esa misma exégesis interna nos impone el devolver con
los manuscritos todos a Ismene el verso 572 34 , que psicoló-
gicamente no cabe en los labios de su hermana, lo mismo
que quitarle al Coro el 574 3ü , como lo hacen todos los ma-
nuscritos y sólo están bien en boca de Ismene. No es menos
(ras ¿¿aWas, /taWais, 959, 960), falta de <ppovelv y necesidad de obtenerlo en
Creontc (1347-1353); mordaz lenguaje, sentimientos mordaces en aquél (icepTOfiloit
opyaU, KcpToixíois y\úaoais,
956-961); altaneras palabras de éste (neyá\oi
Si
\6yoi rüv inrepo¿x w "> 1350, 1351); dioses ofendidos por el rey de los edones
{\¡/aiwv TÓC 0tót>, iraíeaKt . .. tvdiovs yvvaUas,
i/pidiSe Moúcras, 960-965);
violación del culto a los dioses en el de Tebas (xpy T & 7't/t 6eois iirjSév áatirreiv,
1350, 1351); castigo de los dioses a aquel ((tvxBi) ... KaráípapicTos iv Stcriiú,
958); y en éste (/x«*yá\as ^Xt^yás . . . áiroTeiaavTti,
1353); lección aprendida
por el culpable Licurgo (/ceívot íwi-ini ¿taWcu; \f/avuv, 960, 961) y por Creonte
TÓ tppoveiv ¿5l5a£av, 1352).
31 V. 572: w ¡pi\Ta6'Al/ioi',
a V. 574: f¡ yap <7Tfpij<reis rijodt
¿>s a'árifiá¡ei
irarr/p.
T¿V aauTov
y6von;166
IGNACIO ERRANDONEA S. I.
BICC, XVI,
1961
garantía de nuestro comentario el ver que el fragmento de
despedida de Antígona queda perfectamente justificado en
el estado de ánimo en que hemos sorprendido y descrito a
esta desventurada hija de Edipo. Y el estásimo cuarto, tan
debatido, encaja perfectamente en la estructura de la trage-
dia y resulta una pieza de las más trascendentales de todo
el drama.
El Coro en un principio acoge sin pasión la orden del
rey, cuya violación le parece imposible; si bien muy pronto
muestra la reserva con que a ella se adhiere sin querer in-
miscuirse y aun expresando su conjetura de que esa violación
pueda ser obra de los dioses. Le domina una medrosa sumi-
sión al tirano y a sus caprichos, que le lleva a condescenden-
cias de palabra francamente afeadas por la cobardía. Más
que Antígona le mueve la adhesión a su padre y a su fami-
lia (593-603), y sobre todo le angustia la suerte de la familia
real, por la relación entre Antígona y el príncipe Hemón,
que, prevé él, va a acarrear la ruina de la patria. Como
dice muy bien Perrotta 36 , "Hemón es el representante de
la polis, no Creonte". Para el Coro Antígona es la causa, in-
voluntaria, si se quiere, y noble, pero causa real de las des-
gracias de palacio.
De ahí su inquietud al ver desesperado con enojos sui-
cidas al joven heredero del trono, y de ahí también su tur-
bación en el estásimo cuarto, cuyos tres cuadros lamentan
concretamente la desgraciada muerte del príncipe, muerte
ocasionada por su desposada y sufrida junto a ella (Dánae),
muerte infligida por el padre (Licurgo), y desconsolada-
mente llorada por la reina madre (Cleopatra). Sólo cuando
vea sumido al tirano en su propia ruina expondrá el Coro
con franco realismo lo que siente de sus locuras y de las
lecciones que con su fracaso dictan los dioses a los mortales.
Antígona a su vez se nos ofrece actuando siempre con
la mejor de las voluntades: siempre cree tener la justicia
de su lado, motiva sus hechos en razones del todo sagradas
30
PERROTTA, So/ocle,
pág. 77.BICC, XVI, 1961
LA " A N T Í G O N A " DE SÓFOCLES
167
y aprobadas por los dioses, y sabe que en fin de cuentas
son también aprobadas, en su corazón, pese a su miedo a
definirse, por el Coro, el cual representa al pueblo; por
Hemón sabremos que toda la polis aplaude su conducta y
está con ella contra el tirano. Segura de sí y firme en su
consciente postura resiste sucesivamente a las razones de su
hermana, a los peligros de su empresa, a las sugerencias del
Coro, a las pesquisas de los guardas, y una y repetidas veces
al tirano mismo, que gradualmente va acentuando ante ella
la crueldad de su condena y la inminencia de su feroz
aplicación.
Pero la resistencia de su espíritu tiene sus límites hu-
manos: fatigada de tanta contradicción, escucha al brutal padre
de su novio, que por una parte se ríe y burla de éste, y a
sus amores con ella los desprecia, los injuria y decreta cor-
tarlos con la muerte de ambos amantes, y por otra, en su
misma presencia manda perentoriamente dar ejecución a la
cruel sentencia del emparedamiento y muerte. Desde este
momento tenemos otra Antígona, más débil y más humana,
y, por lo mismo, más amable que admirable, que llora y
tiene miedo y pide compasión y lamenta la ruina de sus
amores y el fracaso de una vida tronchada en flor, sin casi
haberla gustado.
Otro cambio, éste ya escénico, realiza Sófocles con este
personaje, además del dramático hasta ahora considerado: a
pesar del consejo del Coro a Creonte, de correr a liberar pri-
mero a la joven de su prisión y después a sepultar a Polinices,
el rey invierte el orden de estas acciones y llega tarde, y no
logra evitar ni la muerte de Antígona ni la de su novio
Hemón; entraba en los planes del poeta poner de relieve y
en primer plano a la familia real arruinada, retirando ya el
instrumento de que se habían valido los dioses para infligirle
su castigo. A lo mismo obedece el haber eclipsado del todo
a Antígona en la segunda parte de la tragedia, donde ni
siquiera trae su cadáver a escena. Con el fin de concentrar
todo el interés trágico en los castigos del tirano en su familia,
no repara en sacrificarnos a este personaje, cuya belleza dra-168
IGNACIO ERRANDONEA S. I.
BICC, XVI,
1961
marica nos ha fascinado tanto y cuya eliminación quizás no
consentirá la crítica moderna.
Y digamos ya dos palabras acerca de Creonte mismo.
A este personaje nos lo va describiendo el poeta en forma
gradual y dramáticamente simple, enfrentándole sucesiva-
mente con todos los otros personajes, como en otros tantos
espejos cada vez más convexos, que van caricaturizando cada
vez más su figura dramática: el pueblo y Coro, el guarda,
Antígona, Hemón, las dos hermanas, Tiresias... Cualquier
lector lo puede observar por sí mismo.
Su primera determinación de prohibir el entierro de
Polinices pudo parecer en un principio anodina e inofensiva,
si bien ni los tebanos del tiempo de Creonte, ni los atenien-
ses del de Sófocles concebían tolerable el que se denegase
tal gracia a los familiares de los caídos en el campo de batalla.
Pero una vez que una hermana se ha comprometido violando
de hecho la orden tiránica, las razones que de todas sus de-
cisiones va dando ponen cada vez más al descubierto su
arbitrariedad y obstinación en mantener una orden temera-
riamente dada. El vaticinio apodíctico de Tiresias será el que
por fin, de un golpe, rompa aquella testa infatuada y la
haga sumir en su propia ruina.
Si en las tragedias antiguas — y los guiones modernos —
fuera de rigor dar cifrado en el título su contenido, este
drama en vez de "Antígona" habría de llamarse "Creonte,
o el castigo de una testarudez".
IGNACIO ERRANDONEA S.
San Sebastián (España).
I.

ANÁLISIS DE traición DE pINTER

ELIA I, 2000
UNA APROXIMACIÓN PRAGMÁTICA AL ESTUDIO DEL TEXTO
LITERARIO: PROPUESTA DE ANÁLISIS DE BETRAYAL DESDE
LAS TEORÍAS DE LA CORTESÍA Y DE LA RELEVANCIA.
Cristina Fernández Monterde
Universidad de Sevilla
The aim of this paper is to show, as many authors have done before, that
literary discourse is not a special kind of language, but is instead a special
use of language. Thus literary discourse can be studied as a conversational
corpus, from a pragmatic perspective. For the purpose of this study Pinter ́s
Betrayal (1978) has been analysed on the grounds that drama is the most
interactive literary genre. The theories traditionally used in order to account
for the way communication develops in everyday conversation, Brown &
Levinson ́s Politeness Theory (1978, 1987) and Sperber & Wilson ́s
Relevance Theory (1986, 1995), are applied to this analysis. These two
approaches, social and cognitive respectively, can also be applied to
literature and can shed light on both the kind of social relationship existing
among the characters and the authors' communicative intentions behind
each work of art. Moreover, if literary works can be dealt with as linguistic
corpora, they would be useful for linguists who want to study language in
context and do not have access to real conversational data.
1. Introducción
Este estudio consiste en un análisis del texto literario como corpus
lingüístico desde una perspectiva pragmática. El texto seleccionado es
Betrayal de Pinter (1978) y las teorías pragmáticas que se aplican son las de
la relevancia de Sperber y Wilson (1986, 1995), y la de la cortesía, en
concreto el modelo de Brown & Levinson (1978,1987). Nos basamos en los
postulados de toda una corriente de estudiosos (Pratt, 1977, Fowler, 1981 y
Garcés, 1991, entre otros) que señalan que el discurso literario no es un tipo
especial de lenguaje, sino un uso especial de éste determinado por el
contexto en que se produce. De acuerdo con Genette (1980), toda obra
literaria crea significado en dos niveles contextuales distintos de forma
simultánea: en el nivel intradiegético, los actores se comunican entre sí
dentro del mundo ficticio de la obra y, a través de ella, el autor se comunica
107C. Fernández Monterde
con la audiencia. Esta comunicación mediatizada por el texto se produce en
el nivel extradiegético.
La teoría de la relevancia es aplicable en ambos contextos y muy útil
para comprender cómo funciona la comunicación en ellos, ya que aborda el
estudio de la misma desde una perspectiva cognitiva. Sperber y Wilson
(1986,1995) postulan que el objetivo de toda comunicación es modificar los
esquemas mentales del receptor, que Tannen (1993, citada en Escandell-
Vidal, 1996) define como estructuras de expectativas con que se interpretan
situaciones nuevas en virtud de su anterior exposición a otras similares.
Además de esquemas, la memoria archiva supuestos contextuales o
conocimientos sobre objetos y conceptos a los que se acude cuando hay que
interpretar enunciados en que éstos se mencionan. Dichos supuestos
interactúan con la información nueva para generar otros que resultan en el
enriquecimiento de los esquemas mentales. Este enriquecimiento es el
beneficio que el hablante (de ahora en adelante H) otorga al oyente (de ahora
en adelante O) a cambio del esfuerzo de procesamiento que le impone para
la interpretación adecuada de su mensaje. De lo contrario, el O no se
sometería a este esfuerzo porque no le valdría la pena.
Los autores señalan que todo acto de habla ostensivo, esto es
intencional, viene con garantía de relevancia óptima porque, de lo contrario,
ningún O se prestaría a escuchar a su interlocutor. Esta presuposición de
relevancia óptima es la que estimula al O a invertir un esfuerzo cognitivo
extra cuando la interpretación de un enunciado lo requiere porque sabe que a
cambio va a conseguir unos efectos contextuales determinados a los que no
llegaría si no lo invirtiera. Este principio consiste en no someter al O a
esfuerzos mentales gratuitos.
Esto es precisamente lo que ocurre en el texto literario, en el que el
autor juega con la presentación de información para hacer trabajar a la
audiencia y que se entretenga. A veces se vale de la proporción de
información que da a los personajes y a la audiencia para crear significado
en dos niveles distintos: en muchas ocasiones un mismo enunciado es
interpretado de forma distinta por el personaje que por la audiencia debido a
108ELIA I, 2000
la diferencia de conocimientos previos con que cuenta cada uno. En
ocasiones también juega con los esquemas mentales de ésta y con sus
expectativas en las situaciones que les hace contemplar en la obra y las
contradice. Esta contradicción genera un conflicto entre su percepción de la
realidad y la que le muestra el autor que les hace reflexionar sobre su actitud
en la vida para persuadirles a cambiarla, o simplemente les hace reír ante la
situación ridícula que contemplan y así pasar un buen rato.
En la reflexión o entretenimiento encuentra la audiencia la
compensación del autor al esfuerzo de procesamiento invertido en la
interpretación de la obra. A pesar de que este esfuerzo de procesamiento es
mayor que el que ha de invertir en una conversación normal, también el
espectador tiene muchas más garantías de relevancia, ya que el texto ha
superado un proceso de selección que elimina aquellos textos que no sean
relevantes para evitar su publicación. La literatura es una institución social,
depende de los gustos y preferencias de la sociedad del momento y sólo los
textos que satisfacen estas preferencias consiguen superar los filtros que
permiten su publicación. De ahí que todo libro, por el mero hecho de estar
publicado, lleva el sello de relevancia óptima. Se puede afirmar que todo
mensaje viene con garantía de relevancia óptima y que, en la literatura, esta
garantía está hiperprotegida. No obstante, la teoría de la relevancia no es
suficiente para el análisis del discurso literario porque no incluye una
aproximación social al mismo. En la obra, al igual que fuera de ella, los
interlocutores establecen y modifican las relaciones sociales que les vinculan
a través de su uso del lenguaje. En el discurso de los personajes, el autor
codifica información acerca del vínculo que cada uno establece con los que
le rodean, e invita a la audiencia a que interprete este discurso con los
mismos parámetros con que interpreta a sus interlocutores en la vida
cotidiana para obtener datos sobre su vida social y emocional. La teoría de la
cortesía como codificación lingüística de la interacción social es
complemento necesario a la de relevancia en este tipo de análisis. La
aproximación a la cortesía en que se basa mi análisis es la de Brown &
Levinson 1 (1978,1987).
1
B& L de ahora en adelante.
109C. Fernández Monterde
El concepto de cortesía de B& L se centra en el concepto de face,
que definen como la imagen pública que todo ser humano reclama para sí
mismo. Esta imagen tiene dos partes, la positiva y la negativa. La primera
tiene que ver con la solidaridad y el establecimiento de una relación de
confianza entre los interlocutores; la segunda se relaciona con la deferencia y
la distancia social entre éstos.
La protección de la imagen de uno mismo pasa por la del
interlocutor, por tanto, todo participante en una conversación tiene que evitar
poner en peligro cualquier parte de la imagen de su interlocutor, a riesgo de
mermar la suya propia. No obstante, a veces en inevitable en la
comunicación llevar a cabo actos de habla (AH de ahora en adelante) que
atenten contra ella. A este tipo de AH se refieren como face threatening acts
y yo me referiré a ellos como actos contra la imagen (ACIs de ahora en
adelante) siguiendo a Garcés (1993). En estos casos el H decide utilizar
estrategias en la codificación de los mismos para atenuar la merma a la
imagen 2 . Distinguen dos tipos de estrategias de cortesía, las de cortesía
positiva, que consisten en hacer referencia a la valoración positiva del O, al
aprecio y admiración que se siente por él, así como al interés por todo lo que
le afecte, y las de cortesía negativa, que ponen de manifiesto el respeto del H
del deseo de libertad de actuación de su O.
El grado de amenaza de un ACI y, por tanto, el grado de cortesía que
el H elige en la codificación de sus AH, es la suma del valor de tres variables
en dicho contexto, a saber, las de poder (P), distancia social (D) y grado de
imposición absoluta (I). El valor de las variables no es fijo y los
interlocutores pueden alterarlo a lo largo de su conversación a través de la
codificación de sus enunciados. Una modificación en el discurso entre los
personajes informa a la audiencia que el valor de las variables, y por tanto,
su relación, ha cambiado.
2
Sólo voy a mencionar las de cortesía, por falta de espacio.
110ELIA I, 2000
En el nivel intradiegético los personajes producen e interpretan
enunciados rigiéndose por los mismos parámetros que los interlocutores en
contextos conversacionales cotidianos. El uso de estrategias de cortesía en
este nivel es identificable basándose en el modelo de B & L (1978, 1987).
En el nivel extradiegético, sin embargo, la comunicación es más compleja
por estar mediatizada por el texto y hace uso de dos tipos adicionales de
cortesía. Sell (1991) los etiqueta como cortesía de selección y de
presentación. La cortesía de selección consiste en evitar exponer aquellos
temas que puedan ofender a la audiencia (suicidio, traición, adulterio,
soledad, ...), y la de presentación en darle toda los datos necesarios para que
sepa qué está ocurriendo en cada momento en la obra. Pinter, sin embargo,
viola estas dos normas, porque presenta el adulterio de forma reiterativa en
Betrayal y además, no proporciona la información de forma lineal sino
desordenada, y obliga a la audiencia a reajustar constantemente sus
interpretaciones.
2. Metodología
Para llevar a cabo el análisis he aplicado estas dos aproximaciones al
uso del lenguaje. He elegido una obra de teatro, Betrayal, de Pinter, escrita
en 1978, porque el lenguaje teatral es el más interactivo dentro del género
literario ya que es puramente conversacional, a excepción de las acotaciones,
y la audiencia se encuentra frente a los actores durante el proceso de
interpretación. He seleccionado los intercambios conversacionales más
significativos para ilustrar la creación del significado tanto en el texto como
a través del mismo. Estos intercambios coinciden a veces con pares
adyacentes y, en otras ocasiones, se extienden a macro-actos de habla. En
cada uno de los ejemplos he hecho referencia tanto a los procesos de
interpretación que generan los personajes como a los que lleva a cabo
simultáneamente la audiencia. Asimismo he analizado la diferencia de los
efectos contextuales que se generan en ambos niveles debido al desequilibrio
en el grado de información con que se acomete en cada uno de ellos dicho
proceso.
111C. Fernández Monterde
3. Análisis
En esta obra, Pinter trata de involucrar a la audiencia en la lectura de
la obra y mantener su atención constante jugando con la evolución normal
del tiempo en la presentación de los hechos: ésta sabe desde el primer
momento que la obra trata de traición, de adulterio y de falta de afecto. Lo
que no imagina es que tendrá que invertir mucho esfuerzo mental para
ordenar temporalmente la información que le va a proporcionar el autor.
La primera escena se desarrolla en un bar, en la primavera de 1977,
cuando Jerry y Emma, cuya identidad y tipo de vínculo que les une nos es
desconocido, se encuentran después de bastante tiempo. Por su
conversación, el lector implica que han sido amantes durante un período
largo de tiempo. A pesar de su desconcierto, la audiencia sabe que toda
publicación lleva el sello de relevancia óptima, que le garantiza que irá
obteniendo todos los datos que le faltan para situar a los personajes en el
mundo ficticio de la obra. Por otro lado, este desorden cronológico le
permitirá en ocasiones disfrutar de una posición de superioridad con respecto
a los personajes porque comparte con el autor el conocimiento sobre lo que
les va a ocurrir en el futuro.
Mientras que las escenas I y II respetan la cronología normal, ambas
se desarrollan a lo largo de 1977, el avance hacia la III resulta
desconcertante para la audiencia, que se encuentra con un retroceso en el
tiempo de dos años: Jerry y Emma aparecen en un piso en invierno de 1975.
En la escena IV el autor muestra a su audiencia los últimos momentos de
este romance (en 1974), las tres siguientes su desarrollo en 1973, esta vez en
orden cronológico y, por último, en la escena VIII el autor presenta el
principio de la misma.
La intervención con que Jerry abre la escena y la obra indican que
empieza in medias res: “Well ...” 3 porque se trata de un marcador discursivo
3
De acuerdo con Schiffrin (1985), Well es un marcador discursivo que marca enunciados que
no satisfacen las expectativas de la pregunta. En este caso, lo que no satisface Jerry son las
expectativas y las esperanzas que Emma tiene en este reencuentro.
112ELIA I, 2000
con que el H anticipa su respuesta al O como incompleta o contraria a sus
expectativas. En este caso Jerry parece estar avisando sobre su
disconformidad con este encuentro y el marcador actúa como mitigador de
dicho desacuerdo. Se trata de la aplicación de una estrategia de cortesía
positiva que B & L (1978, 1987) definen como “evite el desacuerdo”. El
supuesto que crea el lector sobre la actitud de Jerry se va verificando a lo
largo de la escena a través de sus enunciados:
a) Emma: You look well.
Jerry: Well, I ́m not that well, really.
b) Emma: I thought of you the other day.
Jerry: Good God, Why?
En ambos casos las respuestas de Jerry constituyen ACIs. El primero
es una muestra de desacuerdo y el segundo, de reticencia de Jerry a mostrar
complicidad con ella. Emma implica en su discurso nostalgia y deseo de
reiniciar su relación con él, pero siempre se encuentra con su rechazo. No
obstante Jerry no quiere crear un conflicto con ella y por eso mitiga el ACI
en a) con el uso del marcador well.
Una de las muestras más claras de su actitud indiferente es su intento
de cambiar de tema cada vez que Emma habla de sentimientos o recuerda
con nostalgia el pasado en que eran felices:
4
c) Emma: Well, it ́s nice to think back some times. Isn ́t it?
Jerry: Absolutely.(pause) How is everything?
d) Emma: Long time
Jerry: Yes, it is. (pause) How ́s it going? The Gallery 4 ?
e) Emma: Ever think of me?
Jerry: I don ́t need to think of you.
Emma: Oh?
Jerry: I don ́t need to think of you (pause) Anyway, how
are you?
Es la galería de arte en que trabaja Emma.
113C. Fernández Monterde
f)
Emma: You think of me sometimes?
Jerry: I think of you sometimes. (pause) I saw Charlotte 5
the other day.
La respuesta de Jerry en c) es aparentemente una muestra de acuerdo
con Emma. No obstante, la audiencia, de acuerdo con sus esquemas
mentales, espera una intervención más larga en que él también hable de ese
pasado entrañable al que Emma alude constantemente. Pero Jerry contradice
sus expectativas y esta contradicción le incita a cambiar la interpretación de
su mensaje y a entenderlo como una muestra de desacuerdo con respecto a la
idea de Emma de charlar sobre su pasado en común. Jerry no es sincero
cuando contesta absolutely a la pregunta de Emma y lo pone de manifiesto
en su cambio de tema inmediato. Se trata de un pseudo-acuerdo que mitiga
la merma a la imagen positiva que implica el ACI que supone su muestra de
indiferencia por Emma.
La intención de Emma es recuperar la complicidad que les unía
durante el tiempo que duró su romance compartiendo experiencias comunes,
para contrarrestar la frialdad del encuentro y disminuir el valor de la
variable D. Con este objetivo se sirve de estrategias de cortesía positiva, en
concreto, exagera su interés por Jerry y, sobre todo, presupone
constantemente conocimientos comunes que les acerquen. El objetivo de
Jerry, por el contrario, es mantener la distancia que ya se ha creado entre
ellos y por eso prefiere hablar de temas intranscendentes que no les
relacionen. La audiencia infiere que éste es el motivo que lleva a Jerry a
cambiar de tema de forma súbita en todas estas ocasiones.
No hay que olvidar que la existencia de este romance es algo que la
audiencia ha de implicar del diálogo de los personajes para interpretarlos de
forma adecuada, pues sólo al final de la escena el autor se decide a
proporcionarles esta información para que ratifiquen su implicatura:
5
Es la hija de Emma y Robert, su marido.
114ELIA I, 2000
g) Jerry: ...but she and I had an affair for seven years and none of
you bastards had the faintests idea it was happening.
Poco después, el lector sabe por Emma que su marido, Robert, la ha
traicionado durante años con varias mujeres, porque se lo cuenta horrorizada
a Jerry. Emma quiere dar a la audiencia la impresión de moralidad
escandalizándose públicamente ante la inmoralidad de su marido. No
obstante, el autor en este momento sitúa a la audiencia en un plano de
superioridad con respecto a los personajes y les da más información sobre
Emma de la que ella ofrece: a través de Jerry conoce el nuevo romance de
ella con Casey, un amigo íntimo tanto de él como de Robert, y se da cuenta
de que ella es tan inmoral como su marido. El autor coloca a la audiencia en
el mismo plano de superioridad con respecto a los personajes en que él,
como creador, se encuentra y les permite observarlos desde todas las
perspectivas y analizarlos en profundidad. Esta es la solidaridad que se crea
en el nivel extradiegético como estrategia de cortesía positiva por parte del
autor para mantener a su audiencia.
En la escena II la evolución cronológica es aún no marcada: la
escena tiene lugar un poco más tarde en el mismo año. Esta vez el lector
contempla a Robert para que no sólo tenga el punto de vista de Emma como
referencia para juzgarle. El autor ofrece una conversación entre Jerry y
Robert que ya en la primera escena se presentan como amigos íntimos. En
ella Robert pone de manifiesto su total indiferencia a la infidelidad de su
mujer:
h)
Jerry: What are we going to do?
Robert: You and I are not going to do anything. My
marriage is finished. I ́ve just got to make proper
arrangements, that ́s all. about the children.
Asimismo, en otra de sus intervenciones ratifica la falta de
moralidad que el lector ha inferido de su comportamiento:
i)
Robert: ... It ́s true. I ́ve hit Emma once or twice. But that
wasn ́t to defend a principle. I wasn ́t inspired to do it
from any kind of moral standpoint. I just felt like
giving her a good bashing.
115C. Fernández Monterde
Lejos de esforzarse en mantener la relación de cariño que se supone
que empieza habiendo en todo matrimonio, Robert deja guiar su vida por sus
apetencias, como él mismo señala. A través de este enunciado el lector
verifica sus supuestos cognitivos sobre los planteamientos de vida de Robert
y los enriquece añadiendo su falta de racionalidad para controlar sus
apetencias, y, por consiguiente, su falta de humanidad. También infiere el
lector que probablemente es esta misma carencia la que lleva a Emma a la
inestabilidad sentimental y constante fracaso.
El autor provoca el estremecimiento de la audiencia ante el
comportamiento de los personajes para obligarla a reflexionar sobre sus
propias actitudes y ser testigo de ellas con horror. Aunque las reacciones de
los personajes sean exageradas, se puede ver reflejada de alguna manera en
ellas y darse cuenta de su propia frialdad. La intención del autor es descortés,
pues critica los planteamientos de una sociedad capitalista y materialista que
ha dejado al margen los valores espirituales que conforman su humanidad.
En consecuencia, para no ofender a su audiencia, lleva a cabo su crítica de
forma indirecta, a través de la exposición de una realidad ficticia que el
lector es libre de contemplar o no como reflejo, aunque exagerado, de su
propia vida. Se trata de la estrategia de cortesía negativa que consiste en no
coaccionar, dar opciones al O. La obra de teatro, que recrea un mundo
ficticio pero en este caso especular, es el instrumento de que se sirve Pinter
para conseguir la complicidad de la audiencia y hacer que se horrorice de sí
misma pensando que está juzgando la actitud de otro sector de la sociedad, el
que no asiste a la obra, y al que critica, conjuntamente con el autor. Sólo si
este público decide reflexionar y sentirse identificado con dicho sector se
planteará que necesita cambiar sus propios planteamientos, pero el autor
nunca puede ser acusado de haberlos censurado abiertamente.
4. Conclusión
El uso de estrategias de cortesía confirma el carácter interactivo del
texto tanto en su nivel intradiegético como extradiegético que ha sido
postulado por toda una corriente de estudiosos y, por tanto, su validez como
corpus para cualquier estudio sobre el uso de la lengua. El fácil acceso al
corpus literario frente a la dificultad que entraña recoger uno conversacional
116ELIA I, 2000
permitiría beneficiarse, como señala Pratt (1977), del análisis del uso del
lenguaje en el primero para formular o enriquecer las teorías sobre su
funcionamiento en el segundo.
Referencias bibliográfica
Brown, P. & Levinson, S. Politeness: Some Universals in Language Usage,
Cambridge: C. U. P.
Escandell Vidal, M.V. 1996. “Towards a Cognitive Approach to Politeness”.
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Criticism. London: Bastford Academic and Educational Ltd.
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Sopher, Deyes y Barry”, en A. López García y E. Rodriguez Cuadros
(eds.) Miscellania Homenage Enrique García Díez. València:
Universitat de València, Conselleria de Cultura, Educaciò i Ciencia de
la Generalitat Valenciana, 355-366.
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Cortesía Lingüística Propugnada por Brown y Levinson”,
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Pratt, M.L. 1977. Towards a Speech Act Theory of Literary Discourse.
Indiana: Indiana University Press.
Sell, R.D. 1991. “Literary Pragmatics: An Introduction”, en R.D. Sell (ed.)
Literary Pragmatics. London: Routledge, xi-xxii.
Sperber, D. & Wilson, D. 1986. Relevance. Communication and
Cognition.Oxford: Blackwell Publishers.
117

eL AMOR DE LA ESTANCIERA ANÁLISIS

Fundación del teatro gauchesco:
El amor de la estanciera
PEDRO Luis BARCIA
La Plata - Argentina

La literatura gauchesca
El origen de la literatura gauchesca, no su precursión ni sus antecedentes,
sino su fundación intencional y programática, está en el romance «Canta un
guaso en estilo campestre» (1777) del doctor y canónigo argentino Juan Baltasar
Maziel (1727-l788)~.
Para la existencia de la literatura gauchesca han de darse, imprescindibiemente,
dos condiciones conjugadas: ¡O• Que el texto esté lingúísticamente
compuesto en esa imitación panicular que un autor letrado hace del habla
rural rioplatense. La denominada «poesía gauchesca en lengua culta» es una
contradicción de términos y, en rigor, una inexistencia. 20. Que el texto
exprese o refleje la percepción del mundo y de sus realidades, circundantes o
distantes, desde un ethymon gaucho, unaforma mentis gaucha.
Esta poesía simula que el emisor es un gaucho y que su destinatario es un
auditorio rural.
“Como este género tiene tanta aceptación en cierta clase inculta,
puede ser un vínculo que una administración sagaz sabría utilizar
para instruir a esas masas y transmitir los sucesos e ideas que de otro
modo nada les importa. (1848)”
El sainete gauchesco
El segundo texto capital en la historia gauchesca, después del fundacional
«Canta un guaso», es una obrita teatral: El amor de la estanciera. Se trata
de un sainete, descubierto por Mariano Bosch2 y editado por vez primera
en l925~, pero que no ha sido estudiado hasta hoy.
La pieza se contiene en un folleto de 24 hojas manuscritas.
(1791). Este año se constituye en un importante indicador.
Si el cuadernillo es el original o una copia para consulta o apuntador,
no lo sabemos. De cualquier manera, es en torno al año indicado que se puede
fechar el texto. Bosch, basado en la vivacidad de la confrontación criolloportuguesa
del sainete, postula que debió estar todavía fresco el conflicto
bélico durante Carlos III, por eso postula fechar la composición entre 1780 y
1795 (7).
la pieza se
conserva en el tomo 825 de la colección Bosch, en la Biblioteca Nacional.
con
algunos comentarios, han sido incluidos en varios estudios del teatro argentino. En nuestro
siglo se hicieron algunas transmisiones radiofónicas adaptadas.
La obra consta de un solo acto y sin cuadros ni división interna ninguna.
La anonimia sigue firme. La fecha de composición sc sitúa hacia el
último tercio del siglo XVIII, previa, claro, a 1792, por la fechación del
sello.
El sainete presenta algunas peculiaridades en su género teatral. La primera
es la lengua en que está compuesto: la imitación del habla rural rioplatense.
La segunda, cl ámbito de la acción: el campo. Es el único sainete hispanoamericano,
hasta su momento, que sitúa su acción en el ámbito rural, a
diferencia de los peninsulares y americanos de distintas regiones, que son de
escenario ciudadano. Para situar esa originalidad, trazo un recuadro que exhibe
estos rasgos característicos; la lengua gauchesca y el escenario de su
acción en el ámbito rural.

El sainete criollo anónimo refleja la verdad del ambiente, los tipos, usos,
costumbres y formas de hablar.
 Lo nuevo es que se aplica a un ambiente
campesino y se expresa en el nivel lingüístico de las personas de dicho
ambiente. Con ello, El amor de la estanciera se constituye en un valioso
exponente de un grado de innovación en el género breve aclimatado de Hispanoamérica
y cumple un distanciamiento de los modelos peninsulares, aplicadamente
imitados a lo largo de los siglos XVIII y XIX.
esta pieza exhibe un fresco aporte de originalidad y es un hito en
el largo y complejo proceso de diferenciación de la literatura hipanoamericana
respecto de la española.
A la vez, esta obrita revela que el autor anónimo no pertenece al medio
en que la anima, pues tiene, respecto de dicho medio, una neta distancia que
lo babilita para verlo en sus rasgos característicos y distintivos pues, como
advierte el dicho, «el pez no sabe lo que es el agua». El autor es un extrambientado;
un letrado de ciudad.
El amor de la estanciera es un cuadro vivo de la vida rural de fines de siglo
XVIII, en cuyos niveles del ambiente (hábitat, costumbres, actividades, diversiones, lengua, etc.) marco refleja, con coherente fidelidad realista, los distintos.
Las formas
El amor de la estanciera es un sainete según la modalidad que al género
chico supo darle Ramón de la Cruz en el siglo XVIII, a partir de los precedentes
«pasos», «bailes» o «entremeses», desde el siglo XV Es una composición
teatral de breve extensión y de carácter jocoso y humorístico donde se
ridiculizan situaciones populares y presentan, con vigor, tipos nacionales, con
sus rasgos identitarios reconocibles.

se codean la lira de Garcilaso y la guitarra gaucha, allegadas
en descalibrada juntura. No obstante, más allá de las disonancias, se
advierte el esfuerzo para andarivelar las imágenes del medio gaucho en el
sendero, infrecuente para el cantor de pueblo, del endecasílabo.
 La obra escrita en octosílabos como los corridos mexicanos.  El autor ilustrado se asoma con endecasílabos. Y sonetos, pero regresa al habla gauchesca.

lo «estancia» significó, muy tempranamente, en el uso americano, una
extensión de tierras bajo un dueño. Ya en 1514 se registra el vocablo en documentos
escritos en la Hispaniola. «Estanciera» en nuestro texto, vale como
«campesina» o «gaucha», aunque este último término no era muy frecuente
en el siglo XVIII. Podríamos denominar al sainete: «El amor de la campesina,
o el de la paisana, o de la gaucha».
En el texto leemos:
No faltará otra estanciero
con quien se pueda casar,
más pulida y más morruda,
que mejor sepa ordeñar.
vv. 566-569.
O este otro pasaje:
Mi yerno Juan Perucho,
con sus lecheras,
y sus caallos viva
con su estanciero.
vv. 816-819.

En nuestros días, «estanciera» alude a una terrateniente importante. No
es, pues, el sentido original.

El motivo Central y los conflictos

Uno de los motivos tradicionales más antiguos de la literatura es el que
se anuncia como: «el hombre entre dos mujeres». Aquí, en cambio, se trata
del inverso: «una mujer entre dos hombres». Éste es el conflicto eje, en torno
al cual se tejen otros que se enredan a lo largo del sainete, constituyendo,
con su propio dinamismo conflictivo, una animación para la andadura de la
pieza dramática.
Los personajes son cinco. El centro está ocupado por Chepa o Chepinga,
dicho sea con diminutivo afectivo que utilizan sus padres para con ella, la
estanciera. Por la muchacha apetecible disputan Juancho Perucho y Marcos
Figueira. A la vez, los padres de la paisanita, Cancho Garramulio y su mujer
Pancha, confrontan opiniones y adhieren al primero y al segundo de los pretendientes,
respectivamente.
Si atendemos a los conflictos, se advertirá que la obrita está sostenida por
confrontaciones dialógicas renovadas, mezcladas y activadas entre sí; la
madre se afilia al portugués Marcos y el padre, a Juancho. La muchacha queda
como en el poema de Enrique Banclis: «Como ciervo entre dos manantiales
vacila...».
Más allá de lo amoroso hay otras contiendas manifiestas, que son más
relevadoras de las mentalidades del momento y de los rangos culturales del
medio. Primero, la del paisano enfrentado con el pueblero, viejo tópico reiterado,
el antagonismo entre lo rústico y el ciudadano, como en las obritas de
Juan del Encina o de Lucas Fernández.
Una segunda contienda se da entre ambos personajes nuevamente, Juan y
Marcos, pero por otras razones, no ya como dos formas de cultura enfrentadas,
la rural y la civil. Ahora se trata de que uno es un criollo del pago y el
otro es un portugués, extranjero. Esta dicotomía encarna viejas rencillas rioplatenses
y retrae toda una historia de invasiones y conflictos, entre España y
Portugal, en el Plata. De esta rivalidad había nacido la primera pieza gauchesca
que citamos: «Canta un guaso en estilo campestre».
Una tercera rivalidad, siempre con los mismos antagonistas pero en distintos
roles, se da entre un paisano rioplatense, un hombre de la tierra, y la
«gente de España». La errónea identificación del portugués como (gente de España» se da dos veces en la obrita, y en bocas con diferentes intenciones.
Pancha lo dice ponderativamente:
que un Portugués la pretenda,
por fin, es hombre de España.
vv. 105-106
En cambio, en el mismo paisaje dialogal, el viejo lo descalifica al portugués
precisamente por ser «español»:
mujer, aquestos de España
son todos medio bellacos.
vv. 115-116.
El pasaje, en la elección de uno a otro, se da en Chepa, con la misma
expresión que su madre usa para el de España, aplicada ahora a lo rural. Dice
de mancho: «Por fin, es hombre de campo», y. 364.
Todos estos juegos confrontativos se manifiestan y proyectan en el campo
lingúístico: dos lenguas en pugna, el español y el portugués.
Este entretejido de conflictos dota a la pieza de cierto movimiento y agilidad
que le aporta vida dramática. Por supuesto, en el plano psicológico, según
el género saineteril, las contraposiciones son polares, netas. Juancho es parco,
trabajador, afincado, humilde. Marcos es latoso, ocioso, vendedor ambulante
o buhonero y vanidoso. Una ffierte simplificación de los rasgos psicológicos
definen a estos tipos populares encamados en determinados «papeles». Chepa
es la muchacha indecisa, sin experiencia de amor, situada en el centro del campo
de tensiones opuestas, que la azoran, debatiéndose entre dos mozos y entre
sus propios padres. El proceso psicológico se irá matizando algo en la evolución
de la gauchita desde su preferencia inicial por el portugués que la enlabia
y pretende seducirla con regalos, hasta su adhesión gradual y creciente a
Juancho. Las expresiones van comentando el gradual cambio de preferencia.
La muchacha usa una forma procesual interesante, que repite un par de veces.
Primero, en un aparte teatral, se lo confiesa a sí misma: «medio ya lo voy queriendo
», y. 363. Luego, se lo confiesa a su festejante:
amado Juancho Perucho,
medio ya te estoy queriendo.
vv. 710-711.
El realismo de rasgos frertes, muy español en su raiz y de preferencia
criolla, campea en el texto. Se evidencia, por ejemplo, en las formas de destrato
—más allá de las del trato— con que se relacionan los personajes. Chepa
le dice a Juancho: «caballo sin freno», «chancho de suciedad lleno»,
«puerco bruto, muy moreno», «camero metido en cieno». Esto se lo espeta
frente a la impasibilidad inquebrantada del mozo.
Las expresiones más crudas no nacen de la intención de ofender, sino que
revelan una naturalidad expresiva cotidiana. El viejo Pancho, guacho viejo, es
quien más espontáneamente las usa: «mientras yo me pongo a mean>, y. 315;
o de Juancho, cuando comenta la condición de su madre enferma: «La tengo
que hacer mear», y. 597; o referido a la diarrea que padece: «pudriendo toda
la cama», y. 334, y lo restante del pasaje, que dejo a la verificación del lector
La disputa entre marido y mujer, motivo milenario, se renueva entre los
padres de Chepinga, con intercambio de insultos: «mujer bellaca», y. 222,
«mujer vieja», y. 70; y ella lo descalifica de igual manera con lo de «hombre
viejo», y. 119, ofensa dura que se extiende a todos los campos de la inutilidad.
El habitat rural y sus componentes
La ambientación campesina elegida por el autor se hace constar en distintos
niveles de mención y de alusión. En el plano de las acotaciones escénicas,
las de la obra son pocas, muy ceñidas y casi todas ellas limitadas a la
acción. Pero hay una explícita, que ratifica el espacio rural en el que se mueve
el conflicto: «Sale Pancho con el lazo, Juancho con las bolas, Chepa con
una picana y Pancha con el hierro de herrar, y todos cargan sobre Marcos».
Cada personaje del hábitat campesino porta elementos propios del medio.
Pareciera como un símbolo en el que todos esgrimen instrumentos de trabajo
rural, como una reacción espontánea contra el ajeno, al que ha traído tensiones
en él.
En cuanto a las menciones expresas de aspectos diversos de la cultura
rural, sobreabundan. La acción transcurre en un rancho, habitación de Chepa
y familia, típica vivienda de la pampa argentina, Las actividades rurales que
se mencionan son; ordeñar, desollar un animal, asar un costillar, repuntar
ganado, enlazar, marcar la hacienda, hacer quesos, hacer manteca, etc. El
mozo extranjero es amenazado con ser colgado del vegetal —no es árbol—
peculiar a la pampa: «del ombú lo hemos de ahorcar», y. 627. La ganadería
está mencionada como fuente económica básica; se habla de las reses sueltas
en el campo, las lecheras productivas, el tambo de Juancho; se dibuja en el
suelo el hierro («yerro») de marcar, como ocurrirá en un pasaje semejante del
Santos Vega de Hilario Ascasubi7.
Los sitios pampeanos típicos: el pajonal, el bañado, el abrevadero. La presencia
dominante y preferida del caballo. (Eduardo Bosco dice con razón: «el
gaucho es hijo de la vaca y el caballo»). Las menciones se demoran en la enumeración
de la variedad de los pelajes de los yeguarizos, uno de los orgullos
criollos más firmes. Hasta su momento no hay texto en que se mente tal
variedad de matices: alazán, bayo, cebrunito, gateado, picaso, pangaré, castaño,
rosillo, moro, melado, tordillo rosado, zaino, malacara, overo. El diminutivo
afectivo frecuente en el texto, reafirmando con el posesivo: «mi caallito
»; o las formas ponderativas, como «redomón», «parejero»: o la antifrástica
«mancarrón». El caballo es medio comparativo recurrente para la expresión
de los sentimientos. El amor es «caballo desbocado», tiene «más bríos que
potro chúcaro», los ojos de la amada se asemejan a «espuelas que le pican los
ijares», lo que hace potro al propio Juancho. Ella, respondiendo en igual nivel
comparativo tomado de la vida cotidiana, manifiesta que él «ha corcoveado
en vano» y «yo te presentaré un morrudo freno». La cocina criolla también
afirma su presencia en la «olla cocida» (puchero), el charque con menudos
(chatasca), el carnero hervido y asado, la mazamorra, el locro de gallina.., y
así parecidamente. Todo ello vigoriza la coherencia interna de la pieza en las
apelaciones a los elementos del ambiente rural donde ella transcurre.
La lengua
El tratamiento de este aspecto textual exigiría por si solo, un espacio
como el que destino a todas las consideraciones sobre El amor de la estanciera.
El texto contiene, básicamente, dos niveles lingtiisticos: uno gauchesco
y otro aportuguesado. El autor anónimo ha hecho un notable esfuerzo por
transliterar la fonética gaucha en su escritura. Ha procurado una cierta coherencia,
considerablemente avanzada, para ser el segundo texto en lengua gauchesca
hasta hoy conocido. Veamos algunos elementos. El final «-ado» pierde
en todos los casos la «d» intervocálica: caminao, relatao, bañao, tumbao,
ganao, estao, enamorao, malvao, alentao, mandao. También es caso de pérdivi
da de la misma letra intervocálica el de «too» por «todo»; «manaa» por
«manada» y. 34Q~ En una sola ocasión se lee «manada» (y. 25). La voz «cabalío
» la escribe siempre «caallo», aun el diminutivo, «caallito», con la caída de
la «b» intervocálica. En general, aunque no en todos los casos, se da la caída
de la intervocálica «r», como en «señoa», por «señora», «paa» por «para».
En el terreno de la acentuación se reflejan los usos rioplatenses, particularmente
en las formas verbales: «andá», «mirá», «comé». La pérdida de la
«d» final, se acusa sostenidamente en «salá», por «salud». Curiosa forma de
elisión de la «m» en «como», «coo», y. 297, forma que no aparecerá en ningén
poema gauchesco posterior.
Ciertas expresiones repetidas también mantienen la forma a lo largo de la
pieza, p. e., «Lao sea Dios» (9, 294) por «Loado sea Dios»; o «la gúeno»,
por «está bueno», reiterado en un largo diálogo por Juancho, como retintín.
Avecinados con el cambio de «b» por «g», el caso de «agúcla». Aparece
algún arcaísmo como «aqueste»; la transcripción de «ái» por «ahí», «ducientas
» por «doscientas».
El uso ocasional del «che» (y. 776), convive con el «tú» y el «vos», pero
exhiben cierta coherencia interna estas formas de tratamiento, según estimo:
usan el «vos» los esposos situaciones de tensión enojosa; y el «tú», en cambio,
cuando no hay tensión, o se han reconciliado. También se asoma el «usted».
En el plano lexicográfico, ya he marcado la presencia de argentinismos e
indigenismos, referidos a aspectos de la vida rural: hábitat, comidas, pelajes
de caballo, labores, etc. Agregaré algunos más: «maceta» (y. 86), caballo con
las patas deformadas por la vejez o el trabajo, aplicable a personas. «Collera
» (y. 22), collar gemelo para «acollarar» un animal con otro, y a las personas
en casamiento. «Paquetón» (y. 503), aumentativo de «paquete», con la
acepción en la Argentina de vestido de lujo, con exceso de cuidado; de allí
proviene «paquetería», que aún se usa en algunas provincias del interior. Sarmiento
le dedicó al vocablo y al estereotipo un par de artículos.
Es evidente en el autor la voluntad de coherencia en la transcripción de la
fonética gaucha. No la logra de manera absoluta. Pero no seamos exigentes
con un texto fundacional, cuando todavía en José Hernández vemos las oscilaciones,
que atraviesan toda la gauchesca.
Así como en «Canta un guaso», sobre el final del romance gaucho, se filtra
una apelación mitológica griega letrada («las germanas de Apolo! no habitan
en las campañas’>), también en El amor de la estanciera se desliza un
supervivencia apolínea: «sobre todo un malacara! que puede imitar al Pegaso».
El duelo de los pretendientes se da en todos los campos. Marcos porta
escopeta, arma insólita para un gaucho pampeano que solo usa su facón y,
muy ocasionalmente, un trabuco. El valor se mide por la lucha cuerpo a cuerpo
que el cuchillo exige. Juancho es diestro domador, en tanto Marcos sufre
una dura caída de su caballo, por su impericia como jinete y entra rengueando
a escena, como otra forma de desatar la befa del público local (Vv. 415-
426). Juancho es tartajeante, tosco y hasta grosero, pero siempre suena auténtico
y veraz frente al zalamero y enlabiador portugués. La impericia verbal
del paisanito está resumida en aquel pasaje, en que Chepa se queja:
El portugués me acaricia
y Juancho Perucho, no.
Solo me dijo una tarde:
¡Bien haya quién parió!
El duelo de regalos: Marcos ofrece obsequios seductores para una mujer
—como viajante de baratijas que es— cintas, lencería, pañuelos, polleras
(faldas). Juancho regala quesillo, leche, un caballito picaso, un poco de charque,
mantequilla: todo de su producción rural.
Como dije, la contraposición básica de los pretendientes revela una actitud
de rechazo contra lo peninsular. La reflexión de Cancho es lapidaría:
Mujer, aquestos de España
son todos medio bellacos.
Más vale un paisano nuestro
aunque tenga cuatro trapos.
vv. 115-118.
El sainete ofrece un campo de estudio interesante para la imagología
comparatística. La frase del viejo es una afirmación de la autoimagen del
criollo frente a la heteroimagen que nos da del extranjero. De igual manera,
Marcos insistirá en su autoimagen, confrontándola con la del pobre
Juancho. El portugués elogia su supuesto linaje (que asciende hasta el Rey),
buen nacimiento, excelentes relaciones sociales, dinero en abundancia, guapeza
valiente. Todo esto dicho con un acentuado grado de fanfarronería
desbandada. Con esta presentación se define el estereotipo del portugués en
el siglo XVIII. Es el prototipo del estereotipo actual del brasileño contemporáneo,
exagerado en sus autoestimaciones, según la mirada popular rioplatense.
Juancho es varón asentado, con campo y hacienda. Marcos es un vendedor
ambulante. También esto tiene su peso a la hora de decisiones así como
su intencionalidad presentativa. En cuanto a la voceada guapeza que Marcos
pregona, cuando llega el enfrentamiento, se humilla frente a Juancho y concluye
con labores femeniles de cocina, en la celebración de la fiesta de compromiso
entre .luancho y Chepa. La infamación final del portugués cierra el
proceso de descalificación en la perspectiva popular
El fuerte sentido de pertenencia a un medio campesino que reafirma el
padre de Chepa, contiene rasgos de etnocentrismo positivo. La madre, en
cambio, queda al margen de esta actitud. Ella encarnaría cierto conservadurismo
dependiente, ajeno al orgullo de la patria chica. Todo el sainete suponc
dos bandos que, al final, se resumirán en un nosotros (los del campo, los
hijos de la tierra) frente al otro, el extranjero desarraigado. «Más vale un paisano
nuestro», dice la estimación final del criollo viejo.
Superados los enfrentamientos, y con el triunfo del hijo de la tierra sobre
el advenedizo, el sainete se cierra con un happy ending: fiesta con comida,
baile y coplas y música de guitarra. Simbólicamente, todos se dan la mano
(vv. 674-677) y Chepa pide a su padre que bendiga la mesa (vv. 747) y eche
la bendición sobre las promesas matrimoniales, de la que todos son testigos:
Mi bendición los alcance,
por siempre jamás. Amen.
(vv. 798-799)
a lo que se suma Pancha:
También lamía les echo:
Dios los conserve en su gracia.
(vv. 800-801).
Anales de Literatura Hispanoamericana
1999, 28: 455-471
Así se sella, con espíritu cristiano, propio de la devoción popular rioplatense,
el pleito de amor de una gauchita entre dos pretendientes.
Dado lo expuesto, se puede sintetizar la peculariedad de El amor de la
estanciera con los siguientes aportes:
1. Es la pieza inaugural y fundacional —no precursora— del teatro gauchesco
rioplatense. Manifiesta una clara concepción del género que
¡nic¡a: lengua gauchesca, que imita la prosodia gaucha; una sostenida
perspectiva de la «forma mental» del gaucho para percibir la realidad;
una presentación orgánica de los elementos del medio rural y de las
actitudes y mentalidad de sus habitantes.
2. Por su índole dramática, instaura el diálogo gauchesco, treinta años
antes de que lo ensayara Bartolomé Hidalgo.
3. Es una pieza de teatro regional, única en el panorama de la dramática
breve del siglo XVIII por el nivel de lengua y su ambientación
campesina.
4. Afirma una conciencia de pertenencia al medio y a una cultura por
parte de los paisanos, confrontados con lo foráneo y culturalmente
diferente. Se marca cierto grado de etnocentrismo positivo.
5. Manifiesta un viejo conflicto entre dos espacios culturales: campo y
ciudad, y entre dos formas culturales, ágrafa y letrada.
6. Se constituye en un punto de inflexión importante en el lento proceso
de diferenciación de la expresión hispanoamericana respecto de la
peninsular española.
Todos estos aspectos aportan lo suyo a favor de la promoción gradual de
la naciente identidad literaria rioplatense.
Anales de Literatura Hispanoamericana
Anales de Literatura Hispanoamericana ISSN: 02104547
1999, 28: 455-471