RESUMEN DE ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DEL POEMA LÍRICO, LIBRO DE HELENA BERISTÁIN*
Orientaciones recientes de la poética
Debido al desarrollo de la lingüística, es fundamental tener claro el concepto de función lingüística, ya que éste permite que podamos deslindar campos tanto del discurso figurado como de la lengua en su función poética y otros… además de que nos da la oportunidad de distinguir los niveles de la lengua. Por lo anterior, a continuación definiré algunos de los conceptos mencionados.
Función lingüística: (son tres: expresiva, apelativa/conativa y representativa o referencial). Resultan de la relación entre el que habla, el que escucha y lo hablado.
Nivel del discurso: Los niveles del discurso son planos horizontales, superpuestos y paralelos que estructuran la lengua, se presuponen mutuamente, y constituyen nociones imprescindibles para el análisis del mismo discurso, según Benveniste.
Es necesario, en este punto, señalar la importancia de los estudiosos del Círculo Lingüístico de Moscú (Jakobson, Trubetzkoy y Bogatirev), de la Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético (Opoiaz) (Shklovski, Eijenbaum y Tinianov) y del Círculo de Praga (Mathesius, Havránek, Trnka, Mukarovski, Vachek, más Jakobson, Trubetzkoy y Bogatirev, Brik y Propp, etcétera) en cuyos criterios lingüísticos y estéticos está sustentada esta nueva forma de acercarse a la obra literaria del siglo XX.
El discurso figurado
El discurso figurado puede considerarse como rasgo de literariedad cuando forma parte de un texto literario pero si cumple una función diferente, puede formar parte también de una función no poética. Ejemplos de esto último tenemos en la propaganda comercial, en los chistes, etcétera. Su función, en dichos casos, es acercar al público un asunto por medio de volverlo familiar, hacerlo comprensible y memorable. También se usa para persuadir o disuadir acerca de algo al receptor del discurso: conmoviéndolo, moviendo sus pasiones y sentimientos, despertando su interés o simpatía…
Factores de la comunicación y funciones de la lengua
Para estudiar un texto literario es necesario que, antes que nada, lo identifiquemos como tal. Esto lo hacemos no sólo localizando el lugar que tenga dentro de él el lenguaje figurado, sino también a partir de otras dos consideraciones: de la función lingüística que se revela como realizada en dicho texto, y de la función social cumplida por el texto en su contexto histórico-cultural.
En un texto artístico o literario, la función lingüística que cumple el lenguaje es la función poética.
Fue Roman Jakobson quien desarrolló más completa y pormenorizadamente esta teoría. De manera paralela, otros grupos realizaban sus propios estudios; algunos discípulos de B. De Courtenay estudiaban teoría del lenguaje, mientras otros se interesaban en el lenguaje de la poesía o de la literatura en general. El grupo de “los formalistas rusos” se ocupó del método y de las unidades constitutivas y de los procedimientos de construcción de las obras literarias, aunque también atendió problemas de la evolución literaria y de la relación entre literatura y sociedad.
Según Jakobson, cada uno de los factores implicados en la comunicación verbal genera, respectivamente, cada una de las funciones lingüísticas:
Contexto Referencial
Hablante-Mensaje-Oyente Emotiva-Poética-Conativa
Contacto Fática
Código Metalingüística
El referente o contexto da lugar a la función referencial, que se cumple al referirse el lenguaje al objeto de la comunicación lingüística, esto es, al referirse a la realidad extralingüística. La función referencial está orientada hacia el referente, por lo que el mensaje referencial suele poseer ciertas características, principalmente la univocidad, el desarrollo de una sola línea de significación, que procura una única posibilidad de lectura.
El modo referencial es el de los discursos científicos (ensayos, tratados, conferencias, cátedra) y del artículo periodístico, la noticia, el informe, la carta. Como responde al propósito de transmitir una información, se trata de un lenguaje reflexivo, cuidado, explícito, unívoco, preciso, claro, conciso, que evita por igual repeticiones innecesarias, reticencias y ambigüedades.
El factor emisor (hablante o destinador) da lugar a la función emotiva, la cual transmite los contenidos emotivos mediante signos indicadores de la primera persona que lo representa. El uso de las interjecciones es un ejemplo de esto.
El factor receptor, al ser exhortado, da lugar a la función conativa. Dicha función constituye un toque de atención orientado hacia el receptor con el objeto de actuar sobre él mediante el mensaje. Tenemos un ejemplo de esto en el vocativo y el imperativo.
El factor contacto da lugar a la función fática de la lengua, que se realiza cuando el emisor establece, restablece, interrumpe o prolonga su comunicación con el receptor a través del canal que es el medio de transmisión del mensaje: tanto la conexión psicológica que se instaura entre ambos protagonistas del acto de comunicación, como el canal acústico, óptico, táctil o eléctrico, químico, físico, etcétera.
El factor código da lugar a la función metalingüística. El código está constituido tanto por el repertorio de las unidades convencionales (como el alfabeto), que permiten transferir los mensajes de uno a otro sistema de signos, como por las correspondencias dadas entre los sistemas y por las reglas de combinación que hacen posible la transformación de un sistema en otro. La descripción de un significado, la paráfrasis, la definición de un término o de un enunciado (así como la interpretación del sistema que en el enunciado subyace) son fenómenos metalingüísticos que permiten al emisor y al receptor comprobar que uitilizan correctamente el mismo código y que, por lo mismo, la transmisión del mensaje se efectúa sin dificultad.
El factor mensaje origina la función poética de la lengua, la cual está orientada hacia la forma concreta de su propia construcción, pues pone de relieve su estructura (de la cual también proviene su sentido) y ello hace que el mensaje llame nuestra atención y ésta se concentre en él.
Aunque la lengua poética está orientada en el sentido de su propia estructura lingüística, de manera especial y distinta comunica.
La lengua y el lenguaje poético
Función poética versus función referencial
Una de las maneras de diferenciar un discurso poético de uno referencial es fijándonos en la disposición tipográfica del texto. Además, en la poesía podremos percibir auditivamente el ritmo así como la ambigüedad, ironía y paradoja de su lenguaje. En la lírica, la atemporalidad del poema también contribuye a establecer un marco discurso específico.
Así pues, el lenguaje poético no se construye ni comunica del mismo modo que el lenguaje referencial.
Función poética y transgresión, desviación, desautomatización y estructura
El lenguaje poético transgrede intencional y sistemáticamente la norma gramatical que rige al lenguaje estándar, al referencial común, del cual se aparta. De la misma forma, transgrede la norma retórica vigente en la institución literaria de su época, porque se aparta de las convenciones poéticas establecidas, procura rebasarlas poniendo en juego la creatividad, la individualidad del poeta.
La sistematicidad con que se procuran estos dos tipos de transgresión implica que el lenguaje poético presenta una estructura súper elaborada, sobretrabajada; una estructura que resulta de la densa trabazón de múltiples relaciones sintagmáticas y paradigmáticas.
Las figuras correspondientes a los diversos niveles se acumulan en el mismo segmento de discurso y suman sus significados al sentido global del texto.
En el nivel fónico-fonológico se involucran sonidos y fonemas. La rima rebasa el nivel en que se da (fónico-fonológico) y trasciende al nivel morfosintáctico y al nivel léxico-semántico.
El efecto de sentido de la desautomatización (de la que ya se habló) se produce al singularizarse (individualizándose) el estilo, y proviene del hallazgo sorpresivo de lo inesperado y diferente que está inscrito entre lo previsible y habitual, entre lo igual, entre lo que se repite dentro del marco de un género, en una época. El poeta escribe espontáneamente, no de manera automatizada.
La lengua poética impone sus propias restricciones, nuevas y más elásticas, que vienen a ser nuevas convenciones poéticas.
Según Cohen, cada desviación es un hecho de estilo, y permite al creador expresar su personal visión del mundo del único modo en que le resulta posible hacerlo: a través de un estilo propio.
La gramática común es rígida y obligante, pues impone sus reglas con el objeto de lograr univocidad, claridad, pureza de léxico, precisión, concisión, que en la antigüedad fueron consideradas virtudes de todo tipo de discurso porque sirven al propósito de hacer expedito el traslado de la información del emisor al receptor. La gramática laxa, por otro lado, es flexible, permisiva y aplicable al discurso poético o literario, sería la retórica, pues contiene el repertorio de las licencias que alteran los esquemas de la lengua común y que son toleradas en atención a que hacen el lenguaje en mayor grado persuasivo, conmovedor, categórico, enfático, o bien elusivo, reticente y diplomático, pero siempre impactante y eficaz.
Paráfrasis y traducción del lenguaje poético
El lenguaje poético no se puede parafrasear, ya que el significado poético es inseparable de su significante.
Univocidad, equivocidad, polisemia
La univocidad procura ofrecer un solo significado preciso, haciendo que en cada contexto se actualice únicamente uno de los significados posibles de cada palabra. Pero el lenguaje poético es ambiguo, ya que sugiere más de una interpretación, sin que predomine ninguna, o es polisémico cuando en un solo segmento de discurso, y dentro del mismo contexto, permite la actualización de dos o más significados de una expresión.
La ambigüedad (equivocidad) es una de las mayores virtudes del lenguaje poético.
Lenguaje poético, lenguaje sintético
Así es: el lenguaje poético es, al mismo tiempo —con gran economía de recursos—, sintético, ya que es capaz de insinuar conceptos, sentimientos, sensaciones y fantasías que la lengua (en su función referencial) sólo es capaz de transmitir separada y sucesivamente.
El texto
Texto y sociedad: poeta, poema y lector
La recreación del lenguaje nace de la capacidad para establecer asociaciones inhabituales, para relacionar de modo personal objetos que pertenecen a diferentes esferas de la realidad, y sirve al lector para “romper los modos convencionales de percepción y valoración”.
Además de la voluntad artística del creador, la intencionalidad, la deliberación, la sistematicidad de un trabajo que quiere singularizarse y desautomatizar el lenguaje para convertirlo en vehículo de su visión del mundo, otro factor indispensable para cumplir el circuito de comunicación es el receptor del mensaje poético, el lector de la obra, ya sea contemporáneo del autor, o de otra época.
Dicho lector tiene que realizar la lectura desde dos puntos de vista correspondientes a dos momentos de un proceso: el suyo propio como receptor que puede ser o no ser contemporáneo del autor, y el del poeta como emisor, pues el significado de la obra no es una propiedad intrínseca del texto, puesto que se construye también durante cada recepción del mensaje, ya que el texto es “un proceso compuesto por varios momentos, y uno de ellos es el de la lectura”.
El texto concreto no es un objeto que posea un solo significado, ya que está siempre sobredeterminado. Es decir, implica varios factores determinantes (que producen distintos niveles de significado) de modo que uno solo de estos factores no basta para explicar el texto.
Gonzáles propone considerar la relación que existe entre la lectura y una teoría y un método general de interpretación: la hermenéutica, que según Habermas es el método de las ciencias sociales, y que procede relacionando cada fenómeno significante con los demás, para que cobre sentido como parte de una totalidad, y para que ésta cobre a su vez sentido como conjunto de sus partes, pues un fenómeno adquiere sentido al ser puesto en relación con su totalidad.
El yo enunciador lírico
Pedro Salinas, apoyándose en John Crowe Ransom, dice que el drama es un excelente símbolo de la poesía, pues el poeta no habla en su nombre sino en el de un personaje que se da por supuesto. El poeta, pues, se pone una máscara que es el lenguaje poético, y luego se endosa un disfraz que es el de la situación elegida. Por ello, dice Salinas, la poesía, más que una experiencia real, es una experiencia dramática.
El poema lírico es el tipo de discurso literario en el cual el yo enunciador no desempeña un papel ficcional pues, aunque es literatura —dice Mignolo—, éste no es un papel ficticio: se desarrolla fuera de la ficción. La actitud típica del sujeto de la enunciación, en la lírica, es la de quien manifiesta —dice Kayser— su propia intimidad, sus emociones, sensaciones, experiencias y estados de ánimo.
El yo enunciador del poema lírico permanece fundido con el yo del autor, a diferencia de lo que ocurre en los otros géneros literarios, pues el poeta comunica desde una experiencia auténtica por el hecho de que no desempeña un papel ficcional, pues no se inviste, como el yo dramático, del carácter de los personajes, ni se sitúa frente al público como en el teatro, ni se ubica frete al tú del oyente como en el poema épico, sino frente a sí mismo, pero sobre todo porque el yo del poeta lírico difícilmente podría concebirse separado del yo social que cumple otros papeles, ya que en el desempeño de todos estos papeles vitales es donde el poeta, en comunión con todos los aspectos del mundo, se allega sus materiales, y es donde mantiene en fermentación el poema.
La primera persona del presente es a la vez el punto de partida y el tema conductor de la poesía lírica, mientras que esta función es cumplida en la epopeya por la tercera persona de una forma del pretérito. Cualquiera que sea el tema específico de un relato lírico, no es sino apéndice, accesorio o telón de fondo de la primera persona del presente; el mismo pretérito lírico presupone un sujeto en trance de recordar. Por el contrario, el presente de la epopeya está claramente referido al plasado, y cuando el yo del narrador se aboca a expresarse, como uno más de los personajes, tal yo objetivado no es más que una variedad de la tercera persona, como si el autor se viera a sí mismo de reojo.
Por otro lado, aunque en el poema lírico exista un tú-lector, en la mente del poeta, éste lucha por expresar —ante todo para sí mismo— su personal, individual, original, inédita visión del mundo, de la existencia, tal como la ha aprehendido en el chispazo de la iluminación poética.
Se trata de un “lenguaje interior”, de una “autocomunicación”, que es un modo de comunicación peculiar de la poesía lírica. El mensaje no se transmite según la fórmula yo-tú, sino según la fórmula yo-yo, donde el emisor y el destinatario son el mismo en una primera instancia inmersa dentro del marco de una comunicación (quizá considerada simultánea, pero en segunda instancia) del tipo yo-tú, en la que el emisor y el destinatario son diferentes.
El análisis y la interpretación
El método de análisis e interpretación
La interpretación de un texto abarca dos etapas. Durante la primera se efectúa el análisis de los elementos específicos que constituyen al texto, del modo como en su interior se organizan, cada uno con los demás del cotexto en una totalidad. Este análisis requiere el empleo del método estructural del texto: qué dice y cómo lo dice. Durante la segunda etapa se analiza la relación entre las estructuras que se han revelado como significativas durante el paso precedente, siempre que muestren su condición de unidades correlacionables, de algún modo, con la estructura de otros sistemas de signos de entre los que constituyen el marco histórico-cultural de su producción y que determinan al texto como tal.
Esto implica la intervención de una perspectiva semiótica cuyo método es el estructural, y cuyo resultado es una comprensión más amplia y englobante, una comprensión de por qué el poema dice lo que dice, de por qué lo dice de ese modo, es decir, su resultado es la interpretación, de la cual forma parte el descubrimiento de las determinaciones histórico-culturales que, a través del sujeto —histórico— de la enunciación, se concretan en el enunciado. La lectura comprensiva nos hace ver el texto como un mensaje; la lectura interpretativa nos lo hace ver como un mensaje sobredeterminado.
Las series históricas
Estas series son conjuntos estructurales de diversa índole, que icónicamente podrían ser representados como círculos concéntricos que constituyen el contorno, a menor o a mayor distancia relacional, del texto objeto de análisis.
La serie más próxima es la literaria. Su zona más cercana al texto está constituida por el conjunto de las otras obras del mismo autor. Este conjunto aparece circunscrito por otro conjunto, el sistema de los textos literarios, es decir, de las obras generalmente escritas con intención literaria y asumidas como literatura por la comunidad de los lectores contemporáneos del autor porque, dentro del marco histórico e su cultura, tales textos poseen la propiedad de satisfacer ciertas necesidades de la sociedad.
Para observar la serie literaria se deben tomar en cuenta, también, sus antecedentes, la tradición a la que se apega el escritor o respecto de la cual se aparta en un gesto de ruptura condicionado por lo institucional (y que también pasa a formar parte del metatexto). Esta serie es el ámbito dentro del cual se produce principalmente el fenómeno de la intertextualidad, ya que la materia de los textos literarios es la fuente sempiterna de nuevos textos literarios, pues la literatura está hecha, sobre todo, de literatura viva, es decir, de literatura en cuanto vida.
Después de la serie literaria aparece el conjunto estructural que abarca todos los demás fenómenos culturales, como pueden ser los discursos políticos, los textos cinematográficos, la pintura, etcétera, que constituyen la serie cultural. La de ambas series es una relación importante y múltiple, la cual determina distintas facetas de la visión del mundo del poeta.
La serie histórica tiene una estructura que abarca todas las ya mencionadas. Como su nombre lo indica, está constituida por el conjunto estructural de los hechos históricos, y determina, a distancia, indirectamente y de modo que no es fácil identificar, pero de manera segura, todos los demás elementos de las otras series y también los del texto objeto de análisis.
El método estructural
Éste es un método en el cual la lengua se concibe como un sistema de signos arbitrarios en el cual “todas las partes pueden y deben considerarse en su solidaridad sincrónica”.
Por otro lado, Saussure nos dejó el principio de que la lengua es forma, no sustancia (forma de la expresión y forma del contenido), y también el principio de que las unidades de la lengua sólo pueden definirse por sus relaciones.
La estructura
La estructura es un sistema relacional, del cual también forman parte las reglas que gobiernan el orden mismo de su construcción (las cuales rigen tanto la elección de sus elementos como su disposición), y también es parte de la estructura el modelo icónico que la reproduce y representa.
La estructura se manifiesta durante el análisis y se revela como una realización, entre las muchas posibles, de un sistema dado.
Sus unidades estructurales solamente lo son dentro del modelo en que se construyen. Se definen de dos maneras: por las posiciones en que se articulan y por la diferencias que ofrecen.
Los niveles del lenguaje en el análisis
Los varios niveles lingüísticos implican fenómenos retóricos: el fónico, que se refiere a sonidos que no son fonemas, tales como la cantidad vocálica o el acento, involucrados, ambos, en el ritmo del discurso; el fonológico, que abarca los fonemas; el morfológico, que atañe a la forma de las palabras, y el sintáctico, al que pertenece la forma de la frase y, por otra parte, el deslinde de varios niveles del significado: el léxico-semántico, que abarca fenómenos retóricos (los antiguamente llamados tropos de palabra o tropos de dicción, como la metáfora), y el nivel lógico, que contiene las figuras de pensamiento. Por otra parte, este mismo nivel lógico contiene también los tropos de pensamiento, que abarcan segmentos discursivos más extensos que los tropos de palabra, y cuya reducción requiere, además, la consideración del contexto.
La noción de nivel nos permite hallar la “arquitectura singular de las partes del todo”, es decir, la red de relaciones únicas, que delimita sus elementos y conforma la estructura articulada del lenguaje.
Los procedimientos de análisis que señala Benveniste son dos: la segmentación del texto en porciones cada vez más reducidas hasta llegar al límite, a las ya no reductibles, y la sustitución, procedimiento que hace posible la segmentación, pues los elementos se identifican en virtud de las sustituciones que admiten: un morfema admite ser sustituido por cada uno de un repertorio de morfemas. Y un fonema, por cada uno de un repertorio de fonemas.
El concepto de nivel es un operador, ya que cada unidad identificada se define porque se comporta como constituyente de una unidad más elevada, por ejemplo, el fonema respecto del morfema.
Los conceptos de forma y sentido se definen recíprocamente y están implicados en la estructura de los niveles. Al disociarse elementos formales de una unidad, hallamos sus constituyentes. Pero si en lugar de disociarlos los integramos en un nivel superior, esta operación nos procura unidades significantes. “La forma es una unidad lingüística que se define como su capacidad de disociarse en constituyentes de nivel inferior; el sentido de una unidad lingüística se define como su capacidad de integrar una unidad de nivel superior”.
Los niveles del lenguaje y la retórica
A lo que hoy le llamamos retórica, es la elocutio, es decir, el repertorio descriptivo de donde se eligen las figuras.
Las figuras, en general, constituyen fenómenos de apartamiento respecto de las reglas señaladas por la gramática. Tal apartamiento afecta en ocaciones a la pureza o corrección de la lengua, o bien a su claridad. Otras veces se apartaba el discurso de la forma más económica, precisa y sencilla, y entonces se consideraba que en él intervenía el ornato. Tales apartamientos respecto de la gramática eran evaluados de dos maneras: como errores involuntarios o como artificio deliberado. Sólo en este segundo caso eran vistos como licencias poéticas y, por ello, como figuras retóricas y, en el primer caso, como vicios.
En los tropos, se produce la immutatio, es decir, una sustitución del sentido recto o literal por el sentido figurado. En la tradición se ha reflexionado sobre los tropos de palabra (como la metáfora) y los tropos de pensamiento (como la ironía).
Dichos mecanismos de operación de las figuras se denominaron en la antigüedad categorías modificativas. La primera, constituida por el mecanismo de supresión (detractio), aparece en el nivel fónico-fonológico en figuras como el apócope (que suprime letras al final de la palabra), en el nivel morfosintáctico en las figuras como el asíndeton (que omite los nexos coordinantes en las series enumerativas). En el nivel semántico la supresión se da, por ejemplo, en la sinécdoque generalizante, que mediante lo general expresa lo particular. En el nivel lógico aparece en figuras de pensamiento que son tropos, como la litote afirmativa, y aparece también en figuras de pensamiento que no son tropos, como la gradación descendente.
La adición o adiectio es la segunda categoría modificativa, que abarca el aspecto fónico (como en el caso del ritmo) y el aspecto fonológico (como en el caso de la rima). Ambos fenómenos se dan dentro del mismo nivel fónico-fonológico, que involucra sonidos y fonemas.
La categoría modificativa de la sustitución (supresión seguida de adición) se da también en los cuatro niveles lingüísticos.
Recapitulando: las categorías modificativas son los modos de operación, los mecanismos que producen las figuras, combinados con la observación del nivel de lengua al que afecta cada figura.
La lectura
La lectura analítica
La lectura analítica se refiere, en primera instancia, a una serie de lecturas diferentes unas de otras. La primera se debe hacer sólo como una manera de acercarse al texto; después de realizada ésta, se puede comentar antes de lanzar cualquier alusión a una teoría de la lectura, del texto, de la literatura, etcétera.
Si no se comprende fácilmente el texto, uno puede parafrasearlo con la conciencia de que se está sustituyendo el texto artístico por otro de naturaleza metalingüística.
Por otro lado, se deben consultar en el diccionario todos los términos que no permiten que entendamos claramente el texto. Y, si en las siguientes lecturas nos topamos con tropos que desconocemos, será necesario reducir las ambigüedades del texto para que, poco a poco, se vaya acabalando la comprensión.
Nivel fónico-fonológico
La frecuencia con que se repiten en todo discurso los fonemas se debe ala economía del sistema. En español tenemos 22 fonemas.
La presencia y distribución de los fonemas, en la poesía, es significativa. El significado de las palabras, vistas aisladamente, es por completo convencional en la mayoría de los casos si dejamos de lado su etimología. Pero en los casos en que no es del todo convencional, dicho significado puede responder a alguno de estos cuatro tipos de motivación: la fonética (en la onomatopeya), la morfológica (basada en la estructura de las palabras simples —sus morfemas— y en la de las palabras compuestas), la sintáctica (como es el orden de las palabras, por ejemplo en el quiasmo) y la motivación semántica (basada en el significado de las expresiones figuradas).
Los sonidos no son expresivos por sí mismos; sólo cuando acontece que se ajustan al significado es cuando sus potencialidades onomatopéyicas cobran realidad.
La forma primaria de la onomatopeya consiste en la “imitación des sonido mediante el sonido”.
Hay una forma secundaria de onomatopeya en la que no se evoca una experiencia acústica sino un movimiento o una cualidad física o moral que generalmente es desfavorable. También algunos han visto una motivación visual.
La significación está sujeta a cambios que dependen tanto del contexto como de la situación pues, por ejemplo, para cada hablante, un término puede adquirir un significado específico. Esto puede combinarse con motivaciones de orden fonético o fonológico, de orden morfológico, sintáctico o semántico.
En el nivel fónico-fonológico son observables los fenómenos fónicos, que involucran sonidos que no son fonemas, como es el del ritmo —que resulta de la estratégica colocación de los acentos en las sílabas del verso—, y también son observables los fenómenos fonológicos, que involucran fonemas, como podrían ser la aliteración y sus variantes.
Nota: El fenómeno del metro corresponde al nivel sintáctico de la lengua, pero está muy relacionado con el fenómeno del ritmo y con el nivel del significado. Como la construcción del verso está regida por el principio del ritmo, se observan juntos estos fenómenos en el nivel fónico-fonológico y en torno al aspecto rítmico del poema.
Según Tomashevski, la más importante diferencia entre verso y prosa está en el modo como se segmenta en cada caso la cadena fónica. Hay dos maneras de efectuarla: presidida por un criterio lógico-sintáctico (en el caso de la prosa), o bien por un criterio rítmico-melódico (en el caso del verso).
El ritmo resulta tanto de la repetición regular de acentos, como de la articulación regular de un número de sílabas; es decir, la recurrencia de la medida silábica enmarca la recurrencia de la acentuación. De aquí surge la acentuación melódica.
Otra diferencia —según Oldrich Belic— consiste en que, mientras el ritmo de la prosa es regresivo porque no supone estar a la expectativa de la recurrencia, el del verso, en cambio, es progresivo, porque se funda en la expectativa de la repetición sistemática de las unidades métrico-rítmicas.
Es necesario, para analizar un poema, tomar en cuenta lo siguiente:
a) El ritmo (los acentos).
b) Las sinalefas (es decir, los diptongos entre las vocales pertenecientes a distintas palabras contiguas, que pueden ser la unión de una vocal fuerte con una débil tónica). Quizás este recurso se deba a que, como dice Tomashevski, el dominio del ritmo está más ligado a la pronunciación real que a la contabilización, ya que el ritmo, “a diferencia del metro, no es activo sino pasivo, pues no engendra al verso sino que es engendrado por él”. Y dice Brik que “el movimiento rítmico es anterior al verso”, y que éste se comprende “a partir del movimiento rítmico”.
c) El número de sílabas de cada línea, restando una (la que está entre la acentuada y la última) en las palabras esdrújulas.
d) Las pausas, que son muy breves porque todos los versos son simples, ya que el endecasílabo es el más largo de ellos en español.
e) Los ligamentos, que vinculan las equivalencias de línea a línea.
f) Los fenómenos aislados.
El poema que ha servido de ejemplo para la autora es uno de Rubén Bonifaz Nuño. En dicho texto (y puedo decir que en general en su poesía), no hay nada casual. Él ha declarado cómo muy tempranamente aprendió “que un poema se construye, o yo lo construyo al menos, alrededor del sonido de una palabra, que va llamando a otra, cuyas vocales y consonantes lo apoyan o lo contradicen y que componen en conjunto una expresión efectiva. Y llamo expresión efectiva a lo contrario del lugar común”.
Y ha agregado una opinión velaineana: que el poema se construye al llenar un “ritmo vacío” que no consiste sólo en la “distribución uniforme y seriada de acentos o de números de sílabas”, sino en algo más complicado: “la combinación de silencios con sonidos vocales y consonantes que se van distribuyendo entre espacios en cierta forma simétrica”.
De tal forma que el ritmo colma un hueco con el sonido y el sentido de una palabra que atrae a otras que, sumadas, producen un “sentido general que […] proviene de la combinación sonora construida por ‘alguien’. Las palabras dicen ellas solas. El poeta las profiere funcionando como un instrumento que ‘alguien toca’”.
Como fenómenos fonológicos, también debemos inscribir sobre este mismo nivel las consideraciones que se desprendan de observar la distribución de fonemas y morfemas.
En cuanto al poema estudiado, observamos que es un sabio juego en el que calculada y sistemáticamente dominan lo asimétrico y lo asistemático. Con ello se evita la proximidad a un modelo regular y se logra una ambigua oscilación entre el uso de esquemas tradicionales y el empleo, más intensamente practicado, de procedimientos distintos e individuales que desautomatizan el lenguaje al singularizarlo.
Otro elemento constructivo cuyo empleo se agrega al global efecto de sentido de ambigüedad, es el encabalgamiento que, como el metro, corresponde al nivel morfosintáctico, pero cuyo análisis revela mejor su pertinencia cuando se correlaciona con el del ritmo y el metro.
El encabalgamiento es una figura retórica que afecta a la sintaxis específica del verso al relajar el paralelismo que existe —como supuesta norma— entre los esquemas métrico, rítmico, sintáctico y semántico en cada línea versal. El encabalgamiento se da cuando una construcción gramatical rebasa los límites de una línea y se desborda abarcando una parte de la línea siguiente. Esta figura introduce en el verso una pausa semántico-sintáctica que obliga a abreviar la anterior pausa final métrico-rítmica —para evitar que se fragmente el sentido—, lo que coadyuva a hacer oscilar el discurso entre el verso y la prosa, es decir, lo hace naufragar en la ambigüedad.
Algunas veces el encabalgamiento se da por suprametría, y otras, por inframetría; además, en ocasiones queda el verso cortado en partícula débil. Incluso puede pasar que se divida una palabra entre dos versos.
El efecto de los encabalgamientos puede ser observado en esquemas que el analista debe fabricarse para apreciar, desde distintos ángulos, las peculiaridades de la construcción del poema.
Nivel morfosintáctico
Análisis gramatical
El análisis gramatical debe hacerse, para el poema, como lo haríamos con cualquier texto en prosa, tomando en cuenta las figuras retóricas y demás cuestiones que ya hemos tratado. Es necesario, en este punto, poner mucha atención a cada partícula que forme parte del texto, desde las conjunciones hasta los verbos. Resulta indispensable en nuestro análisis saber si hay vocativos, adjetivos (de qué clase son, además), si los verbos están en modo indicativo, imperativo o subjuntivo (además de su tiempo). Y —por supuesto— no debemos olvidar reconocer los complementos circunstanciales de todo tipo.
Sobra decir que necesitamos reconocer cuál es una oración compleja y cuál es simple. Por otro lado, debemos ser muy conscientes de dónde se halla y cuál es el núcleo del predicado, el núcleo del sujeto (si hay sujeto explícito o tácito, o si es complejo o simple), etcétera.
Niveles léxico-semántico y lógico
Análisis semántico y retórico
En este nivel se descifra el poema y se realiza un primer intento de comprensión de efecto global de sentido, de la naturaleza de sus unidades estructurales y la naturaleza de las relaciones que en el interior del poema tales unidades establecen entre sí y con el todo; es decir, se intenta entender qué dice el poema, qué queda dicho en él, pero, como esta lectura se basa en los pasos de análisis previos, en realidad se va comprendiendo qué dice el poema y cómo lo dice.
Cuáles vetas retóricas son explotadas, depende tanto de las convenciones literarias vigentes como del papel que el poeta cumple en la lucha entre tradición e innovación, entre lo institucional y lo que transgrede y renueva. Pero el poema siempre pone en juego el lenguaje figurado, un lenguaje constituido por figuras que afectan a distintos niveles lingüísticos del texto.
Paralelamente a la construcción del discurso se va desarrollando una línea temática, se significación, que constituye la finalidad del mismo discurso. Esta línea se teje merced a la reiteración de los semas o rasgos semánticos pertinentes, que son las unidades mínimas de significación, las cuales se van asociando durante la construcción del discurso hablado o escrito. Tal asociación constituye, pues, una red sintagmática de relaciones llamadas anafóricas. Éstas, al vincular una oración con otra, dentro del campo isotópico garantizan su coherencia temática.
La redundancia yuxtapone semas idénticos o compatibles, pertinentes. Si se eligen semas que no reúnen estos requisitos, la composición es alotópica (carente de coherencia) y transgrede la regla lógica de contradicción. Esto puede observarse en algunas figuras —tropos— en el lenguaje figurado, sobre todo en el que forma parte del lenguaje poético o literario.
El discurso unívoco es isosémico, se desarrolla, mediante la elección de semas precisos, en un solo nivel, en una sola línea temática —referencial— y sus significado es denotativo. El discurso figurado, sobre todo en su empleo literario que es calculado, constante y sistemático, suele desarrollarse simultáneamente en más de una línea —es poliisotópico—, y paralelamente en varias que se organizan en torno a una fundamental.
Por otra parte, los enunciados isotópicos de una época pueden resultar alotópicos en otra.
En los discursos que ofrecen dos isotopías simultáneas, aparece una alotopía (falta de coherencia por impertinencia predicativa) como pasa en los tropos. La isotopía no es sólo horizontal, porque no se da únicamente por relación sintagmática, en el texto, dentro del campo isotópico donde se desarrolla la semiosis o proceso de significación, sino que es una isotopía también vertical, en la que existe una relación con los campos semánticos a los cuales, en el sistema, pertenecen los sememas que participan en el tropo.
Los sememas disémicos o equívocos cumplen la función de conectar las isotopías simultáneas y superpuestas en textos biisotópicos o pluriisotópicos.
Durante la lectura, el elemento alotópico es reevaluado por la adición de los semas recurrentes y la supresión de aquellos que no son pertinentes porque en ese contexto no se actualizan.
La unidad, ya reevaluada, se integra en forma prospectiva o retrospectiva. De la primera, cuando se van sumando las cargas semánticas conforme van apareciendo en el texto, mientras que de la segunda la lectura se realiza en zigzag, alternando con los retrocesos reevaluadores.
En el nivel léxico-semántico, que es el de los tropos en la retórica, la significación se desarrolla vinculando una línea temática con otra.
En el nivel lógico, el término conectador remite a un contexto más amplio, o a un contexto que puede implicar la situación en que se produce el discurso, o bien su marco histórico-cultural, o bien fenómenos de intertextualidad, cuando hace referencia a otros discursos de la tradición o del contexto literario.
La síntesis
El análisis es un medio para profundizar en la lectura, para lograr la comprensión del texto; comprensión en la que luego se basará la interpretación.
Además de la identificación de las unidades estructurales y de la descripción del modo como participan en la construcción del poema, debemos procurar determinar en cada caso cuál es su contribución al proceso de significación, cómo se integran dentro del proceso de semiosis y qué agregan al sentido global del texto.
La estrategia de la construcción gramatical agrega una sobresignificación al poema.
En los niveles léxico-semántico y lógico, todos los efectos de sentido, provenientes de la denotación (sentido literal) se ven enriquecidos por los efectos de sentido que proceden de la connotación, es decir, de un segundo significado, mismo que aparece solamente en el proceso discursivo y por efecto de que un signo se convierte en el plano de la expresión de un segundo significado, de tal modo que el signo denotativo funcione como significante del signo connotativo. En este nivel radica el meollo de la lectura comprensiva del texto literario, puesto que en este nivel desemboca la suma de los significados procedentes de todos los niveles lingüísticos, tal como deja ver, con mayor claridad, la observación de los fenómenos retóricos de la elocutio.
Los elementos connotativos, que entran al juego de las isotopías simultáneas; los tropos, que actúan como términos conectadores entre ellas, y la manera como se comportan en las evaluaciones y reevaluaciones prospectivas y retrospectivas antes descritas, hacen posible la lectura pluriisotópica del texto y la reducción de los equívocos, de las ambigüedades, de las distintas líneas temáticas que se desarrollan a la vez.
Hermenéutica
La interpretación
Después de haber comprendido el poema, nos daremos a la tarea de interpretarlo. Es aquí donde la hermenéutica aparece.
La lectura interpretativa, al igual que la de comprensión, es objetiva porque se establece a partir del texto analizado y de sus múltiples relaciones ya no sólo con el cotexto sino también con el contexto histórico-cultural, y depende de nuestro conocimiento de dicho contexto, ya que, en alguna medida, hay que reconstruir la situación del emisor.
Por otro lado, esta lectura es, en realidad, una relectura que sucede a la serie de lecturas en que consiste el análisis intratextual. Esta lectura busca las múltiples relaciones dadas entre las unidades y los variados elementos de naturaleza literaria, pictórica, arquitectónica, etcétera, que forman parte de las costumbres o que tienen que ver con procedimientos o con hallazgos científicos, con ideas filosóficas o con sucesos históricos.
El análisis es selectivo. Por otro lado, para realizar la lectura interpretativa se requiere conocer el contexto desde una perspectiva sincrónica y diacrónica; en otras palabras, es un conocimiento que incluye el de la tradición.
En el tipo de lectura que ahora estudiamos, no partimos —a pesar de lo que pudiera pensar quien no ha seguido paso a paso este estudio de Helena Beristáin— del contexto histórico-cultural del poeta, sino que nos basamos en análisis estructural que vimos anteriormente, para tomar en cuenta como relacionables los fenómenos estructurales resultantes de dicho análisis.
La hermenéutica es una lectura interpretativa que hace posible la descripción total del sentido del texto. Esta actividad puede, incluso, implicar un punto de vista crítico, pues a la vez presupone la comprensión de la teoría que se maneja. Tal teoría contiene las “definiciones esenciales” con las que opera, mismas que son necesarias porque nos procuran pautas para la lectura.
Como podemos deducir, la interpretación hermenéutica implica una actividad semiótica cuyo objetivo es el texto literario en el que se entretejen numerosos códigos que se expresan en signos lingüísticos. Se trata de una actividad interpretativa que tiene a “la comprensión más completa posible” del texto literario que, comparado con otros, “es más rico” por lo mismo que “comprende un mayor número de códigos”.
Mediante esta actividad nos proponemos captar la concepción del mundo del emisor, misma que desemboca en su texto en forma de caudal de determinaciones histórico-culturales de una época.
El autor y su temática
Para conocer el contexto y poder correlacionarlo, se requiere una investigación paralela a la que se efectúa antes en el interior del texto. Durante esta investigación se van seleccionando los datos del contexto histórico cultural en atención a que se revelen como relacionados con la obra del poeta debido a que la determinen como tal, y por ello el descubrimiento de dicha relación arroja una luz sobre su construcción y sobre su significado.
Poética personal
Se considera que el trabajo del poeta es un medio para comprender el mundo y para explicarlo. Dice Rubén Bonifaz Nuño en entrevista con Campos: “La poesía es un vehículo de conocimiento hacia fuera y hacia dentro del hombre. La norma de Apolo: Conócete a ti mismo, tiene como consecuencia o condición la otra: Conoce el mundo”.
La poética del autor es importante para ser tomada en cuenta cuando se lee su obra porque la explica, la aclara, la hace comprensible en mayor medida. La poética de un escritor es la flor de su ser artístico, la idea asumida por él acerca de lo que es el arte de la palabra; idea puesta en práctica en su producción literaria.
La intertextualidad
Para llegar a escribir del mundo lo que uno quiere, como quiere, es necesario haber leído mucho antes de tomar la pluma. Todas estas lecturas quedarán en nuestra memoria, y con ellas dialogarán nuestros propios textos. Hay varias formas en que esto se manifiesta: parafraseando los textos o renovándolos.
Aquel segmento de discurso donde aparece esta relación total o parcial entre textos, es el intertexto. Todo texto constituye un mosaico de textos ajenos, pues todo texto absorbe y transforma, parcial o totalmente, consciente o inconscientemente otros textos que se mezclan con elementos que provienen, como el saber y la emoción, de la experiencia directa que procura la vida misma.
Desembocadura
Con toda la información recabada (no sólo en cuanto al contexto histórico-cultural del poeta, sino también en cuanto al análisis hecho previamente y a la comprensión cabal del texto mismo), tenemos suficientes armas para elaborar un ensayo a partir de los resultados del trabajo de análisis.
Dependería la elección de la predilección del analista por los procesos deductivos o inductivos.
El ensayo que no se ocupe de un texto breve, sino de una obra extensa, compleja y múltiple puede tomar, además, un cariz comparativo, y puede ocuparse de descubrir constantes, o de efectuar el seguimiento de un solo rasgo de estilo en sus diversas modalidades y matices. En cada caso, evidentemente, las observaciones del analista habrán sido encauzadas hacia su propio ensayo de manera distinta. La peculiaridad del orden temático de su propio discurso estará dada por un proyecto previo que sólo revelará, icónicamente, la línea maestra en que se engarcen, cada vez, las estructuras más singulares de la obra analizada.
Bibliografía
*Beristáin, Helena, Análisis e interpretación del poema lírico, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Investigaciones Filológicas, Universidad Nacional Autónoma de México, 2ª edición, 1997, México, pp. 100.
Beristáin, Helena, Diccionario de retórica y poética, Editorial Porrúa, 1985, México, pp. 524.
Orientaciones recientes de la poética
Debido al desarrollo de la lingüística, es fundamental tener claro el concepto de función lingüística, ya que éste permite que podamos deslindar campos tanto del discurso figurado como de la lengua en su función poética y otros… además de que nos da la oportunidad de distinguir los niveles de la lengua. Por lo anterior, a continuación definiré algunos de los conceptos mencionados.
Función lingüística: (son tres: expresiva, apelativa/conativa y representativa o referencial). Resultan de la relación entre el que habla, el que escucha y lo hablado.
Nivel del discurso: Los niveles del discurso son planos horizontales, superpuestos y paralelos que estructuran la lengua, se presuponen mutuamente, y constituyen nociones imprescindibles para el análisis del mismo discurso, según Benveniste.
Es necesario, en este punto, señalar la importancia de los estudiosos del Círculo Lingüístico de Moscú (Jakobson, Trubetzkoy y Bogatirev), de la Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético (Opoiaz) (Shklovski, Eijenbaum y Tinianov) y del Círculo de Praga (Mathesius, Havránek, Trnka, Mukarovski, Vachek, más Jakobson, Trubetzkoy y Bogatirev, Brik y Propp, etcétera) en cuyos criterios lingüísticos y estéticos está sustentada esta nueva forma de acercarse a la obra literaria del siglo XX.
El discurso figurado
El discurso figurado puede considerarse como rasgo de literariedad cuando forma parte de un texto literario pero si cumple una función diferente, puede formar parte también de una función no poética. Ejemplos de esto último tenemos en la propaganda comercial, en los chistes, etcétera. Su función, en dichos casos, es acercar al público un asunto por medio de volverlo familiar, hacerlo comprensible y memorable. También se usa para persuadir o disuadir acerca de algo al receptor del discurso: conmoviéndolo, moviendo sus pasiones y sentimientos, despertando su interés o simpatía…
Factores de la comunicación y funciones de la lengua
Para estudiar un texto literario es necesario que, antes que nada, lo identifiquemos como tal. Esto lo hacemos no sólo localizando el lugar que tenga dentro de él el lenguaje figurado, sino también a partir de otras dos consideraciones: de la función lingüística que se revela como realizada en dicho texto, y de la función social cumplida por el texto en su contexto histórico-cultural.
En un texto artístico o literario, la función lingüística que cumple el lenguaje es la función poética.
Fue Roman Jakobson quien desarrolló más completa y pormenorizadamente esta teoría. De manera paralela, otros grupos realizaban sus propios estudios; algunos discípulos de B. De Courtenay estudiaban teoría del lenguaje, mientras otros se interesaban en el lenguaje de la poesía o de la literatura en general. El grupo de “los formalistas rusos” se ocupó del método y de las unidades constitutivas y de los procedimientos de construcción de las obras literarias, aunque también atendió problemas de la evolución literaria y de la relación entre literatura y sociedad.
Según Jakobson, cada uno de los factores implicados en la comunicación verbal genera, respectivamente, cada una de las funciones lingüísticas:
Contexto Referencial
Hablante-Mensaje-Oyente Emotiva-Poética-Conativa
Contacto Fática
Código Metalingüística
El referente o contexto da lugar a la función referencial, que se cumple al referirse el lenguaje al objeto de la comunicación lingüística, esto es, al referirse a la realidad extralingüística. La función referencial está orientada hacia el referente, por lo que el mensaje referencial suele poseer ciertas características, principalmente la univocidad, el desarrollo de una sola línea de significación, que procura una única posibilidad de lectura.
El modo referencial es el de los discursos científicos (ensayos, tratados, conferencias, cátedra) y del artículo periodístico, la noticia, el informe, la carta. Como responde al propósito de transmitir una información, se trata de un lenguaje reflexivo, cuidado, explícito, unívoco, preciso, claro, conciso, que evita por igual repeticiones innecesarias, reticencias y ambigüedades.
El factor emisor (hablante o destinador) da lugar a la función emotiva, la cual transmite los contenidos emotivos mediante signos indicadores de la primera persona que lo representa. El uso de las interjecciones es un ejemplo de esto.
El factor receptor, al ser exhortado, da lugar a la función conativa. Dicha función constituye un toque de atención orientado hacia el receptor con el objeto de actuar sobre él mediante el mensaje. Tenemos un ejemplo de esto en el vocativo y el imperativo.
El factor contacto da lugar a la función fática de la lengua, que se realiza cuando el emisor establece, restablece, interrumpe o prolonga su comunicación con el receptor a través del canal que es el medio de transmisión del mensaje: tanto la conexión psicológica que se instaura entre ambos protagonistas del acto de comunicación, como el canal acústico, óptico, táctil o eléctrico, químico, físico, etcétera.
El factor código da lugar a la función metalingüística. El código está constituido tanto por el repertorio de las unidades convencionales (como el alfabeto), que permiten transferir los mensajes de uno a otro sistema de signos, como por las correspondencias dadas entre los sistemas y por las reglas de combinación que hacen posible la transformación de un sistema en otro. La descripción de un significado, la paráfrasis, la definición de un término o de un enunciado (así como la interpretación del sistema que en el enunciado subyace) son fenómenos metalingüísticos que permiten al emisor y al receptor comprobar que uitilizan correctamente el mismo código y que, por lo mismo, la transmisión del mensaje se efectúa sin dificultad.
El factor mensaje origina la función poética de la lengua, la cual está orientada hacia la forma concreta de su propia construcción, pues pone de relieve su estructura (de la cual también proviene su sentido) y ello hace que el mensaje llame nuestra atención y ésta se concentre en él.
Aunque la lengua poética está orientada en el sentido de su propia estructura lingüística, de manera especial y distinta comunica.
La lengua y el lenguaje poético
Función poética versus función referencial
Una de las maneras de diferenciar un discurso poético de uno referencial es fijándonos en la disposición tipográfica del texto. Además, en la poesía podremos percibir auditivamente el ritmo así como la ambigüedad, ironía y paradoja de su lenguaje. En la lírica, la atemporalidad del poema también contribuye a establecer un marco discurso específico.
Así pues, el lenguaje poético no se construye ni comunica del mismo modo que el lenguaje referencial.
Función poética y transgresión, desviación, desautomatización y estructura
El lenguaje poético transgrede intencional y sistemáticamente la norma gramatical que rige al lenguaje estándar, al referencial común, del cual se aparta. De la misma forma, transgrede la norma retórica vigente en la institución literaria de su época, porque se aparta de las convenciones poéticas establecidas, procura rebasarlas poniendo en juego la creatividad, la individualidad del poeta.
La sistematicidad con que se procuran estos dos tipos de transgresión implica que el lenguaje poético presenta una estructura súper elaborada, sobretrabajada; una estructura que resulta de la densa trabazón de múltiples relaciones sintagmáticas y paradigmáticas.
Las figuras correspondientes a los diversos niveles se acumulan en el mismo segmento de discurso y suman sus significados al sentido global del texto.
En el nivel fónico-fonológico se involucran sonidos y fonemas. La rima rebasa el nivel en que se da (fónico-fonológico) y trasciende al nivel morfosintáctico y al nivel léxico-semántico.
El efecto de sentido de la desautomatización (de la que ya se habló) se produce al singularizarse (individualizándose) el estilo, y proviene del hallazgo sorpresivo de lo inesperado y diferente que está inscrito entre lo previsible y habitual, entre lo igual, entre lo que se repite dentro del marco de un género, en una época. El poeta escribe espontáneamente, no de manera automatizada.
La lengua poética impone sus propias restricciones, nuevas y más elásticas, que vienen a ser nuevas convenciones poéticas.
Según Cohen, cada desviación es un hecho de estilo, y permite al creador expresar su personal visión del mundo del único modo en que le resulta posible hacerlo: a través de un estilo propio.
La gramática común es rígida y obligante, pues impone sus reglas con el objeto de lograr univocidad, claridad, pureza de léxico, precisión, concisión, que en la antigüedad fueron consideradas virtudes de todo tipo de discurso porque sirven al propósito de hacer expedito el traslado de la información del emisor al receptor. La gramática laxa, por otro lado, es flexible, permisiva y aplicable al discurso poético o literario, sería la retórica, pues contiene el repertorio de las licencias que alteran los esquemas de la lengua común y que son toleradas en atención a que hacen el lenguaje en mayor grado persuasivo, conmovedor, categórico, enfático, o bien elusivo, reticente y diplomático, pero siempre impactante y eficaz.
Paráfrasis y traducción del lenguaje poético
El lenguaje poético no se puede parafrasear, ya que el significado poético es inseparable de su significante.
Univocidad, equivocidad, polisemia
La univocidad procura ofrecer un solo significado preciso, haciendo que en cada contexto se actualice únicamente uno de los significados posibles de cada palabra. Pero el lenguaje poético es ambiguo, ya que sugiere más de una interpretación, sin que predomine ninguna, o es polisémico cuando en un solo segmento de discurso, y dentro del mismo contexto, permite la actualización de dos o más significados de una expresión.
La ambigüedad (equivocidad) es una de las mayores virtudes del lenguaje poético.
Lenguaje poético, lenguaje sintético
Así es: el lenguaje poético es, al mismo tiempo —con gran economía de recursos—, sintético, ya que es capaz de insinuar conceptos, sentimientos, sensaciones y fantasías que la lengua (en su función referencial) sólo es capaz de transmitir separada y sucesivamente.
El texto
Texto y sociedad: poeta, poema y lector
La recreación del lenguaje nace de la capacidad para establecer asociaciones inhabituales, para relacionar de modo personal objetos que pertenecen a diferentes esferas de la realidad, y sirve al lector para “romper los modos convencionales de percepción y valoración”.
Además de la voluntad artística del creador, la intencionalidad, la deliberación, la sistematicidad de un trabajo que quiere singularizarse y desautomatizar el lenguaje para convertirlo en vehículo de su visión del mundo, otro factor indispensable para cumplir el circuito de comunicación es el receptor del mensaje poético, el lector de la obra, ya sea contemporáneo del autor, o de otra época.
Dicho lector tiene que realizar la lectura desde dos puntos de vista correspondientes a dos momentos de un proceso: el suyo propio como receptor que puede ser o no ser contemporáneo del autor, y el del poeta como emisor, pues el significado de la obra no es una propiedad intrínseca del texto, puesto que se construye también durante cada recepción del mensaje, ya que el texto es “un proceso compuesto por varios momentos, y uno de ellos es el de la lectura”.
El texto concreto no es un objeto que posea un solo significado, ya que está siempre sobredeterminado. Es decir, implica varios factores determinantes (que producen distintos niveles de significado) de modo que uno solo de estos factores no basta para explicar el texto.
Gonzáles propone considerar la relación que existe entre la lectura y una teoría y un método general de interpretación: la hermenéutica, que según Habermas es el método de las ciencias sociales, y que procede relacionando cada fenómeno significante con los demás, para que cobre sentido como parte de una totalidad, y para que ésta cobre a su vez sentido como conjunto de sus partes, pues un fenómeno adquiere sentido al ser puesto en relación con su totalidad.
El yo enunciador lírico
Pedro Salinas, apoyándose en John Crowe Ransom, dice que el drama es un excelente símbolo de la poesía, pues el poeta no habla en su nombre sino en el de un personaje que se da por supuesto. El poeta, pues, se pone una máscara que es el lenguaje poético, y luego se endosa un disfraz que es el de la situación elegida. Por ello, dice Salinas, la poesía, más que una experiencia real, es una experiencia dramática.
El poema lírico es el tipo de discurso literario en el cual el yo enunciador no desempeña un papel ficcional pues, aunque es literatura —dice Mignolo—, éste no es un papel ficticio: se desarrolla fuera de la ficción. La actitud típica del sujeto de la enunciación, en la lírica, es la de quien manifiesta —dice Kayser— su propia intimidad, sus emociones, sensaciones, experiencias y estados de ánimo.
El yo enunciador del poema lírico permanece fundido con el yo del autor, a diferencia de lo que ocurre en los otros géneros literarios, pues el poeta comunica desde una experiencia auténtica por el hecho de que no desempeña un papel ficcional, pues no se inviste, como el yo dramático, del carácter de los personajes, ni se sitúa frente al público como en el teatro, ni se ubica frete al tú del oyente como en el poema épico, sino frente a sí mismo, pero sobre todo porque el yo del poeta lírico difícilmente podría concebirse separado del yo social que cumple otros papeles, ya que en el desempeño de todos estos papeles vitales es donde el poeta, en comunión con todos los aspectos del mundo, se allega sus materiales, y es donde mantiene en fermentación el poema.
La primera persona del presente es a la vez el punto de partida y el tema conductor de la poesía lírica, mientras que esta función es cumplida en la epopeya por la tercera persona de una forma del pretérito. Cualquiera que sea el tema específico de un relato lírico, no es sino apéndice, accesorio o telón de fondo de la primera persona del presente; el mismo pretérito lírico presupone un sujeto en trance de recordar. Por el contrario, el presente de la epopeya está claramente referido al plasado, y cuando el yo del narrador se aboca a expresarse, como uno más de los personajes, tal yo objetivado no es más que una variedad de la tercera persona, como si el autor se viera a sí mismo de reojo.
Por otro lado, aunque en el poema lírico exista un tú-lector, en la mente del poeta, éste lucha por expresar —ante todo para sí mismo— su personal, individual, original, inédita visión del mundo, de la existencia, tal como la ha aprehendido en el chispazo de la iluminación poética.
Se trata de un “lenguaje interior”, de una “autocomunicación”, que es un modo de comunicación peculiar de la poesía lírica. El mensaje no se transmite según la fórmula yo-tú, sino según la fórmula yo-yo, donde el emisor y el destinatario son el mismo en una primera instancia inmersa dentro del marco de una comunicación (quizá considerada simultánea, pero en segunda instancia) del tipo yo-tú, en la que el emisor y el destinatario son diferentes.
El análisis y la interpretación
El método de análisis e interpretación
La interpretación de un texto abarca dos etapas. Durante la primera se efectúa el análisis de los elementos específicos que constituyen al texto, del modo como en su interior se organizan, cada uno con los demás del cotexto en una totalidad. Este análisis requiere el empleo del método estructural del texto: qué dice y cómo lo dice. Durante la segunda etapa se analiza la relación entre las estructuras que se han revelado como significativas durante el paso precedente, siempre que muestren su condición de unidades correlacionables, de algún modo, con la estructura de otros sistemas de signos de entre los que constituyen el marco histórico-cultural de su producción y que determinan al texto como tal.
Esto implica la intervención de una perspectiva semiótica cuyo método es el estructural, y cuyo resultado es una comprensión más amplia y englobante, una comprensión de por qué el poema dice lo que dice, de por qué lo dice de ese modo, es decir, su resultado es la interpretación, de la cual forma parte el descubrimiento de las determinaciones histórico-culturales que, a través del sujeto —histórico— de la enunciación, se concretan en el enunciado. La lectura comprensiva nos hace ver el texto como un mensaje; la lectura interpretativa nos lo hace ver como un mensaje sobredeterminado.
Las series históricas
Estas series son conjuntos estructurales de diversa índole, que icónicamente podrían ser representados como círculos concéntricos que constituyen el contorno, a menor o a mayor distancia relacional, del texto objeto de análisis.
La serie más próxima es la literaria. Su zona más cercana al texto está constituida por el conjunto de las otras obras del mismo autor. Este conjunto aparece circunscrito por otro conjunto, el sistema de los textos literarios, es decir, de las obras generalmente escritas con intención literaria y asumidas como literatura por la comunidad de los lectores contemporáneos del autor porque, dentro del marco histórico e su cultura, tales textos poseen la propiedad de satisfacer ciertas necesidades de la sociedad.
Para observar la serie literaria se deben tomar en cuenta, también, sus antecedentes, la tradición a la que se apega el escritor o respecto de la cual se aparta en un gesto de ruptura condicionado por lo institucional (y que también pasa a formar parte del metatexto). Esta serie es el ámbito dentro del cual se produce principalmente el fenómeno de la intertextualidad, ya que la materia de los textos literarios es la fuente sempiterna de nuevos textos literarios, pues la literatura está hecha, sobre todo, de literatura viva, es decir, de literatura en cuanto vida.
Después de la serie literaria aparece el conjunto estructural que abarca todos los demás fenómenos culturales, como pueden ser los discursos políticos, los textos cinematográficos, la pintura, etcétera, que constituyen la serie cultural. La de ambas series es una relación importante y múltiple, la cual determina distintas facetas de la visión del mundo del poeta.
La serie histórica tiene una estructura que abarca todas las ya mencionadas. Como su nombre lo indica, está constituida por el conjunto estructural de los hechos históricos, y determina, a distancia, indirectamente y de modo que no es fácil identificar, pero de manera segura, todos los demás elementos de las otras series y también los del texto objeto de análisis.
El método estructural
Éste es un método en el cual la lengua se concibe como un sistema de signos arbitrarios en el cual “todas las partes pueden y deben considerarse en su solidaridad sincrónica”.
Por otro lado, Saussure nos dejó el principio de que la lengua es forma, no sustancia (forma de la expresión y forma del contenido), y también el principio de que las unidades de la lengua sólo pueden definirse por sus relaciones.
La estructura
La estructura es un sistema relacional, del cual también forman parte las reglas que gobiernan el orden mismo de su construcción (las cuales rigen tanto la elección de sus elementos como su disposición), y también es parte de la estructura el modelo icónico que la reproduce y representa.
La estructura se manifiesta durante el análisis y se revela como una realización, entre las muchas posibles, de un sistema dado.
Sus unidades estructurales solamente lo son dentro del modelo en que se construyen. Se definen de dos maneras: por las posiciones en que se articulan y por la diferencias que ofrecen.
Los niveles del lenguaje en el análisis
Los varios niveles lingüísticos implican fenómenos retóricos: el fónico, que se refiere a sonidos que no son fonemas, tales como la cantidad vocálica o el acento, involucrados, ambos, en el ritmo del discurso; el fonológico, que abarca los fonemas; el morfológico, que atañe a la forma de las palabras, y el sintáctico, al que pertenece la forma de la frase y, por otra parte, el deslinde de varios niveles del significado: el léxico-semántico, que abarca fenómenos retóricos (los antiguamente llamados tropos de palabra o tropos de dicción, como la metáfora), y el nivel lógico, que contiene las figuras de pensamiento. Por otra parte, este mismo nivel lógico contiene también los tropos de pensamiento, que abarcan segmentos discursivos más extensos que los tropos de palabra, y cuya reducción requiere, además, la consideración del contexto.
La noción de nivel nos permite hallar la “arquitectura singular de las partes del todo”, es decir, la red de relaciones únicas, que delimita sus elementos y conforma la estructura articulada del lenguaje.
Los procedimientos de análisis que señala Benveniste son dos: la segmentación del texto en porciones cada vez más reducidas hasta llegar al límite, a las ya no reductibles, y la sustitución, procedimiento que hace posible la segmentación, pues los elementos se identifican en virtud de las sustituciones que admiten: un morfema admite ser sustituido por cada uno de un repertorio de morfemas. Y un fonema, por cada uno de un repertorio de fonemas.
El concepto de nivel es un operador, ya que cada unidad identificada se define porque se comporta como constituyente de una unidad más elevada, por ejemplo, el fonema respecto del morfema.
Los conceptos de forma y sentido se definen recíprocamente y están implicados en la estructura de los niveles. Al disociarse elementos formales de una unidad, hallamos sus constituyentes. Pero si en lugar de disociarlos los integramos en un nivel superior, esta operación nos procura unidades significantes. “La forma es una unidad lingüística que se define como su capacidad de disociarse en constituyentes de nivel inferior; el sentido de una unidad lingüística se define como su capacidad de integrar una unidad de nivel superior”.
Los niveles del lenguaje y la retórica
A lo que hoy le llamamos retórica, es la elocutio, es decir, el repertorio descriptivo de donde se eligen las figuras.
Las figuras, en general, constituyen fenómenos de apartamiento respecto de las reglas señaladas por la gramática. Tal apartamiento afecta en ocaciones a la pureza o corrección de la lengua, o bien a su claridad. Otras veces se apartaba el discurso de la forma más económica, precisa y sencilla, y entonces se consideraba que en él intervenía el ornato. Tales apartamientos respecto de la gramática eran evaluados de dos maneras: como errores involuntarios o como artificio deliberado. Sólo en este segundo caso eran vistos como licencias poéticas y, por ello, como figuras retóricas y, en el primer caso, como vicios.
En los tropos, se produce la immutatio, es decir, una sustitución del sentido recto o literal por el sentido figurado. En la tradición se ha reflexionado sobre los tropos de palabra (como la metáfora) y los tropos de pensamiento (como la ironía).
Dichos mecanismos de operación de las figuras se denominaron en la antigüedad categorías modificativas. La primera, constituida por el mecanismo de supresión (detractio), aparece en el nivel fónico-fonológico en figuras como el apócope (que suprime letras al final de la palabra), en el nivel morfosintáctico en las figuras como el asíndeton (que omite los nexos coordinantes en las series enumerativas). En el nivel semántico la supresión se da, por ejemplo, en la sinécdoque generalizante, que mediante lo general expresa lo particular. En el nivel lógico aparece en figuras de pensamiento que son tropos, como la litote afirmativa, y aparece también en figuras de pensamiento que no son tropos, como la gradación descendente.
La adición o adiectio es la segunda categoría modificativa, que abarca el aspecto fónico (como en el caso del ritmo) y el aspecto fonológico (como en el caso de la rima). Ambos fenómenos se dan dentro del mismo nivel fónico-fonológico, que involucra sonidos y fonemas.
La categoría modificativa de la sustitución (supresión seguida de adición) se da también en los cuatro niveles lingüísticos.
Recapitulando: las categorías modificativas son los modos de operación, los mecanismos que producen las figuras, combinados con la observación del nivel de lengua al que afecta cada figura.
La lectura
La lectura analítica
La lectura analítica se refiere, en primera instancia, a una serie de lecturas diferentes unas de otras. La primera se debe hacer sólo como una manera de acercarse al texto; después de realizada ésta, se puede comentar antes de lanzar cualquier alusión a una teoría de la lectura, del texto, de la literatura, etcétera.
Si no se comprende fácilmente el texto, uno puede parafrasearlo con la conciencia de que se está sustituyendo el texto artístico por otro de naturaleza metalingüística.
Por otro lado, se deben consultar en el diccionario todos los términos que no permiten que entendamos claramente el texto. Y, si en las siguientes lecturas nos topamos con tropos que desconocemos, será necesario reducir las ambigüedades del texto para que, poco a poco, se vaya acabalando la comprensión.
Nivel fónico-fonológico
La frecuencia con que se repiten en todo discurso los fonemas se debe ala economía del sistema. En español tenemos 22 fonemas.
La presencia y distribución de los fonemas, en la poesía, es significativa. El significado de las palabras, vistas aisladamente, es por completo convencional en la mayoría de los casos si dejamos de lado su etimología. Pero en los casos en que no es del todo convencional, dicho significado puede responder a alguno de estos cuatro tipos de motivación: la fonética (en la onomatopeya), la morfológica (basada en la estructura de las palabras simples —sus morfemas— y en la de las palabras compuestas), la sintáctica (como es el orden de las palabras, por ejemplo en el quiasmo) y la motivación semántica (basada en el significado de las expresiones figuradas).
Los sonidos no son expresivos por sí mismos; sólo cuando acontece que se ajustan al significado es cuando sus potencialidades onomatopéyicas cobran realidad.
La forma primaria de la onomatopeya consiste en la “imitación des sonido mediante el sonido”.
Hay una forma secundaria de onomatopeya en la que no se evoca una experiencia acústica sino un movimiento o una cualidad física o moral que generalmente es desfavorable. También algunos han visto una motivación visual.
La significación está sujeta a cambios que dependen tanto del contexto como de la situación pues, por ejemplo, para cada hablante, un término puede adquirir un significado específico. Esto puede combinarse con motivaciones de orden fonético o fonológico, de orden morfológico, sintáctico o semántico.
En el nivel fónico-fonológico son observables los fenómenos fónicos, que involucran sonidos que no son fonemas, como es el del ritmo —que resulta de la estratégica colocación de los acentos en las sílabas del verso—, y también son observables los fenómenos fonológicos, que involucran fonemas, como podrían ser la aliteración y sus variantes.
Nota: El fenómeno del metro corresponde al nivel sintáctico de la lengua, pero está muy relacionado con el fenómeno del ritmo y con el nivel del significado. Como la construcción del verso está regida por el principio del ritmo, se observan juntos estos fenómenos en el nivel fónico-fonológico y en torno al aspecto rítmico del poema.
Según Tomashevski, la más importante diferencia entre verso y prosa está en el modo como se segmenta en cada caso la cadena fónica. Hay dos maneras de efectuarla: presidida por un criterio lógico-sintáctico (en el caso de la prosa), o bien por un criterio rítmico-melódico (en el caso del verso).
El ritmo resulta tanto de la repetición regular de acentos, como de la articulación regular de un número de sílabas; es decir, la recurrencia de la medida silábica enmarca la recurrencia de la acentuación. De aquí surge la acentuación melódica.
Otra diferencia —según Oldrich Belic— consiste en que, mientras el ritmo de la prosa es regresivo porque no supone estar a la expectativa de la recurrencia, el del verso, en cambio, es progresivo, porque se funda en la expectativa de la repetición sistemática de las unidades métrico-rítmicas.
Es necesario, para analizar un poema, tomar en cuenta lo siguiente:
a) El ritmo (los acentos).
b) Las sinalefas (es decir, los diptongos entre las vocales pertenecientes a distintas palabras contiguas, que pueden ser la unión de una vocal fuerte con una débil tónica). Quizás este recurso se deba a que, como dice Tomashevski, el dominio del ritmo está más ligado a la pronunciación real que a la contabilización, ya que el ritmo, “a diferencia del metro, no es activo sino pasivo, pues no engendra al verso sino que es engendrado por él”. Y dice Brik que “el movimiento rítmico es anterior al verso”, y que éste se comprende “a partir del movimiento rítmico”.
c) El número de sílabas de cada línea, restando una (la que está entre la acentuada y la última) en las palabras esdrújulas.
d) Las pausas, que son muy breves porque todos los versos son simples, ya que el endecasílabo es el más largo de ellos en español.
e) Los ligamentos, que vinculan las equivalencias de línea a línea.
f) Los fenómenos aislados.
El poema que ha servido de ejemplo para la autora es uno de Rubén Bonifaz Nuño. En dicho texto (y puedo decir que en general en su poesía), no hay nada casual. Él ha declarado cómo muy tempranamente aprendió “que un poema se construye, o yo lo construyo al menos, alrededor del sonido de una palabra, que va llamando a otra, cuyas vocales y consonantes lo apoyan o lo contradicen y que componen en conjunto una expresión efectiva. Y llamo expresión efectiva a lo contrario del lugar común”.
Y ha agregado una opinión velaineana: que el poema se construye al llenar un “ritmo vacío” que no consiste sólo en la “distribución uniforme y seriada de acentos o de números de sílabas”, sino en algo más complicado: “la combinación de silencios con sonidos vocales y consonantes que se van distribuyendo entre espacios en cierta forma simétrica”.
De tal forma que el ritmo colma un hueco con el sonido y el sentido de una palabra que atrae a otras que, sumadas, producen un “sentido general que […] proviene de la combinación sonora construida por ‘alguien’. Las palabras dicen ellas solas. El poeta las profiere funcionando como un instrumento que ‘alguien toca’”.
Como fenómenos fonológicos, también debemos inscribir sobre este mismo nivel las consideraciones que se desprendan de observar la distribución de fonemas y morfemas.
En cuanto al poema estudiado, observamos que es un sabio juego en el que calculada y sistemáticamente dominan lo asimétrico y lo asistemático. Con ello se evita la proximidad a un modelo regular y se logra una ambigua oscilación entre el uso de esquemas tradicionales y el empleo, más intensamente practicado, de procedimientos distintos e individuales que desautomatizan el lenguaje al singularizarlo.
Otro elemento constructivo cuyo empleo se agrega al global efecto de sentido de ambigüedad, es el encabalgamiento que, como el metro, corresponde al nivel morfosintáctico, pero cuyo análisis revela mejor su pertinencia cuando se correlaciona con el del ritmo y el metro.
El encabalgamiento es una figura retórica que afecta a la sintaxis específica del verso al relajar el paralelismo que existe —como supuesta norma— entre los esquemas métrico, rítmico, sintáctico y semántico en cada línea versal. El encabalgamiento se da cuando una construcción gramatical rebasa los límites de una línea y se desborda abarcando una parte de la línea siguiente. Esta figura introduce en el verso una pausa semántico-sintáctica que obliga a abreviar la anterior pausa final métrico-rítmica —para evitar que se fragmente el sentido—, lo que coadyuva a hacer oscilar el discurso entre el verso y la prosa, es decir, lo hace naufragar en la ambigüedad.
Algunas veces el encabalgamiento se da por suprametría, y otras, por inframetría; además, en ocasiones queda el verso cortado en partícula débil. Incluso puede pasar que se divida una palabra entre dos versos.
El efecto de los encabalgamientos puede ser observado en esquemas que el analista debe fabricarse para apreciar, desde distintos ángulos, las peculiaridades de la construcción del poema.
Nivel morfosintáctico
Análisis gramatical
El análisis gramatical debe hacerse, para el poema, como lo haríamos con cualquier texto en prosa, tomando en cuenta las figuras retóricas y demás cuestiones que ya hemos tratado. Es necesario, en este punto, poner mucha atención a cada partícula que forme parte del texto, desde las conjunciones hasta los verbos. Resulta indispensable en nuestro análisis saber si hay vocativos, adjetivos (de qué clase son, además), si los verbos están en modo indicativo, imperativo o subjuntivo (además de su tiempo). Y —por supuesto— no debemos olvidar reconocer los complementos circunstanciales de todo tipo.
Sobra decir que necesitamos reconocer cuál es una oración compleja y cuál es simple. Por otro lado, debemos ser muy conscientes de dónde se halla y cuál es el núcleo del predicado, el núcleo del sujeto (si hay sujeto explícito o tácito, o si es complejo o simple), etcétera.
Niveles léxico-semántico y lógico
Análisis semántico y retórico
En este nivel se descifra el poema y se realiza un primer intento de comprensión de efecto global de sentido, de la naturaleza de sus unidades estructurales y la naturaleza de las relaciones que en el interior del poema tales unidades establecen entre sí y con el todo; es decir, se intenta entender qué dice el poema, qué queda dicho en él, pero, como esta lectura se basa en los pasos de análisis previos, en realidad se va comprendiendo qué dice el poema y cómo lo dice.
Cuáles vetas retóricas son explotadas, depende tanto de las convenciones literarias vigentes como del papel que el poeta cumple en la lucha entre tradición e innovación, entre lo institucional y lo que transgrede y renueva. Pero el poema siempre pone en juego el lenguaje figurado, un lenguaje constituido por figuras que afectan a distintos niveles lingüísticos del texto.
Paralelamente a la construcción del discurso se va desarrollando una línea temática, se significación, que constituye la finalidad del mismo discurso. Esta línea se teje merced a la reiteración de los semas o rasgos semánticos pertinentes, que son las unidades mínimas de significación, las cuales se van asociando durante la construcción del discurso hablado o escrito. Tal asociación constituye, pues, una red sintagmática de relaciones llamadas anafóricas. Éstas, al vincular una oración con otra, dentro del campo isotópico garantizan su coherencia temática.
La redundancia yuxtapone semas idénticos o compatibles, pertinentes. Si se eligen semas que no reúnen estos requisitos, la composición es alotópica (carente de coherencia) y transgrede la regla lógica de contradicción. Esto puede observarse en algunas figuras —tropos— en el lenguaje figurado, sobre todo en el que forma parte del lenguaje poético o literario.
El discurso unívoco es isosémico, se desarrolla, mediante la elección de semas precisos, en un solo nivel, en una sola línea temática —referencial— y sus significado es denotativo. El discurso figurado, sobre todo en su empleo literario que es calculado, constante y sistemático, suele desarrollarse simultáneamente en más de una línea —es poliisotópico—, y paralelamente en varias que se organizan en torno a una fundamental.
Por otra parte, los enunciados isotópicos de una época pueden resultar alotópicos en otra.
En los discursos que ofrecen dos isotopías simultáneas, aparece una alotopía (falta de coherencia por impertinencia predicativa) como pasa en los tropos. La isotopía no es sólo horizontal, porque no se da únicamente por relación sintagmática, en el texto, dentro del campo isotópico donde se desarrolla la semiosis o proceso de significación, sino que es una isotopía también vertical, en la que existe una relación con los campos semánticos a los cuales, en el sistema, pertenecen los sememas que participan en el tropo.
Los sememas disémicos o equívocos cumplen la función de conectar las isotopías simultáneas y superpuestas en textos biisotópicos o pluriisotópicos.
Durante la lectura, el elemento alotópico es reevaluado por la adición de los semas recurrentes y la supresión de aquellos que no son pertinentes porque en ese contexto no se actualizan.
La unidad, ya reevaluada, se integra en forma prospectiva o retrospectiva. De la primera, cuando se van sumando las cargas semánticas conforme van apareciendo en el texto, mientras que de la segunda la lectura se realiza en zigzag, alternando con los retrocesos reevaluadores.
En el nivel léxico-semántico, que es el de los tropos en la retórica, la significación se desarrolla vinculando una línea temática con otra.
En el nivel lógico, el término conectador remite a un contexto más amplio, o a un contexto que puede implicar la situación en que se produce el discurso, o bien su marco histórico-cultural, o bien fenómenos de intertextualidad, cuando hace referencia a otros discursos de la tradición o del contexto literario.
La síntesis
El análisis es un medio para profundizar en la lectura, para lograr la comprensión del texto; comprensión en la que luego se basará la interpretación.
Además de la identificación de las unidades estructurales y de la descripción del modo como participan en la construcción del poema, debemos procurar determinar en cada caso cuál es su contribución al proceso de significación, cómo se integran dentro del proceso de semiosis y qué agregan al sentido global del texto.
La estrategia de la construcción gramatical agrega una sobresignificación al poema.
En los niveles léxico-semántico y lógico, todos los efectos de sentido, provenientes de la denotación (sentido literal) se ven enriquecidos por los efectos de sentido que proceden de la connotación, es decir, de un segundo significado, mismo que aparece solamente en el proceso discursivo y por efecto de que un signo se convierte en el plano de la expresión de un segundo significado, de tal modo que el signo denotativo funcione como significante del signo connotativo. En este nivel radica el meollo de la lectura comprensiva del texto literario, puesto que en este nivel desemboca la suma de los significados procedentes de todos los niveles lingüísticos, tal como deja ver, con mayor claridad, la observación de los fenómenos retóricos de la elocutio.
Los elementos connotativos, que entran al juego de las isotopías simultáneas; los tropos, que actúan como términos conectadores entre ellas, y la manera como se comportan en las evaluaciones y reevaluaciones prospectivas y retrospectivas antes descritas, hacen posible la lectura pluriisotópica del texto y la reducción de los equívocos, de las ambigüedades, de las distintas líneas temáticas que se desarrollan a la vez.
Hermenéutica
La interpretación
Después de haber comprendido el poema, nos daremos a la tarea de interpretarlo. Es aquí donde la hermenéutica aparece.
La lectura interpretativa, al igual que la de comprensión, es objetiva porque se establece a partir del texto analizado y de sus múltiples relaciones ya no sólo con el cotexto sino también con el contexto histórico-cultural, y depende de nuestro conocimiento de dicho contexto, ya que, en alguna medida, hay que reconstruir la situación del emisor.
Por otro lado, esta lectura es, en realidad, una relectura que sucede a la serie de lecturas en que consiste el análisis intratextual. Esta lectura busca las múltiples relaciones dadas entre las unidades y los variados elementos de naturaleza literaria, pictórica, arquitectónica, etcétera, que forman parte de las costumbres o que tienen que ver con procedimientos o con hallazgos científicos, con ideas filosóficas o con sucesos históricos.
El análisis es selectivo. Por otro lado, para realizar la lectura interpretativa se requiere conocer el contexto desde una perspectiva sincrónica y diacrónica; en otras palabras, es un conocimiento que incluye el de la tradición.
En el tipo de lectura que ahora estudiamos, no partimos —a pesar de lo que pudiera pensar quien no ha seguido paso a paso este estudio de Helena Beristáin— del contexto histórico-cultural del poeta, sino que nos basamos en análisis estructural que vimos anteriormente, para tomar en cuenta como relacionables los fenómenos estructurales resultantes de dicho análisis.
La hermenéutica es una lectura interpretativa que hace posible la descripción total del sentido del texto. Esta actividad puede, incluso, implicar un punto de vista crítico, pues a la vez presupone la comprensión de la teoría que se maneja. Tal teoría contiene las “definiciones esenciales” con las que opera, mismas que son necesarias porque nos procuran pautas para la lectura.
Como podemos deducir, la interpretación hermenéutica implica una actividad semiótica cuyo objetivo es el texto literario en el que se entretejen numerosos códigos que se expresan en signos lingüísticos. Se trata de una actividad interpretativa que tiene a “la comprensión más completa posible” del texto literario que, comparado con otros, “es más rico” por lo mismo que “comprende un mayor número de códigos”.
Mediante esta actividad nos proponemos captar la concepción del mundo del emisor, misma que desemboca en su texto en forma de caudal de determinaciones histórico-culturales de una época.
El autor y su temática
Para conocer el contexto y poder correlacionarlo, se requiere una investigación paralela a la que se efectúa antes en el interior del texto. Durante esta investigación se van seleccionando los datos del contexto histórico cultural en atención a que se revelen como relacionados con la obra del poeta debido a que la determinen como tal, y por ello el descubrimiento de dicha relación arroja una luz sobre su construcción y sobre su significado.
Poética personal
Se considera que el trabajo del poeta es un medio para comprender el mundo y para explicarlo. Dice Rubén Bonifaz Nuño en entrevista con Campos: “La poesía es un vehículo de conocimiento hacia fuera y hacia dentro del hombre. La norma de Apolo: Conócete a ti mismo, tiene como consecuencia o condición la otra: Conoce el mundo”.
La poética del autor es importante para ser tomada en cuenta cuando se lee su obra porque la explica, la aclara, la hace comprensible en mayor medida. La poética de un escritor es la flor de su ser artístico, la idea asumida por él acerca de lo que es el arte de la palabra; idea puesta en práctica en su producción literaria.
La intertextualidad
Para llegar a escribir del mundo lo que uno quiere, como quiere, es necesario haber leído mucho antes de tomar la pluma. Todas estas lecturas quedarán en nuestra memoria, y con ellas dialogarán nuestros propios textos. Hay varias formas en que esto se manifiesta: parafraseando los textos o renovándolos.
Aquel segmento de discurso donde aparece esta relación total o parcial entre textos, es el intertexto. Todo texto constituye un mosaico de textos ajenos, pues todo texto absorbe y transforma, parcial o totalmente, consciente o inconscientemente otros textos que se mezclan con elementos que provienen, como el saber y la emoción, de la experiencia directa que procura la vida misma.
Desembocadura
Con toda la información recabada (no sólo en cuanto al contexto histórico-cultural del poeta, sino también en cuanto al análisis hecho previamente y a la comprensión cabal del texto mismo), tenemos suficientes armas para elaborar un ensayo a partir de los resultados del trabajo de análisis.
Dependería la elección de la predilección del analista por los procesos deductivos o inductivos.
El ensayo que no se ocupe de un texto breve, sino de una obra extensa, compleja y múltiple puede tomar, además, un cariz comparativo, y puede ocuparse de descubrir constantes, o de efectuar el seguimiento de un solo rasgo de estilo en sus diversas modalidades y matices. En cada caso, evidentemente, las observaciones del analista habrán sido encauzadas hacia su propio ensayo de manera distinta. La peculiaridad del orden temático de su propio discurso estará dada por un proyecto previo que sólo revelará, icónicamente, la línea maestra en que se engarcen, cada vez, las estructuras más singulares de la obra analizada.
Bibliografía
*Beristáin, Helena, Análisis e interpretación del poema lírico, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Investigaciones Filológicas, Universidad Nacional Autónoma de México, 2ª edición, 1997, México, pp. 100.
Beristáin, Helena, Diccionario de retórica y poética, Editorial Porrúa, 1985, México, pp. 524.
