lunes, febrero 23, 2015

FULGOR Y MUERTE DE JOAQUÍN MURIETA: PABLO NERUDA













FULGOR Y MUERTE DE JOAQUÍN MURIETA

De PABLO NERUDA



Esta obra es una pieza única en el canon latinoamericano: se trata de la única incursión dramática de Pablo Neruda. Escrita en 1966, el poeta no la definió simplemente como una obra de teatro, sino como una "cantata dramática", un híbrido entre la lírica, la épica y el espectáculo escénico.


1. El autor y su intención

Aunque Neruda es mundialmente conocido por su poesía (Premio Nobel en 1971), en esta obra se desprende de la introspección para abrazar el teatro épico. Su intención fue clara: reclamar para Chile la figura mítica de Joaquín Murieta, el "Robin Hood de El Dorado", a quien la tradición mexicana también reclama. Para Neruda, Murieta representa al inmigrante chileno que viaja a California durante la Fiebre del Oro de 1849 y termina convertido en bandido por culpa de la injusticia y la xenofobia.

2. Historia Escénica Básica

La obra tuvo un estreno legendario en 1967, dirigida por Pedro Orthous con música de Sergio Ortega (el mismo compositor de El pueblo unido jamás será vencido) en el Instituto de Teatro de la Universidad de Chile (ITUCH).

  • Estilo: Utilizaba técnicas del teatro de Bertolt Brecht, con un coro que comenta la acción y proyecciones visuales.

  • Simbolismo: En las representaciones originales, Murieta y su esposa Teresa a menudo no tenían rostro o usaban máscaras, enfatizando que no eran solo individuos, sino símbolos de un pueblo.

  • Trascendencia: La obra recorrió el mundo, presentándose con gran éxito en la Unión Soviética, Europa y el resto de América Latina, convirtiéndose en un estandarte de la lucha social y la identidad mestiza.


3. Análisis del Texto: El Fulgor y la Sombra

Lo que acabas de compartir es el esqueleto lírico de la obra. El texto se estructura en un vaivén entre lo recitado (la reflexión, el contexto) y lo cantado (la emoción, la acción).

El mito del origen

El texto comienza estableciendo una conexión telúrica. Murieta no nace de una mujer cualquiera, nace de la geografía chilena: "entre perales y tejas y lluvia". El uso de especies botánicas como boldos y maitenes ancla al héroe a la tierra. Su destino está marcado desde el inicio: es un "infante moreno" que ignora el llanto pero "arde en el brío".

La dualidad del Oro y el Amor

El texto presenta una transición magistral desde la paz de Chile hacia la ambición de California:

  • La llama del oro: Neruda la describe como una fuerza destructiva que "despuebla Quillota" y "desgrana Coquimbo". No es un metal precioso, es una fiebre que empuja a los hombres al exilio.

  • Teresa: Es el contrapunto humano. El diálogo entre Murieta y Teresa es de una ternura desgarradora. Ella representa la "patria dura" y la "madera con sol". Para Murieta, el oro no es un fin, sino un medio: "El oro es el regreso".

La tragedia y la metamorfosis del Bandido

El giro dramático ocurre con la aparición del "yanqui" (los "encapuchados"). El texto se vuelve oscuro y violento. La muerte de Teresa transforma al hombre enamorado en una "venganza de hierro".

"Y es así como nace un bandido que el amor y el honor condujeron un día a encontrar el dolor"

Neruda justifica la violencia de Murieta como una respuesta a la "ira" y la "lujuria" de los invasores. El bandolero ya no es un criminal, sino un insurgente solitario que galopa vengando banderas de "pueblos errantes".

El final: El sacrificio

La muerte de Murieta, acribillado por "cien cobardes", cierra el círculo épico. El texto no termina en derrota, sino en permanencia. Neruda pide que Murieta "regrese al metal y a las minas de Chile". El poema final transforma el "luto" en una "campana enterrada", sugiriendo que mientras exista injusticia, el galope de Murieta seguirá escuchándose en la memoria popular.


Es un texto de una fuerza rítmica impresionante, donde la palabra "galopa" marca el pulso de una justicia que nunca llega a pie, sino siempre a caballo y bajo la sombra de la muerte. 











FULGOR Y MUERTE DE JOAQUÍN MURIETA

De PABLO NERUDA









NACIMIENTO DE MURIETA
(recitado)

Ésta
es la larga historia de un hombre encendido,
natural,
valeroso.
Su memoria es un hacha de guerra.

Es tiempo de abrir el reposo,
el sepulcro del claro bandido
y romper el olvido oxidado
que ahora lo entierra.

(cantado)

La sangre caída
le puso en las manos
un rayo violento.

Talvez aquel hombre
no halló su camino
perdido en el viento.

Honorable bandido
Joaquín Murieta.
Venganza de hierro,
de llama y piedra.

(recitado)

Aquí,
entre perales y tejas y lluvia,
brillaban las uvas chilenas.

Y como una copa de plata
que llena la noche sombría de pálido vino,
la luna de Chile
crecía entre boldos,
maitenes, albahaca y rocío.
Entonces,
nació a la luz del planeta
un infante moreno,
y en la sombra serena
ese rayo que nace
se llama
Murieta.
Es un niño chileno
color de aceituna
y sus ojos
ignoran el llanto.
Creciendo a la sombra de sauces flexibles,
nadaba en los ríos,
ardía en el brío,
educaba los brazos,
el alma,
los ojos,
y se oían cantar las espuelas.
Cuando desde el fondo del otoño rojo
bajaba al galope en su yegua de estaño.

(cantado)

Venía de la cordillera de piedras hirsutas,
de cerros huraños,
del viento inhumano.

Traía en las manos el golpe aledaño
del río que hostiga
y divide la nieve.

Y lo traspasaba aquel libre albedrío,
la virtud salvaje
que toca la frente.

Y sella con ira, limpieza el orgullo
las graves cabezas
de los indomables.

Que grande el destino
en actas de fuego,
de fuego y pureza.

Así el elegido no sabe
que debe morir en la empresa.

Matar y morir
morir en la empresa.
Matar y morir
morir en la empresa.
Matar y morir
morir en la empresa.



LA LLAMA DEL ORO
(recitado)

Mi patria
le dio las medallas del campo bravío,
de la pampa ardiente
parece que hubiera forjado con brío y con brasas
para una batalla
su cuerpo de arado.

Y es un desafío su voz
y sus manos
son dos amenazas.
¡La llama del oro recorre la tierra de Chile!
¡La llama del oro recorre la tierra de Chile!
¡La llama del oro recorre la tierra de Chile!

(cantado)

La llama del oro
recorre la tierra de Chile
la llama del oro
despuebla Quillota, desgrana Coquimbo,
las naves esperan
en Valparaíso.

(recitado)

Lo cuentan de noche
los viejos al brasero
y es como si hablara el estero,
la lluvia silbante
o en el ventisquero llorara en el viento
la nieve distante.

De Aconcagua partió en un velero
buscando en el agua un camino
hacia California
la muerte y el oro
llamaban con voces ardientes.

Lo cuentan de noche
los viejos al brasero.
De Aconcagua partió un día
hacia California.

¡La llama del oro recorre la tierra de Chile!
La llama del oro...
Pero en el camino del blanco velero,
Murieta,
descubre unos ojos oscuros.

Se siente inseguro.
Perdido en la nueva certeza.
Se llama Teresa
y él no ha conocido mujer campesina,
como esta Teresa.



DIÁLOGO CON TERESA
(cantado)

(voz de Murieta)

Todo lo que me has dado ya era mío
y a ti mi libre condición someto.
Soy un hombre sin pan ni poderío:
sólo tengo un cuchillo y mi esqueleto
Crecí sin rumbo, fui mi propio dueño
y comienzo a saber que he sido tuyo
desde que comencé con este sueño:
antes no fui sino un montón de orgullo.
(voz de Teresa)

Soy campesina de Coihueco arriba,
llegué a la nave para conocerte:
te entregaré mi vida mientras viva
y cuando me muera te daré mi muerte.
(voz de Murieta)

Tus brazos son como los alhelíes
de Carampangue y por tu boca huraña
me llama el avellano y los raulíes.
Tu pelo tiene olor a las montañas.
Acuéstate otra vez a mi costado
como el agua del estero puro y frío
y dejarás mi pecho perfumando
a madera con sol y con rocío.
(recitado)

(voz de Teresa)

Es verdad que el amor quema y separa?
Es verdad que se apaga con un beso?.
(cantado)

(voz de Murieta)

Preguntar al amor es cosa rara,
es preguntar cerezas al cerezo.

Yo conocí los trigos de Rancagua,
viví como una higuera en Melipilla.

Cuanto conozco lo aprendí del agua,
del viento y de las cosas más sencillas.
Por eso a ti, sin aprender la ciencia,
te vi, te amé y te amo, bienamada.

Tú has sido, amor, mi única impaciencia,
antes de ti no quise tener nada.
Tú has sido, amor, mi única impaciencia,
antes de ti no quise tener nada.

Ahora quiero el oro para el muro
que debe defender a tu belleza:
por ti será dorado y será duro
mi corazón como una fortaleza,
mi corazón como una fortaleza.
(voz de Teresa)

Sólo quiero el baluarte de tu altura
sólo quiero el oro de tu arado,
sólo la protección de tu ternura:
mi amor es un castillo delicado
y mi alma tiene en ti sus armaduras:
la resguarda tu amor enamorado.
(voz de Murieta)

Me gusta oír tu voz que corre pura
como la voz del agua en movimiento
y ahora sólo tú y la noche oscura.

Dame un beso, mi amor, estoy contento.
Beso mi tierra cuando a ti te beso,
beso mi tierra cuando a ti te beso.
(recitado)

(voz de Teresa)

Volveremos a nuestra patria dura
alguna vez.
(voz de Murieta)

El oro es el regreso.



MURIETA EN CALIFORNIA
(recitado)

Husmeando la tierra extranjera
desde el alba oscura
hasta que rodó en la llanura
la noche en la hoguera.

Murieta olfatea la veta escondida,
toca la piedra partida,
la rompe, la besa.

Buscando el tesoro sufre angustia mortal,
se acuesta cubierto de lodo.
(cantado)

Ni sed ni serpiente acechante detienen sus pasos.
No pudo la noche nevada cortar su pisada.

Recorre a caballo la tierra nocturna,
feroz caminante.
¿Detente! Le dice la voz de la sombra,
más sigue adelante.

Picando la noche y la roca con la llamarada
de su alma que busca en el oro
su tierra y su amada.

Recorre a caballo la tierra nocturna,
feroz caminante.
¿Detente! Le dice la voz de la sombra,
más sigue adelante.

(gritado)

¡Y hallóse de pronto cubierto de oro!
¡Y hallóse de pronto cubierto de oro!



MUERTE DE TERESA
(recitado)

Y con el oro
hirvió la furia y subió por los montes.

El odio
llenó el horizonte con manchas
de sangre y lujuria.

Y el viento delgado
cambió su vestido ligero y su voz transparente.

¡El yanqui!

Vestido de cuero y capucha
buscó al forastero.
(cantado)

Los duros chilenos dormían cansados
cuidando el tesoro, dormían soñando.

Soñando volvían a ser marineros,
mineros o gente que labran los campos.
Los lobos armados
llegaron de noche,
los encapuchados,
los duros ladrones.

Ladraron los perros,
se escucha un disparo,
cayó un chileno,
murió en su sueño.

Los asesinos en cabalgata
ven a Teresa, también la matan.

También la matan,
los asesinos...



VENGANZA
(recitado)

Salió de la sombra Joaquín Murieta
sin ver que una rosa de sangre tenía
en su seno su amada
y yacía en la tierra extranjera
su amor destrozado.
Pero al tropezar en su cuerpo tembló aquel soldado
y cerrando los ojos de aquella que fue
su rosal y su estrella,
juró estremecido matar y morir
persiguiendo al injusto,
protegiendo al caído.
Y es así como nace un bandido
que el amor y el honor condujeron un día
a encontrar el dolor y perder la alegría
y perder mucho más todavía:
a jugar,
a morir,
combatiendo y vengando una herida
y dejar sobre el polvo del oro perdido
su vida y su sangre vertida.
(cantado)

¿Donde está el atrevido jinete?
Vengando a su pueblo y su gente.
¿Donde está el solitario insurgente?
En que niebla oculto su vestuario.
Donde están su caballo
y sus rayos.
Donde acechan sus ojos ardientes.

Galopa... Galopa...
Le dice la arena
que trago la sangre
de los desdichados.

Galopa... Galopa...
Le dice la luna
que ahí va la venganza
en esa montura.

Va certero y seguro ese rayo
vengando en la noche a los suyos.
Sin bandera, sin ley, ni destino
sólo tiene un dolor asesino.
Ay nocturno, chileno distante
azotado por daño incesante.
Galopa... Galopa...

Galopa... Galopa...
Le dice la arena
que trago la sangre
de los desdichados.

Galopa... Galopa...
Le dice la luna
que ahí va la venganza
en esa montura.



GALOPA MURIETA

(recitado)

¡Entrega esta flor al bandido y besa sus manos
y que tenga suerte!
Tú dale, si puedes, esta gallinita.
Y tú, dale el rifle de mi asesinado marido.
Aún está manchado de sangre de mi bienamado.

Y un niño le da su juguete, un caballo de palo,
y le dice: "Jinete, galopa a vengar a mi hermano
que un gringo mató por la espalda".

Y Murieta levanta la mano y se aleja violento
con el caballito del niño en las manos del viento.
(cantado)

Galopa Murieta
destino de luto
al relampagueo
de cabalgadura.

Vengando banderas
de pueblos errantes
matando al que arrasa
con lava quemante.

Fulgor en la furia
de esa primavera,
amantes y hermanos
caídos recuerdan.

Vengando banderas
de pueblos errantes
matando al que arrasa
con lava quemante.

Galopa Murieta...
Galopa Murieta...

(recitado)

Oh nuevos guerreros
que surjan en la tierra
otro dios que el dinero.

Que muera el que mata
el latido de la primavera
y corona con sangre
la cuna del recién nacido.

Adiós compañero bandido
se acerca tu hora,
tu fin está claro y oscuro,

se sabe que tú no conoces
como el meteoro el camino seguro.

Se sabe que tú te desviaste en la cólera
como un vendaval solitario,
pero aquí te canto
porque desgranaste el racimo de la ira
y se acerca la aurora.

Se acerca ya la hora
en que el iracundo no tenga
ya sitio en el mundo.

Y una sombra secreta
no habrá sido tu hazaña
Joaquín Murieta.



MUERTE DE MURIETA
(recitado)

¿Ay! Aquella tarde los mataron
fue a dejar flores a su esposa muerta
y de pronto el heroico acorralado
vio que la vida le cerró la puerta.

De cada nicho un yanqui disparaba,
la sangre resbalaba por sus brazos
y cuando cien cobardes dispararon,
un valiente cayó con cien balazos.

(cantado)

¿Ay! Aquella tarde los mataron
fue a dejar flores a Teresa.

Vio que había sido acorralado,
que la vida le cerró la puerta.

Desde cada nicho le tiraron,
resbalaba sangre por sus brazos.
Cuando cien cobardes le tiraron,
un valiente cae de cien balazos.
(recitado)

Nocturno chileno, arrastrado y herido
por las circunstancias del daño incesante,
Joaquín Murieta: ¡Violento y rebelde!
¡Regresa en mi canto al metal
y a las minas de Chile!

Desde este minuto el pueblo repite,
como una campana enterrada,
mi larga cantata de luto.
(cantado)

Galopa Murieta
destino de luto
al relampagueo
de cabalgadura.

Vengando banderas
de pueblos errantes
matando al que arrasa
con lava quemante.

Fulgor en la furia
de esa primavera,
amantes y hermanos
caídos recuerdan.

Vengando banderas
de pueblos errantes
matando al que arrasa
con lava quemante.

Galopa Murieta...
Galopa Murieta...

sábado, febrero 21, 2015

JERZY GROTOWSKI Hacia un teatro pobre

JERZY GROTOWSKI
Hacia un teatro pobre
Cuando se me pregunta ¿cuál es su concepto de teatro experimental?, me pongo
un poco impaciente; tal parece que la expresión teatro "experimental" implicase un
trabajo tributario y lleno de subterfugios (una especie de juego con nuevas técnicas
cada vez que se monta una obra). Se supone que en cada ocasión se obtiene como
resultado una contribución a la escena moderna: escenografía que utilice ideas
electrónicas o escultóricas a la moda, música contemporánea, actores que
proyectan independientemente los estereotipos de circo o de cabaret. Conozco ese
teatro, formé parte de él. Las producciones de nuestro Laboratorio Teatral van en
otra dirección. En primer lugar tratamos de evitar todo eclecticismo, intentamos
rechazar la concepción de que el teatro es un complejo de disciplinas. Tratamos de
definir qué es el teatro en sí mismo, lo que lo separa de otras categorías de
representación o de espectáculo. En segundo lugar, nuestras producciones son
investigaciones minuciosas de la relación que se establece entre el actor y el público.
En suma, consideramos que el aspecto medular del arte teatral es la técnica escénica
y personal del actor.
Es difícil localizar las fuentes exactas de este enfoque pero puedo hablar
acerca de su tradición. Fui entrenado en los métodos de Stanislavski; su estudio
persistente, su renovación sistemática de los métodos de observación y su relación
dialéctica con sus primeros trabajos, lo convirtieron en mi ideal personal. Stanislavski
planteó las preguntas metodológicas clave. Nuestras soluciones sin embargo difieren
profundamente de las suyas; a veces llegamos a conclusiones contrarias.
He estudiado todos los métodos teatrales importantes: de Europa y de otras
partes del mundo. Los más importantes para mi propósito son los ejercicios rítmicos
de Dulün, las investigaciones de Delsarte sobre las reacciones de extraversión e
introversión, el trabajo de Stanislavski sobre las "acciones físicas", el entrenamiento
biomecánico
de
Meyerhold,
la
síntesis de Vajtangov.
También
me fueron
particularmente estimulantes las técnicas de entrenamiento del teatro oriental,
específicamente la Ópera de Pekín, el Kathakali hindú, el Teatro Noh de Japón. Podría
citar otros sistemas teatrales, pero el método que estamos desarrollando no es una
combinación de técnicas obtenidas de distintas fuentes (aunque en ocasiones
1adaptemos algunos elementos para nuestros usos). No queremos enseñarle al actor
un conjunto preestablecido de técnicas o proporcionarle fórmulas para que salga de
apuros. El nuestro no intenta ser un método deductivo de técnicas coleccionadas: todo
se concentra en un esfuerzo por lograr la "madurez" del actor que se expresa a través
de una tensión elevada al extremo, de una desnudez total, de una exposición absoluta
de su propia intimidad: y todo esto sin que se manifieste el menor asomo de egotismo
o autorregodeo. El actor se entrega totalmente; es una técnica del "trance" y de la
integración de todas las potencias psíquicas y corporales del actor, que emergen de
las capas más íntimas de su ser y de su instinto, y que surgen en una especie de:
"transiluminación”.
Educar a un actor en nuestro teatro no significa enseñarle algo; tratamos de
eliminar la resistencia que su organismo opone a los procesos psíquicos. El resultado
es una liberación que se produce en el paso del impulso interior a la reacción externa,
de tal modo que el impulso se convierte en reacción externa. El impulso y la acción
son concurrentes: el cuerpo se desvanece, se quema, y el espectador sólo contempla
una serie de impulsos visibles.
La nuestra es una vía negativa, no una colección de técnicas, sino la
destrucción de obstáculos.
Años de trabajo y de ejercicios especialmente elaborados para ello (mediante
un entrenamiento vocal, plástico y físico, se guía al actor para que logre el punto
exacto de concentración) permiten a veces que se descubra el inicio del camino.
Entonces es posible cultivar cuidadosamente lo que se ha iniciado. El proceso mismo,
aunque depende en parte de la concentración, de la confianza, de la actitud extrema y
casi hasta de la desaparición del actor en su profesión, no es voluntario. El estado
mental necesario es una disposición pasiva para realizar un papel activo, estado en el
que no "se quiere hacer algo", sino más bien en el que "uno se resigna a no hacerlo".
La mayoría de los actores del Laboratorio Teatral empiezan a trabajar para
lograr hacer visible ese proceso. En su trabajo diario no se concentran en la técnica
espiritual sino en la composición de su papel, en la construcción de la forma, en la
expresión de los signos, es decir, en el artificio. No hay contradicción entre la técnica
interior y el artificio (articulación de un papel mediante signos). Creemos que un
proceso personal que no se apoya ni se expresa en una articulación formal y una
estructura disciplinada del papel no constituye una liberación y puede caer en lo
amorfo.
Hemos encontrado que la composición artificial no sólo no limita lo espiritual
sino que conduce a ello (la tensión tropística entre el proceso interno y la forma los
refuerza a ambos. La forma actúa como un anzuelo, el proceso espiritual se produce
2espontáneamente ante y contra él). Las formas de la simple conducta "natural"
oscurecen la verdad; componemos un papel como un sistema de signos que
demuestran lo que enmascara la visión común: la dialéctica de la conducta humana.
En un momento de choque psíquico, de terror, de peligro mortal o de gozo enorme, un
hombre no se comporta "naturalmente". Un hombre que se encuentra en un estado
elevado de espíritu utiliza signos rítmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar.
Un signo, no un gesto común, es el elemento esencial de expresión para nosotros. En
términos de técnica formal, no trabajamos con una proliferación de signos, o por
acumulación (como en los ensayos formales del teatro oriental). Más bien sustraemos,
tratando de destilar los signos, eliminando de ellos los elementos de conducta "natural"
que oscurecen el impulso puro. Otra técnica que ilumina la estructura escondida de los
signos es la contradicción (entre el gesto y la voz, la voz y la palabra, la palabra y el
pensamiento, la voluntad y la acción, etc.); aquí también seguimos la vía negativa.
Es difícil precisar cuáles son los elementos de nuestra producción que resultan
de un programa conscientemente formulado y los que se derivan de la estructura de
nuestra imaginación. A menudo se me pregunta si ciertos "efectos medievales" indican
un regreso intencional a "raíces rituales". No es posible contestar con una sola
respuesta. En el momento actual de nuestra intención artística, el problema de las
"raíces" míticas de la situación humana elemental tiene un significado definitivo. Con
todo, no se trata del producto de una "filosofía del arte", sino del descubrimiento
práctico y del uso de las reglas teatrales. Es decir, las producciones no surgen de
postulados estéticos a priori; más bien, como dice Sartre,"toda técnica conduce a una
metafísica".
Durante varios años vacilé entre los impulsos nacidos de la práctica y la
aplicación de principios a priori, sin advertir la contradicción. Mi amigo y colega Ludwik
Flaszen fue el primero en señalar esta confusión dentro de mi obra: el material y las
técnicas que surgen espontáneamente de la naturaleza misma de la obra cuando se
prepara la producción eran reveladores y prometían mucho, pero lo que yo
consideraba la aplicación de suposiciones técnicas era más la revelación de simples
funciones de mí personalidad que de mi intelecto. Desde 1960 me ha preocupado la
metodología. A través de la experiencia práctica he tratado de contestar las preguntas
que me he planteado. ¿Qué es el teatro? ¿Por qué es único? ¿Qué puede hacer que
la televisión y e! cine no pueden? Dos concepciones concretas se cristalizaron: el
teatro pobre y la representación como un acto de transgresión.
Eliminando gradualmente lo que se demostraba como superfluo, encontramos
que el teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografía,
sin un espacio separado para la representación (escenario), sin iluminación, sin
3efectos de sonido, etc. No puede existir sin la relación actor-espectador, en la que se
establece la comunión perceptual, directa y "viva". Ésta es una antigua verdad teórica,
por supuesto, pero cuando se prueba rigurosamente en la práctica, corroe la mayor
parte de nuestras ideas habituales sobre el teatro. Desafía la noción de teatro como
una
síntesis de disciplinas creativas diversas;
literatura, escultura, pintura,
arquitectura, iluminación, actuación (bajo la dirección de un metteur en scene). Este
"teatro sintético" es el teatro contemporáneo que de inmediato intitulamos el "teatro
rico": rico en defectos.
El teatro rico depende de la cleptomanía artística; se obtiene de otras
disciplinas, se logra construyendo espectáculos híbridos, conglomerados sin médula o
integridad, y presentados como obras artísticas orgánicas. Al multiplicar elementos
asimilados, el teatro rico trata de romper el círculo vicioso que le crean el cine y la
televisión. Puesto que el cine y la televisión descuellan en el área de los
funcionamientos mecánicos (montaje, cambios instantáneos de localización, etc.), el
teatro rico apelaba vocingleramente a los recursos compensatorios para lograr un
"teatro total”. La integración de mecanismos prestados (pantallas de cine en el
escenario, por ejemplo) plantea una técnica sofisticada que permite gran movilidad y
dinamismo. Y si el escenario y el auditorio son móviles, se logran cambios de
perspectiva constantes. Todo esto es absurdo.
No importa cuánto desarrolle y explote el teatro sus posibilidades mecánicas,
siempre será técnicamente inferior al cine y a la televisión. Consecuentemente elegí la
pobreza en el teatro. Hemos prescindido de la planta tradicional escenario-público;
para cada producción hemos creado un nuevo espacio para actores y espectadores.
Así se logra una variedad infinita de relaciones entre el público y lo representado; los
actores pueden actuar entre los espectadores, poniéndose en contacto directo con el
público y dándole un papel pasivo en el drama (como ejemplo tendríamos mis
producciones del Caín de Byron y el Sakuntaía de Kalidasa); o los actores pueden
construir estructuras entre los espectadores e incluirlos de esta forma en la
arquitectura de la acción, sujetándolos a un sentimiento de presión, congestión y
limitación de espacio (como en la Akropolis de Wyspianski); o los actores pueden
actuar entre los espectadores e ignorarlos, mirando a través de ellos. Los
espectadores pueden estar separados de los actores, por ejemplo mediante un alto
corral del que sólo sobresalgan sus cabezas (El príncipe constante de Calderón).
Desde esta perspectiva inclinada miran a los actores como si estuvieran mirando a
unos animales desde el ring, o como estudiantes de medicina contemplando una
operación (además, esta perspectiva distanciada y hacia abajo ofrece a la acción un
sentido de transgresión moral); o el salón entero es utilizado como un lugar concreto:
4la "última cena" de Fausto, en un refectorio de un monasterio, donde Fausto agasaja a
los espectadores, los huéspedes de una fiesta barroca servida en enormes mesas, al
tiempo que les ofrece episodios de su vida. La eliminación de la dicotomía
escenario/auditorio no es lo más importante; solamente crea una situación desnuda de
laboratorio, un área apropiada para la investigación. El interés fundamental es
encontrar la relación apropiada entre el actor y el espectador en cada tipo de
representación y cumplir la decisión mediante arreglos concretos.
Abandonamos los efectos de luces y esto nos reveló una gran escala de
posibilidades para que el actor usase recursos luminosos estacionarios trabajando
deliberadamente con sombras, lugares brillantes, etc. Es particularmente significativo
comprobar que una vez que el espectador se ha colocado en una zona iluminada, o en
otras palabras, una vez que se ha hecho visible, también empieza a tener un papel en
la representación. Además se descubrió otro hecho: los actores, como figuras de
pinturas de El Greco, pueden "iIuminar" mediante técnicas personales y convertirse en
una fuente de "iluminación artificial".
Abandonamos el maquillaje, las narices postizas, los estómagos abultados
falsamente, todo aquello que el actor utiliza en su camerino antes de salir al campo
visible para el espectador. Advertimos que era un acto de maestría para el actor
cambiar de tipo, de carácter, de silueta (mientras el público contempla) de una manera
pobre, usando sólo su cuerpo y su oficio. La composición de expresión facial fija,
utilizando los músculos: del actor y sus propios impulsos, logra el efecto de una
transubstanciación terriblemente teatral, mientras que el maquillaje del artista es sólo
un artificio, una especie de truco.
De la misma manera, un traje sin valor autónomo, que existe sólo en conexión
con un carácter particular y sus actividades, puede transformarse ante la concurrencia,
contrastándolo con las funciones del actor. La eliminación de los elementos plásticos
que tienen vida por sí mismos (representan algo independiente de las actividades del
actor) conducían a la creación por el actor de los más obvios y elementales objetos. El
actor transforma, mediante el uso controlado de sus gestos, el piso en mar, una mesa
en un confesionario, un objeto de hierro en un compañero animado, etc. La eliminación
de la música (viva o grabada) que no haya, sido producida por los mismos actores
permite a la representación misma convertirse en música mediante la orquestación de
las voces y el golpeteo de los objetos. Sabemos que el texto per se no es teatro, que
se vuelve teatro por la utilización que de él hacen los actores, es decir, gracias a las
entonaciones, a las asociaciones de sonidos, a la musicalidad del lenguaje.
La aceptación de la pobreza en el teatro, despojado de todo aquello que no le
es esencial, nos reveló no sólo el meollo de ese arte sino la riqueza escondida en la
5naturaleza misma de la forma artística.
Y ahora sobre el espectáculo como un acto de transgresión. ¿Por qué nos
interesa el arte? Para cruzar nuestras fronteras, sobrepasar nuestras limitaciones,
colmar nuestro vacío, colmarnos a nosotros mismos. No es una condición, es un
proceso en el que lo oscuro dentro de nosotros se vuelve de pronto transparente. En
esta lucha con la verdad íntima de cada uno, en este esfuerzo por desenmascarar el
disfraz vital, el teatro, con su perceptividad carnal, siempre me ha parecido un lugar de
provocación. Es capaz de desafiarse a sí mismo y a su público, violando estereotipos
de visión, juicio y sentimiento; sacando más porque es el reflejo del hálito, cuerpo e
impulsos internos del organismo humano. Este desafío al tabú, esta transgresión,
proporciona el choque que arranca la máscara y que nos permite ofrecernos desnudos
a algo imposible de definir pero que contiene a la vez a Eros y a Carites.
Como director, me he visto tentado a utilizar situaciones arcaicas que la
tradición santifica, situaciones (dentro de los reinos de la tradición y religión) que son
tabú. He sentido la necesidad de enfrentarme a esos valores. Me fascinaban y me
llenaban de una sensación de desasosiego interior, al tiempo que obedecía a un
llamado de blasfemia. Quería atacarlos, trascenderlos o confrontarlos con mi propia
experiencia, que a la vez está determinada por la experiencia colectiva de nuestro
tiempo. Este elemento de nuestras producciones ha sido intitulado de muy diversas
formas; "encuentro con las raíces", "la dialéctica de la burla y la apoteosis" o hasta
"religión expresada a través de la blasfemia; el amor que se manifiesta a través del
odio".
Tan pronto como mí percepción práctica se convirtió en percepción consciente
y cuando el experimento nos condujo al método, me vi obligado a echar un vistazo
nuevo a la historia del teatro, en relación con otras ramas del saber, especialmente la
psicología y la antropología cultural. Tuve que revisar racionalmente el problema del
mito. Entonces advertí con claridad que el mito era a la vez una situación prístina y un
modelo complejo con existencia independiente en la psicología de los grupos sociales,
y que inspira tendencias y conductas de grupo.
Cuando todavía formaba parte de la religión, el teatro era ya teatro: liberaba la energía
espiritual de la congregación o de la tribu, incorporando el mito y profanándolo, o más
bien trascendiéndolo. El espectador recogía una nueva percepción de su verdad
personal en la verdad del mito y mediante el terror y el sentimiento de lo sagrado
llegaba a la catarsis. No es una casualidad que la Edad Media haya producido la idea
de "parodia sagrada".
La situación actual es muy diferente, sin embargo. En la medida en que los
grupos sociales se definen cada vez menos por la religión, las formas tradicionales del
6mito cambian, están desapareciendo y reencarnándose. Los espectadores están cada
vez más individualizados en su relación con el mito, como verdad de la corporación o
modelo de grupo, y creer es a menudo un problema de convicción intelectual. Esto
quiere decir que es más difícil decidir cuál es el tipo de choque que se necesita para
llegar a las profundidades psíquicas que ocultan la máscara vital. La identificación del
grupo con el mito -la ecuación de la verdad individual personal con la verdad
universal- es virtualmente imposible hoy en día,
¿Qué puede hacerse? Primero, la confrontación con el mito más que la
identificación con él. En otras palabras, a la vez que se retiene nuestra experiencia
privada, podemos tratar de encarnar el mito, asumiendo su piel que ya no nos
contiene para percibir la relatividad de nuestros problemas, su conexión con las
"raíces" y la relatividad de las "raíces" a la luz de la experiencia actual. Si la situación
es brutal, si nos despojamos y tocamos las capas más extraordinariamente íntimas,
exponiéndolas, la máscara vital se quiebra y desaparece.
Segundo, aunque se haya perdido "un cielo común" de creencias y hayan
desaparecido los límites inexpugnables, la percepción del organismo humano
permanece. Sólo el mito -encarnado en el hecho de la existencia del actor, de su
organismo vivo- puede funcionar como un tabú. La violación del organismo vivo, la
exposición llevada a sus excesos más descarnados, nos devuelve a una situación
mítica concreta, una experiencia de la verdad humana común.
No es posible citar de nuevo con precisión las fuentes racionales de nuestra
terminología. A menudo se me habla de Artaud cuando menciono la "crueldad",
aunque sus teorías estaban formuladas sobre premisas diferentes e iban en otra
dirección. Artaud fue un visionario extraordinario, pero sus escritos tienen poca
significación metodológica porque no son producto de investigaciones practicadas a
largo término. Son una profecía impresionante, no un programa. Cuando hablo de
"raíces" o de "alma mítica" se me pregunta sobre Nietzsche; si me refiero a la
"imaginación de grupo", aparece Durkheím; si hablo de "arquetipos", le toca el turno
a Jung; pero mis formulaciones no se derivan de las disciplinas humanísticas aunque
pueda utilizarlas para un análisis. Cuando hablo de la expresión de signos de un actor,
se me pregunta acerca del teatro oriental, particularmente del teatro chino clásico, y en
especial cuando se sabe que estudié allí; pero los signos jeroglíficos del teatro oriental
son inflexibles, como un alfabeto, mientras que los signos que nosotros usamos son
las formas medulares de la acción humana, la cristalización de un papel, la articulación
de la fisiología y la psicología particular del actor.
No pretendo que todo lo que hacemos sea completamente nuevo, estamos
destinados consciente o inconscientemente a tener una influencia de las tradiciones,
7de la ciencia y el arte, aun de las supersticiones y presentimientos peculiares a la
civilización que nos ha moldeado, tal como respiramos el aire del continente
particular que nos ha dado vida. Todo esto influye en nuestra tarea, aunque a veces
podamos negarlo. Hasta cuando llegamos a ciertas fórmulas teóricas y comparamos
nuestras ideas con las de algunos predecesores que ya mencioné, nos vemos
obligados a realizar ciertas correcciones retrospectivas que en sí mismas permiten ver
más claramente las posibilidades que se abren ante nosotros.
Cuando enfrentamos la tradición general de la Gran Reforma que en el teatro
han realizado Stanislavski y Dullin hasta Meyerhold y Artaud, nos damos cuenta de que
no hemos empezado de la nada sino que estamos operando en una atmósfera
especial y definida; cuando nuestra investigación revela y confirma algunas de las
intuiciones rápidas que tenemos, nos llenamos de humildad, nos damos cuenta de
que el teatro tiene ciertas leyes objetivas y que la realización es posible sólo dentro
de ellas, o como lo expresó Thomas Mann: "dentro de cierto tipo de alta obediencia",
a la que debemos otorgar nuestra "atención dignificada".
Mantengo una posición peculiar de liderato en el Teatro Laboratorio. No soy
simplemente el director, el productor o el "instructor espiritual". En primer tugar mi
relación con la obra no es ni unilateral ni didáctica. Si mis sugerencias se reflejan en
las composiciones espaciales de nuestro arquitecto Gurawski, debe entenderse que mi
visión se ha formado durante años de colaboración con él.
Hay algo incomparablemente íntimo y productivo en el trabajo que realizo con
el actor que se me ha confiado. Debe ser cuidadoso, confiado y libre, porque nuestra
labor significa explorar sus posibilidades hasta el máximo; su crecimiento se logra por
observación, sorpresa y deseo de ayudar; el conocimiento se proyecta hacia él, o más
bien, se encuentra en él y nuestro crecimiento común se vuelve revelación. Ésta no es
la instrucción que se le ofrece a un alumno, sino una apertura total hacia otra persona
en la que el fenómeno de "nacimiento doble o compartido" se vuelve posible. El actor
vuelve a nacer, no sólo como actor sino como hombre y con él yo vuelvo a nacer. Es
una manera muy torpe de expresarlo pero lo que se logra es la total aceptación de un
ser humano por otro.

El Banquete de los peces del aire.

 


El Banquete de los peces del aire


Una farsa onírica, absurda y caballeresca en un acto.



Personajes:

  • DAN (El Paje de los Ojos de Tierra): El protagonista. Viste una armadura hecha de retazos de lona vieja y pergaminos. Su mirada busca siempre el horizonte.
  • DAN 2 (Elvis): Su doble. Un duende saltarín, vestido con un jubón de terciopelo deslavado, copete alzado y cascabeles. Es la voz del descaro y el ritmo físico.
  • DAN 3 (Marlon): Su triple. Un gigante melancólico con máscara de pachuco de la corte. Corpulento, cínico, pero con una profunda fragilidad. Es el exhibicionista del alma.
  • LA REINA (La Madre): Una monarca de piedra calcárea, con corona de espinas de maguey y un cetro que es una enorme cuchara de madera. No se dobla, no abraza; solo alimenta.
  • EL CABALLERO NEGRO: Un guerrero con armadura de hojalata que vive dentro de una torre de cartón en el escenario. Custodia las escrituras del Reino de la Nostalgia.
  • LA SIRENA DEL COLUMPIO: Una criatura mitad pez, mitad almohadón de seda. Habla con voz de terciopelo radiofónico, pero sus movimientos son un torpe vaivén de aletas.
  • AXEL (El Unicornio de Nieve): Un ser mitológico germánico, de crines rubias y elegancia gélida. Entra y sale sin tocar a nadie, repartiendo destellos falsos.
  • CAPI (El Guardián Alado): Un enorme sabueso con alas de gasa que vigila desde los puentes colgantes del sueño.
  • CORO DE MONJES CARMELITAS, CANGREJOS CON GALERA, ALPINISTAS BURLONES Y SANTACLOSES DANZANTES.

ACTO ÚNICO

*(La acción comienza con una música estridente de metales rotos. Un Santa Clos con zancos y un Alce gigante con tutú cruzan el escenario ejecutando un riguroso tango de slapstick, tropezando deliberadamente con sus propias patas. Caída cómica. Se levantan y huyen).*

*(En la enorme mesa del festín, la Reina Arisca sirve cucharadas de un pez que brilla con luz propia dentro de los platos de porcelana. Dan, Dan 2 (Elvis) y Dan 3 (Marlon) están sentados juntos, compartiendo una sola banca).*

REINA

*(Con voz monocorde, rígida como un poste de telégrafo)* Coman del pez de la sal. Beban de la sidra de los duendes. Es la medianoche del siglo. Al dar las doce, el protocolo real exige el Intercambio de las Distancias.

*(Suena un reloj de cucú descompuesto. Los tres Dans se levantan torpemente, chocando entre sí en una coreografía de enredos. Dan intenta abrazar a la Reina, pero ella se vuelve de perfil, volviéndose literalmente una estatua de sal inmóvil. Dan abraza el aire).*

DAN

*(Al espectador, con ironía)* El abrazo del solsticio en el reino de la Casa de Roca. Un ritual de espadas cruzadas donde los cuerpos jamás deben rozarse. Mi madre, la soberana de las distancias, prefería heredarme la crónica del Rey Muerto antes de mi nacimiento... aquel monarca violento y calvo que espantaba a las tejedoras del reino mostrando sus blasones prohibidos en los parques públicos.

DAN 2 (ELVIS)

*(Dando una pirueta costalazo)* ¡Un rey que te habría desterrado por el color de tus ojos mudos! ¡Él, que se creía descendiente de los conquistadores de la península, y tú, un simple paje con la piel del barro de este valle!

DAN 3 (MARLON)

*(Sacando un gran espejo de su jubón)* ¡Bah! Al menos la resiliente cofradía de los nacidos en los setenta aprendió a curarse las heridas con saliva de grillo. ¡Míranos ahora! Cargando el baúl de los recuerdos borrosos como si fuera oro, cuando solo contiene piedras de río y pasteles de fruta petrificados.

*(De pronto, las luces cambian a un azul marino eléctrico. Una cortina de burbujas inunda el escenario. El suelo ruge).*

DAN

El mar... la espuma se eleva. Pero huele a lavanda y a azoteas. ¡Alguien está lavando el océano con lejía!

DAN 2 (ELVIS)

*(Flotando de panza en el suelo, imitando nadar)* ¡Es el oleaje de jabón! ¡Cuidado con la Ola de la Tía Escorpiona!

*(Aparece desde el fondo una botarga gigante con forma de Cangrejo con mantilla y abanico (La Tía). Lleva de la mano a un niño-marioneta de dos años que viste un traje de baño medieval negro, absurdamente chico, que le aprieta el ombligo).*

REINA ESCORPIONA

*(Voz chillona, de bruja de cuento)* ¡Saquen a ese paje moreno de la arena ardiente! ¡Que se ahogue en la marea salada hasta que los ojos se le pongan rojos como mis tenazas! ¡Mírenlo, con el pelo pegado al cráneo como un sello postal!

*(Un Pulpo y un Cangrejo real cruzan el proscenio. Se detienen en el centro, se miran fijamente, se quitan solemnemente sus sombreros de copa, chocan los caparazones en un sonoro "¡CLACK!" de comedia física y mutan de dirección. Dos Alpinistas con cuerdas de colores cruzan colgando del techo, riéndose con carretadas falsas: "¡Ji, ji, ji, miren a los Dans en su playa de mentiras!").*


*(La escena se fragmenta. Un bosque helado sustituye a la playa. El olor a leña verde y estiércol de unicornio llena el aire. Hay una tienda de campaña hecha de lona pesada que aplasta a los tres Dans).*

DAN

*(Asomando la cabeza por la lona)* ¡Diecisiete inviernos teníamos en el cuerpo! El frío siberiano de la montaña nos unía tanto que las fronteras de los uniformes scout se borraban.

DAN 3 (MARLON)

*(Saliendo con paso de pachuco, sacudiéndose escarcha imaginaria)* Aceptémoslo, Don Masculino. En esa lona que pesaba setecientos kilos, bajo el pretexto del sonambulismo, buscabas el beso del Caballero Rubí. Fingías el mito del trance para tocar la armadura ajena.

DAN 2 (ELVIS)

*(Haciendo sonar sus cascabeles)* ¡Y al amanecer, el piso de la tienda parecía cubierto de leche condensada de los gnomos! "A que si hubiéramos estado solitos...", te decían los juglares. Pero el paje Dan siempre prefirió el teatro de las muecas frente al espejo.

DAN

*(Se acerca al proscenio, transformando su rostro con gestos rápidos)* Durante tres años fui mi propio público. Cambié de piel en el azogue del espejo hasta que me convertí en lo único que sé ser con libertad... ¡Un pez dorado volador!

*(Dan corre por el escenario con los brazos extendidos. Las luces proyectan su sombra gigante volando sobre pirámides de utilería y semáforos universitarios flotantes. Los Monjes Carmelitas del fondo aplauden con timidez mística).*


*(Un columpio desciende del techo con luces de neón rosa. En él está sentada la Sirena del Columpio, balanceando su cola de espuma de mar. Dan se acerca, apoyándose en su espada de madera).*

SIRENA

*(Voz de locutora de cuentos de hadas)* Ah, Dan... ¿así que sigues habitando la misma comarca de asfalto y lagos secos?

DAN

He mudado de torre tres veces, criatura marina. Pero el mapa del deseo sigue teniendo los mismos reinos inalcanzables.

DAN 2 (ELVIS)

¡Dilo ya! Viviste diez años en el castillo del Unicornio Axel, el burrito de nieve germánica. ¡Un ser tan inocente como ególatra!

DAN 3 (MARLON)

*(Haciendo mímica de un camarero que sirve copas)* ¡Al que las doncellas mexicanas se le pegaban como imanes en las tabernas reales! Se acostaba con todo el reino... ¡menos con nuestro paje! El buen Axel solo otorgaba esperanzas falsas, como las que Prometeo encadenó en la caja del dolor. Pasaban horas llamándose "Burrito, burrito lindo", creyendo que la retórica sustituía al fuego.

*(Entra Axel, el Unicornio de Nieve, trotando con arrogancia. Pasa de largo entre los Dans, deja caer un puñado de confeti brillante en la cabeza de Dan y desaparece por una escotilla con un efecto de sonido de "¡Plop!").*

DAN

*(Con el puño cerrado)* ¡Maldito materialismo erótico! El Erudito de la corte me lo advirtió: es la pulsión que nos hace tropezar con la misma piedra de molino. Enamorarse a los sesenta años del joven herrero de la comarca vecina, un caballero de treinta inviernos, inaccesible, que solo "quiere ser amable". ¡Estoy harto de la amabilidad de los héroes!

DAN 3 (MARLON)

*(Llorando cómicamente con un pañuelo gigante)* ¡Queremos llorar! El paje se vuelve transparente ante los ojos del reino. Los viejo magos nos volvemos de cristal. ¡Nadie nos mira el plumaje!


*(Se escucha un aullido tierno. Las nubes se abren y desciende el perro Capi, con sus alas de gasa ondeando. Trae en el hocico una rama de apio dorado).*

DAN

*(Cae de rodillas, el tono absurdo desaparece por un instante; hay una verdad desnuda en su voz)* ¡Capi! El guardián de mis días de destierro. Te fuiste en mis brazos en el invierno pasado, gigante y pesado, sin que la magia de los curanderos pudiera detener el reloj de tu sangre. Me persigue la culpa del hierro, el no haberte llevado a las praderas del norte...

CAPI

*(La marioneta mueve la cola mecánicamente; una voz en off, profunda y cálida, resuena)* Muevo la cola desde el firmamento de los caninos fieles, mi paje. Fuiste el centro de mi mapa. No hay culpa en el reino de los que aman sin condición. Sigue escribiendo la farsa.

*(Capi asciende lentamente. Dan 2 y Dan 3 le lanzan bombones a la fogata que empieza a apagarse).*


*(El escenario se llena de una Corte de Fantasmas vestidos con ropajes del Siglo de Oro, pero con máquinas alienígenas. Cruza un ventilador gigante en el suelo, frente al cual un Loco con corona de papel recita supuestos versos de Shakespeare en un idioma inventado. Una música  rítmica empieza a sonar en los altavoces del teatro).*

DAN

*(Poniéndose una piel de zorro sobre su armadura de lona)* ¡Que pasen los muertos! ¡Que pasen los que cayeron en las plagas de los años ochenta y noventa! No los busco en las nubes, sino en los pasadizos de madera vieja de los templos dominicos, donde mi efigie fue quemada por la Inquisición del pudor. ¡Yo sigo bailando solo en la de la Casa de Roca!

DAN 2 (ELVIS)

*(Bailando un rap desenfrenado con pasos de payaso de circo)* ¡Eso es! Aunque la farsa sea onírica y los vecinos de la comarca nos miren desde sus ventanas aburridas, con sus seis hijas y sus vidas de ceniza... ¡nosotros tenemos los peces voladores!

DAN 3 (MARLON)

*(Abriendo los brazos hacia el público, con un guiño cómico)* ¡El deseo no se apaga! Es el infierno que nos mueve hacia lo imposible. Sabedores del fracaso estrepitoso, ¡salto de comedia hacia la inmortalidad!

*(Los tres Dans se toman de las manos. El escenario empieza a llenarse de periódicos quemados que vuelan como mariposas negras. El olor a alcohol medicinal y a recuerdos antiguos satura el espacio. Una última línea de peces dorados desciende del techo, quedando a la altura de sus ojos).*

DAN

Suelten las maletas del pasado. La clase en la escuela de la mentira ha terminado. No hay tumbas que respondan, solo este escenario flotante.

*(Dan sopla hacia el público. Una lluvia de jabón y confeti inunda el teatro. Los tres Dans hacen una reverencia exagerada, chocando sus cabezas en un último slapstick mecánico al bajar el telón).*

LOS FÍSICOS

LOS FÍSICOS
LOS FÍSICOS

EL CABALLERO DE OLMEDO

EL CABALLERO DE OLMEDO
Lope de Vega

Half Man (Lions) Reseña en CINEDEBATE: LOS SEIS EPISODIOS.

Half Man (Lions) Reseña en CINEDEBATE: LOS SEIS EPISODIOS.
Episodio 6 (Update) UPDATE HASTA FINAL DE SERIE

EL REMEDIO

EL REMEDIO
EN LA DESDICHA

PAVEL vs LEPAV

PAVEL vs LEPAV
EL ALFILER DEL DIABLO

IBSEN HENRIK: CASA DE MUÑECAS

IBSEN HENRIK: CASA DE MUÑECAS
Dramavirtual.org

False chronicle of Stonhenge

The devil stick pin

The devil stick pin
PAVEL VS LEPAV

SINGE SAPIENS

SINGE SAPIENS
Stand up

Falsa crónica de Stonhenge

GASPAR GREEN

GASPAR GREEN
En español

GASPAR GREEN

GASPAR GREEN
English version

EL GAS

EL GAS
GEORG KAISER

TRES SOMBREROS DE COPA

TRES SOMBREROS DE COPA
MIHURA MIGUEL

CUMBRES BORRASCOSAS 2026

CUMBRES BORRASCOSAS 2026
CRÓNICA CINEMATOGRÁFICA/EN: CINEDEBATE

Amores materialistas

DIENTES BLANCOS

DIENTES BLANCOS
Demetrio Aguilera Malta

the raft

the raft
by Gavarre Benjamin

CELEBRACIONMANDARINA

CELEBRACIONMANDARINA
blog de poesía

TRIÁNGULO

TRIÁNGULO
AMADO DEL PINO

Night Shift

EL MÁGICO PRODIGIOSO

EL MÁGICO PRODIGIOSO
PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA

EL ROBO DE LA BICI ROJA

EUPHORIA

EUPHORIA
Euphoria: Blinding Neons and a Wearisome Abyss

Monosapiens

Monosapiens
MONOLOGUE

Archivo del Blog

UN HOMBRE DECENTE

UN HOMBRE DECENTE
MINISERIE POLACA

THE FARCE OF THE FLU

THE FARCE OF THE FLU
A farce of guilt, soap, and unforeseen romance.

BARDO

BARDO
de Leonel Giacometto

La farsa del catarro

La farsa del catarro
Entremés moderno.