SOBRE DEMETRIO AGUILERA MALTA

PROLOGO
En nuestro siglo, la literatura ecuatoriana se da a conocer con cierto  retraso; antes del año 30 el valor de esa literatura se circunscribía  a la pequeña área nacional. Ecuador era doblemente un país pobre:  tanto en su economía como en los distintos aspectos del arte  y la literatura. A partir del año ya citado, el 30, se inicia una  nueva etapa, la que se manifiesta sobre todo en la narrativa y en  las artes plásticos.
En tanto que los escritores de varios países de la América española seguían puntualmente, o con cierto retraso, las visibles corrientes europeas o norteamericanas, los narradores ecuatorianos se adentraron en sus propios problemas, describieron la vida de las distintas regiones del país, habitadas por seres de peculiares rasgos distintivos; entramos en contacto, de ese modo, con la costa marítima y la fluvial, con la sierra; conocemos, asimismo, el mundo emotivo e intelectual del cholo, del montuvio, del indio y del negro. Si en la elección de las anécdotas los narradores cargaron el énfasis en lo nacional y aun en lo regional, usaron en la manera de contarlas los procedimientos legítimos de la novela moderna, sobre todo los que procedían de los novelistas norteamericanos de la "Generación Perdida" 'y de las primeras promociones de novelistas rusos que produjo la Revolución de octubre. Si en el aspecto ideológico fueron y siguen siendo revolucionarios, igual ocurre en el terreno de la técnica y del estilo.
Ecuador, como México en el momento de la novela de la Revolución, acapara para su narrativa la atención del continente y de algunos sectores de la inteligencia europea: da a conocer, en forma más o menos artística, un mundo recién nacido, en el que predomina la violencia y la injusticia. Existen en ella dos clases de hombres: los opresores —que son los menos numéricamente— y los oprimidos, que representan a la inmensa mayoría. La lucha de éstos últimos por sacudir la postración en que viven da la tónica y el repertorio de temas a la narrativa ecuatoriana.
A este respecto es imprescindible señalar que las novelas más significativas que ha producido la América Latina, desde los iniciales y fogosos titubeos de Fernández de Lizardi en México, están sustentadas en el amor y en el odio; aspiran implantar la justicia en la tierra y, en consecuencia, desvirtuar el influjo insalubre de los tradicionales enemigos de las mayorías. Si algún rasgo común aproxima a nuestros ejemplares textos de ficción éste es el apego, sin retórica y sin demagogia, a los intereses del pueblo.
Los narradores americanos que han logrado trascender las barreras aduanales no son, únicamente, maestros en el arte de contar, sino también hombres convencidos de grandes o pequeñas verdades, las que intentan difundir al mayor número posible de personas: están convencidos que escribir en América es enseñar.
Les novelistas ecuatorianos de la generación de 1930 forman uno de los grupos más interesantes que ha producido la ficción hispanoamericana del siglo XX. A cinco narradores se les debe que el país pequeño contara con una novela grande. "Eramos cinco, como un puño " dijo Enrique Gil Gilbert al referirse a sus cuatro compañeros y a sí mismo. Ellos eran José de la Cuadra, Joaquín Gallegos Lara, Alfredo Pareja Díez-Canseco y Demetrio Aguilera Malta. A ese equipo también se le conoce como el "Grupo de Guayaquil'.
Aguilera Malta (1909) es probable entre sus compañeros de generación el más regional y, al mismo tiempo, el de mayor alcance geográfico en la localización de sus anécdotas. El más regional porque toda su producción de tema y personajes ecuatorianos ocurre "en la desembocadura del río Guayas, en el mar 'Pacífico', en un archipiélago que avanza a saltos, dejando un caprichoso reguero de manchas de tierra firme, cual sembradas al voleo frente a la costa, a lo largo de un canal que se llama del Morro. . No solamente el agua las rodea completamente. Hay también un dique que las circunscribe. Ese dique es el manglar." (1) Desde la adolescente recopilación de versos chotunos, El libro de los mangleros, pasando por el libro de cuentos que publicó en compañía de Gallegos Lara y Gil Gilberí, Los que se van (1930), por las novelas Don Goyo (1933) y La isla virgen (1942), hasta la breve pieza de teatro en tres cuadros El tigre (1955), los temas que describe y los personajes que crea están tomados de la costa marítima —los novelistas hablan de otra costa, la fluvial— donde viven los cholos. (Estos libros tratan de la penetración del blanco en esa zona, modificando con su presencia los sistemas económicos y sociales.) Aguilera es también el de mayor alcance geográfico.
En 1935 publica Cana! Zone — los yanquis en Panamá — y en 1939, Madrid, reportazgo novelado de una retaguardia heroica. Actualmente trabaja dos novelas ubicadas fuera de su país: Una cruz en la Sierra Maestra, en la que narra las vicisitudes de los héroes anónimos de la Revolución cubana y México y tú. Es entre sus compañeros de grupo, asimismo, el más inquieto en el terreno
(1) Angel F. Rojas, estudio preliminar a La isla virgen. Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1954. P. V. 146
de la literatura y el arte, y el más andariago. La prosa breve de intención artística, el poema, el cuento, el reportazgo, la novela y el teatro no le han sido ajenos en las distintas etapas de su vida. La mayor parte de los países del continente y buena porción de los europeos le han otorgado experiencias decisivas. (Recuérdese que "hizo" , como suele decirse, la guerra civil española, que denunció la ingerencia norteamericana en Panamá... )
Desde hace dos décadas Aguilera Malta escribe obras de teatro. Una de ellas, Lázaro (1941), ha tenido gran éxito: es la pieza que mayor número de veces se ha representado en el Ecuador; ofrece la tragicomedia de un profesor idealista que cumple su tarea en una escuela secundaria. Sangre azul (1946) y El pirata fantasma (1946) son otras dos obras suyas de la primera época que se han llevado a la escena. En 1955, la Casa de la Cultura Ecuatoriana editó en un solo volumen dos de sus piezas: No bastan los átomos y Dientes blancos, de tres y un acto respectivamente. La primera, una de ¡as obras extensas que ha escrito Aguilera Malta , "está fabricada con los más finos instrumentos y posee cierta pasión, ritmo y audacia" . (2) Obra de tesis, los personajes consecuentemente son emisarios de las ideas pacifistas del autor.
Aguilera Malta es considerado unánimemente como el mejor dramaturgo del Ecuador. Es el más "juicioso" y el más "sereno", el que mejor conoce los secretos de la escena. Me ha confesado que para él el aprendizaje del teatro ha sido lento y difícil; que si para escribir una novela se necesita, como norma fundamental, cursar la vida, para escribir obras de teatro se necesita vivir y, más que en la novela, aprender el oficio, las "mañas " del autor teatral. "La novela —me ha dicho — se escribe; el teatro, se reescribe".
En este volumen se reúnen tres obras breves, escritas más o menos en un mismo tiempo: Dientes blancos, El tigre y Honorarios (1957) inspirada en un cuento de José de la Cuadra. Dientes blancos, inscrita tal vez en la atmósfera de Eugene O'Neill, es una especie de frenética pantomima en la cual los gestos y los sonidos son tan significativos como las palabras. Un negro, que ¡unto con otros hombres de color constituye el espectáculo musical de un cabaret del trópico, ha sido contratado para reírse en todo momento. Uno de sus compañeros se rebela ante tan me
(2) Francisco Tobar, El teatro durante los años de 1944 a 1956 visto por un autor". En Trece años de cultura nacional. Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana 1 957. P. 89.
cónica y degradante ocupación. Esta mínima anécdota, tratada con impecable lenguaje teatral —sobre todo mímico—, produce en el público —en este caso en el lector— el malestar que experimenta toda persona ante la segregación racial. Si el propósito de la obra es combativo, Aguilera Malta ha sorteado los peligros del obvio teatro de tesis.
El tigre ocurre en dos distintos planos: el real y el mental. El "manchado " —as í le llaman los cholos — posee una doble significación: es el animal carnívoro y representa al "maldecido", al demonio. Es por una parte teatro realista-costumbrista y, por la otra, teatro simbólico. Como la pieza anterior, ésta es parca en diálogo y rica en sugerencias.
Honorarios trasplanta al teatro el tono y el tema de la ficción ecuatoriana. Es obra de denuncia y de protesta. Es la más real de las tres, y la más fuerte. Los personajes pertenecen a las dos categorías que se advierten en esa narrativa: a la de los oprimidos y a la de los opresores. Su tema es la injusticia.
Quién sólo conozca a Demetrio Aguilera Malta como narrador, verá en esta otra de sus facetas las mismas cualidades: la generosidad del propósito y la sapiencia del oficio. La poesía, como en sus cuentos y novelas, trasciende la angosta realidad en que viven y sufren sus criaturas.
EMMANUEL CARBALLO









DIENTES BLANCOS
Pieza en un Acto

PERSONAJES:
EBRIA
EBRIO
WILLIAM
PETER
ERNEST
PATRON

(Al levantarse el telón, un reflector focaliza el centro del escenario.
La decoración representa la tarima de una orquesta de negros, en un cabaret centroamericano. Se oye, de rato en rato, el rumor de la fiesta, destaparse de botellas, gritos estridentes, carcajadas. Los músicos negros —Peter, William y Ernest— tocan piano, saxofón y batería, respectivamente. Están vestidos de frac blanco. Miran, a veces, abajo, donde se supone que están divirtiéndose los blancos.
Durante todo el acto, cada vez que William ríe, con su estruendosa carcajada, Ernest lo acompaña, como un autómata, con el sonido, también estruendoso, de su batería.)

PETER. (Mirando angustiado para todas partes, como buscando una salida.) ¿Serán las tres de la madrugada?
WILLIAM. (Lo observa, como a un bicho raro. Después, estalla en una carcajada martillante, onomatopéyica, que muestra sus dientes blanquisimos.) ¡Jajajá!.. . ¡Jajajá!
PETER. (Volviéndose furioso a William. Sintiendo que encuentra, por fin, alguien contra quien descarga su cólera.) ¿Y tú? ¿De qué te ríes?
WILLIAM. (Un tanto desconcertado. Con súbita seriedad.) De tu preocupación por el tiempo. Sabes que trabajaremos hasta cuando el sol baile en las calles. Y preguntas a cada instante la hora.
¿Cómo quieres que no ría? (Transición. Con su risa estruendosa.)
¡Jajajá! . . . ¡ Jajajá! . . .
ERNEST. (Después de acompañar, como lo hace siempre, con su batería, la risa de William. Como despertando.) Es que lo espera su mujer. . .
WILLIAM. (Asombrado.) ¿Su mujer?. . . ¿Qué mujer?
ERNEST. (Señalando a PETER.) La mujer de él. ¿No sabes que se casó ayer, no más?
WILLIAM. (Como para sí mismo.) ¡Ah! ¿Se ha casado? Entonces, no debía estar trabajando. ¡Debía estar con ella!
ERNEST. Por lo menos esta noche. (Sordamente.) ¡Es su primera noche!
PETER. (Con desesperación.) ¡Sí pudiera hacerlo!
ERNEST. (Pesando sus palabras. Preocupado.) ¡Y se ha casado con una mujer blanca! ¡O casi blanca!
WiLLIAM. (Histérico. Vibrando todo. Riendo, mientras lo acompaña Ernest, con su batería, cada vez que lanza su carcajada.) ¡Una mujer casi blanca!.. . ¡Jajajá!.. . ¡Una mujer casi blanca!.. . ¡ Jajajá! . . . ¡ Jajajá! . . .
PETER. (Con rabia creciente.) ¿Y ahora? ¿De qué te ríes?
WiLLIAM. (Transición. Preocupado.) ¿Yo? ¡De nada! Tú sabes. Yo sólo sé reír. . . (Transición. Eufórico.) ¡Una mujer casi blanca!. . . ¡Jajajá! . . . ¡Lo que vas a tener que trabajar para que dure a tu lado!.. . ¡Jajajá!.. . ¡Jajajá!.. .
PETER. (Sin poderse contener más. Abalanzándosele encima a William. Agarrándolo por la solapa del frac. Sacudiéndolo, mientras su contendor en vano intenta desasirse.) ¡Cállate!
ERNEST. (Se levanta rápidamente. Se interpone entre Peter y William. Después de breve esfuerzo, los separa.) ¿Qué te ocurre hoy, Peter? ¡Estás muy nervioso!
WILLIAM. (En actitud canalla.) ¿Acaso tienes miedo de que, .. ?
PETER. ¿De qué?
WILLIAM. ¿¿De que tu mujer?.. .
PETER. ¿Qué, pues, qué?
WILLIAM. (Lentamente. Calculando todo el efecto de sus palabras.)
¿Se canse de esperarte y se vaya con otro?. . .
PETER. ¡Desgraciado!
(Peter se lanza, otra vez, contra William. Empieza a golpearlo. William se defiende, pero casi sin responder los golpes. Tratando, más bien, de contener a Peter. Ernest vuelve a separarlos.)
ERNEST. ¿Es que no pueden hablar de otra cosa?
WILLIAM. (Transición a la euforia.) ¡Del cabaret, por ejemplo! ¡Jajajá! (Coge el saxofón y empieza a dar vueltas como si el instrumento fuera una mujer con la cual estuviese bailando un ritmo loco. En tanto, toca unos compases.)
PETER. (Sombrío.) ¡El cabaret! ¡Sólo piensas en el cabaret!
WILLIAM. ¿En qué más quieres que piense! ¡Aquí he nacido! Aquí he vivido siempre. ¿Te imaginas esto sin la risa del negro William? Sabría mal el champaña. Las mujeres no darían el mismo placer a los hombres. El cabaret me necesita. ¡Yo soy el alma! ¡El alma negra del cabaret. ¡Jajajá!.. . ¡Jajajá!
PETER. (Con desprecio.) ¡Me das lástima!
WILLIAM. (Danzando con el saxofón.) ¡Jajajá! ¡Jajajá!
PETER. Vives contento con fu suerte. ¡Infeliz!
WiLLIAM. (Como antes.) ¡Jajajá!.. . ¡Jajajá!.. .
PETER. ¡Eres un traidor a ti y a la raza!
WILLIAM. (Como antes.) ¡Jajajá!.. . ¡Jajajá!.. .
ERNEST. (Qué, como siempre, ha acompañado automáticamente,  con su bateria, las carcajadas de William. Como dejando de ser
autómata, para volverse hombre.) ¿Pero qué te ocurre hoy, Peter?
PETER. (Amargamente.) ¿A mí? ¿Qué puede ocurrirme, Ernest? ¡Esta noche es igual a todas. . . a todas las noches de mi vida!
ERNEST. ¿Entonces?
PETER. ¿Qué?
ERNEST. ¿Por qué estás así con William? Él es tu amigo. Y él, esta noche, también está igual a todas las noches de su vida.
WILLIAM. ¡Y seguiré igual, hasta después de muerto! ¡Jajajá!
¡Jajajá!
(Por la izquierda, sube a la tarima el Ebrio, vestido de frac negro, con una copa de champaña en la mano izquierda y una botella del mismo licor en la diestra. A su lado, sube, también, la Ebria, que va vestida de noche y también lleva una copa de champaña. De vez en cuando, ambos beben. Suben con dificultad a la tarima. La embriaguez los torna desdibujados, caricaturescos.)
EBRIO. Tengo que irme mañana mismo.
EBRIA. Ya me lo has dicho.
EBRIO. Pero quiero decírtelo otra vez. Tengo que irme. . .
EBRIA. (Continuando la frase de él) ... mañana mismo.
EBRIO. Así es. ¡Salud! (Bebe.)
EBRIA. ¡Salud! (Bebe.)
PETER. (Con repugnancia y rabia.) ¡Sólo nos faltaba eso! ¡Que vinieran hasta aquí!
WILLIAM. ¡Hay que aprovecharlos!
(William se acerca a los Ebrios y empieza a hacerles muecas. A bailarles. A hacerles gracias, como si se tratara de un payaso negro. Los Ebrios, al principio, no se dan cuenta de qué se trata. Después, ríen. A su vez, William empieza a reír, enseñando sus dientes blancos. Su carcajada va siendo tan contagiosa, que, al final, todos, excepto Peter, estallan en carcajadas estruendosas. Esta vez, Ernest, como loco, golpea todos los instrumentos de la
batería, en una forma extraordinaria.)
EBRIA. (Cuando todos parecen agotarse de tanto reír y se hace un breve silencio.) ¡Qué negro más gracioso!. . . ¿Me lo compras, querido?
EBRIO. ¡No puedo! ¡Tengo que irme. . .
EBRIA. (Continuando la frase.) ...mañana mismo! ¡Ya me lo has dicho, querido!
EBRIO. ¿No puedo decírtelo otra vez?
EBRIA. Sí. Sí querido. . . (Pausa.) ¿Y una copa? ¿Le puedes brindar una copa?
EBRIO. Sí. ¡Se la ha ganado!
WILLIAM. ¡Claro que me la he ganado! (Da unos cuantos pasos de baile con su saxofón.) ¡Jajajá!.. . ¡Champaña! Jajajá!.. . ¡Jajajá!
EBRIO. (Sirve más champaña en su copa. La tiende a William.)
¡Toma! ¡Bebe!
(William va a beber. Pone la copa en sus labios. Pero, de salta de la mano de WILLIAM, cayendo al suelo. Ante la estupefacción de todos, después, se dirige hacia el Ebrio, a quien arrebata la botella y, también, la arroja al suelo.)
PETER. ¡Canalla!
(Pasado un brevísimo instante de estupor, Ernest se lanza contra Peter. Lo toma por los brazos. Lo sacude.)
ERNEST. ¡Peter! ¿Qué te pasa? ¿Te has vuelto loco?
PETER. (Haciendo desesperados esfuerzos por desasirse de Ernest.)
¡Suéltame!
WILLIAM. (Que está desconcertado. Reaccionando.) Peter. . . yo . . . yo. . .
PETER. (Furioso. Fuera de sí). ¡Cállate!
EBRIO. (Tratando de comprender.) ¿El champaña no es bueno para los negros?
EBRIA. ¡Oh querido! ¿Eres tonto? Este negro (señala a Peter) no quiere nuestro champaña.
EBRIO. (Sin entender.) ¿No lo quiere? ¿Por qué?
EBRIA. ¡Es un negro insolente! ¡Atrevido!
EBRIO. (Haciendo ademán de irse.) Bien. ¡Pidamos otra botellal
EBRIA. ¿Y qué? ¿No eres hombre? ¿No vas a hacerte justicia por ti mismo?
EBRIO. ¿Yo? ¿Golpear a un negro? ¡Nunca! Me ensuciaría las manos!
PETER. (Sacudiéndose. Tratando de soltarse de las manos de Ernest.)
¡Suéltame! ¡Suéltame! (Al Ebrio.) ¡Borracho maldito!
ERNEST. ¡Cálmate!
EBRIA. ¿Vas a permitir que te siga insultando?
ERNEST. (Soportando a duras penas las sacudidas de Peter.) Todos se están dando cuenta de lo que pasa. Hasta el patrón. ¡Tranquilízate!
WILLIAM. (Dominándose. Amistoso.) Ernest tiene razón, Peter. ¡Tranquilízate! .. . No sé por qué te has disgustado. Sobre todo, conmigo.
Yo siempre tomo champaña. Me gusta. ¿No me has visto recoger las sobras todas las copas, cuando se van los clientes? ¡Champaña!
PETER. ¡Miserable!
EBRIA. ¿Lo ves, querido? ¿Vas a dejar que te sigan ofendiendo?
EBRIO. En mi hacienda, siempre les doy látigo. ¿Puedes conseguirme un látigo? Pídele al dueño del cabaret. Tal vez, él tenga un látigo.
(Peter, con un desesperado esfuerzo, logra soltarse de las manos de Ernest.)
PETER. ¿Látigo? ¿Ha dicho, látigo? (Se lanza contra el Ebrio. Lo agarra por el cuello y empieza a sacudirlo. Ernest, William y la Ebria intervienen y, después de breve lucha, consiguen soltar al Ebrio de las manos de Peter. Desde este momento empiezan a surgir numerosas voces de la Muchedumbre, fuera de escena.)
MUCHEDUMBRE. (Desde fuera.) ¡Afuera, el negro! ¡Afuera! ¡Que lo cuelguen! ¡Afuera! ¡Afuera!.. . ¡Atrevido! ¡Asqueroso! ¡Afuera! ¡Sáquenlo! ¡Afuera!
(El Patrón sube a la tarima de los músicos. Los músicos se  apartan respetuosamente.)
PATRON. ¿Qué pasa aquí?
EBRIO. (Tratando de reaccionar. Monocordemente.) Que me voy mañana mismo.
EBRIA. (Al Ebrio.) ¡Idiota! (Transición. Al Patrón, indicando a Peter.)
Este negro nos rompió una botella de champaña. Y no contento con eso, intentó pegarle a él. (Señala al Ebrio.)
WILLIAM. ¡Pobre Peter!
PETER. ¡Pobre tú! ¡Descastado!
PATRON. ¡Silencio!
WILLIAM. Peter es magnífico, Patrón. Usted lo sabe. ¡Pero esta
noche ha perdido el juicio!
MUCHEDUMBRE. (Desde fuera de escena.) ¡Afuera el negro! ¡Que lo boten! ¡Que lo cuelguen! ¡Afuera! ¡Afuera el negro! ¡Afuera!
PETER. (Transformándose.) ¡Sí! ¡Que me cuelguen! ¡Es lo mejor que pueden hacer!
WiLLiAM. No le haga caso, Patrón. Es verdad lo que le digo. ¡Peter está medio loco!
PATRON. Yo no permito aquí a ningún loco. Este es un cabaret, no un manicomio.
PETER. (Completamente fuera de sí.) ¡No! ¡Todavía no estoy loco! ¡Enloqueceré, no cabe duda! Pero todavía no estoy loco. Aun puedo darme cuenta de la vida que llevamos. ¡Nos consumimos como antorchas negras, para alumbrar la alegría de los blancos!
WILLIAM. (Queriendo disculpar a Peter en cualquier forma.) ¿Sabe usted, Patrón? Se casó ayer. Esta es su noche de bodas. Y... usted comprende.
PATRON. ¡No! ¡No comprendo! Además, ¿para qué? Tampoco permito
que mis músicos vengan a celebrar aquí sus noches de bodas.
PETER. (Mirando al Patrón con odio y desprecio.) ¡Cerdo!
PATRON. (Desconcertado.) ¿Qué dices?
PETER. ¡Cerdo!
PATRON. (Buscando a su derredor.) ¿Quién?
PETER. ¡Usted!
PATRON. (Dudando de lo que ha oído.) ¿Yo?
PETER. Sí. ¡Usted!
PATRON. (Se rasca la oreja, meditando. Duda. Después, se encoge de hombros.) ¡Uhm! ¡Bien! ¡Estás despedido! ¡Ya trataré de que nadie vuelva a darte empleo!. . . ¡Ahora, vete!. . . ¡Vete enseguida!
PETER. Cállate
WILLIAM. Pero, patrón. Peter. . .
(Con pasos lentos, Peter sale de escena, mientras arrecian los gritos de la Muchedumbre.)
MUCHEDUMBRE. (Fuera de escena.) ¡Afuera el negro! ¡A colgarlo!
¡A colgarlo fuera! ¡A colgarlo! ¡Atrevido! ¡Fuera!
PATRON. (Al Ebrio.) Perdone usted, señor. . . Usted comprende, ¿verdad? Se trata de un negro.
EBRIO. No se preocupe. Yo me voy mañana mismo. Estoy de paso.
Hoy llegué de mi hacienda de bananos. Esa es mi mina de oro verde. Mañana me voy a París. ¿Sabe? Voy a pasar mis vacaciones en París.
EBRIA. ¿Por qué no me llevas a París, querido?
EBRIO. No. No puedo. Voy con mi mujer. . . (Transición.) Pero te puedo dar más champaña.
EBRIA. (Encogiéndose de hombros.) ¡Champaña! ¡Eso es! ¡Champaña!
EBRIO. (Sonando las manos.) ¡Mozo! ¡Mozo! ¡Champaña!
PATRON. (A William.) Bueno. ¿Y tú? ¿Qué esperas?
WILLIAM. (Como despertando.) ¿Yo?
PATRON. Sí. ¿Por qué no ríes?
WILLIAM. Es que . . .
PATRON. ¡Ríe! El cabaret no puede estar sin tu risa. Sin que enseñes la doble hilera de tus dientes blancos. ¡Apúrate! ¡Ríe!
WILLIAM. (Angustiado.) Este.. . yo.. .
PATRON. Todos estamos esperando. ¡Apresúrate! ¡Ríe!
WILLIAM. (Intenta sonreír. Pero le sale una mueca horrible.) ¿No ve que no puedo?
PATRON. ¡No importa! ¡Tienes que reír! ¡Para eso te pago! . . .
WILLIAM. (Vuelve a intentar reír. Pero le resulta la misma mueca trágica.) | No!  ¡No puedo!
EBRIA. ¡Ríe, negrito! ¡Ya viene el champaña! ¡Nuestro champaña!
EBRIO. Ríe. Me voy a París mañana mismo. Y antes quiero verte reír.
ERNEST. Tienes que reír, William. Es tu deber. Está escrito en el contrato.
WILLIAM. ¡No quiero champaña! ¡No quiero reír!
KWCHEDUMBRE, (Fuera de escena . En coro. Con acompañamiento de golpes sobre las mesas.) ¡Ríe! ¡Ríe! ¡William ! ¡Ríe, William !
PATRON. Si no ríes, ¿para qué sirves? ¿Quieres que también te despida a ti y a Ernest? Recuerda que Ernest es sólo una batería..
¡Y una batería sola no sirve de nada! ¡Anímalo, Ernest!
(Ernest empiezo a tocar desesperadamente la batería.)
WILLIAM. (Haciendo un esfuerzo sobrehumano. Con risa triste.)
¡Jajajá! ¡Jajajá!
PATRON. ¿Yo ves como si podías reír? ¡Ríe! ¡Ríe, más! ¡Ríe!
WILLIAM. Jajajá. Jajajá. ¡Jajajá! ¡Jajajá!
PATRON. ¡Venga alegría, señores! ¡Riamos con William! Más fuerte.
¡Más fuerte! ¡Jajajá! ¡Jajajá!.. .
(Los Ebrios, Ernest, el Patrón, la Muchedumbre fuera de escena, todos, van contagiándose de la carcajada de William que, poco a poco, va siendo más fuerte, más fuerte, acompañada por la batería enloquecida de Ernest, hasta quecae violentamente, el telón.)
FIN DE LA PIEZA 

Sobre Roberto Arlt

La imaginación folletinesca en Trescientos millones de Roberto Arlt

Mucho se ha escrito sobre estas cuestiones, sobre la concepción de la ficción en la obra de Arlt, su estrecha relación con el folletín y la novela sentimental.

el folletín y la novela sentimental condicionan la obra estructuralmente, pero porque forman parte del horizonte cultural de la protagonista.

Trescientos millones surgió, a decir de Arlt, a partir de la historia del suicidio de una criada de origen español que tuvo que cubrir mientras hacía de reportero policial del diario Crítica; suceso no inusual para el autor (que afirma “en aquella época veía cadáveres casi todos los días”), pero que lo dejó profundamente impresionado:

Durante meses y meses caminé teniendo ante los ojos el espectáculo de una muchacha triste, que sentada a la orilla de un baúl, en un cuartucho de paredes encaladas, piensa en su destino sin esperanza, al amarillo resplandor, de una lamparita de veinticinco bujías. De esta obsesión, que llegó a tener caracteres dolorosos, nació esta obra […] (p.10)

A partir de esta imagen y, quizás, las preguntas sobre aquello que mantuvo a la muchacha despierta y enajenada (eso parece sugerir el detalle de la lamparita que olvidó prendida) surge Trescientos millones, con la estructuración y la disposición espacial que plantea: la obra está conformada por un prólogo (que consta de una escena única) y tres actos que tienen lugar en dos espacios: uno real (el cuarto de servicio de Sofía, una sirvienta que sueña con una vida tomada de los modelos folletinescos de las novelas sentimentales) y uno de sueños, ficticio, donde actúan los fantasmas que interpretan los sueños de los hombres. Mientras el prólogo describe el mundo de ensueños, los actos desarrollan la historia de Sofía en un espacio desdoblado, que es simultáneamente real y de ensueño.

En el prólogo, Arlt describe la topología y los caracteres que pueblan el mundo de sueños, los hace interactuar, y atribuye a partir de ellos determinados rasgos al ensueño de los hombres. Estas primeras páginas de la obra, en lo absoluto marginales a la anécdota, resultan interesantes porque brindan el marco para la interpretación de la historia que va a ser contada, anticipan su resolución (se cuenta la historia de un chico que se suicida por un amor no correspondido) y la comentan. Básicamente, dos temas articulan el prólogo: en principio, la explicación del ser de los “fantasmas”, y en segundo lugar, la reflexión sobre los sueños de los hombres. En cuanto a la calidad ontológica de los protagonistas del prólogo, ellos discuten sobre eso entre sí, pero antes Arlt los describe al principiar la obra: “zona astral donde la imaginación de los hombres fabrica con líneas de fuerza los fantasmas que los acosan o recrean en sus sueños” (p.13): Rocambole, un Galán, una Reina Bizantina, un Demonio y un Hombre Cúbico. Si los primeros son personajes principalmente folletinescos (Rocambole es el protagonista del célebre folletín de Ponsol du Terrail; el galán es un personaje típico en las novelas sentimentales), el Hombre Cúbico representa la imaginación técnica, el sueño moderno del progreso y el enriquecimiento (afirma ser “de origen puramente científico”, quien lo sueña es un geómetra que quiere construir un traje de buzo): lo cierto es que todos ellos forman parte del imaginario colectivo de la época, y no de una fantasía individual. Esto podría implicar un cuestionamiento sobre el grado de libertad que hay en el proceso de creación por parte de los hombres, y en particular, los lectores como Sofía; sobre la función que los folletines tienen como favorecedores o sustituyentes de las fantasías (es decir, si la creación imaginaria permite escapar a la vida proletaria enajenada o, al contrario, sumerge al lector aún más en ella y en un patrón conformista). La conversación mantenida por los fantasmas inmediatamente a continuación da una respuesta parcial a esta cuestión. En efecto, al intentar autodefinirse los fantasmas definen la imaginación que les da vida: así, pasan de ser “constructores de sueños” a ser los representantes de los deseos de los hombres que construyen sueños, o actores de las ficciones de las que los hombres son autores, o de acuerdo a lo que plantea el Hombre Cúbico (que es un fantasma “nuevo”, y propone la definición aceptada por el consenso de los personajes y avalada por el autor), ejes de fuerza en torno a los cuales se acumulan los sueños de los hombres, imprimiéndoles forma. Esto indica una función completamente activa por parte del soñador, pero nuevamente, a medias: los ejes de fuerza que se nos presentan tienen la forma de personajes folletinescos, y si como dice el Galán, “el hombre es esclavo de su sueño... Es decir, esclavo nuestro”, la ecuación parecería resultar en una esclavitud de los modelos propuestos por la cultura de masas.

El segundo tema que articula el prólogo, a grandes rasgos, la reflexión sobre los sueños de los hombres, reafirma esta última visión sobre el proceso de creación: los fantasmas cuentan las que juzgan absurdas historias que se ven obligados a protagonizar para los soñadores (que son, exceptuando el geómetra, pobres, contrahechos o niños, es decir, marginales y oprimidos), y a raíz de ellas, se quejan de una imaginación “proletarizada” en doble sentido: porque sueñan los pobres y porque son sueños pobres; más tarde, mientras discuten los fantasmas del sueño de Sofía, la cuestión se reitera:

Capitán: Su imaginación: la base es “Rocambole” y su geografía la estudió en la revista “La Esfera”.

Griselda: Lo único que ha leído y visto.

Azucena: Me dan ganas de no seguir trabajando…

[…]

Azucena: Me iría, pero tengo los zapatos como encolados al piso.

Galán: Yo estoy descuadrillado… Después de la jorobada me toca la Sirvienta. Voy de mal en peor.

[…]

Galán: ¡Cuando me acuerdo de mis buenos tiempos!

Griselda: Debería prohibírseles soñar a los pobres.

Azucena: Verdad. Un pobre soñando imagina los disparates más truculentos.

Galán: Es la falta de cultura.

Capitán: De un tiempo a esta parte el último lavaplatos se cree con derecho a tener imaginación.

Griselda: La culpa la tiene el cine… créanme.

Galán: ¡Qué tranquilos estábamos antes en nuestro mundo astral! (pp.61-63. Las cursivas son mías.)

Esta actitud elitista ilustra el panorama intelectual de la época: la contraposición entre una antigua alta cultura y el surgimiento de una cultura de masas representada por los folletines y el cine. Los fantasmas se quejan de la situación de pauperización, Rocambole actúa como contrapunto (es el único que defiende el sueño de la sirvienta), el texto teatral, por su parte, ilustra ambas posiciones: enfrentada a la Muerte y a un futuro con escasas probabilidades de cambio y ascensión social y económica, el ficcionar resulta la única salida viable para elegir la vida.

En Trescientos millones también los soñadores “acuden reiteradamente al acto de imaginación como forma de verificar el control individual”, de expandir su ser social y “de llenar los silencios de sus vidas privadas (y al texto) con un expansivo conocimiento”. Sofía la Sirvienta puede construir una nueva identidad a través de la imaginación (“Pero usted ya no es la sirvienta, ¿me entiende? No. Usted es la huérfana.” -p.41), puede ampliar sus perspectivas (de los viajes en tren pasa a la experiencia del transatlántico), puede ejercer su voluntad como directora de su sueño (como en la escena en la que Sofía se encuentra con el Galán – acto I, cuadro ii, escena 3). Puede incluso estructurar toda una vida a su gusto. Pero esta libertad es limitada, y luego de su consecución se va a degradar permanentemente. Como fue señalado en el diálogo entre los fantasmas, Sofía no logra imaginar más allá de una lógica binaria y con los materiales de la fantasía que conoce.

Sofía principia su sueño con un esquema burocrático y legitimador del mismo según los requisitos reales: recibe una herencia de trescientos millones y cincuenta y tres centavos (única gran ficción y hecho de origen inexplicado en el sueño de Sofía, la Sirvienta millonaria) y para legitimarlos firma recibo. De oprimida y pobre pasa a ser dominante y rica, y estos atributos son condición sine qua non del resto del sueño; el dinero es el origen de la ficción: es sólo después de imaginada su adquisición que Sofía construye el mundo de ensueño (como fue señalado, el primer cuadro del primer acto presenta únicamente el mundo real, el cuarto de Sofía; a partir del segundo se instala una nueva dimensión de placer y comodidades), es sólo gracias a su posesión que puede imaginar que viaja, que tiene amigas, y dirigir el desarrollo del sueño: su casamiento proviene de una compra (“Me gustas y te compro. Tengo trescientos millones” –p. 54), la escena familiar tras el nacimiento de su hija se centra principalmente en un diálogo con la Niñera a la que contrató en donde Sofía da las órdenes (tras haber tenido que obedecer las de su patrona al finalizar la última escena de I, ii). Su imaginación muestra ser práctica y económica: actúa como cree que deben ser las cosas cuando se es multimillonario, no imagina una posibilidad de comportamiento o una posibilidad de consecución de la felicidad distinta (no imagina el cambio); además, los modelos con los que construye su sueño son tomados del folletín y otros medios, no son “originales” (cuando le pide al Galán que actúe de una manera distinta, el comportamiento que le propone no es menos estereotipado). Arlt describe esas limitaciones del poder creador de manera irónica:

Capitán: ¿Le gusta el paisaje, señorita? (En la posición en que están colocados [el Capitán y la Sirvienta, en el muelle del transatlántico] el paisaje es invisible, pero ellos actúan como si estuviera allí ante sus ojos, revelándose de este modo la maravilla de la imaginación creadora y el poder soñador de la Sirvienta.)

[…]

Sirvienta: ¡Qué curiosa coincidencia, Capitán!

Capitán: ¿Qué coincidencia?

Sirvienta: Este paisaje es idéntico a uno que vi en “La Esfera”. (Pp. 44-46. El subrayado es mío.)

Exceptuando los momentos en que se emociona por la herencia y el viaje en barco, durante su sueño Sofía no es capaz de construir su felicidad; de hecho, a partir de su casamiento se inicia un camino degradación permanente: de la novela sentimental en la que ejerce su dominio plenamente, y en la que vive consciente de la diferencia entre realidad y ficción, pero prestándose al juego, de acuerdo a lo que cree los comportamientos reales de los millonarios (es decir, en el momento del casamiento con el Galán y la vivencia de la maternidad, sobre lo cual terminará concluyendo: “no vale la pena casarse” –p.69), se pasa a la novela bandoleresca (a finales del acto I y durante todo el acto II, cuando su hija es secuestrada por el Compadre Vulcano y emprende la búsqueda para rescatarla junto a Rocambole), en la cual Sofía vive la ficción con la intensidad de un hecho real (no hay durante el segundo acto fantasmas que se burlen de ella ni escenas mal representadas) en el momento en el que como persona vuelve a estar en una posición desprotegida, y temáticamente reproduce en su hija aquello que la preocupa en el mundo real: el trabajo excesivo, la imposibilidad de mejora, la prostitución o abuso sexual. Asimismo, en este momento el discurso legal y realista cambia de sujeto de discurso: ya no se guía por su lógica Sofía, como heroína (al contrario, sus parlamentos son, a la par de estereotipados, únicamente expresivos en su mayoría, escuetos y cuantitativamente escasos), sino que es articulado principalmente por Vulcano y el viejo proxeneta que es el Rufián Honrado. De todos modos, en la esfera de la imaginación representada por la novela bandoleresca el sueño de Sofía embellece su contraparte en el mundo real: junto a ella, en la misión de rescate, está la protección de Rocambole, quien se enfrenta con su praxis y su discurso a los villanos de acuerdo a un código de justicia popular en el que a un crimen corresponde un castigo equivalente, y su hija es salvada de su destino. Finalmente, en el tercer momento del sueño (que se corresponde con el acto III) Sofía recupera el dominio en un plano social y económico, pero lo pierde en el biológico y como constructora de la ficción: se imagina vieja, y cuando trata de negarse a seguir en ese rumbo (se defiende ante el discurso desesperanzado y derrotista de las viejas que le hacen compañía, recordando el plano real: “Yo soy joven […]. Yo puedo esperar y vivir. No tengo más que veinticuatro años” -p. 96), cae enredada por el sueño y sus fantasmas, confunde los planos de la realidad y la ficción (“Vieja 1°: Está loca. Dice que tiene veinticuatro años. / Sirvienta: ¡Oh!, no… es cierto… Yo también soy vieja” –p. 96-97). Sofía se pierde en su sueño al punto en que los fantasmas le pierden todo respeto: las amigas la acusan de desvariar y afirman su vejez; el Lacayo le hace “pito catalán” sin ocultarse; incluso su Hija no la escucha en su papel de madre: al contrario, vuelve a introducir los lugares comunes de la novela sentimental, re-escribe todos los discursos en los que Sofía los critica y trata de recuperar la realidad, sueña por ella, la acusa de falta de imaginación y hasta ocupa la posición que antes detentara la protagonista de cuestionar los clichés: “Te voy a contar, mamita… (Súbita transición.) ¿Es obligatorio que una hija se arrodille al lado de la madre para contarle que está enamorada…?” (p.100). Ante esa pérdida del dominio de la ficción, ante la experiencia de los límites de su voluntad creadora, Sofía sólo puede reafirmar su poder mediante un aparte (“A veces los autores les tienen envidia a sus personajes. Quisieran destruirlos” -p. 102), un aparte que por lo demás no lleva a cabo (porque elige continuar con la comedia), pero esa temporal recuperación del dominio sólo sirve, al final, para mostrarle el contraste con la realidad que la espera más allá de sus sueños, y sus limitaciones: la realidad irrumpe la continuación de su obra en el grito del Hijo de la Patrona que “le pide placer en el instante en que ella bendice en su ensueño la felicidad de una hija que no existe” (p.105).

Agotado el recurso de la ficción, esa “locura” de atreverse a soñar pese a sus limitaciones; siendo aparentemente inimaginable una mejora real sobre su situación actual, Sofía elige la otra posibilidad de reafirmar su voluntad (como dijera la Muerte al principio de la obra, “la gente muere en realidad cuando quiere morir” -p. 35) y se suicida. Independientemente de la interpretación que se brinda aquí, este acto recibió otras explicaciones:

[ La]ambivalencia afecta […] al significado del suicidio al final del drama. Por una parte, el suicidio puede interpretarse como la prueba de que Sofía, debido a su vida imaginaria, no ha perdido el sentimiento de su dignidad y la conciencia de que su vida real es inaceptable. Por otra parte, es posible interpretar el suicidio como consecuencia fatal de abandonarse a las compensaciones brindadas por la imaginación en lugar de tratar de mejorar su suerte de manera activa.

Entonces, al finalizar la obra la pregunta parecería siendo la misma que dio origen a este análisis: el folletín y su lectura: ¿Liberación de la enajenación o evasión alienante?

Conclusiones y respuestas

Lo cierto es que al cabo de la obra, a pesar de ejercer su capacidad creadora, Sofía nunca deja de ser la Sirvienta en el texto teatral. A pesar de la reescritura de las identidades en la ficción (dejar de ser la Sirvienta y convertirse en la huérfana millonaria), ésta no cambia los anquilosamientos sociales, el dominio de la creación no subvierte ni invierte la realidad.

Sin embargo, la ficción se sigue presentando, en muchos casos, como el único lugar donde el oprimido puede crear libremente dentro de un régimen social alienante y aparentemente imposible de escapar. En tanto espacio de creación, en Trescientos millones se presenta en principio como lugar de vida, dominio y libertad pero no precisamente como espacio de evasión: Sofía nunca puede abstraerse por completo de la realidad; de hecho, su sueño se construye en función de sus carencias en la realidad, dialoga con ella, y cuestiona los recursos que emplea para construir su ficción partir de la misma. Asimismo, no puede decirse que haya una lectura acrítica por parte de Sofía (una recepción del material de lectura meramente pasiva): no sólo porque efectúa creaciones a partir de sus conocimientos “plebeyos”, sino porque en esa actividad las soluciones mágicas del folletín son cuestionadas y revisadas por la protagonista (el diálogo con el Galán y con su Hija en las escenas I y III respectivamente son claros ejemplos.). Sin embargo, tampoco hay una creación completamente original y libre: como ya fue dicho, el sueño de Sofía está extremadamente condicionado por el horizonte imaginativo propuesto por los medios de la época (remanidos recursos folletinescos y lugares comunes). El proyecto liberador de la ficción es incompleto, está mutilado en tanto no hay posibilidad de transferencia práctica al mundo no-ficticio, pero en última instancia no parece que en Trescientos millones haya una condena de la novela popular, el proceso de recepción de la misma, ni mucho menos del acto de soñar: no se la identifica con un acto de auto-alienación.

La obra de Arlt parecería coincidir con la lectura de la novela del folletín que realiza Gramsci: como favorecedora de una fantasía, pero también limitante. La visión final de Trescientos millones resulta pesimista (no se propone una solución: la ficción se degrada y el suicidio termina siendo el único final posible; en caso de no suicidarse, Sofía habría muerto igualmente de tisis, pero además humillada por el Hijo de la Patrona), pero en todo caso, la fantasía se presenta como necesaria trasgresión: el hecho de que todos los elitistas personajes de “altas esferas” o detentadores del poder se opongan al sueño de Sofía y de sus compañeros de clase, el hecho de que su suicidio sea festejado (“Hija: Libres…, por fin estamos libres de esta loca. […] Lacayo: Ha muerto para nuestra tranquilidad. [… Todos:] Por fin se ha muerto la loca. / Por fin se ha muerto la loca” –pp.105-106); la compasión de Rocambole, el criminal que para los lectores de sus cuarenta tomos pudo vivir fuera del orden social establecido y hacer su voluntad; y la realidad de que las últimas palabras en la obra sean la imperativa orden de silencio de un patrón explotador que desvaloriza la expresión ajena [“Hijo (aún pegado en los vidrios, con voz ronca): Abrí, Sofía, Abrí…, no hagás chistes.” –p.107] parecen afirmarlo.

Noción de Hermenéutica

HERMENÉUTICA

CONCEPTOS GENERALES

El lenguaje es la morada del ser y la casa donde habita el hombre, el gran intérprete que responde a esa llamada y que en ella y desde ella desvela la inconclusión de su propio decir.

El término hermenéutica deriva del griego "hermenéuiein" que significa expresar o enunciar un pensamiento, descifrar e interpretar un mensaje o un texto.

Etimológicamente, el concepto de hermenéutica se remonta y entronca con la simbología que rodea a la figura del dios griego Hermes, el hijo de Zeus y Maya encargado de mediar entre los dioses o entre éstos y los hombres. Dios de la elocuencia, protector de los viajeros y del comercio, Hermes no sólo era el mensajero de Zeus. También se encargaba de transmitir a los hombres los mensajes y órdenes divinas para que éstas fueran tanto comprendidas, como convenientemente acatadas.

El hermeneuta es, por lo tanto, aquel que se dedica a interpretar y desvelar el sentido de los mensajes, haciendo que su comprensión sea posible y todo malentendido evitado, favoreciendo su adecuada función normativa.
Aristóteles escribió un Peri hermeneias que, como parte del Organon, versaba sobre el análisis de los juicios y las proposiciones. Se trataba de un análisis del discurso, pues sólo desde el interior del mismo la realidad se nos manifiesta. Por este motivo, la hermenéutica se constituyó fundamentalmente en un arte (techné) de la interpretación dirigida, en el Renacimiento y la Reforma Protestante, al esclarecimiento de los textos sagrados, dando lugar a la exégesis bíblica, uno de cuyos principales investigadores fue Mattias Flacius. En esta misma época, como consecuencia del Humanismo, la hermenéutica se aplicó a la literatura clásica grecolatina, configurándose como una disciplina de carácter filológico y después, desde el ámbito de la jurisprudencia, se ocupó de la interpretación de los textos legales y de su correcta aplicación a la particularidad de los casos.

En el Romanticismo la hermenéutica se constituyó en una disciplina autónoma, configurándose con Schleiermacher, en una teoría general de la interpretación, dedicada a la correcta interpretación de un autor y su obra textual. Años más tarde, Wilhelm Dilthey (1833-1911) amplió su ámbito a todas las "ciencias del espíritu".
Actualmente entendemos por hermenéutica aquella corriente filosófica que, hundiendo sus raíces en la fenomenología de Husserl y en el vitalismo nietzscheano, surge a mediados del siglo XX y tiene como máximos exponentes al alemán Hans Georg Gadamer (nacido en 1900), Martin Heidegger (1889-1976), los italianos Luigi Pareyson (1918-1991) y Gianni Vattimo y el francés Paul Ricoeur (nacido en 1913). Todos ellos adoptan una determinada posición en torno al problema de la verdad y del ser, siendo la primera definida como fruto de una interpretación, y el ser (mundo y hombre) como una gran obra textual inconclusa que se comporta de manera análoga a como lo hace el lenguaje escrito.

No obstante, la hermenéutica contemporánea más que un movimiento definido es una "atmósfera" general que empapa grandes y variados ámbitos del pensamiento, calando en autores tan heterogéneos como Michel Foucault, Jacques Derrida, Jürgen Habermas, Otto Apel y Richard Rorty.
Características generales de la hermenéutica
1.Lingüisticidad del ser

La hermenéutica aplica el modelo interpretativo de los textos al ámbito ontológico. La realidad no es más que un conjunto heredado de textos, relatos, mitos, narraciones, saberes, creencias, monumentos e instituciones heredados que fundamentan nuestro conocimiento de lo que es el mundo y el hombre.
El ser es lenguaje y únicamente éste posibilita lo real, porque es el medio a través del cual el "ser" se deja oír. Como diría Heidegger "el lenguaje es la casa del ser. En la morada que ofrece el lenguaje habita el hombre". Por ello, el mundo, y lo que en él acontece, incluido el hombre (Dasein), no puede ser pensado como una cosa que se encuentra frente a nosotros, sino como nuestra propia ubicación, el lugar donde habitamos y desde el que comprendemos.
2. El ser es temporal e histórico

El mundo no puede ser pensado como algo fijo o estático, sino como continuamente fluyente. La realidad siempre remite a un proceso, a un desarrollo en el tiempo (historia), a un proyecto que nos ha sido transmitido (tradición) y que nosotros retomamos. Por ello, entender el mundo es tomar conciencia histórica de la vertebración que se produce entre tradiciones y de la distancia que se da entre ellas. Como parte de una determinada realidad histórica y procesual, nuestra visión del mundo será siempre parcial, relativa y contingente.
3. Precomprensión y "círculo hermenéutico"
El hecho de que no sólo los objetos de conocimiento sean históricos, sino también el hombre mismo lo sea, nos impide valorar "neutralmente" la realidad. No existe un saber objetivo, trasparente ni desinteresado sobre el mundo. Tampoco el ser humano (Dasein) es un espectador imparcial de los fenómenos. Antes bien, cualquier conocimiento de las cosas viene mediado por una serie de prejuicios, expectativas y presupuestos recibidos de la tradición que determinan, orientan y limitan nuestra comprensión.

El hombre está arrojado a un mundo que le surte de una cultura y un lenguaje determinados (facticidad) que delimita y manipula su conocimiento de la realidad. Ésta no surge de la subjetividad, no es original de cada hombre particular, sino que está condicionada históricamente, y se vertebra en la articulación entre pasado y futuro, esto es, en el diálogo entre tradiciones.

Esto significa que cualquier pregunta prevé su respuesta y presagiamos o anticipamos de antemano aquello que queremos conocer, por lo que se crea cierta circularidad en la comprensión denominada "círculo hermenéutico", criticada por el cientificismo y la lógica clásica como un error o petición de principio.

El círculo hermenéutico es para Gadamer un límite a cualquier intento de comprensión totalitaria pero también es una liberación del conceptualismo abstracto que teñía toda investigación filosófica. Esta limitación traduce fielmente la realidad como un decir inconcluso y no acabado. Heidegger, sin embargo, concibe la circularidad de la comprensión más como una oportunidad positiva que como una limitación meramente restrictiva. A través de la facticidad y del lenguaje se produce el encuentro con el ser, que es el que, en última instancia, decide y dispone del hombre.

Para Heidegger la hermenéutica es una ontología, no un método ni una gnoseología. El Dasein, como parte del ser, es aquel que se pregunta sobre el ser, pero no lo crea ni lo constituye ni apenas puede describirlo. Esta postura es claramente contraria al subjetivismo propio de la filosofía moderna. Lo esencial es el ser, no el hombre.
4. Imposibilidad de un conocimiento exhaustivo y totalitario de la realidad

Dado que el ser es lenguaje y es tiempo (evento) y puesto que el hombre como ser-en-el-mundo está inmerso en el ser del cual pretende dar cuenta, se hace imposible un conocimiento totalitario, objetivo y sistemático del mundo.

La pretensión de verdad de la hermenéutica es radicalmente distinta a la de las ciencias. La verdad sólo puede ser parcial, transitoria y relativa, características que surgen de la pertenencia del sujeto al ámbito de lo interpretable y de la individualidad irreductible de cada ente singular (evento), entendiendo por éstos no sólo las "cosas", sino el hombre mismo. Precisamente Gadamer afirma que la historicidad del ser consiste en "no poder resolverse en autotransparencia".
5.La interpretación como ejercicio de la sospecha o restauración del sentido

Para Paul Ricoeur la hermenéutica es una "filosofía reflexiva" que ha de dar cuenta del conflicto entre las diferentes interpretaciones de los símbolos del lenguaje. Así, enraizada a la filosofía de Nietzsche, que exigía a la filosofía la tarea de desenmascarar las fábulas ilusorias y falsos valores de la conciencia (la moralidad), la hermenéutica supone el esclarecimiento de la verdadera "intención" y del "interés" que subyace bajo toda "comprensión" de la realidad, quehacer que se halla presente en la teoría y el método psicoanalítico (desenmascaramiento de los deseos y pulsiones ocultos en el inconsciente) e incluso en las teorías marxistas sobre la ideología.

Frente a esta tarea, Ricoeur reclama también una hermenéutica dedicada a restaurar el verdadero sentido que contienen los símbolos, búsqueda que explicaría el progreso de la conciencia.

Sobre René Marqués

René Marqués

 Es, sin duda uno de los más destacados, versátiles y discutidos escritores puertorriqueños de los últimos veinte años.  El más galardonado y difundido en los límites nacionales, ha logrado el estreno, publicación o traducción de todas sus obras, en diversos géneros, en los Estados Unidos, México, Chile, Cuba, España, Perú, Suecia, Checoslovaquia, Rumanía.  Poeta, dramaturgo, novelista, cuentista, periodista, ensayista, crítico y educador, ha laborado intensamente en su patria como hombre de teatro y como hombre de letras en los otros géneros mencionados.  Su novela La Víspera del Hombre (en su 2da edición), premio del Ateneo Puertorriqueño en 1958 y Premio de la Fundación Faulkner en los Estados Unidos en 1962, ha sido y sigue siendo éxito de crítica y librería.  Como dramaturgo su obra es extensa: El hombre y sus sueños, El sol y los McDonald, Palm Sunday (en ingles), La carreta (en su 7ma edición), Los soles truncos, Un niño azul para esa sombra, La muerte no entrará en palacio, Juan Boboy la Dama de Occidente, La casa sin reloj, Carnaval afuera, carnaval adentro, El apartamiento, Mariana o el Alba, Sacrificio en el Monte Moriah, y ahora David y Jonatán, Tito y Berenice.  Su obra cuentística incluye Otro día nuestro (1955) y En una ciudad llamada San Juan (en su tercera edición), además de una antología de cuentista de su generación, Cuentos puertorriqueños de hoy.

Balaustrada
René Marqués
(1919-1979)
Escritor puertorriqueño nacido en Arecibo. Cultivó la poesía, el teatro, la novela, el ensayo, el artículo periodístico, el guión cinematográfico y el cuento. Su angustia de hombre, era la misma que experimentaban sus personajes. Su poesía se conoce poco porque la consideró un pecado de adolescencia. Su novela La Víspera del Hombre (1958) fue un gran éxito de crítica y público. Como dramaturgo su obra es extensa: El hombre y sus sueños, El sol y los McDonald, Palm Sunday, La carreta, Los soles truncos, Un niño azul para esa sombra, La muerte no entrará en palacio, La casa sin reloj, Mariana o el Alba y Sacrificio en el Monte Moriah. Sus cuentos incluyen Otro día nuestro (1955) y En una ciudad llamada San Juan, además de una antología de cuentista de su generación, Cuentos puertorriqueños de hoy. Murió, a los sesenta años, en San Juan en 1979. René Marqués es, sin duda uno de los más destacados, versátiles y discutidos escritores puertorriqueños de los últimos veinte años.

René Marques (Puerto Rico, 1919-1979)
El Miedo (fragmento) de En una Ciudad Llamada San Juan
" En vez de identificarse con la suerte de su patria, identificaba a ésta con su propia suerte. Veía la isla lanzada allí, entre el Atlántico y el Caribe, sin conciencia alguna de su existencia durante siglos. Luego, la invasión y la colonización española, como un latigazo en el alma dormida de la isla. El asombro del despertar. La urgencia para incorporarse a un mundo ajeno. El desconcierto. -¿Qué quieren de mí?-, preguntaría ella. Luego un nuevo latigazo a su vida: la otra invasión. Y él comprendía la angustia de la isla lanzando de nuevo la interrogación: -¿Qué quieren de mí?-. Sí, ¿qué querían de ella? ¿Con qué derecho exigían? ¿No era suficiente la angustia de ser isla, de su soledad, de la incomprensión de dos océanos que aprisionaban sus horizontes? "

La Sala (fragmento) de En una Ciudad Llamada San Juan
" Y todo es obsoleto: los cuentos de los héroes, la sangre en holocausto, el sillón en la sala, la libertad de un pueblo, el corazón de un hombre, y el vaivén de la araña allá en el techo, y la voz que musita cosas de maravilla: episodios de mártires, de mujeres que bordan banderas tricolores, de sueños realizados y de libertadores. Son cosas para niños que no han ido a la escuela, mentira azul pálido para niños muy bobos que no saben de ciencia, los mismos que permiten que sus papás los duerman, mientras la madre teje.
(...)
Con lo mucho que cuesta la libertad, y lo mucho que duele no tenerla, y lo mucho que se arriesga defenderla, y lo poco que la aprecian los hombres sin espíritu, que son la mayoría, los que proclaman la igualdad del hombre y matan su libertad...Porque la libertad no la piden los pueblos, sino los hombres, aunque no tengan su día libre, ni muchos días, sino diez años en prisión...Y es preciso repetirlo tanto, mil veces quizás, porque la realidad se escapa siempre, y hay que apresarla, violentarla, para que se entregue toda y no se finja sueño, o quimera, o ardid de un mago infernal...Con qué facilidad se agotan las palabras, cuánto desamparo en los silencios que nada tienen que expresar. "
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1919 René Marqués nace en Arecibo. Considerado el escritor más prolífico de su generación, se destaca principalmente como dramaturgo. Entre sus obras de teatro, cabe mencionar La carreta, Los soles truncos, La muerte no entrará en palacio, Un niño azul para esa sombra, Mariana o el alba y Carnaval adentro, carnaval afuera. Palm Sunday, escrita en inglés como requisito del curso de dramaturgia que estudia en la Universidad de Columbia, en Nueva York becado por la Fundación Rockefeller, está inspirada en el movimiento nacionalista y en los sucesos trágicos ocurridos el Domingo de Ramos de 1937 en Ponce. En 1951 funda el Teatro Experimental del Ateneo Puertorriqueño y lo dirige hasta 1956. En 1958 merece el primer premio del Ateneo Puertorriqueño en los géneros de novela, cuento, ensayo y drama. Su novela La víspera del hombre, que escribe becado por la Fundación Guggenheim, recibe un premio de la Fundación William Faulkner. Se le considera uno de los pilares de la literatura iberoamericana.







Exclusiva entrevista realizada en La Habana con el luchador y ex-prisionero político puertorriqueño Guillermo Morales Correa. En la misma habla con el Centro de Medios Independientes de Puerto Rico sobre su vida política como miembro de las FALN, de su clandestinaje en México y de su exilio en Cuba.

Guillermo Morales Correa: Clandestinidad y exilio 1ra parte
GM: Yo me llamo Guillermo Morales, nacido en Nueva York en el año 1950, de padres puertorriqueños. Allá me crié, estudié y me inicié en la lucha.
CMI-PR: ¿En Nueva York?
GM: Sí
CMI-PR: ¿A qué edad?
GM: A los veinte años de edad.
CMI-PR: ¿Y había una influencia de la vertiente independiente... independentista? ¿Tu padre...?
GM: No, después fue en la universidad de la ciudad de Nueva York. Era el año 68, 69 cuándo estaba la lucha antiguerra. Y, buscando...pues, tratando de luchar para que la escuela sea más revelante... no, no sé la palabra... que sea más...que refleje la realidad que estábamos viviendo. Entonces, luchamos por estudios puertorriqueños, de negros, etc. Entonces, ahí me fui involucrando poco a poco. Entonces en el 1970 decidí entrar en la lucha armada.
CMI-PR: ¿En NY?
GM: En NY a luchar por la liberación de Puerto Rico.
CMI-PR: ¿Y bajo qué organización?
GM: FALN, Fuerzas Armadas de Liberación Nacional Puertorriqueña.
CMI-PR: ¿Ellos tenían base también en Chicago, verdad?
GM: Esto empezó en NY, fue después, después de un tiempo, después de unos años fue que se llevo hasta Chicago también.
CMI-PR: ¿Y cuál era tu papel? ¿Qué papel jugabas tú dentro de la organización?
GM: Yo... es un colectivo... era un miembro más.
CMI-PR: Un miembro más. ¿Y cuando fue el accidente?
GM: Este accidente fue en mil... mayo del mil no... No me recuerdo si fue mayo o junio del 1978.
CMI-PR: ¿Ocho años después que te inicias en la lucha armada?
GM: Ocho años después.
CMI-PR: ¿O sea, que tu rol era hacer artefactos explosivos?
GM: De vez en cuando. De vez en cuando.
CMI-PR: ¿Y nos puedes contar cómo sucedió?
GM: Ah, el artefacto... algo falló y explotó. El tubo estaba abierto y cogí tú' la fuerza del explosivo... salió por la parte de atrás del tubo que estaba abierto y cuando yo hice así me voló las manos, bastante de la cara.
CMI-PR: ¿Eso fue en NY?
GM: Sí
CMI-PR: ¿En tu apartamento?
GM: No, en una casa de seguridad. Entonces, tú' estas marcas que tu ves, fue que cuando me llevaron al hospital la policía no permitió que los médicos me limpien la cara con sueros y unos cepillos paz' sacar las marcas negras, paz' dejarme esos tatuajes.
CMI-PR: ¿Y esas marcas negras, que son?
GM: Pólvora
CMI-PR: Pólvora
GM: Y, entonces ellos impidieron eso. Como también impidieron que me reparen bien las manos, y lo que quedaba de mis manos ellos se lo llevaron para el laboratorio de la policía.
CMI-PR: ¿Qué partes quedaron de tus manos?, ¿Los dedos...?
GM: Dedos, partes grandes que se podían conectar otra vez, ellos se la llevaron.
CMI-PR: ¿Te llevaron a un hospital carcelario o era un hospital?
GM: No, un hospital normal.
CMI-PR: Normal.
GM: Después de un mes me llevaron a un hospital carcelario. Después de una semana o dos semanas.
CMI-PR: ¿Cómo fue que escapaste, que lograste salir? ¿Nos puedes contar todo?
GM: No, no, de ahí yo fui... de ese hospital carcelario me llevaron a la prisión de Ricky Island en NY. No, si yo necesitaba terapia y una operación en el ojo o me quedaba ciego.
CMI-PR: ¿El izquierdo?
GM: Sí. Entonces, tuvimos que demandar la ciudad para que me dieran tratamiento. Era una cosa que ya estaba estipulada dentro del mismo reglamento de la prisión. Entonces, me cambiaron para el hospital de Belle View en NY, en la ciudad de Manhattan. De ahí, después de un mes... estuve un mes, me operaron del ojo, me regresaron otra vez a la isla de Ricky Island. Entonces, lo demandamos otra vez porque yo necesitaba terapia física. Yo no estaba muy bien. Yo estaba bien herido.
CMI-PR: ¿Cuanto tiempo había pasado ya desde el accidente?
GM: Meses. Entonces, me llevan otra vez a Ricky Island... a Belle View Hospital, lo demandamos. De ahí, después de cuatro meses me fugue. Era mayo, un domingo de mayo.
CMI-PR: ¿Nos puedes contar en detalles cómo fue que...?
GM: No, en detalles no. Lo único que te puedo decir que lo hice solo. Por dentro y por fuera.
CMI-PR: ¿Llegaste, saliste?
GM: Me incorpore otra vez a la clandestinidad. Después de un tiempo me fui para México. Después de tres años por allá hice contacto con... o hicieron contacto conmigo, es una cosa mutua... los zapatistas que estaban en una fase de preparación. Y ahí me fui con ellos a colaborar.
CMI-PR: ¿Oh, si? ¿A Chiapas?
GM: No, no, a la parte norte de México.
CMI-PR: ¿Entonces cuando es que te detienen, o si te detienen?
GM: En junio de...junio de 1983. Me detienen porque yo hacia llamadas... me hacían llamadas de Estados Unidos a México, Alejandrina Torres. Entonces, ella no se cuidó, y ella me llamó de un teléfono que estaba intervenido por la policía, el FBI. Y, por ese descuido de ella me detienen a mí, y matan a los dos mexicanos, a la pareja, era un matrimonio. Los matan a ellos y un muchacho indígena queda paralítico; y a mí, que caí preso.
CMI-PR: ¿O sea, ellos abren fuego contra ustedes?
GM: No, es que por esa llamada que ella hace, que el teléfono esta intervenido. Ella tenía que buscar un teléfono que este frió, limpio. Y ella por razones que solo ella sabe, usó un teléfono que estaba intervenido y entonces dan conmigo, dan con la casa. Ya me estaban persiguiendo. Y ya yo llevaba tres años en México donde yo me sabía cuidar y eso, y no pasaba nada pero por ella ya me estaban localizando.
CMI-PR: Entonces, ¿ellos llegan a la casa donde estaba?
GM: No, donde yo estaba haciendo la llamada. Y se forma el tiroteo. Por la noche llegan a la casa donde yo estaba y matan a la mujer, la esposa de con quien yo estaba. Y el muchacho queda paralítico de un balazo que recibe en la espina dorsal. En aquel tiempo tenia 16 años. Me llevan a mí a la cárcel y quedo detenido bajo...
CMI-PR: ¿Esas son las autoridades federales mexicanas?
GM: Mexicanas, bajo órdenes de la embajada americana.
CMI-PR: ¿Y en alguna ocasión hubo fuego de parte de ustedes hacia ellos?
GM: El que estaba conmigo se batió a tiros. Entonces, estuve cinco días ahí detenido y estaba la policía de NY y un policía del FBI. El de NY se llama Elme Toro, y el del FBI se llama Enrique Clemente.
CMI-PR: ¿Son puertorriqueños?
GM: Sí. Y durante ese tiempo que recibí golpes, torturas y to' lo demás...
CMI-PR: ¿Qué tipo de golpes?
GM: Pues, me quebraron las costillas, patadas, puños y un día que me dieron electricidad. Ellos sabían que eso estaba pasando, ellos no hacían nada. Pero no llego a nada porque yo no coopere. Cuando ellos se dieron cuenta que yo no cooperaba ellos...la policía de NY me ofrecieron libertad, dinero para que coopere.
CMI-PR: ¿Para que delatara?
GM: Que delatara, que sea chota. Algo que yo no acepte. De ahí, después de cinco días fui llevado a la prisión mexicana.
CMI-PR: ¿Y la tortura de electricidad, dónde te la dieron, dónde fue?
GM: Del cuello para abajo.
CMI-PR: En todas partes. ¿Un dolor increíble?
Guillermo Morales Correa: Clandestinidad y exilio 2da parte
CMI-PR: Luego de estar en la cárcel de México ¿cuánto tiempo duras?
GM: Cinco años, hasta que gané el caso de extradición pero cinco años... de que cualquier cosa podía pasar. Hubo una campaña muy fuerte por parte de los puertorriqueños y los mexicanos. En Puerto Rico y en Estados Unidos, a nivel internacional fue denunciado. El gobierno mexicano decidió que era un perseguido político...entendieron que Puerto Rico era una colonia y que existía una lucha por la independencia y gané el caso y vine a Cuba el 24 de junio de 1988.
CMI-PR: O sea que se aceptó algo en México que no se aceptó en las cortes norteamericanas....porque los compañeros.....
GM: Asimismo. Ah.... no, ellos no van a reconocer eso, pero México lo reconoció bajo estatutos y derecho internacional.
CMI-PR: Llego aquí (Cuba) en el 88. ¿Cómo ha sido la adaptación?
GM: Bien... uno se tiene que ir adaptando poco a poco. Recibí el tratamiento medico que me negó el gobierno americano... recibí doce operaciones como tú sabes aquí la atención medica.... aquí es gratis.
CMI-PR: ¿Estas casado?
GM: Me casé, primera vez en la vida que me casé, no dejé a nadie para casarme con mi mujer, estaba soltero desde 1983 que estaba preso en México. Tengo un niño de 7 años.
CMI-PR: Un mensaje que quieras....
GM: Yo quiero decir que los puertorriqueños no se conviertan en carneros del gobierno colonial...sin el gobierno federal. Soy enemigo del colonialismo no creo en los partidos político coloniales...como el PNP y el PPD, creo que son partidos creados para mantener el pueblo dormido y en confusión, eso se tiene que combatir . Y también se tiene que combatir aquellos que se llaman independentistas y se han convertido en braguetas del PPD y que ahora son portavoces del PPD y creo que más que nada es falta de dignidad y una traición al movimiento independentista. Compenetrar ese movimiento.... hay mucho sacrificio y hay muchos mártires, gente que ha perdido la vida, gente que sigue sufriendo, gente que todavía están presos, gente que no puede regresar a Puerto Rico, gente que no puede salir del clandestinaje porque todavía los persiguen; y esta gente que colabora con el gobierno colonial está traicionando los principios más básicos de los que es independentismo y liberación pa´ este pueblo y se ha convertido, indirectamente, en traidores y chotas del mismo sistema que nos hace daño.
CMI-PR: Sobre el movimiento de izquierda ahora en Puerto Rico ¿qué estas al tanto?.. ¿Qué piensas?
GM: Que se sigan organizando, que no cooperen con el gobierno, que se organicen a nivel de barrio y de comunidad. Unos de los grandes fallos es que la gente está esperando para un gran proyecto. El gran proyecto se hace con el pueblo día a día. Educar la gente contra las drogas, contra el crimen, luchar pa´ que el pueblo tenga buena vivienda, buena educación, buena salud, los servicios; que eso sea un camino hacia la liberación de la nación que queremos construir, denunciar los actos de corrupción. Un independentista no se puede sentar pasivamente y dejar que todo pase. Esto es una lucha diaria de 24 horas al día, de todos los días, eso es lo que deben hacer.
CMI-PR: ¿Y Vieques? ¿Qué crees...de la lucha que se dió en Vieques...?
GM: Fue una buena lucha. Lo que no me gustó es que mucha gente se usó a Vieques para ser protagonistas, presumir, pero fue una buena lucha que para mí siempre debió estar en las manos de la gente de Vieques, no en la gente de la Isla grande, porque son los viequenses los que lo sufren. Y la gente de Vieques...hay que seguir apoyándolos. Vieques sigue contaminado, se tiene que limpiar esas playas. Se tiene que devolver esas tierras eso no es del gobierno es de la gente de Vieques. Ahora que se va la Marina todo el mundo se fue, pero eso existe, se tiene que seguir exigiendo, porque eso es de ellos y se tiene que exigir que Roosevelt Roads devuelva las tierras otra vez a los dueños, al pueblo. Eso eran fincas donde se producía el 13% de la comida en Puerto Rico y ahora se quieren lucrar de eso. ¿Quiénes?, los corruptos del gobierno, los ricos.
CMI-PR: ¿Y sobre la asamblea constituyente?
GM: Pero eso es para fortalecer el Estado Libre Asociado.
CMI-PR: ¿O sea que los independistas no deben apoyarla?
GM: Eso es para fortalecer el sistema de ahora... para mejorar el ELA. El ELA no se puede mejorar. ¿Cómo tú mejoras a un cadáver? Si Puerto Rico es un país... un país que no tiene poder político, ni la constitución sirve, pero por encima, de todo esta el Congreso Norteamericano que decide y hace lo que quiere Puerto Rico, ni la supuesta Gobernadora tiene poder. No tiene el mismo poder que tiene un Gobernador de los Estados Unidos, tiene que pedir permiso para todo lo que hace, al fin y al cabo, no le dijeron que entregue a los manifestantes de Vieques a la policía militar norteamericana. Ella decía que los apoyaba y entregaba a la gente a los federales para que tengan un cargo federal. ¿Qué se puede esperar de ese tipo de persona o ese tipo de decisión?
Guillermo Morales Correa: Clandestinidad y exilio 3ra parte
Audio Parte III
CMI-PR: ¿Viejo, y tienes esperanzas de regresar a Puerto Rico?
GM: Yo siempre tengo esperanzas.
CMI-PR: ¿Y qué crees que tiene que hacer...?
GM: Una campaña. Pero no solamente que regrese yo, es que regrese todo el mundo que este en otros países, si están en otros países y que todos aquellos que estén en el clandestinaje puedan regresar a sus casas libremente. No es para mí, es para todo el mundo.
CMI-PR: ¿Tú crees que mientras Puerto Rico sea colonia...?
GM: Disculpa, porque esa campana que se dio, fuimos traicionados. Originalmente la campana era para todo el mundo, y una o dos personas como Luis Nieves Falcón se opusieron a que nos incluyan a nosotros. Él recibiendo órdenes de otra persona, yo estoy seguro.
CMI-PR: ¿Nosotros eres tú y quién más?
GM: Eh....están buscando una gente que se llaman los ¿Orlandos?, ahh, en los Estados Unidos buscan a un Víctor Gerena, en los Estados Unidos
CMI-PR: Ojeda, también.
GM: Ojeda..... Hay unos cuantos. Entonces, esto debe ser para todo el mundo.
CMI-PR: Yo quisiera ver si...yendo un poco atrás en su vida, ¿cómo fue su niñez y adolescencia en Nueva York?
GM: ¿En Nueva York? Pues, mira, es algo que los puertorriqueños allá en la Isla no entienden ni saben. Hay una diferencia que nos marca, entre los puertorriqueños que están en los Estados Unidos y el puertorriqueño que esta en Puerto Rico. El que vive en Estados Unidos, vive a diario una brutalidad de ese sistema, el racismo, la pobreza, el odio que hay hacia nosotros, ahh, como nos tienen apartados de todo. Porque hay una ley que dice que tú naces allá, eres ciudadano pero nosotros siempre hemos sido ciudadanos de segunda y tercera categoría. Nosotros no nos podemos asimilar, y menos en un sistema racista, un gobierno y un país racista como Estados Unidos. Nosotros venimos de una situación que somos una raza conquistada por el colonialismo, y entonces ellos nos ven como la gente que fue conquistada bajo la bota militar, que no tenemos derecho. Entonces, eso se vive a diario, y eso nos crea en nosotros una... se puede decir, una naturaleza, una rebeldía que no se ve tanto en Puerto Rico. Porque en Puerto Rico, todo el mundo es puertorriqueño. Piensa que las macanas de un policía puertorriqueño son más suaves que la macana de un policía blanco norteamericano, aunque es la misma macana y es el mismo corte. Entonces, nosotros vivimos esa brutalidad, a pesar que en Puerto Rico... a pesar que se esta viviendo la misma brutalidad, de otra forma. La gente dice que no hay racismo, pero sí hay racismo porque hay diferencia de clases.
CMI-PR: ¿Usted tuvo experiencias particulares así...?
GM: Sí, ahí por la calle el policía te para por gusto y te habla malo. Y cuando yo sacaba mi tarjeta de la escuela, se quedaban sorprendidos de que yo estaba en la escuela, o me veían con libros. Yo llevaba una mochila con libros, se creían que era algo robao y cuando lo abrían veían que eran libros. Y eso les llevaba la sorpresa... eso les sorprende a ellos porque se creen que todos nosotros si no somos drogadictos, somos violadores o criminales. Esa es la visión que tienen de los puertorriqueños en los Estados Unidos, la población norteamericana. Y se creen que todas las mujeres puertorriqueñas son prostitutas, que es más lejos de la realidad. Nosotros tenemos una crianza que no tienen muchos de ellos.
CMI-PR: ¿Y eso fue lo que lo llevó a usted a...?
GM: Eso y otras cosas. Yo empecé a abrir los ojos, a ver que nosotros los puertorriqueños teníamos una historia. Porque vivir dentro de los Estados Unidos...aquí no te enseñan la historia de Puerto Rico en las escuelas. Eso viene después, después de años de lucha, en los años 70, setentipico, y ahí, pues, te lo quieren quitar. Pero, ya yo descubrí que nosotros tenemos una historia, una historia de lucha, de cultura, que tenemos un idioma, que tenemos raíces, un origen, algo que yo no... Que yo no sabía anteriormente hasta cuando llegue a la universidad.
CMI-PR: ¿Y fueron muchos jóvenes que estaban pasando por ese mismo proceso que comenzaron a organizar estos grupos como FALN, los Young Lords? ¿Cómo se dio ese proceso de articulación política...?
GM: Mira, la situación política se da en los años sesenta, pero esto que tu dices, la FALN, eso era aquellos que querían entrar como yo. Pero, si, se fue... lo que fue, fue... lo que existió en esos momentos es que la gente se empezó a despertar políticamente y culturalmente. Ya la gente no tenía miedo de hablar español en la calle. La gente tenía miedo, tenían miedo de leer un periódico en español en la calle, se escondía, ya no... La gente escondía su banderita aquí, de Puerto Rico. La gente le tenía miedo a la bandera, la odiaba. A nosotros nos enseñaron casi a odiarnos a nosotros mismos por ser puertorriqueños. En los años sesenta eso se viró. Empeza...nosotros empezamos a amarnos porque éramos puertorriqueños y luchamos contra todo lo que era... ese racismo, que nos llamaban a nosotros "spicks" y muchas otras cosas. Y ese calificativo de newyorrican que usan muchos puertorriqueños en la isla sin saber de lo que están hablando por su propia ignorancia, porque eso de newyorrican, eso viene de un concepto norteamericano diciendo que nosotros los neorrican... neo, viene del latín, que quiere decir nuevo... Entonces, nosotros éramos los nuevos puertorriqueños que no tienen nada que ver con aquellos que viven en la Isla. Y, todo eso, era para separarnos de nuestras raíces. En otras palabras, olvídate de Puerto Rico, concéntrate acá. Los puertorriqueños si vienen de Puerto Rico, sus raíces están ahí. Y, hoy en día, los puertorriqueños que viven en los Estados Unidos defienden más la cultura que aquellos que viven en Puerto Rico. Eso es una realidad. Y no lo digo yo, lo dicen los mismos sociólogos de Puerto Rico, me entiendes. Entonces, ellos siempre han tratado de destruirnos, de hundirnos, pero ese surgimiento de los años sesenta barrió con eso.
CMI-PR: ¿Pero qué lucha en particular usted recuerda que se diera y usted participó en esos momentos?
GM: No, yo no voy a hablar de eso. Solo temas de la universidad, nada más, yo no voy a hablar de la lucha armada y lo que yo hice.
CMI-PR: No pero, que no fueran luchas armadas, me refiero...
GM: Bueno, en la universidad, participe en estudios puertorriqueños, esa fue la lucha principal, que después me tuve que ir de ahí.
CMI-PR: ¿En qué universidad fue eso?
GM: Eso fue en City College of NY. Pero me tuve que ir de ahí porque ya yo estaba quemao como un activista. Entonces de ahí me fui unos años, en 1970, me fui a estudiar cine.
CMI-PR: ¿En ese momento estaban activos los Young Lords?
GM: Sí, pero yo nunca participé con los miembros. Esa es una organización muy lumpen y muy infiltrados por la policía, que al fin y al cabo los destruyeron.
CMI-PR: ¿Y cómo fue en ese entonces la relación, quizás con otros grupos como los Black Panthers o...?
GM: ¿Qué tú dices?
CMI-PR: La relación que había entre los puertorriqueños, los grupos de Africans Americans, los grupos de...
GM: No, no, una relación no más de política. Entre esa izquierda sí hubo una unión y respeto. Pero te digo que siempre han querido, han hecho todo para dividirlos, los politiqueros, puertorriqueños politiqueros negros pa' dividir los dos pueblos. Eso es lo que han hecho.
CMI-PR: ¿Y cómo ve usted esa situación hoy en día de la relación...?
GM: No, yo no sé, yo estoy acá, yo no sé. Alguien me dice que no, que la gente se ha unido, eso es lo que me han dicho. Pero yo personalmente no te puedo decir.
CMI-PR: ¿Y con las luchas de que se estaban dando en NY y la relación con los grupos en PR en ese momento?
GM: ¿Luchas de qué?
CMI-PR: De... ya sea de los estudiantes o luchas armadas, ¿luchas militares?
GM: Pero aquel tiempo, si estuvo dividido hasta los años setenta- ochenta que se fue uniendo poco a poco. Porque, otra cosa, cuando se empezaron a dar to' esos cursos, en la ciudad de NY, de estudios puertorriqueños, ellos...algún...ellos traían algunos profesores que eran buenos en Puerto Rico pero muchos eran reaccionarios. Ellos fueron a hacer dinero nada más. A ganar... en aquel tiempo a ganar un salario de 30-28 mil dólares, pues imagínate.
CMI-PR: ¿En esos momentos también estaba la lucha por la excarcelación de los nacionalistas?
GM: Sí.
CMI-PR: ¿Y tiene algunos recuerdos sobre...?
GM: No, yo casi se como miembro de la lucha armada, que exigimos la libertad de los nacionalistas porque gracias a nosotros la gente se recordó otra vez que había cinco nacionalistas presos, porque eran olvidados. O sea, a raíz, que de algunas acciones la gente se recordó que los nacionalistas todavía existían.
CMI-PR: Y cuando eran las luchas de la...que se están dando a nivel hemisférico contra el Fondo Monetario Internacional o el ALCA, o los nuevos cambios de gobierno en América Latina. ¿Qué usted cree que esta pasando en la izquierda a nivel...?
GM: Yo no sé lo que esta pasando, pero yo sé lo que se tiene que hacer. No es tanto luchar contra el ALCA y el Fondo Monetario, es luchar contra el Imperialismo. Es los pueblos cambiar esos gobiernos en la forma que sea necesaria. Pacíficamente no se van a ir, entonces, quedo un solo camino. Todas esas izquierdas, si realmente quieren ver un cambio, si todos esos pueblos quieren un cambio, tienen que iniciar una revolución en esos países. Es la única forma, como cuando tumbaron a este otro de Bolivia, y aquellos presidentes que sacaron de Argentina, y el que van a sacar ahora de Ecuador. Es la única forma, y será un gobierno popular que represente los intereses del pueblo. Porque para que luchar contra el ALCA y que sigan los mismos sistemas que los explota y los oprime. Tú tienes que luchar para cambiar todo el sistema. Ponerlo patas pa' rriba e instalar en pueblo en el poder. Es lo único que se puede hacer.
CMI-PR: Un mensaje a la familia, a amistades, al pueblo.
GM: Bueno al pueblo, que sigan luchando. Que sigan luchando para la independencia de Puerto Rico, que no se vendan y que no se arrastren. Que luchen con dignidad y de pie.









Puerto Rico/Historia
Puerto Rico es un archipiélago del Caribe, vecina de la República Dominicana, y consistente en 78 municipios, dos de las cuales constituyen islas separadas de la isla mayor.
Puerto Rico fue descubierto en el 1492 por Cristóbal Colón. Hasta esa entonces, la isla estaba habitada por los indios Tainos. Los Tainos pensaron que Colón y sus acompañantes eran dioses debido al color de piel diferente. Por esto, le obsequiaron con regalos de oro y Colón inventó el nombre de Puerto Rico. Los indios Tainos le llamaban a la isla Boriquen, y es por esto que a Puerto Rico se le conoce como Borinquen, y a los Puertorriqueños como Boricuas.
Los españoles le cambiaron el nombre de la isla a San Juan Bautista y a la capital le llamaron Ciudad Puerto Rico.  Con los años, Ciudad Puerto Rico   pasó a ser San Juan, y San Juan Bautista pasó a ser Puerto Rico. Aunque los indios pensaron que los españoles eran dioses, pronto comprobaron lo contrario, tras la muerte del español Diego Salcedo, a manos de unos indios que lo tentaron a lavarse en un lago con unas mujeres indias, y lo ahogaron.
Los españoles trajeron a Puerto Rico a africanos Negros como esclavos. Los Negros en su mayoría vivían en la zona Este y en pueblos como Vieques y Ponce.
Es por esta mezcla de razas que algunos puertorriqueños de la era moderna describen a Puerto Rico como un país tricolor.
Durante siglos, España, Gran Bretaña y los Estados Unidos lucharon por la posesión de esta isla. Finalmente, los Estados Unidos tomaron la posesión a principios del Siglo XX, pero los puertorriqueños en general se negaron a reconocer la nacionalidad Norteamericana. En 1945, Luis Muñoz Marín ganó las primeras elecciones democráticas en la historia de Puerto Rico, y en 1952, el ayudo a Puerto Rico a obtener una autonomía parcial de los Estados Unidos. Desde entonces, Puerto Rico pasó a ser un Estado Libre Asociado, lo que significa que Puerto Rico es, en esencia, mitad país, mitad estado. Aunque las leyes en Puerto Rico son paralelas con las de Estados Unidos, Puerto Rico tiene su propio equipo olímpico y se presenta como una nación en todos los eventos internacionales. Por otro lado, Los líderes políticos de Puerto Rico no son llamados Presidente, sino Gobernador. Pero los puertorriqueños no votan para elegir al Presidente de los Estados Unidos. Así que, en esencia, el título de Estado Libre Asociado dado a Puerto Rico en 1952, hace a Puerto Rico mitad país, mitad estado.
A finales del Siglo XIX, hubo un pequeño movimiento para hacer de Puerto Rico una república independiente. El movimiento, llamado el grito de Lares, sin embargo, no obtuvo mucho apoyo y duro poco tiempo.
Antes de la llegada de los españoles, Borinquén, nombre indígena de la isla, estaba poblada por los tainos. Cristóbal Colón la descubrió en su segundo viaje, el 19 de noviembre de 1493, y la bautizó con el nombre de San Juan Bautista. La isla empezó a conocerse con el nombre de Puerto Rico a partir de 1521, después de la fundación de la ciudad de Puerto Rico (hoy la ciudad de San Juan) que dio el nombre a la isla.
7.1

Conquista y asentamiento español
En 1509 el conquistador Juan Ponce de León fundó el primer establecimiento español, Villa Caparra, llamada después ciudad de Puerto Rico, y se convirtió en su primer gobernador. La isla estuvo habitada en un primer momento por los tainos, pueblo agrícola que pronto fue diezmado por las duras condiciones de trabajo y las enfermedades, que llevaron los españoles, a las que no estaban adaptados. A partir de 1520 la población aborigen fue reemplazada progresivamente por esclavos africanos procedentes del golfo de Guinea y por grupos indígenas de otras islas, quienes comenzaron a trabajar en algunos yacimientos de oro y posteriormente en plantaciones de azúcar.
Los corsarios y los piratas acosaron a los habitantes de la isla durante los primeros años de la colonización, por lo que se construyeron imponentes fortalezas; en 1595 Puerto Rico rechazó a los ingleses Francis Drake y John Hawkins cuando éstos intentaron conquistar la actual ciudad de San Juan. Sin embargo, los ataques continuaron durante mucho tiempo: en 1625 San Juan fue incendiada durante un ataque de una Armada holandesa y en 1797 Puerto Rico resistió con éxito el gran ataque de los ingleses capitaneados por Ralph Abercromby.
Puerto Rico se abrió al comercio extranjero en 1804 y, entre 1809 y 1814, con la restauración del absolutismo en España, fue considerado parte integrante de la metrópoli y se acordó que tuviera representación en las Cortes de Cádiz. En 1815 obtuvo amplias libertades económicas, con la liberalización del comercio y el impulso a la inmigración. Sin embargo, durante todo este siglo se sucedieron los levantamientos contra el gobierno español, aunque todos ellos fueron duramente reprimidos (véase Grito de Lares). En 1873 se abolió la esclavitud; en 1897 se concedió la autonomía política y administrativa a la isla y un año después se constituyó el primer gobierno de Puerto Rico presidido por Francisco Mariano Quiñones.
7.2

Control estadounidense
En 1898, a raíz de la Guerra Hispano-estadounidense, España cedió Puerto Rico a Estados Unidos por el Tratado de París (10 de diciembre de 1898). En 1900 el Congreso de Estados Unidos elaboró la Ley Foraker, por la cual el poder político de la isla quedaba en manos de funcionarios civiles. En 1917, con la aprobación de la Ley Jones, el Congreso de Estados Unidos otorgó la ciudadanía estadounidense a los puertorriqueños y estableció medidas que tenían como objetivo resolver los problemas sociales y económicos. De 1940 a 1948 se instituyó un programa de expansión de la energía hidroeléctrica para atraer la industria estadounidense y proporcionar más empleo a los habitantes de la isla; también se iniciaron proyectos de construcción de sistemas de regadío. Durante la II Guerra Mundial la isla se convirtió en una importante base del Ejército y la Armada de Estados Unidos, con la construcción de bases navales en el puerto de San Juan y en la isla de Culebra.
En el año 1942 se emprendió un programa de desarrollo conocido como ‘Operación Oreja’, dirigido por Luis Muñoz Marín, presidente y fundador del Partido Popular Democrático, que preconizaba la autonomía interna y la asociación con Estados Unidos. Este programa tuvo como resultados la expansión industrial y el aumento general del nivel de vida. En 1948 Muñoz Marín fue el primer gobernador electo por los puertorriqueños, después de que el Congreso de Estados Unidos dispusiera su elección de forma democrática y no por decisión del presidente de ese país.
7.3

Creación del Estado Libre Asociado
El 4 de junio de 1951 los votantes puertorriqueños aprobaron mediante referéndum una ley estadounidense que les garantizaba el derecho a redactar su propia Constitución; en septiembre de ese mismo año la Asamblea Constituyente comenzó sus deliberaciones y en marzo de 1952 el electorado aprobó la nueva ‘Carta Magna’, que entró en vigor el 25 de julio. Muñoz Marín proclamó el Estado Libre Asociado de Puerto Rico. Las primeras elecciones generales bajo el nuevo estatuto se celebraron el 4 de noviembre y supusieron una aplastante mayoría para Muñoz Marín y el Partido Popular Democrático.
La reelección del gobernador Muñoz Marín en 1956 y en 1960 se consideró como una prueba del amplio apoyo popular del que gozaba, no sólo su política social y económica, sino la nueva condición de la isla como estado libre asociado. En el referéndum celebrado en julio de 1967 la mayoría de los puertorriqueños votaron a favor y ratificaron el mantenimiento de esta condición.
7.4

La cuestión del estado integrado
En las elecciones de 1968 Luis A. Ferré, candidato del Partido Nuevo Progresista, fue elegido gobernador. Ferré favoreció la integración de Puerto Rico en Estados Unidos, pero sólo cuando la economía de la isla se hubiera reforzado. Sin embargo, en 1973 el Partido Popular Democrático volvió al poder con Rafael Hernández Colón como gobernador, partidario de mantener la autonomía y la condición de Puerto Rico como estado libre asociado. La administración puertorriqueña inició una política de atracción de inversiones de Estados Unidos al gozar de franquicia arancelaria para la exportación de sus productos a ese país. El electorado cambió de nuevo en 1976: el Partido Nuevo Progresista volvió a hacerse con el control de la Asamblea Legislativa y Carlos Antonio Romero Barceló fue proclamado nuevo gobernador al año siguiente.
Romero, acérrimo defensor de la integración en Estados Unidos, vio muy disputadas las elecciones de 1980, en las cuales se mantuvo en su cargo sólo por un estrecho margen de votos; sin embargo, el Partido Popular Democrático obtuvo impresionantes resultados en las elecciones legislativas y en las municipales adjudicándose la mayoría en la Cámara de Representantes. Mientras tanto, grupos extremistas nacionalistas, como las Fuerzas Armadas de Liberación Nacional (FALN), con base en Estados Unidos, utilizaron tácticas terroristas a finales de la década de 1970 y comienzos de la de 1980 para presionar a favor de la independencia.
En 1984 Hernández Colón fue elegido de nuevo gobernador y el Partido Popular Democrático consiguió la mayoría en ambas cámaras legislativas. Colón fue reelegido en 1988 y tres años después promovió y firmó la Ley del Idioma, aprobada por la Asamblea Legislativa, por la cual se declaraba a la lengua española el idioma oficial único de Puerto Rico. En 1991, después de perder en un plebiscito simbólico sobre la condición de Puerto Rico como Estado Libre Asociado, Colón decidió no seguir gobernando durante otro periodo.
En 1992 Pedro Rosselló, del Partido Nuevo Progresista, que había sido elegido gobernador un año antes, comenzó a gobernar con un programa favorable a la integración de Puerto Rico en Estados Unidos. Una de sus primeras medidas fue la declaración del inglés como idioma oficial, además del español. En 1993 convocó un referéndum para conocer la opinión de los puertorriqueños sobre la condición política de la isla; sin embargo, el 48% de los votantes se decantó por la petición al Congreso de Estados Unidos de permanecer como Estado Libre Asociado, pero con un estatuto mejorado, frente al 46% que apoyó la plena integración a Estados Unidos y al 4% que defendió la total independencia de la isla.
En los comicios celebrados en noviembre de 1996, los puertorriqueños reeligieron a Pedro Rosselló para un segundo mandato. Participó un 90% del electorado, unos dos millones de votantes, de los que aproximadamente el 51% optó por Rosselló, ferviente partidario de la integración. Héctor Luis Acevedo, candidato del Partido Popular Democrático y defensor de mantener Puerto Rico como Estado Libre Asociado, obtuvo un 44% de los votos. Por su parte, David Noriega, del Partido Independentista Puertorriqueño, tan sólo recibió el apoyo del 4% del electorado.
El Partido Nuevo Progresista consiguió, además, dos tercios del total de escaños en la Asamblea Legislativa, al tiempo que Carlos Romero Barceló, también del PNP, volvió a ser reelegido como Comisionado Residente en el Congreso de los Estados Unidos. En marzo de 1998 la Cámara de Representantes de Estados Unidos aprobó una ley que permitía a Puerto Rico celebrar en diciembre de ese mismo año un referéndum para conocer de nuevo la opinión de sus ciudadanos sobre la posible integración de la isla en los Estados Unidos. En el caso de que el resultado del mismo fuera favorable a la plena integración, Puerto Rico se convertiría, previa aprobación del Congreso estadounidense, en el 51 estado de la Unión, un proceso que podría culminar en 10 años.
Una vez más, cada una de las opciones principales (tres de las cinco propuestas) que se planteaban en la consulta venía avalada por un grupo político; así, mientras el Partido Nuevo Progresista del gobernador Pedro Rosselló impulsaba la incorporación como estado federado de pleno derecho (proceso conocido en la isla como "estadidad"), el Partido Independentista, liderado por Fernando Martín, abogaba por la creación de un Estado soberano; por su parte, el Partido Popular Democrático, dirigido por Aníbal Acevedo, era favorable a mantener la condición de Puerto Rico como estado libre asociado, por lo que hizo campaña a favor de la opción conocida como "ninguna de las anteriores".
Pese a partir como favorita la opción de la plena incorporación, el referéndum —celebrado el 13 de diciembre de 1998, pese a que algunas voces habían propuesto su cancelación o su postergación ante la catástrofe provocada por el paso del huracán Georges en el mes de septiembre, que provocó la muerte a 13 personas y grandes daños materiales en las infraestructuras de la isla— fue ganado, una vez más, por los partidarios de mantener el estatuto político-jurídico vigente, cuya opción recibió el 50,3% de los votos emitidos.
En las elecciones para gobernador celebradas el 7 de noviembre de 2000, Sila María Calderón, líder del Partido Popular Democrático (y por tanto favorable a la libre asociación), obtuvo el 48% de los sufragios y resultó elegida para suceder a Pedro Rosselló en el cargo. El candidato del Partido Nuevo Progresista, Carlos Ignacio Pesquera, consiguió el 45% de los votos emitidos, mientras que el independentista Rubén Berríos no alcanzó el 5% de los mismos. Por lo que respecta a las elecciones legislativas, el triunfo fue también para el Partido Popular Democrático, que ganó el puesto de comisionado residente en el Congreso de Estados Unidos.

Ambientes: Uno irreal y otro real. En el irreal contribuyen los elementos escénicos: música vaga e imprecisa, escenografía, voces que vienen se lo  lejos como de dioses, la presencia de lo griego en la estatua y en la túnica griega que cubre a Casandra, que de suyo es un personaje mítico tocado por Apolo que le otorga el don de la poesía. Mar lejano, ruinas. Un país en ruinas. Metáfora visual de que Puerto Rico es un país en ruinas.
El otro ambiente real, es el del jardín del palacio donde todo esta en orden, es alegre y lleno de esperanza. Los amantes Alberto y Casandra todavía piensan en su relación como un todo armónico. Todavía no hay lianas, no hay ceibas.  Hay sol intenso en contraste con la oscuridad de la realidad trágica destruida
Casandra convertida en estatua como una representación del orden cósmico trastocado.
Estilo del autor: largas disertaciones apasionadas, que se acercan más a un vuelo poético y en ocasiones a un tono patético aunque esta la idea de que ha ocurrido una tragedia.  La tonalidad grave propia  de la tragedia podría entenderse como la tonalidad apasionada del hombre nacionalista que ve a su patria entregada a otro, por otro lado, la idea de que don José (el dictador Luis Muñoz Marín) es un personaje que se destruyó por soberbio y destruyo a sus seres cercanos y a su pueblo.
Personajes: Vemos sobre todo a don José como el trágico que incluso tiende a lamentar que la fatalidad de su ambición lo impulse a vender a su patria. Traiciona sus ideales. Además de ser soberbio mata a los ideales que tuvo. Don José se tapa los dientes, como un defecto que trata de ocultar. Es vigoroso y después está destruido. Tiene la oportunidad de no arruinar el país, cuando por ejemplo el mozo se presenta con la idea de que con las propias piedras de puerto rico se puede hacer un país libre e independiente, pero don José lo rechaza le da largas y parece que después lo destruye.
Casandra: víctima, al igual que Alberto. Aunque este ultimo tiene cierta responsabilidad al igual que Doña Isabel quien pierde sus raíces por ayudar al esposo.
Don  Rodrigo. Antagonista.
TEMA: La modernización y el progreso han acabado con la tradición. Con el alma del pueblo. La presa ahora es moderna pero sin vida. P. 330. La expulsión del paraíso. Don José vende su alma al diablo: al Norte. Agro, pan y emancipación: palabras históricas de campaña del tal Muñoz Marín Luis. Perdida de la independencia y del aliento vital = tragedia, como Yerma que pierde su posibilidad de actuar. La semilla de la libertad de don Rodrigo, palabrería que es criticada por Muñoz —José. Pero las acciones de los activistas de hoy no han cambiado. Ley antisubversiva que es como la de Maximiliano en tiempos del segundo imperio mexicano.

El segundo acto es como la declaración de la tragedia. Ya el ambiente cambió. Ya hay un desorden en todo. Los personajes han sido destruidos, a Tiresias (Teresias)  le piden identificación para entrar. El orden ha sido trastocado.
Fatalidad: se destruye a la libertad con toda conciencia, pero inexorablemente
Símbolos: la Ceiba y el ruiseñor.  Las raíces. La naturaleza habla.
Final: muerte de Alberto, transformación de Casandra en estatua, todo en la firma del tratado.  Intensamente dramático.