Fundación del teatro gauchesco:
El amor de la estanciera
PEDRO Luis BARCIA
La Plata - Argentina
La literatura gauchesca
El origen de la literatura gauchesca, no su precursión ni sus antecedentes,
sino su fundación intencional y programática, está en el romance «Canta un
guaso en estilo campestre» (1777) del doctor y canónigo argentino Juan Baltasar
Maziel (1727-l788)~.
Para la existencia de la literatura gauchesca han de darse, imprescindibiemente,
dos condiciones conjugadas: ¡O• Que el texto esté lingúísticamente
compuesto en esa imitación panicular que un autor letrado hace del habla
rural rioplatense. La denominada «poesía gauchesca en lengua culta» es una
contradicción de términos y, en rigor, una inexistencia. 20. Que el texto
exprese o refleje la percepción del mundo y de sus realidades, circundantes o
distantes, desde un ethymon gaucho, unaforma mentis gaucha.
Esta poesía simula que el emisor es un gaucho y que su destinatario es un
auditorio rural.
“Como este género tiene tanta aceptación en cierta clase inculta,
puede ser un vínculo que una administración sagaz sabría utilizar
para instruir a esas masas y transmitir los sucesos e ideas que de otro
modo nada les importa. (1848)”
El sainete gauchesco
El segundo texto capital en la historia gauchesca, después del fundacional
«Canta un guaso», es una obrita teatral: El amor de la estanciera. Se trata
de un sainete, descubierto por Mariano Bosch2 y editado por vez primera
en l925~, pero que no ha sido estudiado hasta hoy.
La pieza se contiene en un folleto de 24 hojas manuscritas.
(1791). Este año se constituye en un importante indicador.
Si el cuadernillo es el original o una copia para consulta o apuntador,
no lo sabemos. De cualquier manera, es en torno al año indicado que se puede
fechar el texto. Bosch, basado en la vivacidad de la confrontación criolloportuguesa
del sainete, postula que debió estar todavía fresco el conflicto
bélico durante Carlos III, por eso postula fechar la composición entre 1780 y
1795 (7).
la pieza se
conserva en el tomo 825 de la colección Bosch, en la Biblioteca Nacional.
con
algunos comentarios, han sido incluidos en varios estudios del teatro argentino. En nuestro
siglo se hicieron algunas transmisiones radiofónicas adaptadas.
La obra consta de un solo acto y sin cuadros ni división interna ninguna.
La anonimia sigue firme. La fecha de composición sc sitúa hacia el
último tercio del siglo XVIII, previa, claro, a 1792, por la fechación del
sello.
El sainete presenta algunas peculiaridades en su género teatral. La primera
es la lengua en que está compuesto: la imitación del habla rural rioplatense.
La segunda, cl ámbito de la acción: el campo. Es el único sainete hispanoamericano,
hasta su momento, que sitúa su acción en el ámbito rural, a
diferencia de los peninsulares y americanos de distintas regiones, que son de
escenario ciudadano. Para situar esa originalidad, trazo un recuadro que exhibe
estos rasgos característicos; la lengua gauchesca y el escenario de su
acción en el ámbito rural.
El sainete criollo anónimo refleja la verdad del ambiente, los tipos, usos,
costumbres y formas de hablar.
Lo nuevo es que se aplica a un ambiente
campesino y se expresa en el nivel lingüístico de las personas de dicho
ambiente. Con ello, El amor de la estanciera se constituye en un valioso
exponente de un grado de innovación en el género breve aclimatado de Hispanoamérica
y cumple un distanciamiento de los modelos peninsulares, aplicadamente
imitados a lo largo de los siglos XVIII y XIX.
esta pieza exhibe un fresco aporte de originalidad y es un hito en
el largo y complejo proceso de diferenciación de la literatura hipanoamericana
respecto de la española.
A la vez, esta obrita revela que el autor anónimo no pertenece al medio
en que la anima, pues tiene, respecto de dicho medio, una neta distancia que
lo babilita para verlo en sus rasgos característicos y distintivos pues, como
advierte el dicho, «el pez no sabe lo que es el agua». El autor es un extrambientado;
un letrado de ciudad.
El amor de la estanciera es un cuadro vivo de la vida rural de fines de siglo
XVIII, en cuyos niveles del ambiente (hábitat, costumbres, actividades, diversiones, lengua, etc.) marco refleja, con coherente fidelidad realista, los distintos.
Las formas
El amor de la estanciera es un sainete según la modalidad que al género
chico supo darle Ramón de la Cruz en el siglo XVIII, a partir de los precedentes
«pasos», «bailes» o «entremeses», desde el siglo XV Es una composición
teatral de breve extensión y de carácter jocoso y humorístico donde se
ridiculizan situaciones populares y presentan, con vigor, tipos nacionales, con
sus rasgos identitarios reconocibles.
se codean la lira de Garcilaso y la guitarra gaucha, allegadas
en descalibrada juntura. No obstante, más allá de las disonancias, se
advierte el esfuerzo para andarivelar las imágenes del medio gaucho en el
sendero, infrecuente para el cantor de pueblo, del endecasílabo.
La obra escrita en octosílabos como los corridos mexicanos. El autor ilustrado se asoma con endecasílabos. Y sonetos, pero regresa al habla gauchesca.
lo «estancia» significó, muy tempranamente, en el uso americano, una
extensión de tierras bajo un dueño. Ya en 1514 se registra el vocablo en documentos
escritos en la Hispaniola. «Estanciera» en nuestro texto, vale como
«campesina» o «gaucha», aunque este último término no era muy frecuente
en el siglo XVIII. Podríamos denominar al sainete: «El amor de la campesina,
o el de la paisana, o de la gaucha».
En el texto leemos:
No faltará otra estanciero
con quien se pueda casar,
más pulida y más morruda,
que mejor sepa ordeñar.
vv. 566-569.
O este otro pasaje:
Mi yerno Juan Perucho,
con sus lecheras,
y sus caallos viva
con su estanciero.
vv. 816-819.
En nuestros días, «estanciera» alude a una terrateniente importante. No
es, pues, el sentido original.
El motivo Central y los conflictos
Uno de los motivos tradicionales más antiguos de la literatura es el que
se anuncia como: «el hombre entre dos mujeres». Aquí, en cambio, se trata
del inverso: «una mujer entre dos hombres». Éste es el conflicto eje, en torno
al cual se tejen otros que se enredan a lo largo del sainete, constituyendo,
con su propio dinamismo conflictivo, una animación para la andadura de la
pieza dramática.
Los personajes son cinco. El centro está ocupado por Chepa o Chepinga,
dicho sea con diminutivo afectivo que utilizan sus padres para con ella, la
estanciera. Por la muchacha apetecible disputan Juancho Perucho y Marcos
Figueira. A la vez, los padres de la paisanita, Cancho Garramulio y su mujer
Pancha, confrontan opiniones y adhieren al primero y al segundo de los pretendientes,
respectivamente.
Si atendemos a los conflictos, se advertirá que la obrita está sostenida por
confrontaciones dialógicas renovadas, mezcladas y activadas entre sí; la
madre se afilia al portugués Marcos y el padre, a Juancho. La muchacha queda
como en el poema de Enrique Banclis: «Como ciervo entre dos manantiales
vacila...».
Más allá de lo amoroso hay otras contiendas manifiestas, que son más
relevadoras de las mentalidades del momento y de los rangos culturales del
medio. Primero, la del paisano enfrentado con el pueblero, viejo tópico reiterado,
el antagonismo entre lo rústico y el ciudadano, como en las obritas de
Juan del Encina o de Lucas Fernández.
Una segunda contienda se da entre ambos personajes nuevamente, Juan y
Marcos, pero por otras razones, no ya como dos formas de cultura enfrentadas,
la rural y la civil. Ahora se trata de que uno es un criollo del pago y el
otro es un portugués, extranjero. Esta dicotomía encarna viejas rencillas rioplatenses
y retrae toda una historia de invasiones y conflictos, entre España y
Portugal, en el Plata. De esta rivalidad había nacido la primera pieza gauchesca
que citamos: «Canta un guaso en estilo campestre».
Una tercera rivalidad, siempre con los mismos antagonistas pero en distintos
roles, se da entre un paisano rioplatense, un hombre de la tierra, y la
«gente de España». La errónea identificación del portugués como (gente de España» se da dos veces en la obrita, y en bocas con diferentes intenciones.
Pancha lo dice ponderativamente:
que un Portugués la pretenda,
por fin, es hombre de España.
vv. 105-106
En cambio, en el mismo paisaje dialogal, el viejo lo descalifica al portugués
precisamente por ser «español»:
mujer, aquestos de España
son todos medio bellacos.
vv. 115-116.
El pasaje, en la elección de uno a otro, se da en Chepa, con la misma
expresión que su madre usa para el de España, aplicada ahora a lo rural. Dice
de mancho: «Por fin, es hombre de campo», y. 364.
Todos estos juegos confrontativos se manifiestan y proyectan en el campo
lingúístico: dos lenguas en pugna, el español y el portugués.
Este entretejido de conflictos dota a la pieza de cierto movimiento y agilidad
que le aporta vida dramática. Por supuesto, en el plano psicológico, según
el género saineteril, las contraposiciones son polares, netas. Juancho es parco,
trabajador, afincado, humilde. Marcos es latoso, ocioso, vendedor ambulante
o buhonero y vanidoso. Una ffierte simplificación de los rasgos psicológicos
definen a estos tipos populares encamados en determinados «papeles». Chepa
es la muchacha indecisa, sin experiencia de amor, situada en el centro del campo
de tensiones opuestas, que la azoran, debatiéndose entre dos mozos y entre
sus propios padres. El proceso psicológico se irá matizando algo en la evolución
de la gauchita desde su preferencia inicial por el portugués que la enlabia
y pretende seducirla con regalos, hasta su adhesión gradual y creciente a
Juancho. Las expresiones van comentando el gradual cambio de preferencia.
La muchacha usa una forma procesual interesante, que repite un par de veces.
Primero, en un aparte teatral, se lo confiesa a sí misma: «medio ya lo voy queriendo
», y. 363. Luego, se lo confiesa a su festejante:
amado Juancho Perucho,
medio ya te estoy queriendo.
vv. 710-711.
El realismo de rasgos frertes, muy español en su raiz y de preferencia
criolla, campea en el texto. Se evidencia, por ejemplo, en las formas de destrato
—más allá de las del trato— con que se relacionan los personajes. Chepa
le dice a Juancho: «caballo sin freno», «chancho de suciedad lleno»,
«puerco bruto, muy moreno», «camero metido en cieno». Esto se lo espeta
frente a la impasibilidad inquebrantada del mozo.
Las expresiones más crudas no nacen de la intención de ofender, sino que
revelan una naturalidad expresiva cotidiana. El viejo Pancho, guacho viejo, es
quien más espontáneamente las usa: «mientras yo me pongo a mean>, y. 315;
o de Juancho, cuando comenta la condición de su madre enferma: «La tengo
que hacer mear», y. 597; o referido a la diarrea que padece: «pudriendo toda
la cama», y. 334, y lo restante del pasaje, que dejo a la verificación del lector
La disputa entre marido y mujer, motivo milenario, se renueva entre los
padres de Chepinga, con intercambio de insultos: «mujer bellaca», y. 222,
«mujer vieja», y. 70; y ella lo descalifica de igual manera con lo de «hombre
viejo», y. 119, ofensa dura que se extiende a todos los campos de la inutilidad.
El habitat rural y sus componentes
La ambientación campesina elegida por el autor se hace constar en distintos
niveles de mención y de alusión. En el plano de las acotaciones escénicas,
las de la obra son pocas, muy ceñidas y casi todas ellas limitadas a la
acción. Pero hay una explícita, que ratifica el espacio rural en el que se mueve
el conflicto: «Sale Pancho con el lazo, Juancho con las bolas, Chepa con
una picana y Pancha con el hierro de herrar, y todos cargan sobre Marcos».
Cada personaje del hábitat campesino porta elementos propios del medio.
Pareciera como un símbolo en el que todos esgrimen instrumentos de trabajo
rural, como una reacción espontánea contra el ajeno, al que ha traído tensiones
en él.
En cuanto a las menciones expresas de aspectos diversos de la cultura
rural, sobreabundan. La acción transcurre en un rancho, habitación de Chepa
y familia, típica vivienda de la pampa argentina, Las actividades rurales que
se mencionan son; ordeñar, desollar un animal, asar un costillar, repuntar
ganado, enlazar, marcar la hacienda, hacer quesos, hacer manteca, etc. El
mozo extranjero es amenazado con ser colgado del vegetal —no es árbol—
peculiar a la pampa: «del ombú lo hemos de ahorcar», y. 627. La ganadería
está mencionada como fuente económica básica; se habla de las reses sueltas
en el campo, las lecheras productivas, el tambo de Juancho; se dibuja en el
suelo el hierro («yerro») de marcar, como ocurrirá en un pasaje semejante del
Santos Vega de Hilario Ascasubi7.
Los sitios pampeanos típicos: el pajonal, el bañado, el abrevadero. La presencia
dominante y preferida del caballo. (Eduardo Bosco dice con razón: «el
gaucho es hijo de la vaca y el caballo»). Las menciones se demoran en la enumeración
de la variedad de los pelajes de los yeguarizos, uno de los orgullos
criollos más firmes. Hasta su momento no hay texto en que se mente tal
variedad de matices: alazán, bayo, cebrunito, gateado, picaso, pangaré, castaño,
rosillo, moro, melado, tordillo rosado, zaino, malacara, overo. El diminutivo
afectivo frecuente en el texto, reafirmando con el posesivo: «mi caallito
»; o las formas ponderativas, como «redomón», «parejero»: o la antifrástica
«mancarrón». El caballo es medio comparativo recurrente para la expresión
de los sentimientos. El amor es «caballo desbocado», tiene «más bríos que
potro chúcaro», los ojos de la amada se asemejan a «espuelas que le pican los
ijares», lo que hace potro al propio Juancho. Ella, respondiendo en igual nivel
comparativo tomado de la vida cotidiana, manifiesta que él «ha corcoveado
en vano» y «yo te presentaré un morrudo freno». La cocina criolla también
afirma su presencia en la «olla cocida» (puchero), el charque con menudos
(chatasca), el carnero hervido y asado, la mazamorra, el locro de gallina.., y
así parecidamente. Todo ello vigoriza la coherencia interna de la pieza en las
apelaciones a los elementos del ambiente rural donde ella transcurre.
La lengua
El tratamiento de este aspecto textual exigiría por si solo, un espacio
como el que destino a todas las consideraciones sobre El amor de la estanciera.
El texto contiene, básicamente, dos niveles lingtiisticos: uno gauchesco
y otro aportuguesado. El autor anónimo ha hecho un notable esfuerzo por
transliterar la fonética gaucha en su escritura. Ha procurado una cierta coherencia,
considerablemente avanzada, para ser el segundo texto en lengua gauchesca
hasta hoy conocido. Veamos algunos elementos. El final «-ado» pierde
en todos los casos la «d» intervocálica: caminao, relatao, bañao, tumbao,
ganao, estao, enamorao, malvao, alentao, mandao. También es caso de pérdivi
da de la misma letra intervocálica el de «too» por «todo»; «manaa» por
«manada» y. 34Q~ En una sola ocasión se lee «manada» (y. 25). La voz «cabalío
» la escribe siempre «caallo», aun el diminutivo, «caallito», con la caída de
la «b» intervocálica. En general, aunque no en todos los casos, se da la caída
de la intervocálica «r», como en «señoa», por «señora», «paa» por «para».
En el terreno de la acentuación se reflejan los usos rioplatenses, particularmente
en las formas verbales: «andá», «mirá», «comé». La pérdida de la
«d» final, se acusa sostenidamente en «salá», por «salud». Curiosa forma de
elisión de la «m» en «como», «coo», y. 297, forma que no aparecerá en ningén
poema gauchesco posterior.
Ciertas expresiones repetidas también mantienen la forma a lo largo de la
pieza, p. e., «Lao sea Dios» (9, 294) por «Loado sea Dios»; o «la gúeno»,
por «está bueno», reiterado en un largo diálogo por Juancho, como retintín.
Avecinados con el cambio de «b» por «g», el caso de «agúcla». Aparece
algún arcaísmo como «aqueste»; la transcripción de «ái» por «ahí», «ducientas
» por «doscientas».
El uso ocasional del «che» (y. 776), convive con el «tú» y el «vos», pero
exhiben cierta coherencia interna estas formas de tratamiento, según estimo:
usan el «vos» los esposos situaciones de tensión enojosa; y el «tú», en cambio,
cuando no hay tensión, o se han reconciliado. También se asoma el «usted».
En el plano lexicográfico, ya he marcado la presencia de argentinismos e
indigenismos, referidos a aspectos de la vida rural: hábitat, comidas, pelajes
de caballo, labores, etc. Agregaré algunos más: «maceta» (y. 86), caballo con
las patas deformadas por la vejez o el trabajo, aplicable a personas. «Collera
» (y. 22), collar gemelo para «acollarar» un animal con otro, y a las personas
en casamiento. «Paquetón» (y. 503), aumentativo de «paquete», con la
acepción en la Argentina de vestido de lujo, con exceso de cuidado; de allí
proviene «paquetería», que aún se usa en algunas provincias del interior. Sarmiento
le dedicó al vocablo y al estereotipo un par de artículos.
Es evidente en el autor la voluntad de coherencia en la transcripción de la
fonética gaucha. No la logra de manera absoluta. Pero no seamos exigentes
con un texto fundacional, cuando todavía en José Hernández vemos las oscilaciones,
que atraviesan toda la gauchesca.
Así como en «Canta un guaso», sobre el final del romance gaucho, se filtra
una apelación mitológica griega letrada («las germanas de Apolo! no habitan
en las campañas’>), también en El amor de la estanciera se desliza un
supervivencia apolínea: «sobre todo un malacara! que puede imitar al Pegaso».
El duelo de los pretendientes se da en todos los campos. Marcos porta
escopeta, arma insólita para un gaucho pampeano que solo usa su facón y,
muy ocasionalmente, un trabuco. El valor se mide por la lucha cuerpo a cuerpo
que el cuchillo exige. Juancho es diestro domador, en tanto Marcos sufre
una dura caída de su caballo, por su impericia como jinete y entra rengueando
a escena, como otra forma de desatar la befa del público local (Vv. 415-
426). Juancho es tartajeante, tosco y hasta grosero, pero siempre suena auténtico
y veraz frente al zalamero y enlabiador portugués. La impericia verbal
del paisanito está resumida en aquel pasaje, en que Chepa se queja:
El portugués me acaricia
y Juancho Perucho, no.
Solo me dijo una tarde:
¡Bien haya quién parió!
El duelo de regalos: Marcos ofrece obsequios seductores para una mujer
—como viajante de baratijas que es— cintas, lencería, pañuelos, polleras
(faldas). Juancho regala quesillo, leche, un caballito picaso, un poco de charque,
mantequilla: todo de su producción rural.
Como dije, la contraposición básica de los pretendientes revela una actitud
de rechazo contra lo peninsular. La reflexión de Cancho es lapidaría:
Mujer, aquestos de España
son todos medio bellacos.
Más vale un paisano nuestro
aunque tenga cuatro trapos.
vv. 115-118.
El sainete ofrece un campo de estudio interesante para la imagología
comparatística. La frase del viejo es una afirmación de la autoimagen del
criollo frente a la heteroimagen que nos da del extranjero. De igual manera,
Marcos insistirá en su autoimagen, confrontándola con la del pobre
Juancho. El portugués elogia su supuesto linaje (que asciende hasta el Rey),
buen nacimiento, excelentes relaciones sociales, dinero en abundancia, guapeza
valiente. Todo esto dicho con un acentuado grado de fanfarronería
desbandada. Con esta presentación se define el estereotipo del portugués en
el siglo XVIII. Es el prototipo del estereotipo actual del brasileño contemporáneo,
exagerado en sus autoestimaciones, según la mirada popular rioplatense.
Juancho es varón asentado, con campo y hacienda. Marcos es un vendedor
ambulante. También esto tiene su peso a la hora de decisiones así como
su intencionalidad presentativa. En cuanto a la voceada guapeza que Marcos
pregona, cuando llega el enfrentamiento, se humilla frente a Juancho y concluye
con labores femeniles de cocina, en la celebración de la fiesta de compromiso
entre .luancho y Chepa. La infamación final del portugués cierra el
proceso de descalificación en la perspectiva popular
El fuerte sentido de pertenencia a un medio campesino que reafirma el
padre de Chepa, contiene rasgos de etnocentrismo positivo. La madre, en
cambio, queda al margen de esta actitud. Ella encarnaría cierto conservadurismo
dependiente, ajeno al orgullo de la patria chica. Todo el sainete suponc
dos bandos que, al final, se resumirán en un nosotros (los del campo, los
hijos de la tierra) frente al otro, el extranjero desarraigado. «Más vale un paisano
nuestro», dice la estimación final del criollo viejo.
Superados los enfrentamientos, y con el triunfo del hijo de la tierra sobre
el advenedizo, el sainete se cierra con un happy ending: fiesta con comida,
baile y coplas y música de guitarra. Simbólicamente, todos se dan la mano
(vv. 674-677) y Chepa pide a su padre que bendiga la mesa (vv. 747) y eche
la bendición sobre las promesas matrimoniales, de la que todos son testigos:
Mi bendición los alcance,
por siempre jamás. Amen.
(vv. 798-799)
a lo que se suma Pancha:
También lamía les echo:
Dios los conserve en su gracia.
(vv. 800-801).
Anales de Literatura Hispanoamericana
1999, 28: 455-471
Así se sella, con espíritu cristiano, propio de la devoción popular rioplatense,
el pleito de amor de una gauchita entre dos pretendientes.
Dado lo expuesto, se puede sintetizar la peculariedad de El amor de la
estanciera con los siguientes aportes:
1. Es la pieza inaugural y fundacional —no precursora— del teatro gauchesco
rioplatense. Manifiesta una clara concepción del género que
¡nic¡a: lengua gauchesca, que imita la prosodia gaucha; una sostenida
perspectiva de la «forma mental» del gaucho para percibir la realidad;
una presentación orgánica de los elementos del medio rural y de las
actitudes y mentalidad de sus habitantes.
2. Por su índole dramática, instaura el diálogo gauchesco, treinta años
antes de que lo ensayara Bartolomé Hidalgo.
3. Es una pieza de teatro regional, única en el panorama de la dramática
breve del siglo XVIII por el nivel de lengua y su ambientación
campesina.
4. Afirma una conciencia de pertenencia al medio y a una cultura por
parte de los paisanos, confrontados con lo foráneo y culturalmente
diferente. Se marca cierto grado de etnocentrismo positivo.
5. Manifiesta un viejo conflicto entre dos espacios culturales: campo y
ciudad, y entre dos formas culturales, ágrafa y letrada.
6. Se constituye en un punto de inflexión importante en el lento proceso
de diferenciación de la expresión hispanoamericana respecto de la
peninsular española.
Todos estos aspectos aportan lo suyo a favor de la promoción gradual de
la naciente identidad literaria rioplatense.
Anales de Literatura Hispanoamericana
Anales de Literatura Hispanoamericana ISSN: 02104547
1999, 28: 455-471
