maf

MAF

(Busquen a Mafalda)

de Fernando Martín GONZÁLEZ

PERSONAJES

VALET (Jefa de las Agentes)

BASURERO

JÉDANYOU (Guardia)

SÉDAL (Guardia)

MARIQUITA (Mujer de alto peinado)

REDUNDANCIA (Clienta de peluquería)

LIBERTAD (Clienta de peluquería)

TRÍATROP (Agente secreta)

ÍNECTO (Agente secreta)

REMEDITOS (Mujer de alto peinado)

FELICITAS (Mujer de alto peinado)

FASOLITAS (Mujer de alto peinado)

Entra Valet en una silla –podría ser un escritorio–, que se mueve sola y tiene luz propia. Revisando entre expedientes con tapas metálicas, se detiene en uno y lo aparta, de la misma forma aparta tres expedientes más. Tira los demás al piso. Entra en un pequeño carro, también con luz propia, el Basurero, junta los expedientes y se va. Valet va hasta el centro del escenario, al frente, se detiene, saca una barra luminosa, pasa la barra por encima de la tapa de los expedientes mientras lee los mismos con la barra se escucha en off una voz distorsionada como de computadora. Valet mima el texto.

VOZ EN OFF: Agente Sédal, apta para desarrollar tarea predeterminada, convocable..., Agente Tríatrop, apta para desarrollar tarea predeterminada, convocable..., Agente Ínecto, apta para desarrollar tarea predeterminada, convocable..., (Válet comienza a quemarse los dedos con la barra) Agente Pántene apta para desarrollar tarea predeterminada... (Cada vez se quema más) Agente (Pausa, pasa más lento la barra porque a ésta le cuesta leer) Guuaaayángoy... Guayángou, eso Guayángou, apta para tarea predetcétera... Agenteeeee... estemmm... Jeeeedaaanyou, Jedanyou, Jedanyou, apta. (Pasa la barra rápido porque se está quemando. Se escucha casi inentendible por la velocidad) Apta para tarea predeterminable, convocada.

VALET: (Grita porque se quema) ¡¡¡Aaaayyyy! (MUY DESPACIO COMIENZAN A ILUMINARSE, AL FONDO DE LA ESCENA 5 SILUETAS FEMENINAS) ¡Agentes! (LAS SILUETAS SE ILUMINAN POR COMPLETO) Éste es un código verde. Objetivo: Mafalda. Encuéntrenla, utilicen toda su capacidad y sus poderes para encontrarla, la prioridad del objetivo es 100 %... Si es necesario acudan a sus sextos sentidos (Las agentes se retiran) Buena suerte y no olviden que han sido elegidas para esta complicada misión por sus antecedentes y que confia... (Se da cuenta que está sola) ... mos plenamente en ustedes, sobre todo por su celeridad... que en estos casos... es... es decir ¡Buena suerte! (Se va. APAGÓN. LA ESCENA QUEDA A OSCURAS. SE IRÁ ILUMINANDO POR LAS CALLES DE UNA POR VEZ, por cada calle pasarán las agentes. La última en pasar será Sédal y se quedará en escena. En off se oirá la voz de computadora mientras ella mima)

VOZ EN OFF: Misión MAF. Nombre del objetivo: Mafalda. Apodo: Mafalda. Edad: 40 años. La última vez que se la vio era una niña de aproximadamente 8 años en lo que se conoció como República Argentina, se movía siempre con una pandilla de infantes de su edad, quienes eran sus secuaces, de ellos no se tiene mayor información al día de hoy. Características de su personalidad: Independiente, solidaria, autosuficiente, noble y romántica a la vez, decidida, capaz de leer una realidad antes de que esta se establezca. (APAGÓN. LUEGO DE UN MOMENTO VUELVE LA LUZ AL CENTRO DE LA ESCENA)

SÉDAL: (Está vestida como peluquera, tiene varias tijeras en sus bolsillos. Leyendo una hoja) Capaz de leer una realidad antes de que esta se... (Con dificultad) estaaablezca. (Entran tres mujeres con cabelleras exuberantes, cada una lleva un pequeño banco)

MARIQUITA: Tengo una fiesta. Batido.

REDUNDA: Tengo reunión de padres. Toca.

LIBERTAD: Tengo que encañar a mi novio. Carré. (Se escucha el sonido de una moneda que cae. Sédal comienza a trabajar como peluquera)

REDUNDA: El nene va a salir en un acto... como abanderado... llevando la bandera...

MARIQUITA: ¿Cómo sabés?

REDUNDA: Me lo dijo el profesor que profesa.

SÉDAL: ¿La del estado, de la provincia o la papal?

REDUNDA: Las tres, del trío.

LIBERTAD: ¿Cómo hace? ¿Pensás que me trago esa estupidez? (Sonido de la moneda)

REDUNDA: Mi nene tiene tres brazos y tres hombros, uno para cada bandera... yo lo hice así presintiendo que esto podía pasar.

MARIQUITA: ¡Qué precavida!

REDUNDA: ¿Vistes?

LIBERTAD: Qué precaria vida (Sonido de moneda)

REDUNDA: Prefiero esta vida, con mi nene y no andar haciéndome la cachorrita por la calle... por la vida... por la señal de la santa cruz... (Se paran las tres, Sédal deja de trabajar, Neutras, a público. CAMBIO DE LUZ A BLANCO TOTAL.)

TODAS: Esta vida... por la calle, por la vida, por la señal de la santa cruz. (VUELVE A LA LUZ ANTERIOR)

MARIQUITA: La fiesta que tengo es del trabajo...

REDUNDA y LIBERTAD: ¿Empezaste a trabajar? (Sonido de moneda)

LIBERTAD: ¿Independiente?

REDUNDA: ¿Buen sueldo?

LIBERTAD: ¿Negocio propio?

REDUNDA: ¿Gerenta?

SÉDAL: ¿Activista? (Las tres la miran) por nombrar algo, como... electricista... no tiene importancia... camarista... bandoneonista... sonidista... (Pausa. Largo silencio. Dejan de mirarla. Van a retomar el diálogo) ¡¡¡Ikebanista!!! (Vuelven a mirarla muy molestas)

MARIQUITA: Del trabajo de mi marido.. ¿cómo se les ocurre?

REDUNDA y LIBERTAD: ¡¡¡Aaahhh!!!

MARIQUITA: ¡¡¡Importantísima!!! Vamos a estar todas las mujeres que pertenecemos al selecto círculo de los altos peinados, gracias a nuestros maridos, por supuesto.

REDUNDA: ¡Qué importante! Las cosas que harán todas juntas...

MARIQUITA: Nos divertimos como locas...

LIBERTAD: ¿Bailan?

MARIQUITA: Uffff, como locas...

REDUNDA: Deben cuchichear también

MARIQUITA: Uffff, como locas...

REDUNDA: Qué lindo

MARIQUITA: Uffff...

REDUNDA: ¿Cómo?

LIBERTAD: (Por lo bajo) Loooocaaassss...

MARIQUITA: Siempre llegamos del brazo de nuestros maridos, nos miramos y ya nos entendemos, sabemos perfectamente que nos necesitamos...

LIBERTAD: Debe ser lindo mirarse con tu marido y sentir que lo necesitás...

MARIQUITA: Sí, debe serlo, pero con las que me miro son con las mujeres del selecto círculo de los altos peinados, nacimos para estar juntas, para saber que nuestros maridos triunfarán gracias a nosotras y nuestra incondicional amistad que no solo edifica una perdurable relación sino que..., que... (Saca un papel del bolsillo, lo lee y lo guarda) sino que también allana el camino hacia entidades de beneficencia que aún no existen, pero que ya han sido presentidas...

REDUNDA: Y aparte de todo, todo eso. ¿Qué comen?

MARIQUITA: Fondiú de banana

REDUNDA: ¡¡¡Qué exquisitez!!! ¡¡¡Qué sofisticación!!! ¿Y qué beben?

SÉDAL: ¿Spray?

MARIQUITA: No, bebemos...

SÉDAL: ¿Spray?

MARIQUITA: No, bebemos...

SÉDAL: ¿Spray?

MARIQUITA: (Se para mirando a Sédal) Amargo Yuyol. ¿Por qué?

SÉDAL: Yo decía si querías Spray, para el pelo.

MARIQUITA: ¿Vos me estás tomando el pelo a mí?

REDUNDA: Sí te lo está tomando.

SÉDAL: Lo estoy cortando.

MARIQUITA: Lo que estás cortando desde hoy son las conversaciones que nosotras emprendemos haciendo valer nuestros derechos de ciudadanas de expresamos libretcéteramente... he dicho. Me voy con las chicas del selecto círculo de los altos peinados..., chau... te lo pago la semana que viene. (A Redunda) ¿Viene? (Se va)

REDUNDA: Sí, yo también me chau... te lo pago después de esta semana que sale. (A Libertad) ¿Sale? (Se va)

LIBERTAD: No me quedo. Siempre se van a atender sus asuntos muy apuradas, nunca se detienen a ver que pasa y mientras tanto el mundo sigue pasando... sigue pasando... sigue... (Silencio. CAMBIO DE LUCES. Pasa el Basurero, en un carrito lleva un mapamundi. Lo miran. El basurero junta los pelos y se va. CAMBIO DE LUCES. Libertad grita) ¡Para lo que quedaste vos. Ya no siquiera pasás, te llevan, pedazo de cómodo! (Se escucha el ruido de la moneda)

SÉDAL: Ponete cómoda que te voy a atender, no sabés el corte que te voy a hacer. (Válet le envuelve la cabeza con una toalla) Respirá hondo chiquita... vas a ver qué bien que la pasás. (Libertad no responde. Sédal verifica si está desmayada. BAJA LA INTENSIDAD DE LA LUZ) Así que te creías que no te reconocería... tan peligrosa que te pintaban... (Utiliza una tijera como radio) ¿Cuartel general...? (APAGÓN 15’’)

VOZ EN OFF: Usted se comunicó con el cuartel general, si desea información marque 1, si desea recibir órdenes marque 2, si desea obtener información super secreta marque 3, si está en peligro espere unos minutos y será atendido por una computadora. (SE ILUMINA LA ESCENA A LA DERECHA. FOTOS. Se ve una fiesta. Es la de las mujeres de los altos peinados. Tríatrop e Ínecto están a la IZQUIERDA EN UN PEQUEÑO SECTOR. Están vestidas como meseras de la fiesta.)

ÍNECTO: Tríatrop ¿Sos vos?

TRÍATROP: No, Julia Rober...

ÍNECTO: Ah, disculpe, buscaba a otra persona.

TRÍATROP: No, soy yo.

ÍNECTO: Ya sé que es usted, pero no es la persona a la que busco...

TRÍATROP: No, soy yo.

ÍNECTO: ¿Cómo que no es usted? ¿Se siente bien, señorita Julia?

TRÍATROP: No soy Julia...

ÍNECTO: Ya empezó otra vez.

TRÍATROP: Ínecto, soy yo.

ÍNECTO: No. Ínecto soy yo. ¿Quién es usted que se quiere parecer a Ínecto. Se hace llamar Julia Rober, pero piensa que soy yo? (Le hace una toma de judo) Impostora maldita con psiquis desordenada y complejo de triple personalidad

TRÍATROP: (Le hace una toma de judo) Escuchame lo que voy a decir por única... única vez... cuando dije que yo era Julia Rober, lo hice de manera irónica para con esto significar que tu pregunta era de respuesta obvia, aparte Julia Rober me parece una actriz de mediocre para abajo, ¿entendiste?

ÍNECTO: (Dudando) Sssiii... (La mira. Piensa) Sí, está bien... es decir sssiii... Pero...

TRÍATROP: ¡Entendiste! (Ínecto se queda quieta como quien se congela por el miedo, luego asiente con la cabeza) Bien, ahora aboquémonos a la misión que nos adjudicaron. (GENERAL. De la mesa se levanta Remeditos, llega donde están Ínecto y Tríatrop)

REMEDITOS: Por favor, nos podrían aten... (Mirando a Tríatrop) ¡Julia Rober!

ÍNECTO: (Rompe su quietud con un grito) ¡Vió que es Julia Rober!

REMEDITOS: ¿Qué hacés acá, así vestida?

TRÍATROP: Voy a decir esto por única vez. No soy Julia Rober. Aparte Julia Rober me parece una actriz de mediocre para abajo. (Cambia el tono a mesera atenta) Vaya a su mesa que ya la atendemos (Por lo bajo a Ínecto) Andá y escuchá lo que hablan. (Ínecto y la mujer van hacia la mesa. SE SECTORIZA NUEVAMENTE Las voces de las mujeres de la mesa se escuchan de golpe en un murmullo inentendible, cuando llegan Ínecto y la mujer se callan de golpe)

REMEDITOS: Tranquilas, viene sólo a tomar el pedido.

FELICITAS: Muy bien, tráiganos para todas fondiú de banana y para beber amargo yuyol, ya está, vete. (Ínecto amaga a irse muy lentamente, cuando comienzan a hablar se detiene) Continuando con eso de lo que veníamos hablando... (Mirando a Ínecto) Vete (Ínecto repite el amague) Continuando con eso de lo que veníamos hablando... (Mirando a Ínecto) Vete, te digo que te vetas.

ÍNECTO: (Se queda inmóvil como quién tiene miedo, luego asiente con la cabeza) Es que tengo que contar cuántas son y luego planificar la disposición de la vajilla sobre la mesa, para recién ahí poder calcular la cantidad de bananas que deben pelar las cocineras. (Silencio. Todas la miran) Por mí no se preocupen... es cosa de todos los días... continúen...

FELICITAS: Continuando con “eso” de lo que veníamos hablando, “esto” que yo ya les conté es “algo” que vengo viendo desde que yo era una niña...

FASOLITA: Y por qué esperaste tanto tiempo para decirnos “esa cosa” que a todas nos interesó, sobre todo por la importancia y los cambios radicales que podrían tomar los “sucesos”, si “esto que ya saben que es” se llegara a dar. ¿No les parece?

TODAS: Y... Sí.

FELICITAS: Lo hice porque debía planearlo más que bien, ya me conocen y saben que primero debía estar segura de “esto”, lo reflexioné, pregunté, volví a reflexionar y ahora es hora de testearlo con mis amigas para recién pasar a la reflexión final. ¿No les parece?

TODAS: Y... sí.

FELICITAS: Sin embargo aquello ha tomado el curso que ya sabemos, para transformarse en esto, y esto, que no es aquello, pero que se nos presenta del modo que ya hemos advertido, nos muestra un supuesto que podría desembocar en lo que antes he mecionado. ¿No les parece?

ÍNECTO: (Ha estado anotando lo que hablaban) Y... sí. (Queda inmóvil, luego asiente con la cabeza. Se va caminando hacia atrás, hasta donde está Tríatrop)

TRÍATROP: ¿Ya sabés lo que quieren?

ÍNECTO: Sí. (Pausa. En secreto) Fundiú de banana y amargo yuyol.

TRÍATROP: Te pregunto si sabés qué quieren, qué planean, de qué hablan...

ÍNECTO: Sí. (Pausa. En secreto) De esto... de aquello... de lo que les conté... de eso... del curso que tomó lo antes presentido... de ese tema que veníamos conversando...

TRÍATROP: ¿Queeee?

ÍNECTO: De lo que todas sabemos, etcétera...

TRÍATROP: No servís para nada. Quedate oculta acá, yo les llevo oculto en la comida un micrófono oculto para poder oír a ocultas la conversación oculta que mantienen a ocultas, intentando ocultarnos la información que hasta ahora permanece oculta. (Tríatrop lleva hasta la mesa una bandeja con la comida, en ella se distingue una banana con forma de micrófono. Las mujeres van levantando el volumen, llega Tríatrop)

TODAS: (Señalando a Tríatrop) ¡Julia Rober!

TRÍATROP: Voy a decir esto por única vez... no soy Julia Robert, aparte Julia Rober me parece una acrtiz de mediocre para abajo. (Deja la bandeja y se va. Las mujeres comienzan a comer, en off se escucha como mastican y hablan sin que se les entienda lo que dicen mientras varían las acciones e intenciones a medida que se van interesando en la charla. Ínecto con un par de auriculares puestos escucha la conversación.)

VOZ EN OFF: (SE ILUMINA MAYORMENTE LA ZONA DERECHA) nneammsssggg... nneammsssggg... (Silencio. CAMBIA A LA PARTE IZQUIERDA. Ínecto golpea los auriculares pensando que andan mal. SE ILUMINA MAYORMENTE LA ZONA DERECHA) nneammsssggg... nneammsssggg... (CAMBIA A LA PARTE IZQUIERDA. Ínecto repite la acción, este juego se repite cuatro veces. Este juego se repite cuatro veces. Finalmente se los saca)

ÍNECTO: (A Ínecto) Mensaje en clave no es, creo que están comiendo. (Vuelve a colocarse los auriculares)

VOZ EN OFF: (SE ILUMINA MAYORMENTE LA ZONA DERECHA) nneammsssggg... nneammsssggg...

ÍNECTO: (CAMBIA A LA PARTE IZQUIERDA)Ahora sí... están comiendo...

TRÍATROP: Ya sé... yo misma les llevé la comida...

ÍNECTO: Y por qué no me decís que hiciste ese movimiento estratégico. (Las dos se colocan sendos auriculares. Las mujeres de la mesa juntan sus cabezas en el centro de la mesa)

VOZ EN OFF: (SE ILUMINA MAYORMENTE LA ZONA DERECHA) lagnnverdgagñññ Quelgñññmmmplammgss muyñññing tergeseangteee. (Continúan una conversación inentendible, de pronto ríen. Se paran y van todas a hablar en secreto en donde está sentada Felicitas. Ríen. Cada una va y se sienta en distintos lugares. Mientras siguen comiendo comienzan a pedirse una a otra, por señas y con sonidos, elementos que están sobre la mesa: servilletas, agua, cigarrillos, fuego, sal, etcétera. CAMBIA DE LUZ A MONSTRUOSO. Danza ritual. Al finalizar CAMBIA A LA PARTE IZQUIERDA)

TRÍATROP: ¿Entendiste?

ÍNECTO: Sí, descifremos lo que dijeron. (Las dos comienzan a realizar las mismas acciones que se sucedieron el la mesa de manera casi caricaturesca, realizando los sonidos fonéticos. Terminan. Se miran) ¿A vos te parece que dijeron esto?

TRÍATROP: Esperá que consulto con Nº 1 (Saca una banana y la pela en ambos extremos. La utiliza como teléfono. Ínecto mira extrañada) Agente a central... agente a central... ¿Me escucha central?... Sí, soy la agente... (Pausa, mira fastidiada a Ínecto. En secreto pero enérgica al teléfono) Voy a decir esto por única vez, no soy Julia Rober... aparte Julia Rober me parece una actriz de mediocre para abajo. (Corta el teléfono aplastando la banana con su propia mano)

ÍNECTO: ¿Hablás con una banana?

TRÍATROP: (Grita) ¡Es un teléfono secreto que me dieron en la central! Resolvamos... Plan “B”.

ÍNECTO: ¡Comprendido! (Se coloca los auriculares. Ambas van hacia la mesa SE ILUMINA MAYORMENTE LA ZONA DERECHA)

TRÍATROP: ¡Sopa! (Las mujeres las miran extrañadas)  ¡Sopa! (Va una por una) ¡Sopa! ¡Sopa! ¡Sopa! ¡Sopa!

MUJERES: ¡Qué asco! ¡Por favor!

TRÍATROP: ¡Lo sabía! ¡Quietas todas! ¡Ninguna se mueva! (Saca un peine) Si alguna se mueve rompo el peine, soy una mujer dispuesta a todo por lograr mi objetivo. Ahora síganme. (Se va. Las mujeres se quedan estáticas en su lugar. Se vuelve) ¡Ya pueden moverse! ¡Síganme! (Se van. Ínecto ha quedado sola sin escuchar ni darse cuenta de nada. Juega con algunos elementos que están sobre la mesa. Agarra el micrófono, lo mira, lo golpea fuertemente sobre la mesa, se oye en off un sonido de acople que la ensordece. Aturdida sale. CAMBIO DE LUCES. Pasa el basurero. Junta las cosas y se va. APAGÓN. SE ILUMINA LA ESCENA. Se ve a Valet que está en su escritorio con unos anteojos que le cubren medio rostro. Estos lentes son similares a los visores de diapositivas. Entran las Mujeres de los Altos Peinados, la mujer de la peluquería, Sedal, Triátrop e Ínecto. Esta última está aún aturdida de la escena anterior. Van hasta donde se encuentra Válet abriendo mediante claves puertas automáticas que no se ven. LA LUZ VA BAJANDO POR CADA PUERTA QUE PASAN Las mujeres miran extrañadas. Ínecto va última y se choca todas las puertas)

VALET: Bienvenidas a los sótanos oscuros ocultos de la ciudad donde viven vivencias. Sédal. Buen trabajo. Ínecto... (Ínecto no responde) Ínecto... (Se acerca a Ínecto. La golpea y le saca los auriculares) Ínecto, buen trabajo por partida doble. ¡Guayángou! ¡Jédanyou! (Entran ambas) apresen a Julia Rober y enciérrenla. Adjudíquenle el cargo de actriz mediocre...

TRÍATROP: (falsamente dramática) No, por favor... no lo hagan... deben creerme... no soy yo. (Silencio)

VALET: Se los dije, es mediocre. Llévenla. (Las guardias abren y se la llevan. A las mujeres) ¡Siéntense! (Las mujeres miran el lugar y se dan cuenta que no hay donde sentarse. Se miran entre ellas. Buscan por el escenario)

MARIQUITA: ¿Dónde quiere que nos sentemos si no hay donde?

VALET: ¿Dónde? (A Remedito) ¿Usted dijo dónde?

REMEDITOS: ¿Cuándo?

VALET: ¿Cuándo? ¿Quién dijo cuándo? (A Fasolita) ¿Habló usted? ¿Dijo usted cuándo?

FASOLITA: No... Yo no dije cuando...

VALET: ¿Cómo que no? Acabo de oírla diciendo cuando...

FASOLITA: Yo no dije cuando, cuando usted preguntó sobre quién había dicho cuando.

VALET: Bien, bien. (A Felicitas) Por lo que puedo entender, usted decía cosas que nadie podía entender. ¿No sé si me entiende?

FELICITAS: Sí, lo único que yo conversaba con mis amigas del selecto círculo de los altos peinados era sobre crear un nuevo código de comunicación. Necesitamos crear un diccionario “Español-bocallena. Bocallena-español”

VALET: Y... ¿para qué? Es decir... ¿Para qué?

FELICITAS: Lo quiero hacer, y cuando digo quiero, quiero decir lo queremos hacer, sobre todo pensando en todos los niños, dado que ellos acostumbran a hablar con caramelos en la boca.

VALET: Son todas muy preguntonas... son todas muy educadas... Me pregunto si serán todas obedientes... O será que piensan (A Libertad) ¿Ustéd que piensa?

LIBERTAD: Pienso que no sé por qué estamos acá...

VALET: Están acá por un nombre: Mafalda (FOTO)

FASOLITA: Yo la conoz... (Felicitas la golpea. Fasolita se desmaya. Congelan la imagen. Largo silencio)

VALET: (Se acerca una por una mientras va diciendo) ¿Dónde está...? ¿Quién es...? ¿Dónde se esconde...? ¿Dónde...? ¿Quién...? ¿Hay alguien aquí que pueda responder esto...? ¿Hay alguien aquí a quién preguntarle...?

REMEDITOS: Aquí no...

VALET: ¿A Quino? A nombrado usted a Quino.

REMEDITOS: No, yo dije aquí (Pausa) No.

VALET: Por eso mismo, quién es Quino.

REMEDITOS: Lo que yo dije, es que aquí no...

VALET: ¡No!

REMEDITOS: Exacto.

VALET: ¡No! (Muy rápidamente) No me repita lo que yo ya sé. Usted nombró a Quino. Y si usted nombró a Quino quiere decir que sabe también de la existencia de la mujer a la cual nos referimos, a la cual estamos buscando, a la cual debemos encontrar.

ÍNECTO: (Grita) ¡Bravo!

VALET: No, no tan bravo. Si no quieren responder deberemos nosotras responder con más crueldad... Sédal, arma para casos de última instancia...

SÉDAL: (Busca una olla con sopa) ¡Aquí está la sopa! (Las mujeres hacen gesto de asco. Les acerca a cada una un cucharón con sopa)

LIBERTAD: Está bien, voy a ser lo más sincera posible y espero hablar por todas así terminamos con esto. (Pausa) Todas somos sopofóbicas, pero no se confunda. Mafalda no existe... debe creerme... sólo fue una historieta, un cómic que no tuvo mucho sentido para nadie. Hoy es nada más que un simple mito, ojalá aparezca alguien como ese personaje como líder natural... pero no... no creo que esto sea posible... discúlpenos por no poder ayudarla más que esto. Su empresa ha llegado a su fin.

VALET: ¿Es eso verdad?

TODAS: Sí. Es decir sola y simplemente sí... es el fin.

VALET: Estupendo. La nación puede descansar tranquila... Mafalda no existe. Agentes. Liberen a las sospechosas, ya no lo son. Han cooperado. (Válet y las agentes se van. Las mujeres quedan solas. FOTO. CAMBIO. RUPTURA. Se sacan los zapatos y los utilizan como radios)

MARIQUITA: ¿Número 1?

REMEDITOS: Las agentes han sido despistadas.

FASOLITAS: No volverán a molestar

FELICITAS: Al menos por ahora

LIBERTAD: Cambio y fuera... Mafalda. (Se van. Pasa el basurero (FOTO) junta los zapatos y se va (APAGÓN))

VALET: (Entra escribiendo en una carpeta) Caso cerrado. Mafalda no existe no existió jamás en ningún lado. (Comienzan a pasar mujeres vestidas como Mafalda. Cada vez que pasa una se oye el ruido de la moneda que cae. Válet las observa y duda. Pasan cada vez más rápido. El ruido se vuelve ensordecedor. De pronto queda Válet sola. Piensa. Rápidamente saca un comunicador. Enojada) Agentes, nos engañaron, volvemos a la misión... ¡¡¡Ya!!! (APAGÓN. QUEDA ILUMINADO EL FONDO CON LA SILUETA DE MAFALDA. APAGÓN FINAL)

Le théâtre médiéval, le tragique et le comique : réflexions sur la définition des genres Élisabeth L ALOU

Le théâtre médiéval, le tragique et le comique : réflexions sur la
définition des genres
Élisabeth L ALOU
Université de Rouen
GRHIS
Avant de regarder comment tragique et comique s’articulent, se « lient » dans le
théâtre médiéval, il convient de définir les deux termes proposés par le titre du colloque.
En effet « tragédie » et « comédie » sont des mots étrangers au théâtre médiéval. On
distingue depuis la fin du XIX e siècle un théâtre religieux et un théâtre profane 1 . Le
tragique et le comique sont, il est vrai, d’autres mots. Mais si le comique est bien
présent dans le théâtre médiéval, le tragique demande une explication.
Dans le théâtre profane et comique – tel est le titre du livre de Jean-Claude
Aubailly en 1975 – on distingue d’ordinaire trois grands genres : les farces et les sotties,
mais aussi les moralités 2 .
Farces et sotties sont jouées pour faire rire. Charles Mazouer, dans son Théâtre
français du Moyen Âge 3 , intitule le chapitre concernant ce théâtre « la floraison du
théâtre du rire au XV e siècle ». Mais le mot de « comédie » n’est pas utilisé. Seule La
Farce de maître Pathelin passe parfois pour être la première comédie 4 .
Le théâtre comique ou profane est facile à identifier. Bernadette Rey-Flaud a rédigé
un livre entier dans lequel elle s’interroge sur ce qu’était une farce médiévale : « la farce
ou la machine à rire 5 ». Bernadette Rey-Flaud a essayé d’identifier le ressort du rire
dans les farces. Son souci était aussi de savoir quels textes considérer comme de
véritables farces et d’inclure ou exclure dans le genre à l’aide d’analyses presque
mathématiques tel ou tel texte. On ignore même comment il faut entendre le mot
« farce » (faut-il trouver l’étymologie dans « farcir » ? ou « farcer » ?).
Les sotties comme les monologues ou les sermons joyeux sont plus nettement
satiriques. Les sotties ont été éditées dans la collection des Anciens textes français par
Émile Picot en 1902-1912 6 Il mêle dans ces volumes des textes intitulés « farces » où
jouent des fous ou des sots et d’autres intitulés « sotties ». Marie Bouhaïk a décrypté
1
Jean-Claude Aubailly, Le Théâtre médiéval profane et comique Paris, Larousse, 1975.
Jean-Claude Aubailly, Le monologue, le dialogue et la sottie. Essai sur quelques genres dramatiques de
la fin du Moyen Âge et du début du XVI e siècle, Paris, Honoré Champion, 1976.
3
Charles Mazouer, Le Théâtre français du Moyen Âge, Paris, Sedes, 1998.
4
Michel Rousse, « Pathelin est notre première comédie » dans Mélanges de langue et littérature
médiévales offerts à Pierre Le Gentil, Paris, 1973, p. 753-758.
5
Bernadette Rey-Flaud. La Farce ou la Machine à rire. Théorie d’un genre dramatique (1450-1550).
Genève, Droz, coll. « Publications Romanes et Françaises », 1984.
6
Emile Picot, Recueil général des soties, Paris, 1902-1912. (Société des anciens textes français).
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Tragique et comique liées, dans le théâtre, de l’Antiquité à nos jours (du texte à la mise en scène), actes
du colloque organisé à l’Université de Rouen en avril 2012, publiés par Milagros Torres (É RIAC ) et
Ariane Ferry (C ÉRÉ d I ), avec la collaboration de Sofía Moncó Taracena et Daniel Lecler.
(c) Publications numériques du C ÉRÉ d I , « Actes de colloques et journées d’étude (ISSN 1775-4054) »,
n° 7, 2012.
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ÉLISABETH L ALOU
d’ailleurs ce qu’elle appelle la « construction d’un genre 7 ». Les moralités sont à la
frontière entre théâtre « sérieux » et théâtre profane ou comique. Les trois genres
– farces sotties et moralités – ont connu leur plus important développement aux XV e et
e
XVI siècles.
Les moralités proposent au spectateur une explication allégorique du monde et bien
que profanes, elles ne sont pas forcément du ressort du comique. La volonté des
historiens du théâtre a toujours été de cataloguer ces pièces dans des genres, ce qui est
voué à l’échec car les frontières sont mouvantes : c’est même peut-être ce qui définit ces
textes et il n’est pas toujours facile de distinguer entre farce et moralité, farce et sottie
etc. Plus important pour définir ces différents types de théâtre comique est l’expression
« par personnages » qui indique à mon sens la véritable appartenance de ces textes à la
« performance », mot utilisé aujourd’hui pour identifier le théâtre.
Le théâtre comique existe aussi avant le dernier siècle du Moyen Âge. Je ne citerai
que le Jeu de Robin et Marion et le Jeu de la feuillée d’Adam de la Halle, dit le bossu 8 .
Ce théâtre profane est d’une grande richesse et propose tous les ressorts du comique.
On oppose traditionnellement le théâtre profane au théâtre religieux On parle face
au théâtre profane de théâtre religieux. Nous avons conservé bon nombre de miracles
joués au XVI e siècle dont 40 miracles de la Vierge « mis par personnages » ; des
mystères hagiographiques dont un certain nombre s’est perdu et des mystères de la
Passion dont trois grands auteurs se dégagent – Eustache Mercadé d’Arras, Arnoul
Greban de Paris et Jean Michel dont la Passion fut jouée à Angers. Tous ces textes ne
sont pas des tragédies et le propos n’est pas tragique, le but du mystère étant d’annoncer
la rédemption humaine par la venue du Christ. À l’issue du procès de Paradis, après une
discussion entre les vertus et Dieu sur le devenir de l’homme, la sentence est en effet la
rédemption de l’homme par la Passion du Christ. Cet épisode apparaît et fut joué en
« prologue » des mystères de la Passion.
Le tragique existe pourtant bien. Certains passages reconnaissent le destin tragique
de l’homme pêcheur (ou celui des païens voués à l’enfer). D’autres montrent l’angoisse
des hommes devant la mort et la tristesse qu’ils peuvent ressentir face à la disparition
des leurs.
Le premier texte en français, qui appartient au théâtre religieux, au XII e siècle, le
Jeu d’Adam, représente « par personnages » le péché originel. Dans cet ordo
representationis Ade, la destinée de tous les hommes, – Adam et Ève, chassés du
paradis, Caïn et Abel, leur progéniture – est d’être emportés en Enfer par les diables. Ce
jeu se situe avant l’invention du purgatoire, et même si Jésus Christ est descendu aux
limbes et en a ramené les prophètes et les personnages jadis « au sein d’Abraham », la
rédemption de l’homme pécheur n’est qu’évoquée et la venue du Christ paraît fort
lointaine face aux personnages de diables qui emportent les personnages en Enfer.
On trouve dans ce jeu les premières lamentations du théâtre médiéval, celles
d’Adam :
Allas ! pecchor, que ai jo fait ?
Or sui mort sanz nul retrait.
Senz nul rescus sui jo mort
7
Marie Bouhaïk-Girones « Le recueil général des sotties d’Emile Picot ou la construction d’un genre
dramatique » dans Les pères du théâtre médiéval, Examen critique de la construction d’un savoir
académique, éd. M. Bouhaik-Girones, V. Dominguez, J. Koopmans. Rennes, 2010.
8
Adam de la Halle, Œuvres complètes, éd. Pierre-Yves Badel, Paris, 1995, Le Livre de Poche,
coll. « Lettres gothiques ».3
L E THÉÂTRE MÉDIÉVAL , LE TRAGIQUE ET LE COMIQUE
Tant est chaite mal ma sort !
Mal m’est changé ma venture :
Mult fu ja bone, or est mult dore.
Hélas ! pêcheur qu’ai-je fait ?
Je suis mort pour avoir forfait.
Sans nul remède je suis mort
Tan je suis déchu de mon sort !
Comme a changé ma destinée,
9
Naguère encore si fortunée .
Ces lamentations sont du ressort du tragique, ou tout au moins elles sont destinées à
émouvoir les spectateurs.
C’est dans ce type de situation qu’il faut chercher le tragique dans les pièces du
théâtre religieux. Le Miracle de Théophile de Rutebeuf 10 – miracle du XIII e siècle dans
lequel le clerc Théophile donne son âme au diable mais est sauvé après s’en être repenti
par l’intervention de la Vierge Marie, et qui peut passer pour un des premiers miracles
de Notre Dame – met en scène Théophile désespéré d’avoir donné son âme au diable. Il
se lamente une première fois avant même d’avoir donné la charte à Satan, puis très
longuement (12 quatrains) plusieurs années après avant de demander l’aide de la
Vierge. Théophile qui est venu voir Salatin « qui parloit au diable quant il voloit » se
lamente :
Ha ! Laz, que porrai devenir ?
Bien me doit li cors dessenir
Quant il m’estuet a ce venir.
Que ferai, las ?
Se je reni saint Nicholas
Et saint Jehan et saint Thomas
Et Nostre Dame,
Que fera ma chetive d’ame
Elle sera arse en la flame
D’Enfer le noir.
La me covendra remanoir.
Ci avra trop hideus manoir,
Ce n’est pas fable. (v. 101-113)
Théophile, malgré la peur atroce qu’il ressent devant le diable, donne la charte.
Plusieurs années se passent avant que Théophile se repente :
Hé ! las, chetis, dolenz, que porrai devenir ?
Terre, comment me pués porter ne soustenir
Quant j’ai Dieu renoié et celui voil tenir
A segnor et a mestre qui toz maus fet venir ? (premier quatrain, v. 384-387)
Ensuite il prie la Vierge, qui refuse d’abord de l’entendre, puis va arracher la charte
au diable et lui piétine la panse du diable.
Les lamentations de la Vierge au pied de la croix appartiennent au même ressort du
tragique. Les lamentations de Notre Dame dans Le mystère de la Passion d’Angers de
9
Le Jeu d’Adam Ordo representiationis Ade, éd. Henri Chamard, Paris, Armand Colin, 1925, v. 315-320.
Le mystère d’Adam (Ordo representacionis Ade) ; éd. Paul Aebischer, Genève, Droz, 1964. Aussi traduit
dans Alfred Jeanroy, Le théâtre religieux en France du onzième siècle au treizième siècle, Paris, E. de
Boccard, 1964. p. 53. Voir aussi Thierry Revol, Représentations du sacré dans les textes dramatiques des
XI e -XIII e siècles, Paris, Honoré Champion, 1999.
10
Le miracle de Théophile Miracle du XIII e siècle de Rutebeuf, éd. Grace Frank, Paris, Honoré
Champion, 1975.4
ÉLISABETH L ALOU
Jean Michel 11 (1486) sont particulièrement bien venues, comme d’ailleurs l’ensemble
de la pièce.
Voici un fragment de ces lamentations 12 .
Nostre Dame
Mere sans consolacion,
Des dolentes la plus piteuse,
O mort dolente et rigoreuse,
Regarde le dueil ou je suis.
Je te reclame et tu me fuys ;
Mort, comme peulx-tu consentir
Mon cuer telle angoisse sentir
Que ne l’abas et desconfis ?
Mon Dieu, mon saulveur et mon filz,
Vecy l’eure de ton trespas.
Helas, he, ne me laisse pas,
Qui pour toy tant gemis et pleure !
Et me souffist que avec toy meure ;
Tout bien auray quant je mourray
Et, quant sans toy cy demourray,
Ce me sera mort plus que dure.
Jesus
O Pater in manus tuas
Commando spiritum meum [...]
Ces deux exemples appartiennent au genre du planctus lié depuis longtemps à la
musique ; or c’est le propre du théâtre médiéval de lier intimement musique et parole.
Ce genre existe depuis longtemps indépendamment du théâtre 13 .
Après ces quelques exemples de théâtre profane et religieux et de la présence du
tragique dans le théâtre religieux, nous pouvons nous tourner vers la problématique de
ce colloque. Quel lien y-a-t-il entre comique et tragique dans ce théâtre ?
Nous avons évoqué le scénario du Miracle de Théophile, pièce profondément
angoissée, et pourtant le comique n’est pas très éloigné : la Vierge piétine la panse du
diable et les mimiques de celui-ci prêtaient peut-être à rire, en même temps que le
public éprouvait du soulagement à voir Théophile – Faust médiéval – sorti des griffes
du diable.
En réalité le théâtre médiéval présente un mélange presque ontologique du tragique
et du comique. Charles Mazouer 14 dit ainsi qu’il faut « se débarrasser de la dichotomie
qui hante notre culture théâtrale depuis la Renaissance, celle du tragique et du comique.
Ces catégories sont grecques ; elles ne sont ni bibliques ni chrétiennes. Ce n’est qu’à
partir de la Renaissance que le théâtre occidental se pensera en opposant à nouveau des
pièces tragiques et des pièces comiques ».
D’abord, le théâtre médiéval mélange sur la scène successivement farces ou
moralités et mystères. Ainsi en 1496 à Seurre, on joua le Mystère de Saint Martin 15 écrit
11
Le mystère de la Passion (Angers, 1486) Jean Michel, éd. Omer Jodogne, Gembloux, Duculot, 1959.
Ibid., p. 416-417, v. 28368-28389.
13
On connaît bien en Normandie le Planctus de Guillaume Longue Épée. Jules Lair, « Complainte sur
l’assassinat de Guillaume Longue Epée, duc de Normandie », dans Bibliothèque de l’École des Chartes,
1870, p. 389-411 et en ligne : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/bec_0373-
6237_1870_num_31_1_446328 ; et Jules Lair Lair, Étude sur la vie et la mort de Guillaume Longue-
Epée, Paris, 1893. Gustave Cohen, « Les éléments constitutifs de quelques planctus des X e et XI e siècles »,
dans Cahiers de civilisation médiévale, t. 1, 1958, p. 83-86.
14
Charles Mazouer, Le théâtre médiéval, Sedes, 1998. p. 18.
15
Le mystère de saint Martin, Andrieu de la Vigne, éd. André Duplat Genève, Droz, 1979.
125
L E THÉÂTRE MÉDIÉVAL , LE TRAGIQUE ET LE COMIQUE
par Andrieu de la Vigne et en son milieu la Moralité de l’Aveugle et du boiteux et la
Farce du meunier. De même au milieu du Mystère de saint Fiacre à 25 personnages
« cy est interposé une farsse 16 » dit le manuscrit. On pourrait multiplier les exemples.
Cette insertion de farces au milieu des mystères a même mené les historiens du
théâtre médiéval à trouver l’origine du mot « farce » dans cette situation particulière : la
« farce » serait la pièce qui « farcirait » le texte « sérieux » du miracle ou mystère
religieux. Il semble que cette hypothèse ne soit pas valide 17 . Il existe en effet des pièces
comiques jouées en dehors de tout texte religieux. Il faut plutôt chercher l’identité de la
farce dans le verbe « farcer » plutôt que farcir. Le verbe « farcer » désigne très tôt le fait
de jouer une pièce destinée à faire rire. Le mot « farceur » se trouve d’ailleurs dans des
textes d’archives, des contrats d’associations de « farceurs » avec le sens de « jouer des
farces 18 ».
Les personnages comiques d’autre part ne sont pas l’apanage du théâtre profane.
Les miracles et les mystères accueillent aux côtés de la Vierge Marie ou du Christ des
personnages comiques. Les personnages de bourreaux (qu’on appelle « tirans » dans les
mystères), de vilains ou de fous, sans compter les diables 19 se multiplient au fil du
temps.
Les diables qui font vacarme et « diablerie » dans la gueule d’enfer sont là pour
amuser le public beaucoup plus que pour donner le frisson.
Ils sont très présents pour la première fois dans le Mystère de la Passion d’Arnoul
Gréban, toute une hiérarchie diabolique soumise à Lucifer. Le passage où Satan
rapporte à Lucifer la naissance du Christ est très amusant. L’histoire est inversée : il n’a
pas réussi à faire commettre un seul péché à Marie.
Voici un fragment traduit dans l’édition de poche de la Passion d’Arnoul
Greban 20 :
S ATAN . – En un mot comme en cent, c’est une sainte. J’ai vu Judith, Esther, Rachel et Lia :
aucune comparaison ; elle les surpasse toutes.
C ERBÈRE . – Ce que tu dis là est plutôt inquiétant pour nous, Satan !
S ATAN . – Et encore je ne vous ai pas dit le plus beau : cette Vierge a eu un enfant et je ne sais ni
quand ni comment elle l’a fait. Ce dont je suis sur c’est qu’elle n’a connu aucun homme ; et
pourtant elle a accouché d’un garçon ; et pour notre malheur, car le bruit court que c’est lui le
Christ qui doit venir racheter le genre humain.
Le diable reste présent dans le Mystère de la Passion de Jean Michel (1486) : Satan
est même au pied de la croix et parle le premier juste après la mort du Christ..
J ESUS . – O Pater in manus tuas (v. 28 388)
Commando spiritum meum [...]
Ycy se fera tremblement de terre et le voile du temple se rompt par le milieu, et plusieurs morts
tous ensevelis sortiront hors de terre de plusieurs lieux et yront deça et dela.
S ATHAN . – près de la croix
16
Louis Petit de Julleville, Les mystères, Paris, 1889, t. 2, p. 511, p. 540.
Bernadette Rey-Flaud, op. cit. p. 170.
18
Marie Bouhaik et Katel Lavéant, « S’associer pour jouer » dans Le jeu et l’accessoire. Mélanges en
l’honneur de Michel Rousse, Rennes, 2012, p. 301-318. Aussi Marie Bouhaïk, « Faire l’histoire de
l’acteur » dans Médiévales, Théâtres français du Moyen Âge. Textes, images et performances, 59, 2010,
p. 107-125.
19
Élyse Dupras, Diables et saints Rôle des diables dans les mystères hagiographiques français, Genève,
Droz, 2006.
20
Le mystère de la Passion, Arnoul Greban, trad. Micheline de Combarieu Du Grès, Jean Subrenat, Paris,
1987 (Folio), p. 146-147 ; Le Mystère de la Passion d’Arnoul Greban, éd. Omer Jodogne, Bruxelles,
Palais des Académies, 1965, v. 7317-7338, p. 100.
176
ÉLISABETH L ALOU
Haro, haro, je brays en vain ! (v. 28 396)
Dyables infernaulx enragés,
Vengez mon dueil, vengés, vengés
vengez mon malheur desconfit !
Haro, je suis si tres despit
Que je creve de malle raige !
Haro, tous les dyables, j’enrage !
Ce Jesus qui est mort, en somme,
C’est Dieu qui c’est voulu faire homme,
C’est le filz de Dieu triumphant :
Je le congnoys bien maintenant
Jamais ne l’avoye au vray sceu. (v. 28 407)
Les diables se caractérisent par leur mode de parole. Ils crient : en effet depuis la
chute de Lucifer, ils sont condamnés à ne s’exprimer qu’en criant. Et ce mot « haro »
qui a un sens très particulier en Normandie avec la clameur de haro, est aussi le cri-
lamentation qui les caractérise. « Haro j’enrage » est la parole des diables 21 .
Dans le Mystère de saint Martin, une didascalie indique : « Icy sortent les deables
de leurs secretz, l’un cy, l’autre la, avecques feu et fouldre orrible, crians et braillans
comme il appartient 22 ».
La présence des diables génère une opposition fondamentale entre musique païenne
et diabolique et musique chrétienne et divine qui est mélodieuse 23 Les grossièretés, les
insultes, les imprécations parodiques forment une fantaisie verbale qui est en soi du
comique.
Les recherches poétiques même appartiennent au comique. Ainsi dans le Mystère
de saint Martin d’Andrieu de la Vigne, le diable Berith dit une balade de chant royal
dont tous les vers se terminent par -c et -ac. dont voici un exemple (v. 55-96) :
B ERITH . – Prince dampné, scrupuleux coac
Germa maudit, corps d’infernal eschac,
insaciable cornu, tigre estopic,
bec jaulne infect, temeraire ypodrac,
fol enraigé, qu’as-tu mengé ? Poac ! poac !
que te fault-il, paillart, puant aspic ?
et dans le Mystère de saint Didier 24 , la parole satirique du diable (avec des finales en
« -bre ») est comprise comme un jargon par le personnage du fou lui-même, qui
pourtant s’exprime lui-même dans une langue qui fait rire.
L UCIFER . – Holà ! dyables il convient
Le bouter en quelques ténèbres,
Et puis ainsin qu’il appartient
Tormentez luy teste et cérèbre,
Corps, face et palpèbre,
Boultez ou latèbre,
De nostre délubre,
Puis qu’on le térèbre
Par force illecèbre,
Turbide et lucubre
L E F OL . – Qu’esse que Lucifer célèbre ?
21
La clameur de haro permet à tout plaignant en Normandie de demander oralement réparation. Voir
Michel de Bouard, Guillaume le conquérant, Paris, 1984. p. 438.
22
Mystère de saint Martin, 1496, éd. André Duplat, Genève, Droz, 1979, Vers 54-55 cités par Élyse
Dupras, Diables et saints Rôle..., op. cit, p. 75.
23
Darwin Smith, Le jeu saint Loys, thèse Paris III, sous dir. Jean Dufournet, 1986 ; cité par Élyse Dupras,
Diables et saints Rôle..., op. cit, p. 76.
24
Mystère de saint Didier, éd. J. Carnandet, Paris, 1855, p. 431 cité par Élyse Dupras, Diables et saints
Rôle..., op. cit, p. 98.7
L E THÉÂTRE MÉDIÉVAL , LE TRAGIQUE ET LE COMIQUE
Je n’entend point ce fort latin,
C’est alement ou bedouyn,
Selon ce que je puis entendre.
Les personnages de fous – le fol – se trouvent aussi dans les mystères. Le Christ en
effet a guéri plusieurs « démoniaques » –pouvoir qui est encore dévolu ensuite aux
clercs exorcistes – et le personnage du fou, du « desvé » a été fort utilisé pour faire rire
mais aussi pour assener quelques vérités et participer à la satire. C’est le rôle des sots
dans les sotties, c’est déjà celui du Desvé mais aussi de Wallet dans Le Jeu de la
feuillée 25 . Ces deux personnages représentent l’un le desvé, un fou qu’on pourrait dire
tragique – un enfant malade qui a perdu l’esprit– et l’autre un sot, personnage
résolument comique.
L’une de ses tirades le dit bien d’ailleurs :
Saint Acaire, merde de Dieu,
Donne moi beaucoup de purée de pois ;
Car je suis, pour sûr, un sot avéré
Et je suis bien content de te voir.
Et je t’apporte, je crois bien
Mon neveu, un bon fromage gras.
N’attends pas pour le manger. (v. 344-350)
Ces deux personnages montrent aussi que le théâtre comique peut lui aussi délivrer
un message ambivalent sur l’âme ou la destinée humaine 26 .
Le rôle du fou est souvent du ressort de l’improvisation. Nous en avons la preuve
dans le manuscrit du mystère de saint Vincent, dans lequel le rôle est resté en blanc –
l’acteur ayant peut-être oublié de rapporter son roulet ou ayant improvisé.
Le comique de langue est lui aussi présent très tôt, mêlé au théâtre religieux, à la
performance d’un théâtre a priori « sérieux ».
Dans le jeu de saint Nicolas de Jean Bodel 27 , le dieu Tervagans s’exclame :
T ERVAGANS . – Palas aron ozinomas
Baske bano tudan donas
Geheamel cla orlaÿ
Berec he panteras taÿ
L I PREUDOM (qui n’y comprend rien). – Rois, que voloit-il ore dire ?
Le roi lui explique :
Preudom il muert de duel et d’ire
De ce c’à Dieu me sui turkiés. (v. 1511-1518)
On observe une même utilisation d’un langage spécifique au diable comme aux
dieux païens dans le miracle de Théophile 28 , lorsque Salatin invoque le diable :
Salatin. – Bagahi laca bachabé
Lamac cahi achabahé
Karrelyos
Lamac lamec bachalyos
Cabahagi sabalyos
Baryolas
Lagozatha cabyolas
Samahac et famyolas
25
Le Jeu de la feuillée, dans Adam de la Halle, Œuvres complètes, éd. Pierre-Yves Badel. Paris, Le livre
de Poche, coll. « Lettres gothiques », 1995.
26
Sur ce sujet, voir Edelgard E. Dubruck, « Le fonds sérieux de la farce médiévale : une dimension
insoupçonnée », dans « Et c’est la fin pour quoy sommes ensemble ». Hommage à Jean Dufournet.
Littérature, Histoire et Langue du Moyen Âge, Paris, Honoré Champion, 1993, t. 1, p. 469-467.
27
Le Jeu de saint Nicolas de Jehan Bodel, éd. Jean Dufournet, Garnier Flammarion, 2005.
28
Le Miracle de Théophile, op. cit., v. 160-168.8
ÉLISABETH L ALOU
Harrahya
Le jargon comme ces langues incompréhensibles ont été illustrées par la farce de
maître Pathelin dans laquelle les jargons breton, franglais, limousin ou normand
permettent à Pathelin d’échapper au drapier. Le jargon franco-anglais est une des
grandes réussites du jeu saint Loys 29 , édité par Darwin Smith, dans lequel les Anglais ne
savent plus parler français à la grande joie des spectateurs. Ces passages en jargon sont
le signe du mélange du sérieux et du rire, et dans les discours du fou, le signe d’un lien
avec un autre monde mystérieux.
C’est au jargon qu’ont été condamnés les hommes après la chute de la tour de
Babel. L’épisode est représenté dans le Mystère du Viel Testament 30 . Alors que les
charpentiers préparent « du plomb pour la couverture » de la tour, ils parlent dans une
langue incompréhensible :
G ASTE B OY . – Oriolla gallaricy
Breth gathahat mirlidonnet
Juidamag alacro brouet
Mildafaronel adaté
N EMBROTH . – Vella nostre ouvraige gasté
C ASSE T UILLEAU . – Quanta queso a lamyta
La seigneurie la polita
Volle dare le coupe toue ?
C HANAAM . – Qu’esse cy ? Faut-il qu’on se joue
De nous ? Mais d’où vient cest erreur ?
C UL E SVENTÉ . – Bianath, acaste folleur
Huidebref abastenyent
C HUS . – Bref je ne scay d’où cecy vient ;
Jamais ne vis tel fantasie
P ILLE M ORTIER . – Rotaplaste a la casie
Emy maleth a lacastot
J ETRAN . – Nous perdons icy temps, Nembroth
Car nous pouvons assez cognoistre
Que Dieu ne nous veult point permettre
Que ceste tour parachevons.
Dans ce registre, le comique est présent dès l’origine, dès les drames liturgiques 31 .
Dans un Jeu des rois du XII e siècle 32 , les rois mages parlent « en leur langue » et Hérode
qui parle latin, n’y comprend rien. C’est la première occurrence il me semble de ce
jargon qui farcit les textes les plus sérieux, à défaut d’être tragiques.
H ÉRODES . – Quid vis edissere nobis ?
Quem osculetur Herodes, faciendo eum sedere in dextera parte sui.
Alter[le second roi mage] in dextera Herodi dicat :
29
Darwin Smith, Jeu saint Loys, thèse citée plus haut. Darwin Smith, Maistre Pierre Pathelin. Le miroir
d’orgueil, Tarabuste, 2002 ; et Darwin Smith « Le jargon franco-anglais de Maître Pathelin », Journal des
savants, 1989, p. 259-276 et en ligne : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/jds_0021-
8103_1989_num_3_1_1529
30
Le mistere du Viel testament, éd. Le baron James de Rothschild, Paris, 1878 (Société des anciens textes
français). t. 1, p. 271-272.
31
É. Lalou « Les textes en jargon franco-anglais du XII e au XV e siècle », La France anglaise, Actes du
111e congrès des sociétés savantes, Poitiers, 1986, Paris, 1987, p. 543-562.
32
Karl Young, The drama of the medieval church, Oxford, 1933, vol. 2, p. 70. Voir le recueil d’articles en
ligne sur le site du Lamop (http://lamop.univ-paris1.fr/)Le Théâtre de l’Église ( XII e - XVI e siècle), Paris,
Lamop, 2011. Ce volume contient les articles de Marie Bouhaïk-Gironès, « Le théâtre de l’Église ( XII e -
e
XVI siècle) » ; Jelle Koopmans, « Le théâtre dans l’Église : mythes et réalités » ; Simon Gabay, « Le
statut juridique de l’acteur en droit canon au Moyen Âge » ; Rose-Marie Ferré, « Émile Mâle, l’art et le
théâtre au Moyen Âge : jalons et résonances » ; Fabienne Joubert, « Les tableaux vivants et l’Église » ;
Daniel Russo, « Prolongements ».9
L E THÉÂTRE MÉDIÉVAL , LE TRAGIQUE ET LE COMIQUE
Ase ai ase elo allo crazai nubera satai lomedech amos ebraisim loasetiedet inbedo addoro otiso
bedoranso I et o iomo bello o illa et cum marmoysen aharon et cum cizarene ravidete qui adonay
moy
Hunc osculando jubeat Herodes sedere juxta priorem.
Tercius [le troisième roi mage] in sinistra Herodi dicat :
O some tholica lama ha osome tholica lama ma chenapi ha thomena
De quo Herodes faciat ut de prioribus, quibus
Herodes dicat :
Regem quem queritis, natum esse quo signo didicistis ?
Magi econtra :
Illum natum esse didicimus in oriente stella monstrante [puis ils montrent l’étoile à Hérode et
annoncent apporter l’or, l’encens et la myrrhe].
Le comique – provoqué ici par le jargon et peut-être les gestes mal connus des
acteurs – est donc lié au texte religieux dès les premières occurrences connues. Ce qui
apparaît là dans les drames liturgiques, c’est le jeu, la performance qui introduit le rire
au sein du plus sacré : le personnage de Jésus Christ nouveau né. Dans un autre drame
liturgique de la même époque – à Rouen – le personnage de Balaam et son ânesse est
déjà du théâtre comique joué pareillement dans l’église lors du drame de la Nativité. Un
ange invisible barre la route de l’ânesse qui parle avec son maître.
Le comique pourrait bien au Moyen Âge être fondateur du jeu théâtral au sein
même du théâtre religieux, ce qui pose la question de la place du rire 33 dans l’église et
face au texte des Évangiles.
Cette question même a été posée en 1989 par Jacques Le Goff, dans un article
fondateur intitulé « Rire au Moyen Âge » repris en 1997 dans les Annales sous le titre
« Une enquête sur le rire ». Piroska Nagy, dans Le don des larmes au Moyen Âge, a
souligné combien le christianisme a voulu constituer un système « rire/pleurer ;
rire/larmes » et, selon la formule de Jacques Le Goff, « limiter le rire et les larmes à
l’horizon du péché et du salut 34 ».
Il n’est donc pas étonnant de constater le lien indissoluble entre théâtre comique et
théâtre religieux. Indissoluble peut-être pas. En effet « dans la chrétienté médiévale, on
a ri et pleuré en dehors de ces fondements et de ces perspectives 35 ».
Nous l’avons constaté pour le champ théâtral avec les farces ou les sotties. La satire
existe depuis fort longtemps. Dans le Jeu de Robin et Marion 36 , on rit en chantant. Le
roi rit aussi en regardant le Dit des quatre offices d’Eustache Deschamps 37 , qui est une
satire de la domesticité de la cour, gagnée par le Carnaval et l’inversion déjà présents
dans le roman de Fauvel. Le Panetier, l’Echançon, le Saucier et le Cuisinier rivalisent
pour s’imposer à la première place.
33
Jacques Le Goff, « Rire au Moyen Âge » dans Cahiers du Centre de Recherches Historiques. 3, 1989,
p. 1-14 (rééd. dans Un autre Moyen Âge, Paris, 1999, p. 1343-1356 et en ligne sur revue.org :
http://ccrh.revues.org/2918) et « Une enquête sur le rire », Annales, Histoire, Sciences sociales, 1997, vol.
52, n° 3, p. 449-455 et en ligne : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/ahess_0395-
2649_1997_num_52_3_279579). Voir aussi Andrea Marculescu, « Ridere and Deridere : the pratice of
laughter in the Parisian Sotties » et notamment sa bibliographie sur le rire.
34
Jacques Le Goff, « Enquête sur le rire », art. cit., p. 450. Voir aussi Piroska Nagy, Le don des larmes au
Moyen Âge. Un instrument en quête d’institution ( V e - XIII e siècle). Paris, Albin Michel, 2000.
35
Jacques Le Goff, « Enquête sur le rire », art. cit., p. 450. On pense aussi au Nom de la rose d’Umberto
Eco et à Aristote « Le rire est le propre de l’homme ».
36
Adam de la Halle, Œuvres complètes, éd. Pierre-Yves Badel, Paris, 1995 (Lettres gothiques).
37
É. Lalou, « Réflexions sur cérémonie, cérémonial et jeu », in J.-P. Bordier (éd.), Le jeu théâtral, ses
marges, ses frontières, actes de la deuxième rencontre sur l’ancien théâtre européen de 1997, Champion,
1999, p. 115-125. Œuvres complètes Eustache Deschamps, Paris, t. 7, 1891, MCCCLX, p. 175. (Société
des anciens textes français). (en ligne sur Gallica).10
ÉLISABETH L ALOU
Il existe donc un rire indépendant du religieux, peu commun peut-être si l’on pense
que le Carnaval et ses rites d’inversion sont bien inclus dans l’année liturgique. Mais ce
rire existe bien.
Si l’on regarde les textes de théâtre qui nous sont parvenus, le rire apparaît avec le
jeu, dès les drames liturgiques où s’opère le mélange entre comique et théâtre sérieux.
Quand la censure vient à bout du théâtre « religieux », au XVI e siècle, en interdisant les
mystères comme les sotties des basochiens, c’est du rire dont elle veut se débarrasser ;
et c’est alors que s’opère la scission entre comédie et tragédie. L’apparition de la
comédie au XVI e siècle comme d’ailleurs celle de la tragédie serait donc la mise au pas
du rire.
La dernière parole peut rester au Jeu de Saint Nicolas de Jean Bodel dont les
derniers vers prononcés par le sénéchal sont 38 :
L E SÉNÉCHAL . – Tervagan, du ris et du pleur/
que feïstes, par vo doleur/
verrés par tans le prophesie.
38
Traduction : « Tervagan, du rire et des pleurs / Que vous avez manifestés, vous verrez / Bientôt, par
votre douleur, le caractère prophétique », Le Jeu de saint Nicolas, Jehan Bodel éd. Jean Dufournet, Paris,
2005. (v. 1522-1527).


traducción

¿Te duele? César Brie

¿Te duele?
César Brie


Personajes
Marido
Mujer


La escena es un rectángulo de 7 metros por seis de profundidad. Hay cuatro postes
en las esquinas, unas cuerdas en el suelo a las que están atadas luces.
Durante la obra, la escena se volverá un ring de boxeo con cuerdas luminosas.
El público se coloca enfrente o a tres lados del ring, como en una pelea de box.
En el lado de atrás hay un hueco entre las cuerdas para permitir ingresar y sacar
objetos. Es un portal con una pucara.


Prólogo:
La esposa está vestida de novia. El marido elegante. Entran, ella en los brazos de
él.
Arman con luces de colores un ring de boxeo. Desembalan la mesa, los cubiertos,
platos, vasos y sillas de la casa.
Marido: ¿Qué será? ¿Qué será?
Mujer: ¿Quién lo sabe, quién lo sabe?
Marido: ¿Cómo fue? ¿Cómo fue?
Mujer: ¡Aquí estoy, aquí estoy!
Marido: Mira, mira, mira, mira
Mujer: Ay, ay, ay, ay!
Marido: ¿Qué pediste?
Mujer: ¿Qué pedí?
Marido: ¿Que nos dieron?
Mujer: ¿Qué nos dieron?
Marido: Lo que debían
¿Te duele?
Mujer: lo que se usaba
Marido: lo que sobraba
Mujer: lo que faltaba
Marido: lo que no había.
Mujer: ¿Y ahora, qué ocurre ahora?
Marido: Ahora se acaba, ahora se acaba
Mujer: Ahora comienza, ahora comienza.
Marido: El cimiento, el dintel, el muro, la ventana
Mujer: La mesa, los platos, cuchillos, cucharas
Marido: El techo, el lavabo, el armario, la cama.
Mujer: la puerta cerrada
Marido: ¿cerrada?
Mujer: cerrada
Cierran el portal por el que entraron con otras dos cuerdas luminosas.
Marido: Que no entre el frío
Mujer: ni el miedo
Marido: ni el lobo
Mujer: ni el suegro
Marido: ni la suegra
Mujer: ni el cura
Marido: ni el doctor
Mujer: ni el dolor
Marido: ni el infierno
Mujer: que no entre nada
Marido: a salvo de todo
Mujer: a salvo de todo
Marido: que no entre nada.
Quedan en el frente abrazados. El marido le desprende el velo de novia mientras la
mujer saca de su cuerpo un origami. Lo cuelga delante de la escena. Ese origami
representa la silueta de un niño.
Epílogo
El marido se sienta en la otra esquina del ring .Mientras habla ella se maquilla.
Marido: A salvo del sol, del miedo, de fantasmas.
Aquí no ha pasado nada. Aquí no ha empezado nada.
¿Te duele?
Tal vez llueva, tal vez no. Ayer como hoy, hoy como mañana.
Que se calienten los huesos, que los niños tiriten, los sueños se pierdan.
La esquina oscura, la calle angosta, las cinco y cuarto.
El bus, el trabajo. La mano en el rostro. La cabeza caída.
Se agita, se agita. Arrorró mi niño, arrorró y adiós.
Adiós mis amigos, adiós a mis perros, (a ella) adiós amor mío.
Mujer: Que te vaya bien, que nada te ocurra, que vuelvas temprano, que no te
fatigues.
Marido: ¿Quien pinta las nubes? ¿Quien pone la mesa? ¿La mesa de quién?
La mujer ha terminado su maquillaje. Mientras ella habla el marido comienza a
tirar todo al suelo, de a poco hasta volverse frenético. La mujer a cada ruido se
interrumpe, se estremece y se mancha la cara con su propio maquillaje. La casa
queda desvastada y el rostro de la mujer como si la hubieran golpeado.
Mujer: Yo estaba embarazada de nuestro segundo hijo. Me sentía gorda y fea. Estaba
tan insegura. Volvió tenso del trabajo. Su jefe le había gritado. (Golpe) No le gustó
la sopa y voló una cachetada. Luego me pidió disculpas. No me animé a reclamarle.
Se hizo costumbre luego. (Marido tira vaso) Primero los golpes luego las disculpas. Yo
tampoco me quedaba atrás ni a gritos ni sacudidas (Marido tira platos y cucharas)
Nunca lo denuncié. ¿A quién? ¿Para qué? ¿Qué iba a decir mi madre? ¿Y la suya?
(Marido voltea la mesa) ¿Qué iba a pasar con los niños?


Round 1
El marido se acerca a la mujer. Ella escapa. Mientras él habla ella recoge los objetos
caídos.
Marido: Repetí, repetí lo que me has dicho. No te escuché, adelante
Repetí ahora carajo, ¿qué fue lo que me dijiste?
El marido se quita el saco. Se pone guantes de boxeador y se coloca en su esquina
en posición de guardia.
Marido: Se llama guardia y de aquí parte y se inicia todo:
las acciones de ataque, los gestos de la defensa.
Las zonas vulnerables protegidas por los brazos
que al mismo tiempo desvían los golpes del adversario…
El marido se acerca y golpea la mesa que ella está ordenando.
¿Te duele?
Marido: ¿Que me olvidé de hacerlo? ¿Que no te compré qué cosa?
No voy de compras mi amor, no hay mercado en la cantera.
Vuelve a su esquina y continúa su entrenamiento.
Marido: El puño izquierdo a la altura del hombro y éste elevado
 para evitar que los golpes entren por los costados.
El codo queda a mitad entre el puño y el hombro.
Los músculos relajados.
La mujer recoge las cosas caídas. El marido se acerca y la empuja apenas con sus
piernas.
Marido: Decilo de nuevo, mierdita, estoy algo sordo. ¿Sabes?
No es música lo que martilla las orejas todo el día.
El marido vuelve a su esquina. La mujer termina de ordenar todo.
Marido: El secreto: economía en cada movimiento
así se logra alcanzar la mayor velocidad
y la contracción violenta de cada músculo empleado
en el momento final. El instante del impacto.
El marido se sienta en la esquina. La mujer se acerca y lo acaricia. Sonríe.
Mujer: El instante del impacto. El peso es fundamental.
Un puñetazo aplicado por un peso pesado
de ochenta y seis kilogramos tendrá efecto devastador
en un cuerpo de cincuenta. O sea de un peso mosca.
Lo hace levantar, le arroja la camisa. Luego limpia el saco que quedó colgado
en la silla.
Mujer: Viceversa, a pesar de la mayor rapidez,
el golpe de un peso mosca difícilmente podrá
dañar a un peso pesado.
Le pega frenéticamente con el saco.
Mujer: En el boxeo existen
dieciséis categorías,
para igualar los pesos
¿Te duele?
y que no exista ventaja.
Un grande pega a otro grande
y el pequeño a otro pequeño.
Todos pueden defenderse
y atacar llegado el caso


Round 2
Se sientan en la mesa. Ella acomoda los cubierto y el plato.
Marido: ¡No!
Ella cambia el plato y cubiertos de lugar.
Marido: ¡No!
Ella cambia de lugar la comida.
Marido: ¡No!
El marido acomoda el plato como desea.
El golpea con el tenedor en su plato. Ella se estremece, raspa el plato con el
tenedor.
El pone lo que no le gusta en el plato de ella.
Ella come y escupe lo que come. La segunda vez lo que escupe termina en el rostro
de él.
El marido se alza, le aferra las manos la lleva como una marioneta hacia el
proscenio.
Ella tose. El la lleva de un lado a otro mientras ella tose y tiene asma. Ella cae en
una esquina.
Marido: Una mujer está parada frente a una puerta
Abre la puerta y se topa con una ventana abierta
al fondo de la habitación. Atraviesa esa ventana
y encuentra un corredor, bombillas de luz eléctrica
la llevan hasta el final.
El la deja caer en la otra esquina
Marido: Al final hay un espejo.
¿Te duele?
César Brie
6
La mujer se mira y piensa.
Mujer: si lograra atravesarlo
mi cuerpo se volvería la imagen que reconozco.
Yo sería esa que veo, sola, totalmente sola”
Vuelve a llevarla de un lado a otro hasta que la deja en la mesa.
Round 3
El marido usa el brazo de la mujer para beber y comer.
Marido: ¿Y con eso? le dije
Con eso nada - responde
No te hagas - No me hago
A mí nadie me toma el pelo
Los pantalones bien puestos
Se puso blanco, se puso blanco y me pidió disculpas.
Conmigo nadie se mete, ¿Ves?
Está fría la comida.
Arroja su comida en el plato de la mujer.
Ella lo acaricia mientras le habla. El no reacciona, luego la rechaza hasta que las
caricias se vuelven cachetadas.
Mujer: Me llamaron de la escuela. Julián había roto un vidrio.
No le pegues con el cinto. Es un niño todavía.
Te he comprado una camisa. La cambio si no te gusta
Vinieron los de la luz. Si no pagamos la cortan.
Me llamaron de la escuela. Te he comprado una camisa.
Julián había roto un vidrio. La cambio si no te gusta
No le pegues con el cinto. Vinieron los de la luz.
Es un niño todavía. Si no pagamos la cortan.
Escuela, camisa, pagamos, niño, vidrio, no te gusta
La cortan si no le pegas, con el vidrio todavía,
Con el vidrio, con el niño, con el cinto, con la luz,
bestia, bestia, bestia, bestia….
Round 4:
¿Te duele?
César Brie
7
Él marido la arrastra por el ring hasta llegar a una esquina. Allí le coloca guantes de
boxeo. Ella se entrena.
Marido: Mi esposa, mi compañera. Mi vida.
Mujer: El brazo derecho atrasado, a la misma altura el hombro.
Al costado del mentón y algo más adelante.
El codo separado del cuerpo para evitar
que un golpe en el brazo afecte al hígado y al riñón.
Marido: Mi cruz, mi paraíso, mi norte, mi perdición
Mujer: Estar en guardia permite desplazarse y esquivar
parar, desviar y bloquear los golpes del contrincante
conservar el equilibrio repartido entre las piernas.
Ella acaba con los brazos caídos, desanimada. Él le quita los guantes. Música. ÉL
marido la alza y la lleva.
Marido: ¿Por dónde andas?
Mujer: Para qué quieres saberlo
Marido: Porque yo soy tu marido.
Mujer: Estoy flotando en un lago. Me sigues en una barca.
Remas con dificultad porque tu remo es un hacha.
Hay flores en mi vestido, dentro de la boca hay agua.
Está oscuro y el peso me hunde bajo las aguas.
Te detienes y jadeas. Me amenazas con el puño.
Marido: Aquí estoy, no soy quien dices, no te abandono mi vida
Mujer: Pero en el fondo del lago hay luces, una ciudad
y en las calles las mujeres barren los desperdicios
la basura cae al agua y queda flotando en ella.
La esposa recibe una escoba. Barre con ella. Pero la escoba esconde papel picado
que ensucia cada vez más mientras ella limpia
Mujer: Para dejar todo limpio, que todo brille por fuera, que no digan que soy sucia.
Pausa
Se ha pasado la mañana, como se vuela el tiempo.
Si no existieran las horas ¿cómo haría, dónde iría?
Su acción de barrer se vuelve violenta.
¿Te duele?
César Brie
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Tengo una mano, una escoba, un brazo para agitarla
ese brazo es una parte de mi cuerpo y este cuerpo
limpia, limpia, limpia, limpia. Polvo, tierra, manchas, grasa.
Se detiene y habla al público con dulzura.
Esta vida… ¿de quién es? Igual a la de mi madre…
Abre el origami y aparece un segundo niño.
Tengo una mano, una escoba, un brazo para agitarla
ese brazo es una parte de mi cuerpo y este cuerpo limpia, limpia.
¿Quién limpia lo que yo ensucio? ¿Quién sacude mis dolores
y los tiende en una cuerda? Te escuchaba, me escuchabas.
Round 5
El marido se alza de la mesa hablando con la boca llena. La mujer sonríe.
Marido: Un cojudo, un cojudo, no debí haberle pasado el balón.
Para tirar al arco hay que estar tranquilo.
Un gol, un gol, un gol es un pase a la red.
además el árbitro cobraba lo que quería.
Posición adelantada aunque picara de atrás.
Seguro lo habían pagado. Debíamos haber ganado,
y aquí estamos, como siempre, peleando en la retaguardia.
Están de espaldas en el frente del ring. Uno ronca y el otro se estremece. Bajan y
suben con los ronquidos.
Mujer: Era perfecto mi cuerpo, eran perfectas mis piernas
enredadas en las tuyas. Era perfecta esa noche,
el silencio, los jadeos, los grillos, las cucarachas.
Era perfecto todo porque todavía me amabas.
El marido vuelve a sostener la mujer con dulzura.
Marido: ¿Fue ayer, tal vez antes de ayer? ¿Nos casamos hace un siglo?
¿Cada día una montaña, una cuesta, una escalera?
¿Quién se cansó primero? ¿Quién llenó todo de niebla?
¿Te duele?
César Brie
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¿Quién colocó el algodón dentro de las orejas?
¿Quién maldijo a baja voz? ¿Quién arrojó la piedra?
La mujer va a una esquina y el marido a la otra.
Mujer: Comienza con un portazo. Luego cae un plato al suelo. Más tarde un puñetazo
en la mesa o en la silla. Luego patadas al perro. Después un empujoncito, luego una
cachetada. Al final puños cerrados, jaladuras de cabellos, arrastrarte por el suelo.
Después aparecen los pies, una patada, dos, tres… luego ya son pateaduras. Más
tarde con el cinturón. Del lado del cuero primero y al tiempo es con la hebilla.
El marido muestra sus manos. La mujer se toca el rostro.
Marido: Si pudieran hablar, ¿qué dirían estas manos?
La cama, la mesa, el techo, construyeron los armarios.
Estos brazos te cargaron cuando estabas por parir.
Así, así te sostuve cuando todo te dolía.
Mujer: Esta frente... ¿de quién es? Igual a la del abuelo
¿Y estas cejas? No son de él.
Son… mamá, tengo tus cejas y el ceño igual de fruncido
¿Y la nariz? de nadie, la nariz es sólo mía.
Marido: ¿Cuántos ladrillos cargaron? ¿Cuántos carros manejaron?
Estas manos acunaron, los castigaron también.
Con estas manos cavé la tumba de Jorge Almeida.
Mujer: el mentón es de mi padre, y las orejas también.
Los cabellos son de ambos.
El color es de mamá y la textura del viejo.
Marido: Estas manos se cansaron. Se emputaron, se crisparon
Te dijeron por favor, no molestes, no preguntes
Se acerca a la mujer y la toma por el cuello, luego la abraza
Mujer: El cuello me pertenece, el de ustedes es muy ancho
estas marcas, ¿de quién son? Están aquí, ¿quién las hizo?
Marido: Con estas manos rompí la silla de un puñetazo
Mujer: La boca es la de mi madre
Marido: Te vendé, te protegí, te abracé, te supliqué
Mujer: Y esta voz ¿de dónde viene?
Marido: Si hablaran, lo que dirían mis manos
Música. El marido sacude a la mujer con movimientos bruscos, le arranca el moño
del pelo, la carga en un baile burdo y violento.
¿Te duele?
César Brie
10
Ella queda sentada frente a la mesa con los cabellos cubiertos. Él le descubre el
pelo y le da de comer.
Marido: No tienes de qué quejarte. Cuando te enfermas te cuido.
Te preparo la comida, te atiendo, te limpio y busco
a los niños en la escuela. ¿Qué más? ¿Dime qué más quieres?
¿Quieres ver a tus amigas? Estoy de acuerdo, ve a verlas
aunque no entiendo qué historias tienen para contarse.
¿O ya no estás bien conmigo? ¿O es que hay otro? Dímelo.
¿No confías en tu marido? ¿Para qué ves esas putas?
¿Y qué les dices de mí? ¿Que te pego y te maltrato?
Mujer, te pedí disculpas. ¿No me habías perdonado?
Cada uno va a su rincón, se colocan los guantes de box.
Round 6
Campana.
Se ponen ambos en guardia.
Dan y esquivan golpes con las espaldas apoyadas en el otro.
Mujer: Por el resto de mis días
Marido: Hasta que muerte nos llegue
Mujer: Juro por lo más sagrado
Marido: Ante Dios y ante a la Virgen
Mujer: Por la familia y los hijos
Marido: Por el pan y la plegaria
Mujer: Te quemaré la comida
Marido: Me iré de farra las noches
Mujer: Me tiraré al plomero
Marido: Te moleré a puñetazos
Mujer: Vidrio molido en tu almuerzo
Marido: Te prestaré a mis amigos
Mujer: Fracasado, fracasado
Marido: Puta, puta asquerosa
Mujer: Desgraciado hijo de perra
Marido: Cara de culo, opa, sapo
Mujer: Por el resto de mis días
Marido: Juro por lo más sagrado
Mujer: Hasta que muerte nos llegue
¿Te duele?
César Brie
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Marido: Ante Dios y ante a la Virgen.
Ambos: Por la familia y los hijos, por el pan y la plegaria.
Se quitan los guantes. Van a la mesa y pulsean.
Marido: Porque cocinas mal.
Mujer: Porque siempre llegas tarde.
Marido: Porque eres fea y amarga.
Mujer: Porque hiedes y eres gordo.
Marido: Porque eres gringa.
Mujer: Porque eres indio.
Marido: Porque gritas todo el día.
Mujer: Porque nunca me escuchas
Van a las esquinas. Ella corre y el marido va detrás de rodillas
Marido: Perdóname corazón, no voy a volver hacerlo.
Se me fue la mano, ¿entiendes? Mi amor, estoy de rodillas.
Nunca más voy a pegarte, antes me corto la mano.
Voy a comer tu comida. Lo que hagas yo me lo trago.
Campana.
Round 7
Él se sienta a comer, ella está debajo de la mesa.
Mujer: Es una luna de miel luego de la tormenta. Pide perdón, lo perdono.
Hablamos, nos abrazamos, nos hacemos el amor. Besos con arrumacos, caricias,
piropos, regalos. Como si fuéramos novios. Pero al cabo de unos días empieza todo
de nuevo: que la comida está mal, o que volví tarde a casa, que ya no lo quiero más,
que quién me creo que soy. Así hasta que me golpea.
Marido: (Cada vez se entiende menos a medida que llena la boca) Rico, delicioso, me
vas a enseñar la receta. ¿A quién le cocinan así? A nadie. En esta casa soy rey. ¿Mmm?
¿Es quinua? Mezclada con chuño, arveja. Las arvejas no me gustan. La próxima vez te
acuerdas ¿Y este sabor, es queso? Queso chino debe ser. Pero si parece mierda.
¿Quién te enseñó a cocinar? ¿Esa bruja de tu madre?
Golpea el plato sobre la mesa. Debajo ella se tapa los oídos.
Ponte en el culo tu cena.
Campana.
¿Te duele?
César Brie
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Van de rodillas a las esquinas. Ella lo sigue.
Mujer: Me distraje con los niños y se quemó la comida. ¿Vas a perdonarme amor?
Él se da vuelta y ella se aleja. Él la sigue siempre de rodillas
Marido: Se me resbaló la mano, yo quería acariciarte. Vida mía discúlpame.
Ella se da vuelta y él se aleja. Ella lo sigue de rodillas
Mujer: Mañana preparo sajta. Ají, papa, pollo fresco
Él se da vuelta y ella se aleja. Él la sigue de rodillas
Marido: Te voy a comprar una blusa bordada a mano, mi vida.
Ambos se dan vuelta y se acercan reconciliándose siempre de rodillas.
Mujer: Discúlpame, discúlpame
Marido: Mi reina, mi palomita
Tercer Origami
Mujer: Hagan los deberes chicos.
Marido: No peleen.
Mujer: Nao, quédate quieta.
Marido: Es hora de comer. Cuidado que está caliente.
Mujer: ¿Dónde te duele mi amor?
Marido: Ya pasa mi vida, ya pasa.
Mujer: ¿Te golpeaste con la mesa?
Marido: Mala mesa… mesa mala!
Se abrazan y se dirigen al público sonriendo.
El marido se acuesta, alza y baja los pies con el ritmo del sueño. Sobre sus pies está
acostada ella que duerme y suspira.
Marido: Yo te sostengo, no temas. Donde vayas estaré.
Los sueños mi amor son caros. Nacen de las ilusiones y se vuelven pesadillas.
Te sostengo, te sostengo. Te ruego, no sueñes más.
Si no hay sueño no hay dolor y si no hay dolor no hay penas.
¿Te duele?
César Brie
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Campana. Van a las esquinas.
Mujer: El amarillo y el verde mezclado en la luz del alba
Marido: Tornillo, destornillador
Mujer: Los pájaros que despiertan
Marido: Martillo, clavo, alicate
Mujer: El sol calienta la tierra
Marido: Combo, taladro eléctrico.
Cambian de esquina
Mujer: Escoba, pala, basura
Marido: El horizonte cubierto de esmeralda y de naranjas
Mujer: Hornalla, gas y pañales
Marido: Los pájaros se recogen
Mujer: Hornalla, gas y pañales
Campana.
La mujer reacciona a los golpes que el marido no le da.
Mujer: Volviste temprano mi vida.
Golpe
¿Pero qué tienes mi amor?
Golpe
Te queda bien la camisa
Golpe
Conseguí un nuevo trabajo
Golpe
Despacio, los chicos duermen.
Golpe. Campana.
Round 8
¿Te duele?
César Brie
14
Mujer: ¿Quieres comer? ¿Quieres comer?
Marido: Sí, quiero.
Mujer: ¿Comes pollo, res, o cerdo?
Marido: Chancho
Mujer: ¿Chancho?
Marido: Hay que sujetar al chancho cuando se lo degüella. Tiene que morir despacio,
apagarse, desangrarse de a poquito, de ese modo sale rica la morcilla.
La mujer le arroja platos que él hace rodar en el piso.
Mujer: Come chancho, come chancho.
Come verdura, fruta.
Come aire, come tiempo, come mierda,
come el suelo, come el polvo,
come hijos, come cama, come ducha.
Come llajua, come ají, come toda la comida.
¿Tienes hambre? ¿Tienes sed? ¿Tienes miedo? Tienes frío?
Come, come, ¿qué te pasa?
El marido le arroja agua en la cara.
Marido: ¿Qué me pasa, qué me pasa?
El marido tira el vaso sobre la mesa, ella se esconde bajo la mesa. El se trepa
encima y arroja agua con un trapo. Ella se protege debajo para no empaparse.
Marido: ¿Por qué tengo siempre que arruinarme la existencia?
¿Por qué no cuento hasta diez, no me salgo de la casa
antes de que sea tarde? ¿Qué es lo que me sucede?
¿Por qué no pienso? Me doy cuenta, ella me quiere.
Claro que no es perfecta. Nadie es perfecto, yo menos.
¿Un hormigueo en el cuerpo y luego no me controlo?
Un calor en la cabeza, y las manos que me pican.
Luego estallo, pego jalo y ya no controlo nada.
¿Y si tomara pastillas?
¿El sonido de su voz? ¿Es eso que me molesta?
¿El tono con que me dice que haga o no haga tal cosa?
Entrarle dentro, eso quiero, a puñetes, a patadas.
Si no me entiende cuando hablo al menos que se de cuenta.
Baja de la mesa, ella escapa a una esquina.
¿Te duele?
César Brie
15
Aquí estoy, amor mío, este soy yo, dulzura.
Piltrafa, puta, engreída, corazón, luz de mi vida.
Van a una esquina.
El marido acaricia a la mujer en el rostro y ella se va a la otra esquina limpiándose
y quitándose esa caricia. Dos veces.
Marido: ¿Recomenzamos de nuevo? Hasta aquí fue solo un sueño. Juntos, juntos como
nunca.
Uno frente a otro. Ella toma la mano de él y se acaricia. La mano de él resbala.
Mujer: ¿Por dónde recomenzamos? ¿Por un beso, una mirada, un grito, una
cachetada?
Campana
Round 9
La mujer se ha puesto guantes de boxeo. El marido sostiene su chaqueta. En
posición de guardia esquiva y golpea. El marido detrás la corrige y sonríe.
Mujer: El jab y el golpe directo
aparentemente iguales
son distintos en su fuerza.
El Jab sirve a mantener
la distancia y preocupar
al rival y contenerlo.
Marido: La decisión de los jueces
es siempre definitiva.
Apelarla no es posible.
La victoria puede ser
por puntos o abandono.
Mujer: El directo es contundente,
hay que apoyarse en el suelo
y tener mayor impulso
para golpear con dureza.
Marido: Si se quiere retirar
al púgil de algún combate
se deberá arrojar, en modo que se la vea,
¿Te duele?
César Brie
16
una toalla en la pelea.
Mujer: Se llama crochet al golpe
que se da desde el costado
sobre el rostro del rival.
Marido: La victoria por knock-out
es cuando uno es derribado
y no se alza hasta el diez.
Mujer: El uppercut o gancho
es un golpe ejecutado
desde abajo hacia arriba
y que impacta en el mentón.
Marido: El knok-out técnico ocurre
cuando el árbitro detiene
el combate por heridas
o porque uno de los dos
no puede seguir peleando.
Mujer: El swing es un crochet largo,
en el que se gira el puño
para que los nudillos
impacten con mayor daño.
Marido: Sí se dá un golpe bajo,
o se hacen cosas prohibidas
como patear o morder,
o golpear fuera de tiempo
se descalifica el púgil.
Campana.
Round 10
Se sientan uno al lado del otro en el suelo tratando de decir algo que no logran.
Sonido del tiempo en un metrónomo. El marido va a una esquina. Campana. Se pone
un traje de cura.
Ella voltea la mesa y la lleva a un rincón. La mesa se ha vuelto el confesional que
los divide.
Mujer: Al inicio fue el silencio. Le hablaba y no respondía.
No escuchaba, no me oía. Luego empezó a llegar tarde.
Olor a alcohol en la boca. Volvía borracho a casa.
¿Te duele?
César Brie
17
El marido arrastra la mesa con ella colgada.
Mujer: Luego fueron los insultos. Que soy una puta dice,
que lo engaño, lo traiciono, que yo no sé cocinar.
Luego las amenazas. Que se va a ir de la casa
que va a hacer otra familia. Que va a pegarles a los niños.
El se dibuja con lápiz labial estigmas en sus manos. Ella lo hace en diferentes partes
de su cuerpo.
Marido: Miren, miren, yo había perdido el trabajo,
me daba vergüenza volver. No sabía cómo decírselo.
Mujer: Esto fue con la plancha, había arrugas en su ropa.
Y esto por responderle.
Marido: ¿Y esta llaga? Tóquenla. Miren cuánto es profunda.
Mujer: No le gustó la comida.
Marido: Esta llaga huele a alcohol. La bebida por aquí se me salía.
Mujer: Esto por saludarle
Marido: Dame señor las marcas, tus señales, los estigmas.
Mujer: Esto por no saludarle
Marido: Tú perdonas, yo perdono.
Mujer: Y esto no entendí por qué.
Marido: Cargo la cruz, señor mío.
Ella se acurruca detrás de la mesa caída. Desde fuera él le lanza objetos que
golpean la mesa que la protege. También llueven tomates. Ella sonríe y se
estremece. El marido grita.
Marido: ¿Cuando fue? ¿Cómo fue? ¡Aquí estoy!
Mira, mira, ay, ay, ay! ¿Qué pediste? ¿Qué pedí? ¿Que nos dieron?
Lo que se usaba, lo que sobraba, lo que faltaba, lo que no había.
¿Y ahora? ¿Ahora se acaba? ¡¡Ahora comienza!!
El cimiento, el dintel, el muro, la ventana, el techo, el lavabo, el armario, la cama.
La puerta cerrada. Que no entre el frío, ni el miedo, ni el lobo,
ni el dolor, ni el infierno. Que no entre nada.
Campana.
Round 11
Campana. El marido pone la mesa. Desde el costado ella le arroja los objetos.
Ambos gritan.
¿Te duele?
César Brie
18
Mujer: ¿Y el dinero?
Marido: ¿Y la sonrisa?
Mujer: ¿Y las caricias?
Marido: ¿Y el descanso?
Mujer: ¿Y el regalo?
Marido: ¿Y el fricasé?
Mujer: ¿Y el beso?
Marido: ¿Y las uñas?
Mujer: ¿Y la fiebre?
Marido: ¿Y el café?
Mujer: ¿Y la esperanza?
Marido: ¿Y las canciones?
Mujer: ¿Y el domingo?
Marido: ¿Y la noche?
Mujer: ¿Y la vigilia?
Marido: ¿Y la tristeza?
Ella camina encima de la mesa dejando caer platos sobre un mantel que el marido
jala. Ella se acuesta en la mesa. El marido se sienta en la silla.
Marido: Tú ya no puedes dejarme. Yo seguiré contigo
donde quiera que te vayas. Hasta el día en que te mueras.
Aunque nos separen muros, calles, ciudades, países.
En tu miedo habré quedado, como una flor agraviada,
creerás que quiere golpearte la mano que te acaricia.
Marido arroja la mesa con ella encima, ella se sienta.
Mujer: Ya nunca estarás conmigo. Aunque duermas a mi lado.
Aunque busques nuestros hijos. Aunque comas mi comida.
Por encima de lo que hagas, a pesar de lo que digas,
como una sombra estarán tus puños, gritos, tu furia.
Campana
Round 12
Hablan al Origami
¿Te duele?
César Brie
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Marido: ¿Y estas notas?
Mujer: Le cuesta la geografía
Marido: ¿Para eso te mando a la escuela?
Mujer: Hijo tienes que estudiar.
Marido: ¿Para esto me sacrifico?
Mujer: Que no lo sepa tu padre
Marido: ¿Me quito el pan de la boca?
Mujer: ¿Has visto los durazneros?
Ambos miran al horizonte.
Mujer: Todos cargados de flores.
La mayoría son rosas. (Le tapa los oídos) Tú no puedes darte cuenta.
No tienes ojos, imbécil. No distingues si es un árbol o es un palo de la luz.
Obtuso, cerrado, tonto, bestia, bruto, sordo, mono
¿Las blancas dices? También son flores de los duraznos.
De una especie diferente.
Marido: Te queda bien el vestido. Tiene el color de tus ojos. (Le tapa los oídos.)
Por más que te vistas bien, vas a seguir siendo una bruja.
Sólo te falta la escoba. ¿Por qué me casé contigo?
Hazme el favor de morirte mujer. Quiero ser viudo.
Gracias virgencita, gracias, si te la llevas ahora.
Entona también con tu piel. ¿Y esa blusa? ¡Qué sensual!
La mujer va a la esquina del espejo. Abre la caja del maquillaje.
Marido: ¿Qué dices? ¿Cómo te queda?
Mujer: No me gusta en realidad.
Marido: ¿Por qué? Me ha costado un buen esfuerzo.
Mujer: No se nota. El de Agustina se ve desde media cuadra.
Van a decir que te olvidas. Que ya no te importa de mí.
Marido: ¿Reintentamos entonces?
Mujer: Reintentamos.
El marido hace ruido con un objeto y ella grita. Su rostro se mancha con el
maquillaje.
Mujer: Ahora sí, ahora está bien. Dios está en el detalle
Marido: ¿Te duele?
Mujer: Finalmente, así se nota. No voy a pasar vergüenza.
Marido: ¿Te duele?
Mujer: Ojo negro, labio herido. Instituto de belleza.
Marido: Te duele, te duele, te duele.
¿Te duele?
César Brie
20
Mujer: Nariz rota. Rostro hinchado.
Marido: ¿Te duele?
Mujer: Un crochet en la mejilla resuelve todas las cosas.
Marido: Fue un gancho, amor, nunca aprendes.
Round 13
En las esquinas ambos con los pelos deshechos se confiesan.
Mujer: Te quiero
Marido: Soy yo el que te quiere de veras.
Mujer: Te amo.
Marido: Soy yo quien de verdad te ama
Mujer: Te doy todo, todo, todo.
Marido: Me das nada, nada, nada.
Gritan en el medio agarrándose de la cabeza.
La mujer golpea al marido gritando con impotencia y el marido no reacciona.
Mujer: Dilo de una vez al menos… ¿estás enamorado de otra?... ¿Quién es, dónde la
ves? ¿Es gorda, flaca, es fea? Dilo, hijo de puta, dilo… ¿por qué nunca dices nada?
Round 14
Hablan a los origamis.
Mujer: Tropecé, me di en la cara
Marido: La mamá se resbaló
Mujer: No gritábamos mi amor
Marido: Hablábamos en voz alta
Mujer: Era la TV mi vida, él nunca me dijo puta
Marido: La mamá es bonita y dulce
Mujer: El papá es un hombre bueno
Marido: La mamá es ama de casa
Mujer: El papá llega cansado
Marido: La mamá siempre los cuida
Mujer: El papá es un hombre bueno
Marido: La mamá es una mujer
Mujer: Yo soy una mujer
¿Te duele?
César Brie
21
Van alzando la voz hasta que él no puede más.
Marido: Yo soy un hombre.
Mujer: Yo soy una mujer.
Marido: Yo soy un hombre.
Mujer: Yo soy una mujer.
Marido: Yo soy un hombre.
Mujer: Yo soy una mujer.
Marido: Yo soy un hombre.
El marido golpea el suelo con un cinturón gritando como desesperado. La mujer
reacciona con estremecimientos
Marido: Yo soy el hombre, carajo, yo llevo los pantalones… Te guste o no, no
me importa… (Golpes de cinturón) ¡¡Basta!! Basta con tantas preguntas.
Vuelvo cuando quiero y basta… (Golpes con cinturón) Si bebo, si bebo es para
soportarte, para juntar coraje y poder verte la cara. (Golpes con cinturón) ¿Están
durmiendo los chicos?
Sacude la cuerda con los origamis.
Que se despierten carajo, que vean quien es su padre.
Que tengan miedo, terror. Que se asusten y que lloren.
Mujer: No los toques, no los toques
Marido: Allí están, tú los quisiste. A ver si ellos te defienden (golpes a la mesa con
cinturón) Si me vas a refregar con los hijos en la cara (golpes a la mesa con cinturón
y tira el cinturón)
Mujer: No los toques, no los toques
Marido: A papá se le obedece.
Mujer: No los toques
Marido: Soy yo quien trae el dinero.
Mujer: No los toques, no los toques
Marido: Puta puta puta puta
Mujer: No los toques, no los toques.
Marido: Puta, puta, puta, puta
El marido arranca los origamis de un manotazo. Los deja caer y se va.
Round 15
Mujer: Por los niños… por el tiempo… los golpes…las esperanzas.
¿Te duele?
César Brie
Por los besos, las caricias, los partos, las hemorragias
por el amor, los desvelos, las fiebres, los hospitales
por la sed, la soledad, por la oscuridad y el frío.
Yo fui joven, yo fui bella, yo fui alegre, yo fui hermosa
Yo fui niña, jugué a la gallina ciega.
y a la mancha, al escondite, yo fui niña, yo fui niña.
El marido la alza, le hace trepar en la silla sobre la mesa.
La carga y se la lleva en procesión.
Marido: ¿Dónde vamos, dónde voy, dónde te llevo ahora?
¿Cómo fue? ¡Aquí estoy!
¿Qué pedías? ¿Qué pedí?
¿Que nos dieron? ¿Qué te dí?
¿Y ahora, y ahora? Ahora se acaba.
Cerrados los hospitales, están cerradas las casas,
el municipio también. Todas las puertas cerradas.
Que no entre el frío, ni el miedo, ni el lobo
ni el dolor, ni el infierno, que no entre nada
Aquí no ha pasado nada. Aquí no ha empezado nada.
Que los niños tiriten, que los sueños se pierdan.
¿Quién pinta las nubes? ¿Quien hace la cama? ¿La cama de quién?
Grita desesperado mientras da vueltas alrededor del ring. La luz se apaga.