18/2/15

Sobre teatro latinoamericano

¿NUEVOS CAMINOS EN EL TEATRO LATINOAMERICANO?
Magaly Muguercia
Los últimos años (70’ y 80’) han traído cambios en la realidad social, económica y política latinoamericana. En los años setentas, se consolidan en el poder algunas dictaduras militares en países de la América del Sur; entre 1973 y 1983 resultan derrocados los regímenes revolucionarios de Chile y Granada; la vía de la lucha armada sigue destinos muy diversos. Triunfa la revolución nicaragüense. Se conforma un área de crisis en Centroamérica. Más recientemente, se inician procesos de apertura democrática en países de América del Sur y el Caribe. El desarrollo contradictorio del capitalismo de nuestros países en gran parte dependiente, produce un intenso crecimiento de la urbe, y el aceleramiento de la modernización en la vida cotidiana. Junto a esto se manifiestan las consecuencias pauperizadoras del intercambio desigual y se produce el crecimiento monstruoso de la deuda externa. Nuevas alianzas, que refuerzan la unidad latinoamericana, están teniendo lugar. Las vías de la lucha por la transformación revolucionaria de la sociedad latinoamericana se han complejizado en razón de estos y otros factores. A estas alturas de los años ochenta, en la vida espiritual y material del continente aparecen rasgos que no se revelaban todavía con claridad hace quince o diez años.
También transformaciones de orden político, económico, tecnológico e ideológico a nivel mundial tienen necesariamente una repercusión en la realidad latinoamericana. Los movimientos ideológicos "alternativos", que cobran auge originariamente en Europa desde finales de los años sesentas y también en los Estados Unidos, proponen nuevas formas de participación social, con fuerte énfasis en la expresión del individuo y la micro-comunidad; se pone en tela de juicio la vía de acción de los partidos políticos tradicionales. Estas corrientes sociales e ideológicas surgidas fuera del marco latinoamericano, encuentran un terreno propicio para su influencia, en virtud de un proceso lógico de aculturación, acelerado ahora por el vertiginoso avance tecnológico, la explosión de las comunicaciones y en razón, además, de aquellos cambios internos que se han registrado en el panorama continental durante los últimos quince años.
Es necesario también, para abordar el análisis que me interesa, no olvidar las peculiaridades que presenta el desarrollo del lenguaje teatral en las últimas décadas a nivel mundial, en una etapa que algunos han denominado posbrechtiana.
En una rápida síntesis podría decirse que esta evolución acusa las siguientes tendencias:
Un interés marcado por el trabajo del actor, por descubrir nuevas vías para el desarrollo de sus posibilidades corporales y vocales y el consiguiente empleo artístico de las mismas. A este nuevo interés contribuye la expansión del enfoque semiológico del teatro, que examina al actor no como mero intérprete pasivo de intencionalidades del autor y el director, a los cuales se subordinaría, sino como un productor de signos y sentidos directamente comprometido en la "escritura" del texto escénico.

Una tendencia a restringir el uso de la palabra, opción que tendría su raíz ideológica en el sentimiento de devaluación de esta como vehículo de discursos engañosos y mitificadores.
Un proceso de reconcepción de la dramaturgia, según el cual esta tiende cada vez más a aparecer no como realidad autosuficiente, de naturaleza literaria, a la que la escena tiene la función de "traducir" a otros materiales y códigos, sino como una operación estructurante consustancial a la naturaleza del arte teatral, no sólo vinculada al uso de los códigos verbales. En el trabajo con los clásicos se fortalece y encuentra nuevos campos la opción de la lectura remodeladora, estimulada también por el enfoque semiológico.

Una corriente participacional, que exalta el principio lúdico, el carácter ceremonial del acto teatral, que tiende a movilizar en el espectador procesos eminentemente sensibles, intuitivos, no operaciones racionales, y que acentúa la fusión de arte y vida.
Una corriente antropológica que se orienta hacia el estudio del comportamiento humano y las formas originarias de su expresión cultural.
Sería contra este amplio telón de expectativas ideológicas y estéticas renovadas y complejizadas, de caminos preñados de tensiones, que se está llevando a cabo la práctica teatral latinoamericana de la última década.
Intentaré ahora caracterizar algunas tendencias generales que podrían estar sirviendo de canal al reajuste que hoy tiene lugar en el teatro del continente. Siendo enorme por su magnitud geográfica la América Latina, y muy diversas las realidades nacionales que alberga, asumo el riesgo de tratar de encontrar, entre esa heterogeneidad, los puntos que podrían resultar comunes, salvando muchas otras especificidades.

El viaje a la subjetividad
Quisiera citar aquí un fragmento de una entrevista reciente a Osvaldo Dragún.
Un periodista le preguntaba al destacado teatrista argentino qué evolución había en su trabajo en los últimos años y él respondía:
No hay una evolución especial en el trabajo, que yo pueda notar... Salvo, de pronto, como una necesidad de empezar a sacar conclusiones hacia atrás, empezar a revivir causas posibles. La última obra que terminé me llevó mucho tiempo, siete años. Se llama Hijos del terremoto, y es más que nada eso, tratar de rescatar imágenes autobiográficas, que tienen que ver conmigo, con mi generación,  con determinados sucesos que, para nosotros, fueron como citas heroicas en el tiempo. Tratar de preguntarme a mí mismo, por qué estoy siempre como yendo y volviendo. Por qué estoy viviendo en un lugar donde siento siempre que el piso se me mueve bajo los pies. Por eso la obra se llama Hijos del terremoto y pasa en Buenos Aires, donde se supone que no hay terremotos... Pero es una sensación muy fuerte, como de precariedad. Todo se vuelve muy precario, los proyectos, las empresas, las relaciones... 1
Creo que hay un movimiento espiritual en los teatristas latinoamericanos que está conduciendo sus búsquedas hacia el interior del individuo, una necesidad de emprender un viaje a la subjetividad que pudiera contrastarse con la concepción épica, dirigida al reflejo de conjunto de los grandes movimientos sociales, que presidió gran parte del teatro de los sesentas y los setentas. Este interés nuevo por apresar los resortes más profundos de la conducta y penetrar en el debate interior del individuo, no necesariamente implica una pérdida de conexión con la circunstancia histórica, con la experiencia colectiva, como creo que muy bien se percibe en las palabras de Dragún cuando describe su situación personal como creador. Recientemente leí una obra argentina de una escritora hasta hace un año inédita, en la que me pareció ver la expresión extrema de este equilibrio entre una intensa subjetivización del enfoque y la aprehensión raigal de un presente muy concreto y ciudadano. La obra en cuestión, escrita en 1983, vendría a ser un estremecedor testimonio, fuertemente teatralizado e imaginativo por sus formas, de la tensión debilidad-dignidad de un individuo frente a la deshumanización fascista, la represión y la tortura. Es susceptible, desde luego, como se dice hoy, de múltiples lecturas, que no excluyen esta del individuo confrontado en toda su intimidad con un trozo arrancado a la historia argentina más reciente. Las peculiares tradiciones, muy ricas, de la dramaturgia argentina, permitirían desde luego innumerables apoyos a esta hipótesis. 2 Pero precisamente por eso no me he referido a Griselda Gambaro, o a Eduardo Pavlovski, sino a Osvaldo Dragún, autor menos comprometido con una línea introspectiva. El crítico Yan Michalski, por su parte, destacaba hace poco como el logro más sólido de la dramaturgia brasileña de los años ochentas las obras de Alves Souza, en las que este "explora los fantasmas de su infancia y juventud". 3 Este probable nuevo interés en el individuo era notado por una crítica cubana en el Festival de las Américas celebrado en Canadá en 1985, cuando señalaba que, frente a la muestra del Bolívar de Rajatabla, Novedad de la Patria, de Luis de Tavira y María Antonia de Roberto Blanco (Venezuela, México y Cuba), donde prevalecía el despliegue épico, el mayor impacto lo produjo el magnífico unipersonal argentino Facundina, de la actriz Graciela Serra, donde se trataba "de un destino individual inmerso en la historia".4
Una de las corrientes más importantes del teatro cubano en los últimos años es, precisamente, la de esta "vuelta al interior", pero en su vertiente a mi parecer más rica, la que establece vasos comunicantes con la historia. De ella provienen las mejores obras de la dramaturgia reciente: Estorino (el Milanés y Morir del cuento), Abilio Estévez ( Zenea) y Alberto Pedro (Week end en Bahía), y hacia ella confluyen varios de los experimentos escénicos más significativos vistos en los tres últimos años: Juegos de la trastienda, Lila la Mariposa, Los gatos, Historia de un caballo, En el parque y Accidente, último estreno del grupo Escambray. En este espectáculo -de un grupo que lideró en Cuba el movimiento del "teatro nuevo" y la creación colectiva, y que sigue hasta hoy trabajando en esa línea- el protagonista, un obrero metalúrgico, dialoga con la muerte y con su propia conciencia en los límites entre la vigilia y el sueño; el latido de su corazón y el ritmo de su angustiosa introspección se expresan en numerosos signos escénicos -visuales, sonoros, en el juego del actor-.

El teatro cubano, sin dejar de reconocer su especificidad, dada por la existencia de un régimen socialista, ¿no estará aquí reflejando, además de necesidades internas del desarrollo de la sociedad y el arte cubanos, un entronque con nuevas tendencias del teatro latinoamericano, del que hemos sido parte muy activa en los años sesentas y setentas?
Los "viajes a la subjetividad" se presentan, como vemos, tanto en el nivel de la creación dramatúrgica como en el del lenguaje escénico.
Encuentro, sin embargo, en esta tendencia a subjetivizar e interiorizar la imagen, otras vertientes en las que ese individuo tiende a romper los vínculos con su circunstancia y se encierra en sí mismo, establece una incomunicación entre el dilema existencial y la historia. En los casos de plasmación artística más endeble, esta otra vertiente suele tener la marca de un hermetismo que se me antoja cosmopolita, desvaído; un universalismo vago, sin verdadera sangre. El espectáculo unipersonal de un inteligente y joven actor peruano que tuve oportunidad de ver en Cuba me dejó exactamente esa impresión. Posteriormente leía el comentario de un crítico sobre otra obra anterior de este mismo artista, presentada en Perú. El crítico la defendía como algo difícil, pero fascinador; decía ver en ella "una lucha de todos contra todos, sin certezas, ni aspiraciones ni mañana", a lo que el joven artista replicaba: "porque no vemos salidas, por lo menos no a nivel real".5 Experiencias en México, Venezuela, en Chile, en Uruguay, Argentina y Colombia, parecerían atraídas hacia este otro polo de la subjetivización. Se trata de fabricar situaciones, personajes y soluciones escénicas marcadamente crípticas o volcadas a la autocontemplación. No pocos de estos testimonios aparecen localizados en Perú, país en el que ha surgido en estos últimos años uno de los fermentos teatrales más activos y contrastados de la América del Sur.
Desde luego, no pienso que todo arte tenga que ser fácil, accesible, o acusar una vocación política o didáctica. Pero sí temo que el ensimismamiento presente en una zona del teatro latinoamericano, por paradójico que parezca, a pesar de su refinamiento y sus búsquedas recónditas, pueda llegar a ser terreno abonado para la intrascendencia vital y artística.

Metaforización
Con esta posible tendencia de "interiorización" frente a la concepción épica y el propósito didáctico que predominó en los sesentas y los setentas podría asociarse una acentuada opción de nuestros teatristas por la alusión oblicua, metafórica, a la realidad, pero no al modo de las transparentes parábolas brechtianas, sino por una vía que más se acerca, unas veces, a la intensa subjetividad de la metáfora expresionista, con su distorsión torturada de los contornos; otras, al onirismo. Pienso, de nuevo, en la línea de la dramaturgia argentina que se remite a las fuentes del extraordinario grotesco criollo; pienso en la clarinada del Teatro Abierto, que se hizo oír entre 1981 y 1983 amparada en las mediaciones de la metáfora; pienso en algunas obras de los uruguayos Rosencof y Varela, en la dramaturgia chilena de estos largos años de dictadura que tan claramente representan, en esta línea, Juan Radrigán, David Benavente, Vodanovic y otros.

En esta operación de un teatro que se apoya estructuralmente en la metáfora, hay algo más que una necesidad táctica. El camino de la alusión indirecta a la realidad, expresaría una necesidad aún más esencial, de interiorización poética del mundo. En obras como La empresa perdona un momento de locura, del venezolano Santana; Quíntuples, del boricua Luis Rafael Sánchez; Bolo Francisco o La cárcel encantada, del dominicano Reinaldo Dysla, no es una necesidad coyuntural de enmascaramiento lo que dicta el discurso indirecto, la traslación de los sentidos a soportes simbólicos.
El símbolo con su abanico de significaciones lo encontramos en numerosos trabajos escénicos: en el reciente Encuentro de zorros de Yuyachkani, en el Juan Moreira del Teatro de la Libertad, en la Macunaíma de Antunes Filho y sus trabajos posteriores. En Cuba, podría remitirse a los experimentos escénicos de Berta Martínez con la dramaturgia de Lorca; pero seguiría una larga enumeración que incluye, desde los maestros Revuelta y Blanco y las controvertidas puestas en escena de Flora Lauten, hasta novísimos autores y directores acabados de egresar de las escuelas de arte. En el trabajo actualizador de los clásicos del teatro o de la narrativa, encuentran hoy muchos dramaturgos y directores latinoamericanos materia propicia para esta referencia oblicua a la realidad. En el Cono Sur, en Brasil, en el Caribe, en los países andinos, los clásicos han venido proporcionando en los últimos años, a veces, una salida frente a la censura, pues permiten cifrar el lenguaje; otras, no sólo eso, sino la posibilidad de ejercer una voluntad reinterpretadora de nuestra historia y nuestras culturas, el camino de una reflexión ética, filosófica, referida a la actualidad.
A las libertades de los teatristas contemporáneos para releer a los clásicos, en las que se expresan necesidades ideo-estéticas y de experimentación con el lenguaje teatral, agrega el teatrista latinoamericano sus propias razones otras, donde se entremezclan urgencias que van desde las de la lucha política hasta el estudio de los códigos de nuestras formas culturales autóctonas.
Cuando el clásico griego ha sido sometido a la irreverente irrupción de una cumbia (pienso en los trabajos de la Sociedad Dramática de Aficionados de Maracaibo, por ejemplo), o Michael Gilkes, en Barbados, juega con sus negros héroes shakespeareanos y le introduce un feerismo caribeño al Sueño de una noche de verano, el clásico se afirma como estímulo de una expresión teatral altamente poetizada y nuestra.
Pero al releer muy libremente los grandes textos, no sólo acuden nuestros teatristas a los clásicos europeos del teatro, sino a clásicos modernos del teatro nuestro y, sobre todo, a los grandes de la narrativa latinoamericana de este siglo. La conmoción causada por la Macunaíma de Antunes Filho, según la novela de Mario de Andrade -y a la que han seguido otros espectáculos del mismo director hasta el más reciente Hora y momento de Augusto Matraga, también derivado de un gran relato, esta vez de Guimaraes Rosa- podríamos agregar las varias puestas en escena inspiradas en García Márquez y, muy especialmente, en su Cándida Eréndira, que ya cuenta con varias versiones en distintos países del continente. Este y otros espectáculos inspirados en la novela latinoamericana, como Traje de etiqueta en Venezuela, El beso de la mujer araña y Doña Flor y sus dos maridos, en Brasil -pronto veremos la versión de Casas muertas, de Otero Silva, que está preparando Rajatabla- aparecen por lo general signadas por la exuberancia metafórica, por una fantasía provocadora que integra lo surrealista y lo grotesco. Parecería que una escena de lo real maravilloso, del realismo mágico, también quisiera abrirse paso entre otras búsquedas que se alejan del realismo tradicional y el naturalismo; algunos artistas convocan un tipo de poesía escénica que bien pudiera ser el eco de una sensibilidad dueña ya de sus propios espacios en otras manifestaciones del arte latinoamericano, como son la narrativa o la plástica.

Principio lúdico. El teatro callejero
Esta idea de un teatro latinoamericano del realismo mágico, me conduce a considerar algo que podría ser un amplio rubro caracterizador de los nuevos derroteros que toma nuestra creación dramática en estos años. Se trata de una búsqueda nueva de delicia, de regodeo sensual en la expresión teatral. Muy frecuentes resultan en la crítica teatral latinoamericana de los años ochentas, las manifestaciones contra la intelectualización excesiva, contra la falta de "fuego divino" en la comunicación teatral. En tiempos recientes el colombiano Carlos José Reyes alertaba contra una tendencia a la "inversión de Brecht" que producía, según él, "recitativos sentenciosos, donde el sentimiento y la imaginación, la creatividad y la poesía, ceden el terreno a un tipo doctoral de racionalidad" 6 La justa prevención contra la dogmatización de Brecht, presente en numerosos trabajos de los últimos años, sería una de las formas de expresión de esa creciente demanda de espontaneidad y frescura en la creación teatral.
Hay quizás en el aire un reclamo de festejo, de aventura sensual, de asociaciones sorprendentes, que igual moviliza a los iconoclastas brasileños del Ornitorrinco que al dominicano Dysla, cuando hace irrumpir en una sangrienta cárcel caribeña a un Arlequín con sus artificios circenses.
Esta reacción contra una razón demasiado rigurosa pudiera ser una de las causas que han llevado a muchos teatristas latinoamericanos en los años ochentas a exaltar el teatro como celebración, el teatro fiesta de la comunidad, el teatro callejero.
De Argentina llegan noticias de Enrique Dacal y su Teatro de la Libertad, fundado en 1983. En el ir y venir de la plaza bonaerense, Dacal despliega su circo criollo. Dice que quiere "rendir culto a la memoria y al futuro comunitario". "Debemos -dice Dacal- celebrar nuestras vida y problemas, nuestra condición, nuestra tradición, nuestra historia y nuestros sueños." Todo es cómico y circense, pero al personaje de Moreira -nos aclara- le reservó el rango trágico, porque, a través de él habla del "accionar antipopular de las tiranías de mi país".7 En Puerto Rico teatristas, músicos y plásticos fraguan desfiles carnavalescos contra la agresión a Nicaragua y la carrera armamentista.
Colombia, de 1980 a esta parte, ha producido una avalancha de mentores del teatro callejero. En calles y plazas busca su ámbito una vitalidad que quiere expresarse de modo espontáneo, con pocas mediaciones racionales, sin inhibiciones ni convencionalismos.
El principio lúdico, que ya estaba propuesto en el escenario que se adentra en lo real maravilloso, se potencia en los espacios de la vida cotidiana, donde el público es invitado a participar de la poesía y de la magia, a hacerlas él mismo. Hay muchos principios generosos, humanos, democráticos, en la empresa del teatro callejero: el teatro se abre a aquellos que no tienen con qué comprar una entrada, se conjura el arte elitista, y esto a menudo viene acompañado por el estudio serio de los códigos culturales arraigados en una comunidad. El teatro callejero mejor, asume una función de defensa de nuestra identidad cultural y muchos no vacilan -como en los ejemplos mencionados- en combinar la ritualidad con el mítin político. Ahora bien, de las múltiples plataformas teóricas que ha generado en los últimos cinco años el teatro callejero latinoamericano -pronto se celebrará un festival internacional de teatro callejero en Colombia- en no pocas de ellas salta a la vista, entremezclada con valores positivos, una tendencia mitificadora de lo celebrativo y participacional. Aparece un verdadero culto a la espontaneidad, una sacralización de la función liberadora. Y de pronto, parece como si el ideólogo del teatro callejero no viviera en este continente. Como si esta realidad nuestra -intrincada y, para algunos, desilusionante- no tuviera ya más sus centros vitales conectados con la lucha de los que han sido desposeídos de toda libertad por una injusticia que es, en su base, muy concreta y de orden económico. Fuertemente atraída, en días recientes, por la lectura de una inspirada poética del teatro callejero que debemos al colombiano Juan Carlos Moyano, sentía que los apolíneos, en verdad, no tienen derecho a tender un manto pacificador sobre estas trepidantes apoteosis dionisíacas que algunos artistas se representan; que ellas tienen cabida -y que de hecho se están ganando su espacio- en nuestras necesidades de expresión de hoy. Pero no podía menos de discrepar y polemizar, cuando llego, arrastrada por un torrente de prosa imaginativa y centelleante -no desprovista de algunos momentos de análisis muy justos y lúcidos sobre problemas de la cultura actual latinoamericana- a estas dos frases: "La enemistad irreconciliable es entre las fuerzas de la vida y los gobiernos, entre la alegría y los ejércitos."8 Me parece, de nuevo, un reclamo demasiado abstracto; tengo convicciones, comunes a gran número de hombres de la cultura latinoamericana, que me obligan a establecer una radical diferencia entre los ejércitos que agreden y sojuzgan y los ejércitos que, junto a los pueblos, defienden causas liberadoras. De ellos hay muchos en la historia latinoamericana.

En otra plataforma estética, redactada este verano, un teatrista, también colombiano, definía así lo él llama "El Teatro de las Nuevas Tendencias":
El Teatro de las Nuevas Tendencias [es], el teatro de grupo, el alternativo, el teatro experimental, el de vanguardia, el teatro del futuro, lo que importa es la fiesta, el rito, la ceremonia que creamos cuando nos encontramos en un espacio común...8
Y más tarde hace un llamado a "un teatro independiente, lejos de cualquier manipulación ideológica", que no esté al servicio "de ningún regente partidista". Yo respeto otras ideologías y sé que en la voz grande de nuestro continente confluyen muy variados registros, pero quiero hacer una observación: es justo reconocer que este manifiesto del Teatro Taller de Colombia llama una y otra vez a la unidad y a la pluralidad estética; pero yo diría que, en sus líneas generales, hace un énfasis excesivo, casi mitificador, en la fiesta, el rito y la ceremonia. ¿No podrían después, involuntariamente, derivarse de aquí las justificaciones para oponer como cosas irreconciliables la fiesta y la tribuna, la celebración y la asamblea, la política y la vida? Es una observación que les haría con todo respeto. Me parece imprescindible reconocer los caminos fecundos que puede abrir en nuestro teatro una incorporación del principio lúdico que recogería inquietudes muy profundas del hombre contemporáneo, no sólo explicables en Europa o los Estados Unidos. No es sólo el camino derechamente didáctico y concientizador el que puede dar estatura a nuestro teatro y permitirnos trasladar a la creación nuestros estremecimientos de hombres y mujeres de este continente. Pero algunas absolutizaciones podrían, sin quererlo, cerrar o confundir los caminos a nuestras utopías de liberación humana.

El "tercer Teatro" y su influencia en la América Latina
A lo largo de los diez últimos años, las ideas y los experimentos generados por Eugenio Barba y su equipo de colaboradores, han sido un importante foco que ganó un ascendiente cada vez mayor sobre la creación teatral latinoamericana.
Hace un año, en la Argentina, Enrique Buenaventura hacía un balance del teatro en su país:
En Colombia se están dando dos fenómenos. Por un lado, un regreso, en el peor de los sentidos, al teatro de compañía, al teatro de director, etc., por otro, un vanguardismo bastante anárquico, bastante desorganizado que se canaliza sobre todo a través de las propuestas de Eugenio Barba y el tercer teatro.9
La cultura de grupo y la preocupación antropológica están vinculadas con esos movimientos ideológicos "alternativos" a los que ya había hecho referencia al inicio de este trabajo. Ambos elementos se vinculan con nuevas formas de expresión social que se han desarrollado en tiempos relativamente recientes en el mundo, y que también en el teatro han encontrado un campo de aplicación. Estas preocupaciones hacen irrupción en el teatro latinoamericano a mediados de los años setentas. El Encuentro de Teatros de Grupo celebrado en Ayacucho, Perú, en 1978, bajo los auspicios de la UNESCO, podría señalar un hito. Diez años después de Ayacucho, aquella ola barbiana que se iniciaba entonces ha hecho evidentes progresos. Dentro de unos días se celebrará en Bahía Blanca, Argentina, el Primer Encuentro Internacional de Teatro Antropológico, realizado bajo la advocación del "tercer teatro" y cuyo Coordinador General será, precisamente, Eugenio Barba, quien insiste en su interés por tomar a Latinoamérica como sede de sus experiencias.
Pienso que las búsquedas de Barba pueden resultar enriquecedoras para el teatro latinoamericano si son asimiladas con creatividad, sin mimetismo.
En primer lugar, porque el acercamiento antropológico posee un signo científico que podría ayudar a profundizar en el conocimiento de la realidad latinoamericana, tanto en el terreno de las manifestaciones originarias de nuestras culturas, que están en el sustrato de nuestra identidad cultural, como en el de otras esferas del comportamiento humano que atañen de manera central al hombre moderno latinoamericano. ¿Qué mejor objeto de estudio antropológico, por ejemplo, que ese migrante trasplantado a las urbes, desarraigado, menesteroso y entremezclado con el mundo de los videos y las computadoras personales? Una excelente experiencia en este orden, de muy meritorio alcance artístico, es representada por el grupo peruano Maguey, con sus trabajos sobre los migrantes de la región de Piura, o la Facundina argentina, basada en una investigación sobre una india chiriguana. Son muchos los intentos de este tipo que podrían citarse en estos últimos años en distintos países del continente. Los resultados artísticos y las potencialidades culturales de muchas de estas empresas profundamente humanas y latinoamericanas, no me dejan dudas sobre las posibilidades del aporte antropológico al teatro. En segundo lugar, el trabajo con el grupo humano como célula cultural, que está en el centro de las indagaciones del teatro antropológico, tiene todo un campo abierto en Latinoamérica, donde en los últimos diez o quince años movimientos sociales de base, como el proyecto de la Educación Popular, se han extendido por todo el continente y están haciendo una contribución a la tarea concientizadora y a la expansión del mundo espiritual de las mayorías humildes en barrios, comunidades, parroquias. Tarea sujeta, desde luego, a los riesgos y las contradicciones que plantea el ejercicio de una voluntad transformadora no en- marcada en las formas tradicionales de la lucha política. El movimiento de teatros de base hoy en día se hace fuerte en Chile, en la Argentina, en Colombia, en Brasil, en países del Caribe. Sobre la posibilidad de una asimilación creadora y no mimética del barbianismo me hacía reflexionar un artículo chileno. Se aludía en él a la actividad de cincuenta teatros de base que ya funcionan vinculados a barrios e instituciones culturales en ese país. La autora subraya el valor de uno de esos grupos como centro de "terapia grupal". "El pueblo llora, ríe, discute, en una verdadera catarsis"; los temas pueden ser la droga o la cesantía. A otro de estos grupos, llamado Teatro Q, la autora lo catalogaba de "instrumento de ejercitación para la democracia". Un miembro del Teatro Q declaraba: "Nuestro trabajo consigue sacar a la gente de sus casas, integrarlas a su propia comunidad. Hay una especie de fermentación, de comunicación, una motivación para hacer cosas, para participar."10
El criterio antropológico de propiciar una "catarsis de grupo" pudiera preocupar a algunos en el sentido de si es esta la mejor vía de activar las conciencias. Pero no cabe duda de que, por el momento, muchas más razones para preocuparse con la idea de un teatro que fortalece la célula grupal y estimula una expresión hacia el exterior, tiene el represivo aparato estatal chileno; desde su óptica, no pueden resultar tranquilizadores estos intentos de hacer tomar conciencia al individuo sobre su pertenencia a una comunidad, sobre sus carencias y sus posibilidades participativas.
Me parece de igual manera innegable el interés que poseen los estudios emprendidos por Eugenio Barba en torno al comportamiento teatral en diferentes culturas, principalmente orientales, lo que le ha permitido establecer algunas hipótesis sobre posibles leyes de la gestualidad y el movimiento humanos en situaciones de representación. De aquí se han derivado aplicaciones al terreno de la técnica del actor, que en la actualidad intentan teatristas de las más diversas latitudes. Otra búsqueda de base antropológica que, independientemente de su tendencia estética, ha realizado aportes en el orden técnico, la lleva a cabo desde hace años el Roy Hart Theatre, que centra sus indagaciones en la voz humana y su empleo teatral.
Ahora bien, creo que se trata de una corriente que debe ser enfrentada con una visión crítica, por varias razones.

En primer lugar, existe el riesgo de asumir la óptica antropológica despojándola del imprescindible prisma histórico. Por ahí penetran las nostalgias arcaizantes o el mitificador "viaje a los orígenes" que ya una vez debilitó al teatro chicano. Recuerdo que cuando el director chicano Luis Valdés hizo su "viraje hacia el interior", a mediados de los años setentas, figuras como Enrique Buenaventura y Augusto Boal advirtieron al Teatro Campesino sobre el peligro de convertir la búsqueda de las raíces en una "ficción ahistórica", según expresión de Boal. Buenaventura, en una carta abierta a Valdés, le decía en aquel entonces:
El opresor quiere que la identidad se pierda en el pasado (mientras más remoto sea el pasado, mejor) para que prevalezcan los mitos... No le agrada que la identidad surja de las raíces y los retoños representados en figuras como Zapata, Sandino, Martí... Esta identidad continua y vital es peligrosa para el sistema, es demasiado lógica, demasiado concreta.11
Esto ocurría una década atrás. Cuando hoy leo las teorizaciones de algunos grupos latinoamericanos, siento que también en ellas, bajo las banderas explícitas o no del "tercer teatro" barbiano, se introduce esa nostalgia, mitificadora, por los orígenes. Voy a remitirme, a manera de ejemplo, a un activo y fervoroso grupo teatral, el Itaca, radicado en México. Sigo con mucho interés sus experiencias que, lamentablemente, sólo conozco a través de las declaraciones y reflexiones de su director y algunos comentarios de la prensa mexicana. En un tríptico inspirado en el medioevo que acaba de culminar, Itaca ha dirigido su interés hacia las fuentes de la "occidentalidad", cuyos términos se definieron en esa etapa de la historia europea. El grupo, con estos trabajos, trata de establecer aquellas premisas de comunicación que tendrían validez humana general, o, por lo menos, "occidental": "el sentido de la trasgresión, de la muerte, de las culpas, del erotismo, de la fiesta, del amor, del fanatismo, de la represión..." "¿Hay algo más universal que todo esto?", se preguntan.12 Sin haber visto La noche del año mil y los otros espectáculos "medievales" que la precedieron, me atrevería a afirmar que falta, por lo menos a nivel teórico, algo de ubicación histórico-concreta y latinoamericana en el conjunto de las reflexiones de estos amigos. Sus tesis me remiten a un universalismo cuyos puntos de contacto con la circunstancia latinoamericana no alcanzo a ver.
Ellos, por otra parte, aspiran a obtener, con su trabajo grupal, "una independencia en relación con los polos de poder de su sociedad", quieren ser un "espacio autónomo".13 Las precisiones que realizan en este sentido, si las comprendo bien, sugieren una cercanía al concepto de "tercer teatro" introducido por Barba. ¿En qué sentido puede un grupo teatral latinoamericano aspirar a convertirse en una "isla flotante"? El teatro latinoamericano no tendría "islas flotantes" suficientes para dar refugio a sus marginados. Este es un continente de marginados; que los son, en primer lugar, en razón de un orden económico injusto. Los latinoamericanos también, como Barba, podemos reconocer "que la libertad no es sólo justicia económica" (esto lo declaraba él en 1978, en una entrevista que le fue realizada durante el encuentro de Ayacucho). Pero interponiéndose entre nosotros y la utopía, de este lado del mundo, en la América Latina, hay carencias brutales, faltas de "plenitud humana" mucho más pavorosas que no poder "ser diferentes", en el seno de un orden social que oprime a "los más sensibles".14

Esta manera de plantear la cuestión de la libertad resultaría irreal, trasladada de modo mecánico al drama de nuestras naciones.
Está en manos de los teatristas latinoamericanos no fabricar artificialmente una brecha entre lo político y lo antropológico. Esta tarea la podemos dejar a otros, que tienen mejores razones culturales e históricas que nosotros para desconfiar de toda vía política.
Está en manos de los teatristas latinoamericanos lograr que nuestra representación de la salvación humana, de la utopía, tenga rostro propio, sin que por esto nos neguemos al intercambio con un mundo en el que nuestra voz puede ser un elemento enriquecedor, capaz de sonar con paridad de derechos.
Al reflexionar sobre posibles corrientes nuevas de la creación teatral en la América Latina, he tratado de llamar la atención sobre los siguientes aspectos:
- Rasgos nuevos en la práctica teatral parecen indicar que, en los años ochenta, se abre un nuevo ciclo en el desarrollo del teatro latinoamericano, en relación con un período anterior que abarcaría las décadas de los sesentas y los setentas.
- En esta etapa de hoy, parece reforzarse una tendencia a la mayor interiorización o subjetivización de las imágenes teatrales, frente a la concepción épica y el propósito didáctico más directo que predominó en las dos décadas anteriores.
- Muy relacionado con lo anterior, en una zona de la creación teatral latinoamericana de hoy, aparece una insistente apelación a la fantasía, al despliegue sensual, a la liberación de la espontaneidad y la intuición, en contraste con el auge alcanzado en las dos décadas anteriores por una creación fundada eminentemente en el principio razonador, en la actitud cognoscitiva.
- El principio didáctico ha encontrado, por su parte, nuevas formas de expresión en los teatros de la comunidad, que surgen vinculados a los movimientos sociales de base en barrios, comunidades rurales y otras agrupaciones; en estas formas nuevas de expresión del individuo en el seno de su comunidad, el teatro está llamado a desempeñar funciones importantes, de las que se derivarían nuevos contenidos y lenguajes.
- El teatro callejero, modalidad que ha incrementado su peso en el teatro latinoamericano en los años más recientes, se presenta en dos vertientes: una, integradora de lo lúdico y de un definido compromiso con las tareas concretas de la transformación social; y otra, que ve al teatro como acto liberador en sí mismo y tiende a una absolutización del principio lúdico, que pudiera incomunicar al teatro de los centros mismos de esa "vitalidad" latinoamericana que pretende exaltar.
- Las búsquedas del llamado teatro antropológico, teatro grupal o tercer teatro, lideradas por Eugenio Barba, tienen una influencia significativa hoy en día en el teatro latinoamericano. Esta corriente del teatro mundial contemporáneo puede y debe encontrar en la América Latina una repercusión creadora. En ella existen componentes científicos, experimentales, técnicos e ideológicos capaces de fecundar nuestras búsquedas. Pero es necesario mantenerse alerta contra su incorporación mimética. El universalismo abstracto, la mitificación ahistórica de lo originario y ancestral, la oposición de arte y política y el concepto, a mi modo de ver generoso y sincero, pero también abstracto de la liberación humana que subyace en las búsquedas del tercer teatro, expresa una reacción a un contexto social, histórico y cultural en muchos puntos esencialmente distinto al contexto nuestro, a las realidades presentes y a las más poderosas tradiciones de la cultura latinoamericana.
- Esta diversidad de tendencias que coexisten, y la novedad de algunas de ellas, aconsejan un esfuerzo mayor de intercomunicación entre los teatristas del continente, por medio del ejercicio crítico y teórico y el alistamiento de canales informativos de alcance continental, como pueden ser los centros de información y documentación y las publicaciones especializadas.
- El teatro latinoamericano, que no presenta signos de agotamiento sino, por el contrario, de apreciable vitalidad, tiene su vía de desarrollo en esta variedad de caminos de creación que reflejan la existencia de realidades cambiantes, muy dinámicas y cada vez más complejas en todas las esferas de la vida latinoamericana.
En la medida en que este polifonismo sea enfrentado sin prejuicios ni diletantismos, podrá la creación teatral del continente, en esta nueva etapa que parece iniciarse, seguir realizando una contribución sólida a la cultura latinoamericana toda, entendida en su sentido más ancho; podremos, los hombres y mujeres de teatro de este lado del mundo, encontrar vías propias de expresión, capaces de recoger las esencias verdaderas de una identidad cultural que nos marca y de la que, al mismo tiempo, somos creadores.
marzo de 1987
NOTAS
1 Osvaldo Dragún. Reportaje de Mona Moncalvillo, en revista Humor, n.164, diciembre de 1985, p. 44. La obra de referencia se estrenó bajo el título de Arriba corazón (publicada en Conjunto,n. 77, julio-sept, 1988.
2 Me refiero a la obra 008 se va con la murga, de María José Campoamor, Conjunto, n.72, abril-junio 1987.
3 Yan Michalski : "El teatro brasileño en los ochenta", Conjunto, n.72, abril-junio 1987, p. 13.
4 Rosa Ileana Boudet: "Montreal-Toronto: una enriquecedora jornada", Conjunto, n.67, enero-marzo 1986, p. 110.
5 Carlos Espinosa: "Teatro peruano actual: ensayar nuevas utopías", Conjunto, n.69, julio-septiembre 1986, p. 70.
6 Carlos José Reyes : "Presencia de Brecht en la América Latina", Conjunto, n.71, enero-marzo 1987, p. 23.
7 Enrique Dacal: "Una concepción estética y un espacio escénico que nos representen", Conjunto, n.66, octubre-diciembre 1985, p.92,94 y 96.
8 Juan Carlos Moyano: "La circunstancia estética del teatro callejero", Conjunto, n.69, julio-sept, 1986, p.7.
9 Jorge Vargas Echeverry: El Teatro de las nuevas tendencias; algunas consideraciones, Bogotá, junio 19 de 1986 (mimeografiado.)
10 Conjunto, n.72, abril-junio, "Entreactos", p.129
11 Ana María Foxley: "Inquietud y vitalidad en el teatro chileno", Conjunto, n.64, abril-junio 1985, p. 15.
12 Enrique Buenaventura: "Carta abierta a Luis Valdés", Si se puede, agosto 15 de 1975, p.9 Apud Ivonne Yarbro-Bejarano: "Del acto al mito: una valoración crítica del Teatro Campesino", Conjunto, n.65, julio-septiembre 1985, p. 33.
13 Sonia Páramos: "Grupo Teatral Itaca: provocación y ruptura", entrevista a Bruno Bert, Conjunto, n.66, octubre-diciembre 1985, p.50. Una respuesta de Bruno Bert a mis consideraciones fue publicada en Conjunto n.76, pp. 18-23 bajo el título "En defensa del Tercer Teatro".
14 Ibid. p. 46-47
15 Ana María Portugal: "Teatro y política", entrevista a Eugenio Barba, Conjunto, n.68, abril-junio 1986

sOBRE lUIS Valdez y el teatro campesino

Foto de Luis Miguel Valdez
Luis Valdez: La maravilla del “Movimiento” y tres obras teatrales
Breve bibliografía de Luis Valdez
Luis Miguel Valdez; dramaturgo, ensayista, director de cine, y activista político nació el 26 de junio de 1940 en la ciudad de Delano, California, que tan elocuentemente describe como “the asshole of the universe” por razones que uno no podría debatir después de leer la historia de su niñez (Envisioning California 165). Era uno de diez hijos de una familia trabajadora inmigrante que siempre se mudaba de una cosecha a la otra en los valles de California. En el libro titulado Notable Latino Writers, se escribe sobre Luis Valdez que “in spite of working in the fields from age six, Valdez completed high school and received a scholarship to San Jose State College where he developed his early interest in theater” "A pesar de trabajar en el campo desde los seis años, Valdez terminó la escuela secundaria y recibió una beca para estudiar en San Jose State College, donde desarrolló su temprano interés por el teatro" (674). Fue allí que escribió su primera obra teatral titulada The Shrunken Head of Pancho Villa en 1963 que “explores the conflict between two brothers- an assimilationist and a Pachuco […] and the impact this extremism has on the tenuous fabric of a Chicano family” FUE allí que escribio su primera obra teatral Titulada La cabeza reducida de Pancho Villa en 1963 Que "explora el conflicto entre dos hermanos-un asimilado y un Pachuco [...] y el impacto que esto tiene el extremismo en la tela tenue de una familia chicana" (Notable Latino Writers 675). Según la bibliografía de Luis Valdez, se escribe que después de graduarse en 1964 con una licenciatura en inglés y drama, pasó unos meses con un grupo teatral de San Francisco llamado el San Francisco Mime Troupe en donde “its lessons in agitprop (agitation and propaganda) theater were valuable, for they laid the groundwork for his next venture” "Sus lecciones en agitprop (agitación y propaganda) de teatro eran valiosas, porque ellos pusieron la base para su siguiente aventura" (base de datos de Gale). Este grupo utilizó un estilo teatral de sátira política y actuaba presentaciones gratuitas en varios parques de San Francisco y el resto de California. El uso de la palabra “mime” es poco claro porque no son presentaciones hechas en silencio. Más bien, las presentaciones consisten en comedias musicales que combinan los aspectos de la Commedia dell’Arte, el melodrama y la farsa con temas políticos de la actualidad. Aunque no duró mucho tiempo con ellos, obtuvo una experiencia beneficial en que aprendió traducir las cuestiones sociales polémicas al teatro político. Vamos a tratar el tema del uso de los disfraces y ver cómo sus obras critican los estereotipos de los chicanos así como su uso del pachuco para desviar de los estereotipos preconcebidos de ellos. También, vamos a ver cómo Luis Valdez utiliza la historia en sus obras como un mecanismo didáctico y los falsos intentos de los latinos para ser incluidos en la sociedad norteamericana.
Su encuentro con César Chávez en 1965 durante la huelga resultó con la formación del Teatro campesino, que fue el brazo cultural y propagandístico del sindicato de United Farm Workers. El Teatro campesino llamó la atención a las condiciones difíciles del trabajador agrícola así como manifestó los beneficios de la sindicalización. Poco a poco, sin abandonar sus compromisos políticos y culturales, Valdez comenzó a desviarse de los límites de sus experiencias originales del teatro. En 1967, decidió trabajar de forma independiente y, sin dejar de realizar los actos, comenzó a explorar nuevos temas y formas de teatro, aspirando a llegar a un público más amplio. Estableció El Centro Campesino Cultural en este tiempo para fomentar el orgullo del patrimonio cultural de los chicanos de manera de presentar sus problemas a la cultura anglosajona. Tres de sus obras de teatro que representan lo esencial del Teatro campesino y Luis Valdez que vamos a examinar son Los Vendidos, Las dos caras del patroncito, y su famoso, Zoot Suit. En las obras teatrales podemos ver cómo Luis Valdez critica cómo se perciben los chicanos estereotipados, su uso del pachuco para romper con los estereotipos así como su utilización de disfraces como las máscaras, y su uso del realismo para referir a la historia verdadera.
Foto de una escena en Los Vendidos
Los Vendidos: estereotipos y exponiendo a los falsos intentos de ser incluidos
Siguiendo con el tema de la sátira y los estereotipos de los latinos, Los Vendidos fue escrito en 1967 y su primera presentación teatral tuvo lugar en la junta Brown Beret en Elysian Park en el este de Los Ángeles, California. Los personajes son Honest Sancho, la secretaria, el trabajador agrícola, el pachuco, el revolucionario y el mexicano americano. En esta comedia brillante de un solo acto, el dramaturgo chicano, Luis Valdez trata los prejuicios hacia los mexicanos en Norteamérica. El título Los Vendidos significa una persona que compromete sus valores personales como la integridad y el talento para el dinero, el progreso personal y para integrarse bien al estilo Norte americano. Más simplemente, significa un traidor. Todos los personajes de la obra teatral son chicanos estereotípicos incluyendo Honest Sancho que es el dueño de la tienda de curiosidades, la señora Jiménez que es la secretaria mexicana americana, y los modelos del trabajador agrícola, el pachuco, el revolucionario, y el mexicano-americano. Su obra Los Vendidos es un buen ejemplo de cómo fomenta el orgullo del patrimonio cultural de los chicanos porque satiriza a los Chicanos que intentan asimilarse a una sociedad blanca y racista. La escena empieza en la tienda Honest Sancho’s Used Mexican Lot and Mexican Curio Shop. Hay cuatro prototipos en exhibición. A la derecha hay un revolucionario completo con sombrero, carrilleras y carabina 30-30. En el centro de la tienda, colocado en el piso se encuentra el trabajador del campo bajo un amplio sombrero de paja. El pachuco se encuentra a la izquierda del escenario con una filera en su mano, y también está allí el mexicano-americano. Como se puede ver, todos los modelos están estereotipados como si tuvieran accesorios y uniformes puestos que sirven como disfraz que esconde la individualidad de la persona pero también sirve como una manifestación de sus ocupaciones. También, la ropa sirve de indicación del estatus social de los personajes. Hilda Kuper escribe:
Clothing can be described as part of the total structure of personal appearance which includes hairstyles, ornaments, masks, decorations and mutilations. The different parts of the structure are consciously manipulated to assert and demarcate differences in status, identity and commitment (support or protest) (349). La ropa puede ser descrita como parte de la estructura total de la apariencia personal, que incluye peinados, adornos, máscaras, decoraciones y mutilaciones. Las diferentes partes de la estructura están conscientemente manipuladas para hacer valer y demarcar las diferencias de estatus, la identidad y de compromiso (apoyo o protesta) (349).
La ropa de los personajes expresa no sólo los elementos de la posición social externa de la persona, sino también sobre su subjetividad interior. Sigue la obra con Honest Sancho moviéndose entre sus modelos estereotipados quitándoles el polvo y preparándose para otro día de negocios. La secretaria viene de la oficina del gobernador para comprar un “robot moreno” para la administración, pues parecerá bueno tener un “tipo mexicano” en el personal como empleado.
Durante la presentación las virtudes de los personajes están glorificadas. Primero llegan al modelo del trabajador agrícola, y Honest Sancho, con sus intenciones de vender el modelo, dice “Didn’t I tell you? Loves his patrones! But his most attractive feature is that he is hard-working. Let me show you.”, ¿No te lo dije? Ama a sus patrones! Pero su característica más atractiva es que es muy trabajador. Te voy a enseñar. y con un chasquido de sus dedos el trabajador se levanta y exclama “¡El jale!” mientras empieza a coger uvas (Luis Valdez 42). Esto es una manera humorística de burlarse de los estereotipos que tienen la gente hacia los trabajadores mexicanos. La insinuación de que la primera cosa en que piensa el trabajador es en el trabajo nos expresa la manera obtusa, degradante y vergonzosa en que la gente los menosprecia. Cuando llegan al revolucionario, Honest Sancho lo intenta vender cuando dice que es fácil mantener económicamente porque “He runs on horsemeat and tequila!” Trabaja con carne de caballo y tequila(47). Otra vez vemos la sátira de los revolucionarios como seres inferiores y crudos. Finalmente llegan al pachuco que piensan que es bueno para el puesto porque puede ser maltratado. Los pachucos han aguantado mucho abuso en la historia y no es extraño que Valdez los incluya.
Pero la señora Jiménez no encuentra ningún tipo adecuado para el puesto. Las características trilladas de los modelos dominan las buenas. Ella se da cuenta de que el revolucionario no puede hablar inglés, y que el Pachuco utiliza lengua abusiva. Podemos ver esto en el diálogo en donde Honest Sancho está intentando de vender el pachuco, Johnny, a la secretaria:
SANCHO: But he’s bilingual.
SECRTETARY: Bilingual?
SANCHO: Simón que yes. He speaks English! Johnny, give us some English. (Snap.)
JOHNNY: (Comes downstage.) Fuck-you!
También es violento, y ha estado encarcelado varias veces. Todas las características de los modelos son las más ingenuas y desagradables posibles. El modelo final que examina, el mexicano-americano, es conveniente en todos los aspectos porque es inteligente, bilingüe y educado. Es el “robot moreno” que estaba buscando y el tipo de mexicano que es perfecto para el puesto. El mexicano educado no ofende a la gente y tiene características malas, pero deben de tener cuidado porque una persona educada puede saber si las personas se están aprovechando de ellos. La secretaria paga los 15 mil dólares pedidos por él, pero antes de irse se fallan todos los modelos. La secretaria se va corriendo por la puerta de la tienda, olvidando su dinero. La audiencia ve que todos los modelos son seres humanos reales, pero Honest Sancho es realmente un “robot” o modelo. Las representaciones estereotipadas de los hispanos y latinoamericanos vistos aquí con los maniquís se manifiestan a menudo en los medios de comunicación de los Estados Unidos, la literatura y el teatro, con repercusiones muy reales para los grupos. Lo que los estadounidenses leen, ven y oyen en la televisión, radio, periódicos y películas tiene una gran influencia en la conformación de las actitudes de ellos, ya que refuerza una imagen negativa. Pero la inclusión de la comedia en la obra por Luis Valdez “turns stereotyping around, making the audience reassess their attitudes about various Chicano and Mexican “types. Subraya los estereotipos estereotipos expuestos, logra que el público evalúe sus actitudes acerca de varios mexicanos y chicanos" tipos (Jorge Huerta 16). Nos reímos pero también entendemos que las características que vemos son una reflexión de las percepciones anglosajones así como son una reflexión de la imagen de sí mismos que tienen los chicanos. La conclusión inesperada de la obra subraya el resentimiento, daño y dolor que sienten los chicanos así como demuestra la superficialidad de la sociedad “civilizada”. La característica que llama la atención es que la obra tiene un humor cínico y hace que los espectadores piensan a pesar de la risa que provoca el diálogo.
Las dos caras del patroncito: disfraces, sindicación y el nagual
La segunda obra teatral significa más bien lo que es el teatro campesino respeto al “Movimiento”. Se titula Las dos caras del patroncito y su primera presentación fue en el piquete de la huelga de uvas en Delano, California en 1965, el mismo año en que lo escribió. Su intención en esta obra es no sólo de expresar la ira de los trabajadores y animarlos a unirse políticamente, sino también satirizar a los productores (los patroncitos) y revelar su injusticia. Luis Valdez escribe que la creación de esta obra fue “In response to this situation [la intimidación de los patrones hacia los trabajadores durante la huelga], especially the phoney “scary” front of the ranchers” (Luis Valdez 18). Los personajes son Esquirol, Patroncito y Charlie (una guardia armado), y la obra empieza en los campos del cultivo de uvas donde se encuentra el patrón con el trabajador, Pedro. El patrón tiene puesto una máscara de cerdo amarilla con un intento de intimidarle al trabajador. Luis Valdez utiliza elementos de la comedia dell’arte como las máscaras en esta obra teatral y es un mecanismo importante usado para comunicar un mensaje táctico. En ciertos contextos la máscara esconde la identidad del personaje pero en esta obra la máscara revela las características del personaje. Donald Pollock escribe que “masks are not merely pictures of beings, but are more fundamentally considered to be ways in which the identity of those beings is attributed or predicated of the mask-wearer as well” La mascara refleja más sobre la identidad de quien la porta (583). La máscara de cerdo obviamente coincide con este pensamiento porque los atributos de un cerdo son negativos así como son los atributos del patroncito. La máscara, en este caso de cerdo, funciona “by concealing or modifying those signs of identity which conventionally display the actor, and by presenting new values that […] represent the transformed person or an entirely new identity” "Al ocultar o modificar los signos de identidad que convencionalmente muestran el actor, y mediante la presentación de nuevos valores que [...] representan la persona transformada o una identidad completamente nueva" (Pollock 584). También, por el uso de las máscaras, Luis Valdez regresa a sus raíces aztecas con la idea de que las máscaras representan el animal, o el nagual, que acompaña al ser humano en este mundo. Es sugerente que la relación entre los naguales y la persona son muy parecidas a la que existe entre el portador de la máscara ritual y la máscara. La idea de que la máscara de un animal revela su nagual se presenta en el libro Masks of the Spirit: Image and Metaphor in Mesoamerica en donde se escribe que “Both the mask and the physical body cover or “hide” the animating spirit represented by the ritual participant and the nagual, and both allow that underlying sprit to express itself in the world of space and time” (145). "Tanto la máscara y la cubierta del cuerpo físico esconde "el espíritu o alma representado por el participante ritual y el nagual, y ambos permiten que espíritu subyacente de expresarse en el mundo del espacio y el tiempo"En el caso del patroncito, el simbolismo de tener una máscara de cerdo puesta es auto explicativo y poderoso, y la audiencia recibe el mensaje que este personaje es taimado, corrupto y engañoso.
Después, el Patroncito le pregunta al trabajador, “You working hard, son?” y contesta Pedro, “Oh, sí patrón. Muy hard.” (18). El patrón empieza un tipo de discurso ridículo donde acaba diciendo “Yes, siree, I sure love my Mexicans, boy!”, y porque escucha esto el trabajador, que parece ser un poco ingenuo, intenta de poner su brazo alrededor de su jefe. Cuando hace esto, el patrón lo empuja diciendo:
I love’em about ten feet away from me, boy. Why, there ain’t another grower in this whole damn valley that treats you like I do. Some growers got Filipinos, others got Arabs, me I prefer Mexicans. That’s why I come down here to visit you, here in the field. I’m an important man, boy! Bank of America, University of California, Safeway stores, I got a hand in all of’em. But look, I don’t even have my shoes shined (19) Me encanta pero a unos diez metros de mí, muchacho. ¿Por qué, no hay otro productor en todo este maldito valle que te trata como lo hago yo. Algunos cultivadores consiguieron filipinos, otros a los árabes, pero yo prefiero los mexicanos. Por eso vengo aquí a visitarte, aquí en el campo. Yo soy un hombre importante, muchacho! Bank of America, de la Universidad de California en las tiendas Safeway, tengo una mano en todos ellos. Pero mira, yo ni siquiera tengo mis zapatos lustrados
Esta cita es evidencia de cómo pensaban la mayoría de los rancheros ricos de ese tiempo. Los trabajadores eran buenos solamente para el trabajo y los trataban como objetos. Otra vez vemos como el patrón no puede recordarse del nombre del trabajador, obviamente porque no le importa saberlo, y constantemente se refiere a él como “Boy”. El hecho impersonal de llamarlos “boy” es un insulto y reduce al trabajador al nivel de un esclavo y no de una persona libre. Luis Valdez añada a la ingenuidad del trabajador cuando el trabajador trata de darle una limpieza de zapatos, y aquí es donde sale Charlie, pensando que está tratando de atacar al patrón, y lo detiene al trabajador. El patrón lo para y lo ordena que se vaya a buscar sindicatos que podrían estar en el campo mientras le dice al trabajador, “Scared you, huh boy? Well lemme tell you, you don’t have to be afraid of him, as long as you’re with me, comprende? I got him around to keep an eye on them huelguistas. You ever heard of them, son? Ever heard of huelga? or Cesar Chávez?” (20). "¿Tienes miedo, ¿eh muchacho? Pues déjame decirte, que no tienes que tener miedo de él, siempre y cuando estes conmigo, Comprendes? Tengo que vigilar a los huelguistas. ¿Has oído hablar de ellos, hijo? ¿Has oído hablar de la huelga? o de César Chávez? "
El trabajador, teniendo miedo todavía, niega cualquier conocimiento que tiene de la huelga mientras que intenta de convencerle que no sabe qué bueno lo tiene trabajando por él. Le explica que el trabajador agrícola no tiene que pagar impuestos, el alquiler, comprar un carro y casa o sostener a una mujer como él. El patrón le dice que hay veces que él quisiera ser un mexicano para no tener los problemas que tiene, y sigue su discurso con la idea de que si él fuera un mexicano sería como:
Just one of my boys. Riding in the trucks, hair flying in the wind, feeling all that freedom, coming out here to the fields, working under the green vines, smoking a cigarette, my hands in the cool soft earth, underneath the blue skies, with white clouds drifting by, looking at the mountains, listening to the birdies sing (23) Sólo uno de mis chicos. El montar en los camiones, el pelo volando en el viento, sentir toda esa libertad, venir aquí a los campos, trabajando bajo las uvas verdes, fumando un cigarrillo, con las manos en la tierra suave fresca, debajo de los cielos azules, nubes blancas a la deriva, mirar las montañas, escuchar el canto de las aves (23)
La ironía de estos pensamientos del patroncito está incluido por Valdez para dar un punto de referencia a los espectadores que funciona como una indicación de la austeridad de los rancheros ricos. Cuando vemos una situación como este pensamos que quisiéramos que el jefe pudiera sufrir y sentir la angustia de trabajar en el campo. Esto es un sentido que se va llevar a cabo pronto. La obra llama la atención a las condiciones difíciles del trabajador agrícola así como manifiesta los beneficios de la sindicalización por manera de mencionar a Cesar Chávez y las huelguistas. Es decir, fue bien recibida por tratar las condiciones del trabajador y fue un éxito en su propósito de informarle al trabajador de sus derechos, especialmente durante la huelga de uvas en Delano. En su intento de enseñarle al trabajador que su vida es peor que la del mexicano, le quita al trabajador su sombrero y las tijeras podaderas a cambio de la máscara de cerdo, el abrigo y el puro del patrón. Al quitarse la máscara, el trabajador le dice “Patrón, you look like me!”, y el patrón pregunta, “You mean…I…look like a Mexican?” (24). Al quitarse la máscara, el personaje revela que es un ser humano con dos ojos, una nariz, una boca, un corazón y una alma (aunque no muy inocente) al igual que él. Aquí se puede ver la idea de esconder la identidad con la máscara. Sin la máscara “is normally considered a technique for transforming identity, either through the modification of the representation of identity, or through the temporary –and representational- extinction of identity”, normalmente se considera una técnica para la transformación de identidad, ya sea a través de la modificación de la representación de la identidad, o a través de la extinción de representación temporal-y de la identidad la identidad del patroncito se transforma cuando se quita la máscara a revelar un ser humano (Pollock 582). Cuando el jefe se quita la máscara, el trabajador se da cuenta que es un ser humano como él mismo pero está sorprendido. Quizás está pensando cómo un ser humano pueda maltratar a otro de esa manera.
Ahora que los papeles han cambiado, el trabajador se aprovecha del poder del patrón y empieza a maltratar al patrón (que ahora está vestido de trabajador). Le dice al “trabajador”, “Come here boy.” y responde el patrón en broma “Sí señor, I theeenk.” (25). Durante este cambio de papeles de los personajes, el patrón se da cuenta de que de veras no quiere ser mexicano trabajador y le pide a Pedro que le regrese sus cosas mientras dice “You know that damn Cesar Chávez is right? You can’t do this kind of work for less than two dollars an hour” (26). Esto le rinde tributo a Cesar Chávez así como informa de los bajos sueldos que están ganando los trabajadores. Cuando intenta agarrar sus cosas del trabajador, el trabajador se pasa de listo y grita “Charlie! Charlie! This union commie bastard is giving me trouble. He’s trying to steal my car, my land, my ranch, and he even tried to rape my wife!” Charlie! Charlie! Este bastardo comunista sindicalizado me está dando problemas. Él está tratando de robar mi coche, mi tierra, mi rancho, e incluso trató de violar a mi esposa! (26). Ahora el trabajador deja de ser ingenuo y parece haber rehuido de su ignorancia. Charlie llega y comienza a arrastrarlo mientras el patrón grita “Charlie! Stop it! Somebody help me! Where’s those damn union organizers? Where’s Cesar Chávez? Help! Huelga! Huelgaaaaa!” (27). Luis Valdez demuestra muy claramente la corrupción y ignorancia de los rancheros poderosos así como educa a la audiencia en los hechos que estaban ocurriendo con los trabajadores agrícolas. Valdez incluye en esta obra los temas del abuso del poder por parte de los jefes y los beneficios de afiliarse a un sindicato mientras demuestra las condiciones horribles que sufren los trabajadores en los campos. Valdez demuestra que entiende el papel fundamental de los oprimidos como víctima y héroe que, en su mayoría a través del humor, es capaz de revertir la situación. De hecho, fue esta maniobra sofisticada de las estructuras de poder que impulsó a la acción hacía adelante, mantuvo un aspecto de suspenso para el público mientras que al mismo tiempo, sirvió de modelo para mostrar que una victoria es posible. Esta efímera inversión de poder permite un visión tanto a la lucha y el triunfo de los trabajadores.
Un clip de la pelicula Zoot Suit
El pachuco malinterpretado y los disturbios Zoot Suit
Pero la razón de la fama de Luis Valdez es debida a su obra teatral, Zoot Suit. Es una versión novelada del juicio por el asesinato llamado Sleepy Lagoon de la vida real donde un grupo de jóvenes mexicanos, o pachucos, fueron acusados injustamente de un asesinato. Se convirtió en una producción de Broadway en 1979 que duró 41 representaciones, y más tarde fue llevada al cine con éxito, en la película protagonizada por Edward James Olmos. Henry Reyna (inspirado por el acusado de la vida real, Leyvas Henry) es un Zoot Suiter o pachuco en su última noche de libertad antes de comenzar su servicio naval cuando él y su “pandilla” son acusados del asesinato de un “gánster” rival después de una fiesta. Injustamente procesados, toda la banda fue metida a la cárcel por un asesinato que no cometió. La obra se sitúa en los barrios de Los Ángeles, California en la década de los años 40 en el contexto de los disturbios Zoot Suit y la Segunda Guerra Mundial. La obra es narrada en todas partes y la mayoría de las canciones son interpretadas por El Pachuco, un Zoot Suiter idealizado. Los pachucos son los jóvenes mexicano-americanos que desarrollaron su propia subcultura durante las décadas de los años 30 y 40 en el suroeste de Estados Unidos. Se vestían con ropa distintiva llamada “zoot suits” y hablaban su propio dialecto, el Caló, lo que significa que “the language and culture of zoot suiters represented a subversive refusal to be subservient” (Roderick Bush 181). El zoot suit ayuda a construir una identidad única para el pachuco y reconoce su distinción cultural. Bush escribe que el zoot suit era “a means of collapsing distinctions between themselves and higher-class people and of becoming something more than just low-wage, dirty workers” (182). "Un medio de colapsar diferencias entre ellos y las personas de clase superior y de llegar a ser algo más que bajos salarios o sucios trabajadores" Pero la gente norteamericana lo vio como algo no patriótico. Porque estábamos en medio de una guerra, el Departamento de Guerra racionó los tejidos y prohibió el uso de zoot suits. Esto causó que “wearing the zoot suits (which had to be purchased through informal networks) was seen by White servicemen as a pernicious act of anti-Americanism- a view compounded by the fact that most zoot suiters were able bodied men who refused to enlist or found ways to dodge the draft” vestir los trajes zoot (que tuvieron que ser comprados a través de redes informales) fue visto por los militares blancos como un acto pernicioso de antiamericanismo percibido con el agravante de que la mayoría de suiters zoot eran hombres sin discapacidad que se negaron a dar de alta o encontraron la manera de esquivar la guerra " (David Cecelski 273). También, la creación del dialecto de Caló es ejemplar de la experiencia de lugares urbanos en los EE.UU. La autora Antonia Darder escribe de su experiencia con el dialecto:
As a teenager in Los Angeles, like so many Mexican immigrant children, I fell through the cracks of two languages, Spanish and English. At the same time, I participated in creating our own hybrid culture, the principal aspect being calo or street slang. It too was poetry. Often our talk included a mixture of Spanish and English words; we also created new words to communicate sentiments not matched by school English. It was a special language among homeboys. An intimate language; a dangerous language: Trucha, Me la rayo. Alivianate. Chale. Con Safos. (192) Cuando era un adolescente en Los Ángeles, como tantos niños inmigrantes mexicanos, me caí por las grietas de los dos idiomas, español e inglés. Al mismo tiempo, participé en la creación de nuestra propia cultura híbrida, el aspecto principal es calo o argot callejero. Era también la poesía. A menudo, nuestra charla incluyó una mezcla de palabras en español e inglés; también hicimos nuevas palabras para comunicar sentimientos que no coincidan con la escuela Inglés. Fue un lenguaje especial entre cuates. Un lenguaje íntimo; un lenguaje peligroso: Trucha, Me la rayo. Alivianate. Chale. Zafo. (192)
La obra empieza con una navaja rasgando a través de un periódico grande donde se revela El Pachuco, el epítome de un “zoot suiter”, asumiendo la postura habitual con una calma desafiante. Empieza a hablar en español y de repente cambia a hablar inglés perfectamente. Rompe con los estereotipos del Pachuco terrible porque enseñan a los espectadores que solamente porque son pachucos no es una indicación que son estúpidos. La siguiente escena es una pista de baile en el barrio donde está bailando Henry Reyna con su novia. Los bailes juegan un papel importante en esta obra porque eran “sites of leisure and pleasure” que asistieron a menudo debido a su asequibilidad (Bush 182). La pandilla Downey entra y la danza se vuelve violenta cuando el líder de la pandilla, Rafas, empuja el hermano de Henry que se llama Rudy. Llegan la policía, y el teniente y sargento hacen arrestos pero dejaron ir a los anglos mientras la escena se disuelve y vemos una rueda de sospechosos. Este hecho pasaba mucho en la década de los 30’s y 40’s y todavía existe hoy en día. El pachuco se adelanta para hacer frente a Henry y le da una dosis de realidad: inocentes o no, irá a la cárcel. También le dice a Henry que sus planes para unirse a la marina no se llevarán a cabo. Le dice que la guerra de Henry está en el barrio y no en el extranjero. Uno piensa que no vale la pena ir a pelear en una guerra cuando hay tantos problemas en la casa y el consejo del Pachuco es acertado. El Pachuco se niega a que Henry sea tan optimista como sus dos defensores blancos pero Henry insiste que él no es el “victima clásica social” y será liberado. En un juicio injusto, todo el grupo se ha comprometido a cadena perpetua en la cárcel y George hace voto de apelar la decisión. Mientras está en la cárcel el temperamento de Henry lo causa a ser tirado en confinamiento solitario. Allí aparece El Pachuco y trata de consolar a Henry, pero Henry ataca su alter ego, lo que le hace desparecer. Jorge Huerta escribe en el prologo del libro de Luis Valdez, Zoot Suit and other plays, que el “character of El Pachuco also represents the Aztec concept of the “nahual,” or the other self as he comes to Henry’s support during the solitary scene in prison” (15). La idea de que el Pachuco representa el otro si mismo nos dice que el pachuco es la cosmovisión de Henry. Luis Valdez incorpora algunos elementos de las rituales Aztecas en esta obra, lo que regresa al personaje a sus raíces indígenas.
En Los Ángeles, los disturbios Zoot Suit se llevan a cabo entre los marines y pachucos. Rudy, el hermano de Henry, está aterrorizado por un grupo de marines cuando el Pachuco lo defiende. Nos enseña que el pachuco es valiente y sentimental aunque el estereotipo de él nos dice lo opuesto. Un marino le acusa de tratar de “outdo the White man” con su ropa, y luego el Pachuco es dominado y desmontado hasta que se queda solamente en un tapabarros. El libro Zoot Suit and other plays escribe que esta imagen sugiere “the sacraficial “god” of the Aztecs, stripped bare before his heart is offered to the cosmos” (Jorge Huerta 15). La imagen de un pachuco solamente en tapabarros también nos recuerda del fin de las vidas indígenas puras y el sufrimiento de ellos cuando cayeron en las manos de los españoles durante la conquista. La situación es parecida en que el Pachuco también es abusado así como fueron abusados los indígenas. Rudy observa en un estado de shock mientras el Pachuco sale humillado pero manteniendo su dignidad. Luis Valdez escribe “He may be naked, but he rises nobly in his bareness, dissolving into darkness. He will return, and he does” (15).
Siempre ha habido una estrecha relación entre la subcultura del pachuco y la subcultura de las pandillas debido a su doble marginación derivada de su juventud y su origen étnico. Luis Valdez intenta demonstrar que los pachucos han sido mal representados por su uso del estereotipo del Pachuco. El Pachuco representa el desafío contra el sistema que identifica y determina su carácter. Hay un doble sentido en que el personaje del Pachuco representa el alter ego de Henry así como representa su animal que acompaña al ser humano en este mundo, o su nahual. Jorge Huerta escribe de “El Pachuco’s almost constant presence, underscoring Henry’s inner thoughts and tribulations, skillfully captivates the audience and serves as a continual commentator on the action” (14). Porque el Pachuco es el protagonista de la obra, nos da un significado más profundo de él, y mientras llegamos a conocerlo mejor, lo compadecemos y nos damos cuenta de que no es una persona mala. También, Zoot Suit es una obra de Luis Valdez que está centrada en la historia y no en eventos corrientes. Jorge Huerta escribe que “this play illuminates the events that had a major impact on the Chicano community of Los Angeles during World War II, incidents that are carefully ignored by most high school history books” (13). Los disturbios en Los Ángeles fueron muy reales y tuvieron consecuencias irrevocables. Fueron una serie de de disturbios que estallaron en Los Ángeles, California durante la Segunda Guerra Mundial entre los marineros blancos y jóvenes latinos que fueron conocidos por sus trajes llamados zoot suits. Los mexicano-americanos fueron las víctimas principales pero también los jóvenes afroamericanos y filipinos fueron objetos. Los disturbios Zoot Suit era una reacción al infame asesinato llamado Sleepy Lagoon en donde fue asesinado un joven latino en su barrio en Los Ángeles. Los disturbios tuvieron un efecto en otras ciudades de los EE.UU. La amplia recepción de la obra de Luis Valdez facilitó tremendamente con el desarrollo de los derechos civiles para todas las razas minoridades porque ayudó atraer la atención al mal tratamiento de los trabajadores agrícolas así como enseñó que los estereotipos de chicanos no eran verídicos.

SOBRE EL TERMINO POSTMODERNISMO O POSTMODERNIDAD

El término '''posmodernismo''' designa generalmente a un amplio número de movimientos [[arte|artísticos]],
[[cultura|culturales]] y [[filosofía|filosóficos]] del [[siglo XX]], definidos en diverso grado y manera por su oposición o superación del [[modernismo]].

Las distintas corrientes del movimiento posmoderno aparecieron a lo largo del tercio central del siglo XX. Histórica, ideológica y metodológicamente diversos, comparten sin embargo un parecido de familia centrado en la idea de que la renovación radical de las formas [[tradición|tradicionales]] en el arte, la cultura, el pensamiento y la vida social impulsada por el proyecto modernista fracasó en su intento de lograr la emancipación de la humanidad, y de que un proyecto semejante es imposible o inalcanzable en las condiciones actuales.

Frente al compromiso riguroso con la innovación, el progreso y la crítica de las vanguardias artísticas, intelectuales y sociales, al que considera una forma refinada de [[teología]] autoritaria, el posmodernismo defiende la hibridación, la cultura popular, el decentramiento de la autoridad intelectual y científica y la desconfianza ante los [[metanarrativa|grandes relatos]].

[[Image:Bauhaus dessau.jpg|thumb|[[Escuela de la Bauhaus]]]]

==Antecedentes del término==

Si bien la acepción más usual del posmodernismo se popularizó a partir de la publicación de ''La Condición Posmoderna'' de [[Jean-François Lyotard]] en [[1976]], varios autores habían empleado el término con anterioridad.

El pintor inglés [[John Watkins Chapman]] designó como ''posmodernismo'' una corriente pictórica que intentaba superar las limitaciones expresivas del impresionismo sin recaer en el convencionalismo de la pintura académica; el término no se popularizó, prefiriéndose la designación de [[postimpresionismo]] sugerida por el crítico [[Roger Fry]]. Aunque el posmodernismo en este sentido no guarda más que una relación muy lejana con el posmodernismo tal como se entiende habitualmente —coincidiendo por lo general, de hecho, con los
principios teóricos y metodológicos del [[modernismo]] artístico— la relación de ambiguedad entre la superación y la conservación que dificulta la definición del mismo ya se hace aparente aquí. El uso que [[Arnold J. Toynbee]] haría del término para indicar la crisis del [[humanismo]] [[Renacimiento|renacentista]] a partir de la década de 1870 está relacionado con este.

En [[1934]] el [[crítica literaria|crítico literario]] [[Federico de Onís]] empleó por primera vez el posmodernismo como una reacción frente a la intensidad experimental de la poesía modernista o vanguardista, identificada sobre todo con la producción de la primera época de [[Rubén Darío]]; de Onís sugiere que los distintos movimientos de retorno o recuperación —de la sencillez lírica, de la tradición clásica, del prosaísmo sentimental, del naturalismo, de la tradición bucólica, etc.— son provocados por la dificultad de las vanguardias, que las aisla del público. Varios de estos rasgos reaparecerán en análisis posteriores, aunque la obra de de Onís no dejó huella directa en la tradición teórica.

El uso del término por [[Bernard Smith]] en [[1945]] para designar la crítica a la abstracción por parte del ''realismo soviético'' y por [[Charles Olson]] para indicar la poesía de [[Ezra Pound]] estaba a caballo entre las dos concepciones anteriores. Si bien subrayaba la ruptura con las tendencias del modernismo, se carecía de un armazón teórico que permitiese distinguir la producción de las vanguardias —en sí compleja y multiforme— de la de sus críticos de
una manera decisiva.

Sólo a fines de la década de [[1950]], a partir de los
trabajos de los críticos literarios [[Harry Levin]], [[Irving Howe]], [[Ihab Hassan]], [[Leslie Fiedler]] y [[Frank Kermode]], el término comenzó a utilizarse de una manera sistemática para designar la ruptura de los escritores de posguerra con los rasgos emancipatorios y vanguardistas del modernismo, concebido éste último como la exploración programática de la innovación, la experimentalidad, la autonomía crítica y la separación de lo cotidiano. La concepción no estaba exenta de dificultades, y algunos autores a los que Levin y Howe —ambos
intelectuales ''comprometidos'' y de izquierdas— criticaron, como [[Samuel Beckett]], fueron simultaneamente percibidos por otros teóricos de la cultura —entre ellos [[Theodor Adorno]], un modernista destacado en derecho propio— como la forma más refinada de modernismo. Sin embargo, lo central de esta noción —el posmodernismo como renuncia a la teleología emancipatoria de las vanguardias— sigue siendo considerado el rasgo más distintivo del postmodernismo.

El rasgo fundamental de la ruptura no estuvo en la corrección de la frialdad y las deficiencias arquitectónicas de los edificios modernistas, sino en el rechazo absoluto de la posibilidad de producir una innovación verdaderamente radical. El eje del pensamiento moderno —tanto en las artes como en las ciencias— había estado centrado en la idea de [[evolución]] o progreso, entendido como la reconstrucción de todos los ámbitos de la vida a partir de la sustitución de la [[tradición]] o convención por el examen radical no sólo del saber transmitido —como por ejemplo la forma
[[sinfonía|sinfónica]] en música, el retrato de corte en pintura o la doctrina clásica del [[alma]] en antropología filosófica— sino también de las formas aceptadas de organizar y producir ese saber —como la [[tonalidad]], la [[perspectiva]] o la primacía de la [[conciencia]]; la noción de discontinuidad había adquirido dignidad filosófica a través de la interpretación [[marxismo|marxista]] y nietzcheana de la [[dialéctica]] de Hegel. El posmodernismo desistió del proyecto de esta evolución; en sus formas más agudas filosóficamente, habría de intentar desmontar desde dentro el proyecto modernista al afirmar que la evolución total presuponía la constancia de su sujeto, el individuo autónomo.

== Arte postmoderno==
[[Image:SydneyOperaHouse.jpg|thumb|La Ópera de Sydney]]
El posmodernismo en sentido artístico abarca un gran número de corrientes desde los años [[1950]] hasta la actualidad; es difícil precisar en general los límites entre las realizaciones más arriesgadas del modernismo y las primeras obras posmodernas, aunque algunas artes —entre las que destaca la arquitectura— gozaron de un movimiento posmoderno programático y organizado desde muy temprano. Los rasgos más notables del arte posmoderno son la valoración de las formas industriales y populares, el debilitamiento de las barreras entre géneros y el uso deliberado e insistente de la ''intertextualidad'', expresada frecuentemente mediante el ''collage'' o ''pastiche''.

=== Arquitectura ===

Probablemente el primer desarrollo artístico deliberadamente postmoderno tuvo lugar en la arquitectura. Los arquitectos vanguardistas de la primera mitad del siglo XX —la [[Bauhaus]] de [[Mies van der Rohe]] y [[Walter Gropius]], y sus sucesores del llamado ''movimiento internacional'', [[Frank Lloyd Wright]], [[Alvar Aalto]] o [[Le Corbusier]]— habían buscado deliberadamente romper con sus obras la estructura del tejido urbano en el que se insertaban, prefiriendo enfatizar la funcionalidad, simplicidad y pureza de líneas del edificio. El compromiso con la renovación de las formas de vida en la evolución de la sociedad llevaba a los modernistas a intervenir radicalmente en el mismo concepto de la vivienda, famosamente definida por Le Corbusier como "máquina para vivir", buscando el potencial emancipatorio de la arquitectura en la innovación. El posmodernismo arquitectónico de los años 50 y 60 se resintió de estas intervenciones —algunas de las cuales habían tenido resultados desastrosos—, e intentó atemperar los rasgos de practicidad y las mejoras estructurales y de materiales del modernismo con el retorno a formas más convencionales y familiares. El estilo resultante —un ''collage'' de distintas tradiciones, pero sobre todo un compromiso con los gustos populares y con lo establecido que hubiera resultado inaceptable para los rigurosos
modernistas— fue vigorosamente defendido contra la estrategia modernista, y produjo obras de mucho fuste, sobre todo en los [[Estados Unidos]].

==Filosofía postmoderna==

La identificación del posmodernismo en filosofía y cultura como una entidad distinta del modernismo, y el esclarecimiento de los vínculos entre ambos, es una cuestión aún abierta en la teoría contemporánea. La crítica de las nociones lineales de la historia ha llevado a sus partidarios a definir como posmodernos autores del siglo XIX —sobre todo [[Friedrich Wilhelm Nietzsche]]— y aún de la Antigüedad clásica —[[Protágoras de Abdera|Protágoras]], [[Gorgias]], [[Isócrates]] y otros [[sofistas]]. Este artículo examinará brevemente los precursores, pero se concentrará en la producción teórica relacionada de manera más o menos directa con la crisis del [[estructuralismo]] en los años [[1960]].

La idea de un pensamiento postmoderno ha sido fuente de arduas discusiones y aún lo continúa siendo.

Una de las fuentes de esta discusión se encuentra en que no es capaz de definirse en términos precisos, pues son el resultado de diferentes ideas, pensamientos y percepciones en los distintos campos de la cultura occidental. Así en el campo científico, la teoría de la relatividad y posteriormente la física cuántica, revolucionaron la física gravitacional newtoniana y la forma de interpretar el universo. Del mismo modo lo han hecho en el campo filosófico. En la ciencia ha sido muy importante la enunciación del Principio de Incertidumbre de Heisenberg, nombre que define una de las mayores características del pensamiento postmoderno asi como las consecuencias del teorema de Bell.

Lo mismo ha ocurrido en el área de la psicología y de la psiquiatría con el devenir del psicoanálisis y sus diferentes escuelas hasta llegar a Laing y Lacan. En cuanto a la filosofía y a la literatura el aporte postmoderno es muy parecido al que en su momento produjo el romanticismo. [[Franz Kafka]] y [[Milan Kundera]] son dos autores ejemplos. El fenómeno Rowling con la saga de Harry Potter puede ser su corolario.

El filósofo italiano, [[Gianni Vattimo]] define el pensamiento postmoderno con claridad: en él lo importante no son los hechos sino sus interpretaciones. Así como el tiempo depende de la posición relativa del observador, la certeza de un hecho no es más que eso, una verdad relativamente interpretada y por lo mismo, incierta. El modelo determinista de la causalidad, de la verdad absoluta y de la teoría del tiempo lineal o la vigencia de la geometría euclidiana, fueron hasta hace poco paradigmas ahora superados por el conocimiento de un espacio de cuatro dimensiones, en el cual la variable tiempo entonces no había sido tomada muy en serio.

En la literatura la fusión del espacio y del tiempo en la narración y la percepción difusa de la realidad, así como los distintos puntos de vista del o de los narradores, junto a la simultaneidad de los géneros, especialmente en la novela, llevó a la ruptura de las técnicas clásicas,abolidas por una absoluta libertad tanto en estilo, forma y fondo. La literatura de imágenes donde la realidad y la ficción comparten el mismo espacio-tiempo se asemeja a la cinematografía, donde los dibujos animados comparten los mismos lugares y la misma vida que los actores de carne y hueso

La postmodernidad, por más polifácetica que parezca, no significa una ética de carencia de valores en el sentido moral, pues precisamente su mayor influencia se manifiesta en el actual relativismo cultural y en la creencia de que nada es totalmente malo ni absolutamente bueno. La moral postmoderna es una moral crítica del cinismo religioso predominante en la cultura occidental y hace énfasis en una ética basada en la intencionalidad de los actos y la comprensión inter y transcultural de corte secular de los mismos.

Es una nueva forma de ver la estética, un nuevo orden de interpretar valores, una nueva forma de relacionarse, intermediadas muchas veces por los factores postindustriales; todas estas y muchas otras son características de este modo de pensar.

Uno de los síntomas sociales mas significativos de la postmodernidad se encuentra en la saga de películas "Matrix", donde el realce de la estética y la ausencia de culpa causal, unidos a la percepción de un futuro y una realidad inciertas se hacen evidentes.

Los ideólogos más destacados en el área de la postmodernidad son [[Jean Baudrillard]],[[Theodor Adorno]],[[Jean F. Lyotard]], [[Michel Foucault]], Gianni Vattimo, [[Jacques Derrida]] y otros.

==Definiciones y criticas de postmodernidad según autores==

[[Jürgen Habermas]]: Desde el punto teórico-filosófico ha girado en torno a este autor. Para este autor, la posmodernidad en realidad se presenta como anti-modernidad. Él define a los posmodernistas como 'jóvenes conservadores' y dice que estos recuperan la experiencia básica de la modernidad estética; 'reclaman como suyas las confesiones de algo que es subjetivo, liberado de las obligaciones del trabajo y la utilidad y con esta experiencia dan un paso fuera del mundo moderno. Este autor defendía el multiclturalismo, y que la humanidad debe tender hacia la modernidad.

[[Jean-François Lyotard]]: Este autor critica la sociedad actual postmoderna y dice que va más allá de lo estético, critica la desaparición de los relatos marxistas porque estamos determinados por factores económicos y hay ausencia de libertad que es lo que caracterizaba a este movimiento, criticaba los relatos idealistas, iluministas, el cristiano y el liberal así como la desaparición de los mandatos. La cultura posmoderna también se caracteriza por desconfiar en esos relatos y buscaban las verdades de esos relatos basándose en sus efectos prácticos. Defendía la pluralidad cultural y que la humanidad no ha de tender a la modernidad, lo contrario que Habermas.

[[Andreas Huyssen]]: Para este autor, existe una relación entre modernismo estético y el ''postestructuralismo'' (que es una variante de modernismo confiado en su rechazo de la representación y la realidad en su negación del sujeto, la historia, etc.) Este autor defiende que la cultura posmoderna debería ser captada en sus logros y sus pérdidas, en sus promesas y perversiones e intenta defender con sus obras ('Dialecta Escondida', 'Guía de la Posmodernidad'...) que si las vanguardias intentaron cambiar el mundo, más lo hizo la tecnología,la industria cultural. El surgimiento de la cultura posmoderna se debió a las nuevas tecnologías que se apoyan en el lenguaje: los medios de comunicación y la cultura de la imagen. Segun Lyotard, las tecnologías comunicativas han producido una sociedad de la información.


[[Alan Sokal]]: Físico de la New York University propone que el postmodernismo ha llegado a su límite, que ha agotado sus recursos. Esto lo evidencia en un artículo denominado "Transgrediendo los límites: hacia una hermenéutica transformativa de la gravedad cuántica" en donde hace una disertación teórica de tal modo que solo el sabe lo que escribió. Lo que sigue es que dicho escrito lo publicó la revista Social Text, en un núpero especial sobre estudios sociales y culturales de la ciencia. Luego el autor desmiente el artículo de modo que deja ver cómo el lenguaje críptico y complicado, el uso de teorías de las ciencias exactas para apoyar afirmaciones en las ciencias sociales es una característica de los autores posmodernos: "Creen sin duda poder utilizar el prestigio de las ciencias exactas para dar un barniz de rigor a su discurso. Por otra parte están seguros de que nadie señalará la utilización abusiva de esos conceptos científicos" (cap. 1, Impostures intellectuelles, Ed Odile Jacob, París, 1997).