Un actor se prepara. Capítulos VI a IX. Konstantin Stanislavski.

UN ACTOR SE PREPARA

Konstantin Stanislavski

 

Capítulo VI

Relajación De Los Músculos

 

1

Cuando el director entró en la clase nos llamó a María, a Vanya y a mí para representar la escena de los billetes que se queman.

 

Subimos al escenario y comenzamos.

 

Al principio las cosas fueron bien. Pero cuando llegamos a la parte trágica, sentí que dentro mío algo vacilaba, y entonces, para ayudarme con algo exterior a mí, apreté con todas mis fuerzas un objeto que sentí bajo mi mano. De pronto algo se quebró, al tiempo que sentía un dolor agudo y que un cálido líquido humedecía mi mano.

 

No estoy seguro de cuándo me desmayé. Recuerdo una serie de ruidos confusos. Luego sentí aumentar mi debilidad, el vértigo y, por fin, caí desvanecido.

 

Mi infortunado accidente (me había dañado una arteria y la hemorragia subsiguiente me obligó a guardar cama por varios días) llevó al director a hacer un cambio en su plan de estudios y adelantarse en parte al programa de nuestra ejercitación física. Paul me dio un resumen de sus observaciones.

 

Tortsov dijo:

 

—Será necesario interrumpir el desarrollo estricto de nuestro programa, para explicarles algo que está más adelante en el orden usual, un punto importante al que llamamos «liberación de nuestros músculos». El momento natural en que debía explicarles esto hubiera sido al llegar a la parte externa de nuestro aprendizaje. Pero la situación de Kostya nos obliga a tratarlo ahora.

 

«No pueden, al principio de la labor, tener ningún concepto del mal que resulta de los espasmos musculares y de la contracción física. Cuando tal cosa ocurre en las cuerdas vocales de una persona que naturalmente posee buenos tonos, se vuelve ronca al punto de que a veces pierde la voz. Si tal contracción atara las piernas, el actor camina como un paralítico; si en las manos, éstas se entumecen y accionan como garras. La misma clase de espasmo puede atacar la espina dorsal, el cuello o los hombros. En todos los casos dejan tullido al actor y le impiden actuar. \1ero lo peor es cuando esta situación afecta el rostro, torciendo sus gestos, paralizándolo o petrificándolo. Los ojos se escapan de las órbitas, los músculos contraídos dan al actor un aspecto desagradable, haciéndole expresar lo contrarío de lo que pasa en su interior, sin relación alguna con sus emociones. Los espasmos pueden atacar el diafragma y otros órganos relacionados con la respiración, interrumpir la respiración normal y determinar la falta de aire. Esa tensión muscular afecta también otras partes del cuerpo, y no puede tener más que un efecto nocivo sobre las emociones que el actor está experimentando, en la expresión de ellas y en el estado general del sentimiento.

 

«Para convencerlos de cómo la tensión física paraliza nuestras acciones, y está ligada a nuestra vida interior, hagamos un experimento. Hay allí un gran piano. Traten de levantarlo.

 

Los estudiantes, por turno, hicieron enormes esfuerzos y sólo lograron levantar una punta del pesado instrumento.

 

—Mientras sostiene el piano, multiplique rápidamente por treinta y siete —dijo el director a uno de los estudiantes—. ¿No puede? Bien, entonces utilice su memoria visual y recuerde todos los negocios de la calle, desde la esquina hasta el teatro. . , ¿Tampoco? Cante entonces la cavatina de Fausto. ¿Nada? Bien, trate de recordar el gusto de un plato de riñones guisados, o el tacto del terciopelo de seda, o el olor de algo que se quema.

 

Para obedecer las órdenes, el estudiante soltó la punta del piano que sostenía con gran esfuerzo, descansó un momento, recordó las preguntas que le hicieron, dejó que se hundieran en su conciencia, y luego comenzó a responderlas, recordando todas las sensaciones pedidas. Recién entonces renovó su esfuerzo muscular, y con mucha dificultad volvió a levantar la punta del piano.

 

—Ya ven —dijo Tortsov—que a fin de contestar a mis preguntas, ha tenido que soltar el peso y relajar los músculos, sólo entonces pudo dedicarse íntegramente a la operación de sus cinco sentidos.

 

«¿No prueba eso que la tensión muscular interfiere la experiencia emotiva interior? Mientras tengan esa tensión física no podrán ni siquiera pensar en los delicados matices del sentimiento o de la vida espiritual del papel de cada uno. En consecuencia, antes de tratar de crear nada, es necesario para ustedes tener los músculos en condiciones apropiadas, de manera que éstos no les impidan los movimientos.

 

«Un ejemplo convincente lo tenemos en el accidente de Kostya. Esperemos que esta desgracia les servirá a él y a ustedes de lección efectiva de lo que no deben hacer en el escenario.

 

—¿Pero es posible liberarse de esa tensión? —preguntó alguien.

 

El director recordó el actor descripto en Mi vida en el arte, que sufría de fuerte tendencia a espasmos musculares. Ayudado por hábitos adquiridos y constante control, pudo lograr que en cuanto ponía los pies en el escenario sus músculos se relajaran. Lo mismo llegó a sucederle en los momentos críticos de la creación de su papel: espontáneamente, sus músculos trataban de librarse de toda tensión.

 

—No es únicamente un fuerte espasmo muscular general el que impide el funcionamiento correcto. Hasta la más pequeña presión en un punto dado, puede detener la facultad creadora. Les daré un ejemplo. Cierta actriz, poseedora de un talento maravilloso, sólo podía mostrarlo en raras y accidentales ocasiones. Por lo general, sus emociones eran reemplazadas por un esfuerzo bien visible. Se agotó tratando por todos los medios posibles de relajar los músculos, pero sólo logró un éxito parcial. Accidentalmente, en las partes dramáticas de su papel, su ceja derecha se contraía, aunque ligeramente, por eso le sugerí que cuando llegase a los pasajes difíciles de su papel, tratara de liberar el rostro de cualquier tensión. Cuando pudo lograrlo, el resto de los músculos de su cuerpo se relajó espontáneamente. Esa actriz se transformó; su cuerpo se aligeró, sus facciones adquirieron mayor movilidad y expresaron sus emociones internas más intensamente. Sus sentimientos habían hallado una salida libre a la superficie.

 

«Piensen en esto: ¡la tensión de un solo músculo en un punto único, había pedido alterar todo el organismo, tanto espiritual como físicamente!

 

2

 

Nicolás, que vino hoy a verme, afirma que el director dijo que es imposible liberar al cuerpo por completo de toda tensión innecesaria, y que además de ser imposible, es también superfluo. Y, sin embargo, Paul había sacado la conclusión —partiendo de las indicaciones de Tortsov— de que la relajación de nuestros músculos es cosa necesaria, tanto cuando se está en el escenario como en la vida diaria.

 

¿Cómo pueden conciliarse estas contradicciones?

 

Como Paul vino después de Nicolás, doy aquí su explicación:

 

—Por ser humano, el actor está inevitablemente sujeto a tensión muscular, que sobrevendrá cada vez que aparezca en público. Podrá desembarazarse de la tensión muscular de la espalda, pero Ésta se hará sentir en el hombro. Desaparecerá de allí, pero aparecerá en el diafragma. Siempre habrá tensión en uno u otro lugar del cuerpo.

 

«Entre las personas nerviosas de nuestra generación, la tensión muscular es ineludible y es tarea imposible pretender destruirla totalmente; no obstante, debemos luchar contra ella sin cesar. Nuestro método consiste en desarrollar una especie de control; algo así como un observador. Este debe cuidar por todos los medios de que no se localice en ningún lugar del cuerpo una cantidad adicional de contracción muscular. Este método de observación por uno mismo y de eliminación de toda tensión innecesaria, se perfeccionará hasta que se convierta en un hábito mecánico subconsciente. Y tampoco esto será suficiente. Debe ser un hábito normal y una necesidad natural, no sólo en las partes más serenas del papel, sino especialmente en los momentos de mayor nerviosidad y esfuerzo físico.

 

—¿Qué quieres decir con eso de que no se debe estar tenso en los momentos de excitación? —exclamé.

 

—No sólo no debes estar tenso —explicó Paul—, sino que tendrás que hacer el mayor esfuerzo por relajarte.

 

Continuó repitiendo lo dicho por el director, referente a que los actores frecuentemente se ponen tensos en los momentos de excitación. Por lo tanto, en los instantes de gran tensión muscular es especialmente necesario obtener una completa liberación de los músculos. En realidad, en los momentos culminantes de un papel, la tendencia a descansar deberá ser más normal que la tendencia a la contracción.

 

—¿Es, en realidad, factible? —pregunté.

 

—El director asegura que sí —dijo Paul—. Agregó que, aunque no es posible librarse de toda tensión en un momento de excitación, se puede, sin embargo, aprender constantemente a descansar. Dejen que la tensión aparezca, dice, si no la pueden evitar, pero hagan que de inmediato intervenga el control y la desaloje.

 

«Hasta que ese control se convierta en hábito mecánico, será necesario dedicarle gran parte del pensamiento, y eso nos apartará de nuestra labor creadora. Más tarde, esa relajación de los músculos será un fenómeno normal. Ese hábito se desarrollará a diario, constante y sistemáticamente tanto durante nuestros ejercicios en clase, como en casa. Deberá proseguir al acostarnos, al levantarnos, mientras trabajamos, caminamos o descansamos, y en los momentos de tristeza o de alegría. El "control» de nuestros músculos debe ser parte de nuestro arreglo físico, nuestra segunda naturaleza. Sólo entonces dejará de interponerse cuando estamos haciendo trabajo creador. Si relajamos nuestros músculos sólo durante las horas especiales destinadas a ese propósito, no obtendremos resultado alguno, porque tales ejercicios no son habituales, no pueden volverse hábitos inconscientes mecánicos.

 

Cuando demostré que dudaba de la posibilidad de poder hacer lo que Paul me había explicado, dio como ejemplo las experiencias del propio director. Parece que en sus primeros años de actividad artística, la tensión muscular se desarrolló en él casi hasta el punto de producir el entumecimiento de la parte afectada y, sin embargo, desde que ha descubierto el control mecánico, ante una excitación nerviosa intensa, experimenta preferentemente la necesidad de relajar los músculos y no ha de someterlos a una tensión exagerada.

3

 

Hoy me visitó también Rajmánov, el ayudante del director, que es una persona muy agradable. Me trajo saludos de Tortsov y dijo que había sido enviado para enseñarme algunos ejercicios.

 

El director había dicho:

 

—Kostya no puede, mientras está en cama, ocuparse de nada, por eso conviene que pruebe alguna manera apropiada de pasar el tiempo.

 

El ejercicio consiste en yacer de espaldas sobre una superficie plana y dura, algo así como el suelo, y tomar nota de varios grupos de músculos, de parte a parte del cuerpo, que están tensos sin necesidad.

 

—Siento una contracción en el hombro, cuello, omóplato y alrededor de la cintura.

 

Las partes señaladas deberán relajarse al momento y descubrir otras. Traté de hacer este sencillo ejercicio frente a Rajmánov, salvo que en vez de estar en el suelo, estaba sobre una cama blanda. Después de relajar los músculos tensos y dejar sólo los necesarios para aguantar el peso del cuerpo, nombré los siguientes lugares:

 

—Los dos omóplatos y la base de la espina dorsal. —Pero Rajmánov objetó:

 

—Deberá hacer lo que los niños y animales hacen —dijo con firmeza.

 

Parece que si acostamos un niño o un gato sobre la arena a descansar o a dormir, y luego lo levantamos con cuidado, se verá la marca de todo su cuerpo sobre la superficie blanda. Pero si se hace el mismo experimento con una persona de nuestra nerviosa generación, todo lo que se verá sobre la arena serán las marcas de los hombros y de la parte posterior del cuerpo, mientras que el resto, gracias a la crónica tensión muscular, no tocará nunca la arena.

 

A fin de producir una impresión escultural sobre una superficie suave, cuando estamos echados, debemos desembarazar nuestro cuerpo de toda contracción muscular. Esto dará, a la vez, una mejor posibilidad de descanso, al punto de que en media hora o en una hora se logra más descanso que en toda una noche, en que el cuerpo ha estado en posición forzada. No es de extrañar entonces que los conductores de caravanas utilicen este método. No pudiendo permanecer en el desierto mucho tiempo, sólo pueden dedicar escasas horas al descanso, de modo que en lugar de un descanso prolongado, obtienen igual resultado, liberando el cuerpo de toda tensión muscular.

 

El ayudante del director hace uso constante de este sistema en los breves lapsos de descanso a sus ocupaciones diarias. Después de diez minutos de reposo hecho de esta manera, se siente como nuevo. Y sin ello no le sería posible cumplir todas las obligaciones que recaen sobre él.

 

Tan pronto salió Rajmánov, hallé al gato de casa y lo acosté sobre uno de los almohadones de mi sofá. Al cabo de un momento había dejado la huella completa y perfecta de su cuerpo. Decidí aprender de él a descansar.

 

El director dice:

 

—El actor, al igual que el niño, debe aprender cada cosa desde el principio: a mirar, a caminar, a hablar, etcétera… Todos sabemos cómo hacer estas cosas en la vida común, pero, desgraciadamente, la gran mayoría lo hacemos mal. Una de las razones es que cualquier defecto es mucho más visible al resplandor de las candilejas, y la otra es que el escenario ejerce mala influencia en el estado general del actor. Evidentemente, estas palabras de Tortsov se aplican también al momento de estar acostados. Por eso ahora me recuesto en el sofá con el gato, lo observo cómo duerme y trato de imitarlo. No es cosa fácil yacer de manera que ningún músculo esté, tenso y que todas las partes del cuerpo toquen la superficie. No puedo decir que sea difícil notar éste o aquel músculo contraído y que el relajarlos sea una destreza tan notable, pero la dificultad está en que tan pronto se libra uno de un músculo tenso, en seguida aparece otro y un tercero, y así sucesivamente. Por un momento logré librarme de la tensión en la espalda y en el cuello, y no puedo decir que de esto hubiera resultado ninguna sensación de vigor renovado, pero me di cuenta de cómo, sin saberlo, estamos permanentemente sujetos a una tensión superflua y perjudicial, y cuando se piensa en la traicionera contracción de la ceja de aquella actriz, se empieza a temer seriamente a la tensión física.

 

Mi mayor dificultad parece ser la de que me confundo entre la variedad de las sensaciones musculares. Esto decuplica el número de puntos de tensión y aumenta también la intensidad de cada uno de ellos. Termino sin saber dónde tengo la cabeza y las manos.

 

¡Qué cansado estoy de los ejercicios de hoy!

 

No se consigue descanso alguno con esta manera de descansar…

 

4

 

Leopoldo vino a casa y me relató todo lo que hicieron. Rajmánov, siguiendo las órdenes del director, tuvo a los estudiantes echados en el suelo e inmóviles, luego les hizo tomar varias posiciones, horizontal y verticalmente sentados, a medio incorporarse, de pie, de rodillas, de cuclillas, solos, en grupos, con sillas, con una mesa o cualquier otro mueble. En cada posición debían advertir los músculos tensos y nombrarlos. Evidentemente, algunos de los músculos estarían tensos en todas las posturas, pero sólo se permitía permanecer contraídos a los relacionados directamente con el ejercicio y a ningún otro cercano a ellos. Debe recordarse también que hay varios tipos de tensión. Un músculo necesario a la posición dada puede estar contraído, pero sólo en la proporción que esa posición requiera.

 

Todos esos ejercicios obligan a una intensa represión de parte del «control». No es tan sencillo como parece; requiere, en primer lugar, un poder de atención bien ejercitado, capaz de rápida adaptación y de distinguir entre varias sensaciones físicas. No es fácil saber, en una postura complicada, qué músculo debe contraerse y cuál no.

 

Tan pronto como se fué Leo volví al gato. Cualquier postura que invente para él resulta indiferente, tanto si lo pongo cabeza abajo, como si lo acuesto de costado o de lomo. Se cuelga sucesivamente de cada una de sus garras y luego de las cuatro a la vez. Es fácil ver que en cada una de las posturas se pliega por un segundo como un resorte, y en seguida, con facilidad extraordinaria, acomoda sus músculos, relaja los que no necesita y mantiene tensos los que utiliza. ¡Qué asombrosa adaptabilidad!

 

Mientras el gato me ofrecía esta lección, "apareció nada menos que Grisha. No era en modo alguno la misma persona que discutía siempre con el director, sino que estuvo sumamente interesante en su relato sobre las clases. Al hablar acerca de la relajación de los músculos y de la tensión necesaria para mantener una posición, Tortsov contó una experiencia de su propia vida: En Roma, en una casa particular, había tenido la oportunidad de ver una exhibición para probar el equilibrio, de parte de una dama americana que se interesaba por la restauración de esculturas antiguas. Reuniendo los pedazos y uniéndolos, trataba de reconstruir la postura original de la estatua. Para ese trabajo se obligaba a hacer un estudio completo del peso en el cuerpo humano y a averiguar, por medio de experimentos con su propio cuerpo, el centro de gravedad para cualquier postura. De este modo había adquirido una notable aptitud para determinar los centros que establecen el equilibrio. Aquella noche los invitados la habían colocado en posiciones al parecer imposibles de conservar, pero en todos los casos había mostrado su extraordinaria capacidad de mantener el equilibrio. Esa señora, además, era capaz de tumbar a un hombre más bien corpulento, con sólo dos dedos, cosa que también aprendiera en el estudio de los centros de gravedad. Podía, sin dificultad, hallar los lugares que amenazaban el equilibrio de su contendiente y vencerlo sin esfuerzo alguno, vulnerando precisamente aquellos puntos.

 

Tortsov no aprendió el secreto de su arte, pero al verlo comprendió la importancia de los centros de gravedad. Vio hasta qué punto de agilidad y flexibilidad puede ejercitarse el cuerpo humano y comprendió que en ese trabajo los músculos hacen lo que el sentido del equilibrio les exige.

 

5

 

Hoy vino Leo a contarme los progresos del ejercicio. Parece que algo importante se ha agregado al programa. El director insistió en que cada postura, sea acostada o de pie, o cualquier otra, debe estar sujeta no sólo al control de la observación propia, sino que debe basarse en alguna idea imaginaria acrecentada por «las circunstancias dadas». Cuando se lo logra, deja de ser una mera postura, y se convierte en acción. Supongan que levanto mis manos sobre mi cabeza y me digo:

 

«Si estuviera de pie de esta manera y encima mío, en una rama alta, colgara un durazno, ¿qué haría para alcanzarlo?»

 

Basta creer en esta ficción y de inmediato una postura sin vida se convierte en un acto real y animado, con un verdadero objetivo: alcanzar el durazno. Sienten la realidad de este acto, la intención y la subconsciencia vendrán en su ayuda. Desaparecerá entonces la tensión superflua, los músculos necesarios entrarán en acción y todo sucederá sin que intervenga técnica consciente alguna.

 

No debe haber nunca en el escenario postura alguna que carezca de fundamento. En el verdadero arte creador, o en cualquier otro arte serio, no hay lugar para el convencionalismo teatral. Si fuera necesario utilizar alguna postura convencional, debe dársele algún fundamento, de modo que pueda servir a alguna íntima intención.

 

Continuó Leo explicando ciertos ejercicios y procediendo a su demostración. Era gracioso ver su gruesa figura echada sobre mi diván, en la primera postura que encontró. La mitad de su cuerpo colgaba fuera del borde, la cara casi tocaba el suelo y proyectaba un brazo extendido hacía adelante. Se veía que no estaba muy cómodo, y que no sabía qué músculo contraer y cuál relajar.

 

De pronto exclamó:

 

—¡Ahí va una mosca enorme! ¡Mírame cómo la cazo!

 

Se estiró hacia un punto imaginario para aplastar al insecto, y de inmediato todas las partes de su cuerpo, todos los músculos, tomaron su verdadera posición y trabajaron como debían. Su postura tenía una razón: se podía creer en ella.

 

¡La naturaleza gobierna un organismo vivo mejor que nuestra técnica mejor informada!

 

Los ejercicios que utilizó el director hoy tenían el propósito de que los estudiantes comprendieran que en el escenario, en cada postura o posición del cuerpo, hay tres momentos:

 

Primero: tensión superflua, que necesariamente se presenta a cada nueva postura y ante la excitación de hacerlo en público.

 

Segundo; la relajación mecánica de esa tensión superflua, bajo la dirección del «control».

 

Tercero: justificación de la postura, si ésta por sí misma no convence al actor.

 

Después que Leo se fué, le llegó el turno al gato de ayudarme a ensayar esos ejercicios y comprender su significado.

 

Para tornarlo dócil, lo coloqué a mi lado en la cama y lo acaricié. Pero en vez de permanecer allí, saltó al suelo por encima mío y se escabulló felinamente hacia el rincón, donde por lo visto olfateó alguna presa.

 

Observé con la mayor atención cada uno de sus movimientos. Para ello debí agacharme, lo cual me resultaba difícil por el vendaje, de modo que renuncié al flamante «control» de músculos para probar mis propios movimientos. Al principio las cosas fueron bien, porque flexionaba los músculos que era preciso, y ésto porque existía un objetivo real. Pero en el momento que transferí la atención del gato hacia mi persona, todo cambió. Se evaporó mi concentración, sentí la presión muscular en todas las partes del cuerpo y los músculos que debía utilizar para mantener mi posición, estaban tan tensos que parecían a punto de acalambrarse, cosa que se hacía extensiva a los músculos cercanos.

 

«Repetiré ahora la misma posición», me dije, y así lo hice. Pero como el verdadero objetivo había desaparecido, la postura carecía de vida. Al verificar el trabajo de los músculos, encontré que cuanto más consciente era mi actitud para con ellos, se introducía una nueva tensión que hacía difícil reparar lo superfluo de lo necesario.

 

En seguida me interesé por una mancha oscura que había en el piso, me agaché para tocarla, para saber qué era y resultó ser un defecto de la madera. Al hacer el movimiento todos mis músculos obraron natural y correctamente, lo que me llevó a la conclusión de que, un objetivo vivo y una acción verdadera (pueden ser reales o imaginarios, pero deben estar apropiadamente fundados en circunstancias dadas en las que el actor pueda creer de verdad) hacen trabajar a la naturaleza, natural e inconscientemente, y es sólo ésta la que puede controlar totalmente nuestros músculos, ponerlos en correcta tensión y relajarlos.

 

6

 

Paul me informó que el director pasó hoy de las posturas fijas a los gestos.

 

La lección tuvo lugar en un amplio recinto, y los estudiantes fueron alineados como para una inspección. Tortsov les ordenó levantar la mano derecha, lo que hicieron como un solo hombre.

 

Les hizo acomodar los brazos lentamente, como los indicadores de cruces, y Rajmánov fué examinando los músculos y haciendo comentarios:

 

—No tan derecho, descanse el cuello y la espalda. Todo su brazo está en tensión —y así sucesivamente.

 

El trabajo parecía sencillo y, sin embargo, ninguno de los estudiantes pudo ejecutarlo correctamente. Sólo se les exigía hacer el llamado «acto aislado», usar sólo la serie de músculos que actúan en los movimientos del hombre y no otros, ni en el cuello, espalda y en especial ninguno de la región de la cintura. A menudo éstos hacen que el cuerpo se desvíe en dirección contraria al brazo en alto, para compensar el movimiento. Esos músculos cercanos que se contraen hacen recordar las teclas flojas de un piano, que al golpear una empujan varias, entorpeciendo el sonido de la nota que se desea. No es sorprendente, por lo tanto, que nuestras acciones no sean claras. Deben serlo, como las notas de un instrumento. De lo contrario, los movimientos que acompañan un papel no serán apropiados y su ejecución será por fuerza oscura y carente de arte. Cuanto más delicado el sentimiento, tanta más precisión, claridad y cualidad plástica requiere su expresión física.

 

Paul continuó diciendo:

 

—La impresión que conservo de la lección de hoy es que el director nos desmontó a todos en parte, como si fuéramos maquinarias, ordenó cada uno de los pequeños huesos, los aceitó, los reunió y de nuevo procedió luego al montaje. Desde ese proceso, me siento decididamente más flexible, ágil y expresivo.

 

—¿Qué otra cosa sucedió? —pregunté.

 

—Insistió en que cuando utilicemos un grupo «aislado» de músculos, sean del hombro, del brazo, de la pierna o de la espalda, todas las demás partes del cuerpo deben permanecer libres y sin tensión. Por ejemplo: al levantar un brazo con ayuda de los músculos del hombro y contrayendo los que son necesarios para el movimiento, se debe dejar el resto del brazo, el codo, la muñeca y los dedos, todas las articulaciones, en una palabra, pender laxas por completo.

 

—¿Pudieron hacerlo? —pregunté.

 

—No —admitió Paul—. Pero tuvimos una idea de cómo será cuando lleguemos a ese punto.

 

—¿Es realmente tan difícil? —pregunté, perplejo.

 

—Al principio parece fácil y, sin embargo, ninguno de nosotros fué capaz de hacerlo con corrección. Por lo visto, no será posible escapar a la transformación total, si es que vamos a adaptarnos a las exigencias de nuestro arte. Los defectos que en la existencia común pasan por alto fácilmente, a la luz de las candilejas resultan mucho más visibles y hacen en el público una fuerte impresión.

 

El motivo es fácil de hallar; en el escenario, la vida se muestra de tamaño reducido, como en las lentes de la cámara. La gente mira hacia él con catalejos, de la misma manera que observan una miniatura con lente de aumento. Por consiguiente, ni el más ligero pormenor escapa a su observación. Si unos brazos torpes son aceptables en la vida diaria, en el escenario son simplemente intolerables, pues dan al cuerpo una rigidez de palo y los hace parecer un maniquí. Como consecuencia surge la impresión de que el alma del actor es tan rígida como sus brazos. Si a esto se agrega una espalda tiesa, que sólo se dobla en la cintura y en ángulo recto, se tiene la pintura acabada de una estaca. ¿Qué emociones puede reflejar semejante palo?

 

Por lo visto, según Paul, no tuvieron éxito alguno en la lección de hoy, consistente en un simple y único ejercicio: levantar un brazo utilizando los músculos del hombro indispensables para esa acción, como tampoco tuvieron éxito en los ejercicios similares con el codo, la muñeca y las distintas articulaciones de la mano, pues entraba en juego toda la mano. Lo que peor hicieron fué el ejercicio de mover todas las partes del brazo por turno, desde el hombro hasta las puntas de los dedos y desde éstos hasta el hombro; poro era natural. Si no habían logrado éxito con el ejercicio parcial, mal podrían tenerlo con el ejercicio completo, mucho más difícil desde luego.

 

En realidad, Tortsov no demostró esos ejercicios con la idea de que los hiciéramos en el acto. Su propósito fué bosquejar el plan de trabajo general que el asistente hará con nosotros en su curso de ejercicio y disciplina. También enseñó ejercicios para hacer con el cuello, en cualquier ángulo, con la espalda, la cintura, piernas, etc.

 

Más tarde vino Leo. Estuvo bastante bien al hacer todos los ejercidos que Paul había descripto, especialmente el de doblar y enderezar la espalda, articulación por articulación, empezando con la de arriba, en la base del cráneo, para bajar después. Tampoco eso es tan sencillo. Sólo fui capaz de percibir tres lugares en los cuales doblé la espalda, y tenemos veinticuatro vertebras.

 

Después que Paul y Leo se fueron entró el gato y continué observándole en posturas distintas, poco comunes e indescriptibles. Cuando levanta las zarpas o despliega sus garras tengo la sensación de que está usando grupos de músculos especialmente adaptados a ese movimiento. Yo no estoy hecho de esa manera, no puedo ni siquiera mover el cuarto dedo por sí solo, porque el tercero y el quinto se mueven al unísono.

 

El desarrollo acabado y la precisión de la técnica del músculo, tal como existen en algunos animales, es para nosotros inalcanzable. Ninguna técnica puede lograr tal perfección en el control muscular. Cuando este gato da un zarpazo a mi dedo, pasa instantáneamente del reposo total al más rápido de los movimientos y muy difícil de seguir, y, sin embargo, ¡qué economía de energía y con cuánta atención está distribuida! Cuando se prepara para hacer un movimiento, para saltar, por ejemplo, no desperdicia fuerza alguna en contracciones superfluas, reserva toda su energía para lanzarla en un momento dado hacia el punto en que será necesaria. Por eso sus movimientos son tan seguros, bien definidos y poderosos.

 

Para probarme a mí mismo, comencé a andar con movimientos que querían ser felinos, los mismos que utilicé para representar Otelo. Cuando había dado un paso, todos mis músculos se endurecieron y recordé con lucidez cómo me había sentido en la representación de prueba y comprendí cuál había sido en ese momento mi principal error. Una persona tullida, que siente la totalidad de su cuerpo en agonía de espasmos musculares, no puede sentir libertad alguna en el escenario, ni puede tener vida propia. Si es difícil hacer una sencilla multiplicación mientras se sostiene un piano, cuánto más imposible debe ser expresar las delicadas emociones de un papel complicado. ¡Qué buena lección nos dio el director en aquella representación de prueba, cuando hicimos todo lo malo con una seguridad tan perfecta!

 

Fue una manera sabia y convincente de probar su punto de vista.

 

 

Capítulo VII

Unidades y Objetivos

1

 

Cuando llegamos hoy al auditorio nos enfrentamos con un letrero, en donde estaban escritas estas palabras: UNIDADES Y OBJETIVOS.

 

El director nos congratuló por haber llegado a una nueva e importante fase de nuestra labor, explicando luego el significado que tenía para él el vocablo «unidades» y cómo una obra y un papel se dividen en sus elementos. Todo lo que dijo fué, como siempre, claro e interesante. No obstante, antes de escribir sobre eso, quiero anotar lo que sucedió después que terminó la lección, porque me ayudó a apreciar más plenamente lo que había explicado.

 

Fui invitado, por primera vez, a comer en la casa del tío de Paul, el famoso actor Shustov. Nos preguntó qué hacíamos en la escuela, y Paul respondió que habíamos llegado al estudio de «unidades y objetivos». Naturalmente que él y sus hijos están familiarizados con esas expresiones técnicas.

 

—¡Muchacho! —dijo sonriendo, cuando la doncella puso en frente de él un gran pavo—. Imaginen que esto no es un pavo, sino una obra de cinco actos, El inspector general. ¿Pueden despacharlo de un bocado? No; pues no se puede acabar de un solo bocado con un pavo o con una obra de cinco actos. Por lo tanto, deben trincharlo en grandes trozos, como éste… (cortando las patas, las alas y partes tiernas del asado y colocándolas en un plato vacío).

 

«Ahí tienen las primeras grandes divisiones. Pero todavía no pueden tragar semejantes trozos. Por eso deben cortarlos en otros más pequeños como éste —y descoyuntó el ave más todavía—. Pasa tu plato —dijo el señor Shustov al hijo mayor—. Hay para ti un gran trozo. Esa es la escena primera.

 

A lo que el muchacho, mientras pasaba el plato, recitaba las primeras líneas de El inspector general, con voz un poco grave e insegura:

 

«—Caballeros, los he reunido para darles una noticia sumamente desagradable».

 

—Eugenio —dijo el señor Shustov a su segundo hijo—, aquí está la escena con el administrador de Correos. Y ahora, Igor y Teodoro, la escena entre Bóbchinski y Dóbchinski. Ustedes dos, chicas, pueden hacer la parte entre la esposa y la hija del mayor.

 

«Tráguenlo —ordenó, y ellos se abalanzaron sobre la comida, empujando grandes trozos dentro de sus bocas, al punto de atragantarse de mala manera. Después de lo cual el señor Shustov les previno que debían cortar las presas en trozos más y más finos si fuera necesario—. Qué carne dura y seca —exclamó de pronto, dirigiéndose a su esposa.

 

—Dale sabor, agregando un «invento de la imaginación» —dijo uno de los muchachos.

 

—O bien —dijo otro, pasándole la salsera—, con una salsa de mágicos síes. Permite al autor presentar sus «circunstancias dadas».

 

—Y aquí —añadió una de las hijas, dándole unos rábanos—algo de parte del régisseur.

 

—Más picante, que el propio actor pone —intercaló uno de los muchachos, espolvoreando la carne con pimienta.

 

—¿Algo de mostaza, de la artista de la izquierda? —añadió la más pequeña de las niñas.

 

Tío Shustov roció la carne con salsa preparada con los ofrecimientos de los niños.

 

—Esto está bueno —dijo—. Hasta esta suela parece que es carne. Eso es lo que deben hacer ustedes con los trozos de su parte, empaparlos más y más en la salsa de las «circunstancias dadas». Cuanto más seco el papel, más salsa necesita.

 

*

 

Dejé a los Shustov con la cabeza llena de ideas acerca de las unidades. Tan pronto como mi atención fué dirigida hacía este punto, comencé a buscar modos de llevar a cabo esta nueva idea.

 

Cuando les di las buenas noches me dije: «Una parte». Bajando las escaleras me quedé perplejo: ¿contaría cada escalón como una unidad? Los Shustov viven en el tercer piso (sesenta escalones), sesenta unidades. Con esa base, tendría que contar cada paso en el camino, y decidí que todo el acto de bajar la escalera era una parte, y el caminar a casa, otra.

 

Y el abrir la puerta de calle: ¿sería una o varias unidades? Me decidí por varias. Para empezar bajé las escaleras, dos unidades: tomé el picaporte de la puerta, tres: lo di vuelta, cuatro; abrí la puerta, cinco: crucé el umbral, seis; cerré la puerta, siete; solté el picaporte, ocho; fui a casa, nueve.

 

Empujé a alguien (no, eso fué un accidente, no una unidad). Me detuve frente a una librería. ¿Y ahora? ¿Contaría la lectura de cada uno de los títulos, o englobaría ese momento en una unidad? Decidí considerarlo como una, lo que hizo un total de diez.

 

Mientras me desvestía, ya en casa, tomaba el jabón para lavarme las manos, contaba doscientos siete. Me lavé las manos, doscientos ocho; dejé el jabón, doscientos nueve; enjuagué el lavatorio, doscientos diez. Finalmente, me metí en la cama y me cubrí con las cobijas, doscientos dieciséis.

 

Pero, ¿y ahora, qué? Tenía la cabeza llena de pensamientos, ¿Era cada uno una unidad? Si se debiera ir desde el principio al fin de una tragedia en cinco actos, como Otelo, sobre estas bases, se acumularía un promedio de varios miles de unidades y todo sería un embrollo, por eso debe haber alguna manera de limitarlas, ¿pero cuál?

 

2

 

Hoy le hablé sobre esto al director. Su respuesta fué:

 

—Se le preguntó a cierto piloto si de una gran extensión podía recordar todos los pormenores de una costa con sus accidentes, golfos y salientes, a lo que contestó: «Nada tengo que ver con ellos; yo sigo el canal».

 

«Es por eso mismo que el actor no debe avanzar por entre una multitud de pormenores, sino por aquellas unidades importantes que, cual señales, delimitan el canal y lo mantienen en la verdadera línea creadora. Si le toca representar su despedida de los Shustov, tendrá que decirse: "Ante todo, ¿qué estoy haciendo?» Su respuesta; yendo a casa, le da la clave para el objetivo principal.

 

«Durante el regreso, sin embargo, hubo paradas. Se detuvo en un punto e hizo algo. Por lo visto, el mirar una vidriera, es una unidad independiente: al retomar su camino, volvió a la primera unidad.

 

«Finalmente, llegó a su casa y se desvistió. Esa fué otra parte. Cuando se acostó y comenzó a pensar, empezó otra unidad.

 

«Hemos acortado el total de unidades de doscientas a cuatro. Son las que marcan su canal.

 

«Juntas, crean un objetivo más amplio: el ir a casa.

 

«Imagine que esté representando la primera parte. Va para su casa y no hace más que caminar y caminar. O la segunda parte, parado frente a una vidriera; se limita a estar parado. En la tercera, se lava, y en la cuarta, se acuesta. Nada más. Sí hace eso, su actuación será pesada, monótona, por lo que el director insistirá en un desarrollo mucho más detallado de cada parte, que lo obligará a dividir cada unidad en pormenores más pequeños y reproducirlos más clara y minuciosamente.

 

«Si esa? divisiones más pequeñas resultan todavía muy monótonas, tendrá que reducirlas más, hasta que su caminata por la calle refleje los pormenores típicos de tal acto: encuentro con amigos, un saludo, observación de lo que ocurre a su alrededor, transeúnte que empujan al caminar, etcétera.

 

Analizó luego el director las cosas sobre las que el tío de Paul había hablado y no pudimos dejar de sonreír al recordar el pavo.

 

—Las partes más grandes se reducen a tamaño mediano, éstas, a su vez, se hacen pequeñas y finalmente más pequeñas todavía, para luego invertir el proceso y volver a reunir el todo.

 

«Recuerden siempre —advirtió— que la división es temporaria. El papel y la obra no deben permanecer en fragmentos. Una estatua quebrada, o una tela trunca, nunca constituyen una obra de arte, por más bellas que sean sus partes. Sólo en la preparación del papel se utilizan las pequeñas unidades, que durante su verdadera creación, se fusionan en grandes unidades. Cuanto menos y más grandes sean las divisiones, menos trabajo tendrán y les será más fácil manejar el papel completo.

 

«Los actores conquistan con facilidad esas grandes divisiones si lo hacen a fondo. Colocadas a lo largo de la obra, toman el lugar de las boyas que marcan el canal que, a su vez, señala el verdadero cauce de la creación y hace posible evitar les lugares de poco calado y los escollos.

 

«Desgraciadamente, muchos actores hacen caso omiso de este canal. Son incapaces de analizar una obra, y por eso se ven forzados a manejar pormenores superficiales que no guardan relación entre sí de tal manera que los confunden y les hacen perder el sentido del todo.

 

«No tomen a tales actores para modelo. No dividan una obra más de lo necesario y no utilicen pormenores como guía. Creen un canal delineado por grandes divisiones que hayan sido totalmente logradas y realizadas hasta el último pormenor.

 

«La técnica de la división es comparativamente sencilla. Ustedes se preguntan: ¿Cuál es la esencia de la obra, aquello sin lo cual no puede existir? Repasan entonces los puntos principales sin entrar en pormenores. Digamos que estamos estudiando la obra de Gogol, El inspector general. ¿Qué es lo esencial en ella?

 

—El inspector general —dijo Vanya.

 

—O tal vez el episodio con Klestakóv —corrigió Paul.

 

—De acuerdo —dijo el director—, pero no es suficiente. Debí haber un fondo apropiado para esa ocurrencia tragicómica imaginada por Gogol. Este es suministrado por picaros del tipo del mayor, los superintendentes de varios instituciones públicas, el par de chismosas, etcétera. Por lo tanto, estamos obligados a inferir que la obra no existiría sin Klestakóv y los ingenuos habitantes del pueblo.

 

«¿Qué mes resulta necesario para la obra? —continuó.

 

—El romanticismo tonto y los devaneos provincianos, como el de la esposa del mayor, que aceleró el compromiso de su hija y trastornó al pueblo entero —sugirió alguien.

 

—La curiosidad del director de Correos y la cordura de Ossip —añadió otro estudiante—. El soborno, la carta, la llegada del verdadero inspector.

 

—Han dividido la obra en sus principales episodios orgánicos: sus unidades más grandes. Extraigan ahora de estas unidades su contenido esencial y tendrán la estructura interior de la obra completa. Cada unidad grande se divide, en cambio, en partes medianas y pequeñas. Para determinar estas divisiones, a menudo es necesario combinar varias unidades pequeñas.

 

«Tienen ahora una noción general de cómo dividir una obra en sus unidades componentes y cómo trazar un canal que los guíe a través de ella —dijo Tortsov, concluyendo.

 

3

 

—La división de la obra en unidades, para estudiar su estructura, tiene un propósito —explicó hoy el director—. Hay una razón interior mucho más importante. En el fondo de cada unidad yace un objetivo creador.

 

«Cada objetivo es una parte orgánica de la unidad, es decir, que crea la unidad que lo rodea.

 

«Es tan imposible inyectar objetivos extraños en una obra, como poner dentro de las unidades algo que no se relacione con ella, porque los objetivos deben formar una corriente lógica y coherente. Dado este mito directo y orgánico, todo lo que se ha dicho sobre las unidades se aplica igualmente a los objetivos.

 

—¿Significa eso que deben también dividirse en grados mayores y menores? —pregunté.

 

—Sí, realmente —dijo.

 

—¿Y qué pasa con el canal? —volví a preguntar.

 

—El objetivo será la luz que les muestre el buen camino —explicó el director—. El error que muchos actores cometen es el de pensar en el resultado en vez de pensar en la acción que debe prepararlo. Evitando la acción y encarando el resultado directamente, obtienen un producto forzado que sólo puede llevarlos a una mala actuación.

 

«Traten de evitar esforzarse por el resultado. Actúen con fidelidad, plenitud e integridad de propósito. Pueden desarrollar este tipo de acción, eligiendo objetivos vivos. Plantéense ahora un problema así y ejecútenlo —sugirió.

 

Mientras María y yo lo pensábamos, se nos acercó Paul con la siguiente proposición:

 

—Supongamos que los dos nos hemos enamorado de María y le hemos propuesto matrimonio. ¿Qué haríamos?

 

Trazamos primero un plan general, después lo dividimos en varias unidades y objetivos cada uno de los cuales, por turno, daba origen a la acción. Cuando languidecía nuestra actividad, añadimos nuevas suposiciones y tuvimos nuevos problemas que resolver. Bajo la influencia de esta constante presión, nos absorbimos tanto en lo que estábamos haciendo, que no notamos que el telón había sido levantado y que estábamos en el escenario vacío de todo decorado.

 

El director sugirió que continuáramos nuestra labor allí, así lo hicimos y, cuando terminamos, dijo:

 

—¿Recuerdan una de nuestras primeras lecciones, cuando les pedí que subieran al escenario vacío y actuaran? No supieron qué hacer, sino dar tumbos, impotentes, con formas y pasiones externas. Pero hoy, a pesar del escenario vacío, se sintieron por completo libres y se movieron con facilidad. ¿Qué les ayudó a ello?

 

—Los objetivos activos internos —dijimos Paul y yo.

 

—Así es —asintió—; porque son ellos los que dirigen al actor per el buen camino y le evitan actuar en falso. Es el objetivo el que le infunde fe en su derecho de llegar al escenario y permanecer en él.

 

«Por desgracia, el experimento de hoy no ha sido del todo convincente. Los objetivos que algunos de ustedes han establecido han sido elegidos por lo que representan y no por su motivo interior de acción. Eso acaba en engaño y alarde. Otros tomaron objetivos puramente externos relacionados con el exhibicionismo. Por lo que respecta a Grisha, su propósito fué, como siempre, el de hacer que su técnica brillara. Eso es sólo ser espectacular, y no puede terminar en ningún verdadero estímulo para la acción. El objetivo de Leo fué muy bueno, pero demasiado exclusivista, intelectual y literario.

 

«En el escenario encontramos innumerables objetivos y no todos ellos son necesarios o buenos; en realidad, muchos son perjudiciales. El actor debe aprender a reconocer la calidad, para evitar lo inútil y elegir objetivos esencialmente correctos.

 

—¿Cómo podemos conocerlos? —pregunté.

 

—Definiría los objetivos correctos —dijo—, de la manera siguiente:

 

«1) Deben estar de este lado de las candilejas, dirigidos a los otros actores y no hacia los espectadores.

 

«2) Deben ser personales y, no obstante, análogos a los del personaje que están representando.

 

«3) Deben ser creadores y artísticos, pues su función será la de realizar el fin más importante de nuestro arte: crear la vida de un alma humana y expresarla en forma artística.

 

«4) Serán reales, vivos y humanos; no muertos, convencionales o teatrales.

 

«5) Serán verdaderos, de modo que ustedes mismos, los actores que con ustedes representen y el público, puedan creer en ellos.

 

«6) Deberán tener la cualidad de atraer y emocionar al actor.

 

«7) Deberán ser netos y típicos del papel que están representando. No tolerarán vaguedades. Deben ser nítidamente tejidos dentro de la estructura del papel que les toca representar.

 

«8) Deberán tener valor y contenido, para corresponder a la esencia íntima del papel. No deben ser superficiales o huecos.

 

«9) Serán activos, para llevar adelante el papel y no dejarlo estancado.

 

«Permítanme prevenirlos contra una forma peligrosa de objetivo, puramente motor, que predomina en el teatro y conduce a la representación mecánica.

 

«Admitimos tres tipos de objetivos: el exterior o físico, el interior o psicológico y el tipo rudimentario psicológico.

 

Vanya expresó su consternación ante estas expresiones difíciles, a lo que el director explicó su significado con un ejemplo:

 

—Suponga que entra en este cuarto —comenzó— y me saluda con una inclinación de cabeza y un apretón de manos. Ese es un objetivo mecánico ordinario, y nada tiene que ver con psicología.

 

—¿Está mal? —interrumpió Vanya.

 

El director se apresuró a sacarlo del error.

 

—Por supuesto, puede decir «cómo está usted»; pero no puede amar, sufrir, odiar o realizar ningún objetivo vivo o humano, en una forma puramente mecánica, sin experimentar ningún sentimiento.

 

«Un caso diferente —continuó—es el de sostener la mano y tratar de expresar sentimientos de amor, respeto o gratitud por medio del apretón de manos y la mirada. Así es como ejecutamos un objetivo ordinario y, sin embargo, hay en él un elemento psicológico; por eso nosotros, en nuestra jerga, lo definimos como un tipo rudimentario.

 

«Aquí tenemos un tercer tipo. Ayer, usted y yo tuvimos una disputa y yo le insulté públicamente. Hoy, al encontrarnos, deseo ir hacia usted y ofrecerle mi mano, indicando con este gesto que le pido disculpas, admito que estuve mal y le ruego que olvide el incidente. Estrechar la mano de mi enemigo de ayer no es un problema sencillo. Tendré que pensarlo con detenimiento, pasar por muchas emociones y vencerlas, antes de poder hacerlo. Eso es lo que llamamos un objetivo psicológico.

 

«Otro punto importante acerca de un objetivo es que, además de ser creíble, debe tener atracción para el actor, hacerle desear llevarlo a cabo. Este magnetismo es un desafío para su deseo creador.

 

«A los objetivos que contienen estas cualidades necesarias los llamamos creadores. Es difícil escogerlos. Los ensayos son dedicados, en gran parte, al trabajo de encontrar los objetivos correctos, a lograr controlarlos y vivir con ellos. El director se volvió a Nicolás:

 

—¿Cuál es su objetivo en esa escena favorita suya de Brand? —preguntó.

 

—Salvar a la humanidad —contestó Nicolás.

 

—¡Gran propósito! —exclamó el director, casi riendo—. Es imposible comprenderlo todo de una vez. ¿No cree que pudo haber tomado más bien algún simple objetivo físico?

 

—Pero, ¿un objetivo físico es interesante? —preguntó Nicolás con sonrisa tímida.

 

—¿Interesante para quién? —dijo el director.

 

—Para el público.

 

—Olvídese del público y piense en usted —le aconsejó—. Si usted está interesado, el público le seguirá.

 

—Pero tampoco yo estoy interesado —adujo Nicolás—. Preferiría algo psicológico.

 

—Ya tendrá tiempo suficiente para eso. Es demasiado temprano para mezclarse con la psicología. Por el momento; limítese a lo que es sencillo y físico. En cada objetivo físico hay psicología y viceversa. No las puede separar. Por ejemplo: la psicología de un hombre que va a suicidarse es extremadamente complicada. Es difícil para él resolverse a ir a la mesa, sacar la llave del bolsillo, abrir el cajón, tomar el revólver, cargarlo y meterse una bala en la cabeza. Todos esos son actos físicos y, sin embargo, ¡cuánta psicología contienen! Quizá fuera más exacto decir que todos son actos psicológicos complicados. Sin embargo, ¡cuánto de físico hay en ellos!

 

«Tome ahora un ejemplo del tipo más simple de acción corporal: se acerca a otra persona y la abofetea. No obstante, si lo va a hacer con sinceridad, piensa en las intrincadas sensaciones psicológicas que debe experimentar antes de su acto. Aproveche el hecho de que la división entre ellos es vaga. No trate de dibujar una línea demasiado suave entre la naturaleza física y la espiritual. Ríjase por sus instintos, inclinándose siempre un poco hacia lo físico.

 

«Convengamos en que, por el momento, nos limitaremos a los objetivos físicos. Son más fáciles, asequibles y ofrecen mejores posibilidades de ejecución. Al hacerlo reducen el riesgo de caer en una actuación falsa.

 

4

 

El punto importante de hoy fué cómo extraer un objetivo de una unidad de trabajo. El método es simple y consiste en encontrar el nombre más apropiado para la unidad, uno que aluda a su íntima esencia.

 

—¿Para qué todos estos bautismos? —preguntó Grisha, con ironía.

 

El director replicó:

 

—¿Tiene idea de lo que representa en realidad un nombre correcto para una unidad? Significa haber hallado su cualidad esencial, y para obtenerlo debe someter la unidad a un proceso de cristalización. Para ese cristal, usted ha hallado un nombre.

 

«El nombre correcto que cristaliza la esencia de una unidad, descubre su objetivo fundamental.

 

«Para demostrárselos de una manera práctica —dijo—, tomemos las primeras dos unidades de la escena de las ropas del nene, de Brand.

 

«Inés, la esposa del pastor Brand, ha perdido su único hijo. Atribulada, mira las ropas, juguetes y otras preciosas reliquias del niño. Baña en lágrimas cada objeto, y su corazón se destroza con cada recuerdo. La causa de la tragedia ha sido el clima húmedo e insalubre de la localidad. Cuando el niño enfermó, la madre había implorado al marido que dejara la parroquia. Pero Brand era un fanático, no podía sacrificar su deber de pastor por la salvación de su familia, y esta decisión había motivado la muerte del hijo.

 

«La médula de la segunda unidad es: «entra Brand». El también sufre por Inés, pero su concepción del deber le induce a ser severo y a persuadir a su esposa que done esas sagradas prendas del pequeño a una gitana pobre, con el pretexto de que ellas le impiden consagrarse por entero al Señor y llevar a cabo el principio motor de sus vidas: ayudar al prójimo.

 

«Resuman ahora estas dos partes y hallen el nombre que corresponda a cada cualidad esencial.

 

—Vemos una madre cariñosa, que habla a las cosas de su hijo como si le hablara a él mismo. La muerte de una persona amada es el motivo fundamental de la unidad —dije con decisión.

 

—Traten de alejarse del dolor de la madre para hacer un estudio relacionado con las partes mayores y menores de la escena —dijo el director—. Esa es la manera de descubrir el significado interior. Cuando sus sentimientos y conciencia lo hayan dominado, busquen una palabra que abarque el significado más íntimo de la unidad íntegra. Esta palabra indicará el objetivo.

 

—No veo dificultad alguna en todo eso —dijo Grisha—. Sin duda, el nombre del primer objetivo es amor de madre, y el segundo, deber de fanático.

 

—En primer lugar —corrigió el director—, lo que usted trata de nombrar es la unidad y no el objetivo, que son dos cosas completamente distintas. Segundo, no tratará de expresar el significado del objetivo con substantivos. Eso puede utilizarse para la unidad, pero el objetivo debe indicarse siempre con un verbo.

 

Expresamos nuestra sorpresa, y el director dijo:

 

—Les ayudaré a encontrar la respuesta. Pero primero realicen los objetivos recién descriptos por los substantivos: 1) El amor de madre, y 2) El deber del fanático.

 

Vanya y Sonya lo intentaron. Él puso cara de enojo, revolviendo los ojos en sus cuencas y poniéndose rígido, caminó con firmeza, haciendo sonar los tacos. Habló con voz ruda, se irguió, creyendo dar así la impresión de poder y la decisión, personificar e) deber, en una palabra. Sonya, por su parte, hizo un gran esfuerzo para expresar, «en general», ternura y amor.

 

—¿No les parece que los substantivos que utilizaren como nombres para los objetivos tienden a hacerles representar el cuadro de un hombre fuerte y la imagen de una pasión: el amor de una madre? —preguntó el director, después de observarlos por un momento—. Muestran lo que son el poder y el amor, pero no son ustedes ese poder y ese amor. Y se debe a que un substantivo pene de manifiesto el concepto intelectual de un estado de ánimo, una forma, un fenómeno, pero sólo puede definir lo que es presentado por una imagen, sin indicar movimiento o acción. Cada objetivo debe llevar en sí el germen de la acción.

 

Grisha señaló que los substantivos pueden ser ilustrados, descriptos y representados, lo cual es acción.

 

—Sí —admitió el director—, eso es acción, pero no es acción real, íntegra. Lo que describen es teatral y propio de la representación, y eso no es arte en el sentido que nosotros le damos a la palabra.

 

Continuó luego explicando:

 

—Si en lugar de un substantivo utilizamos un verbo, veamos qué sucede. Añadan sólo «deseo", o "deseo hacer así y así».

 

«Tomen por ejemplo la palabra "poder". Antepongan a ésta la palabra "deseo" y tienen "deseo poder". Pero eso es demasiado general. Si introducen algo más definitivamente activo, por ejemplo, una pregunta que requiera una respuesta, los llevará a alguna actividad fructífera, para lograr ese propósito. En consecuencia, dicen: "deseo hacer así y así, para obtener poder". O sí no de esta manera: "¿Qué debo desear hacer para obtener poder?» Cuando contesten, sabrán qué acción deben adoptar.

 

—Deseo ser poderoso —sugirió Vanya.

 

—El verbo «ser» es estático y no contiene el germen activo necesario para un objetivo.

 

—Deseo obtener poder —aventuró Sonya.

 

—Eso se acerca más a la acción —dijo el director—, pero, desgraciadamente, es demasiado general y no puede ser ejecutado al momento. Trate de sentarse en esa silla y de desear poder, en general. Debe tener algo más concreto, real, cercano, posible de realizar. Como ven, no cualquier verbo podrá hacerlo, ni cualquier palabra puede dar impulso a una acción completa.

 

—Deseo obtener poder a fin de traer la felicidad a toda la humanidad —sugirió alguien.

 

—Es una hermosa frase —señaló el director—. Pero es difícil creer en la posibilidad de tal realización.

 

—Deseo obtener poder para disfrutar de la vida, para estar alegre, ser distinguido, satisfacer mis deseos y mi ambición —dijo Grisha.

 

—Eso es más real y fácil de llevar a cabo, pero para lograrlo necesita una serie de pasos preparatorios. No puede llegarse a un fin tan fundamental de inmediato. Tendrá que acercarse a él gradualmente. Repase esos pasos y enumérelos.

 

—Yo deseo parecer afortunado y sabio en los negocios, para crear confianza. Deseo ganar el afecto del público para ser considerado poderoso, deseo distinguirme, elevarme en categoría, ser notado por los demás.

 

El director volvió a la escena de Brand e hizo hacer a cada uno un ejercicio similar. Sugirió:

 

—Supongamos que todos los hombres se colocan en la posición de Brand. Apreciarán con más facilidad la psicología de aquel que se siente en pos de un ideal. Dejemos a las mujeres tomar la parte de Inés. La delicadeza femenina y el amor maternal están más cercanos a ellas.

 

«¡Uno, dos, tres! Que comience la justa entre hombres y mujeres.

 

—Deseo tener poder sobre Inés a fin de persuadirla de que haga un sacrificio, a fin de salvarla, de dirigirla por el buen camino. —Apenas habían salido estas palabras de mi boca, cuando las mujeres se adelantaron con:

 

—Deseo recordar a mi hijo muerto.

 

—Deseo estar cerca de él, comunicarme con él.

 

—Deseo cuidarlo, acariciarlo, atenderlo.

 

—¡Deseo que vuelva a mi lado! ¡Deseo seguirlo! ¡Deseo sentirlo cerca mío! ¡Deseo verlo con sus juguetes! ¡Deseo hacerlo salir de su tumba! ¡Deseo volver al pasado! ¡Deseo olvidar el presente, ahogar mi pena!

 

Más alto que ninguna, oí la voz de María:

 

—¡Deseo estar tan cerca de él, que no puedan separarnos nunca!

 

—En ese caso —prorrumpieron los hombres—, lincharemos! ¡Deseo que Inés me ame! ¡Deseo atraerla hacia mí! ¡Deseo hacerle sentir que comprendo su sufrimiento! ¡Deseo descubrirle el inmenso gozo que obtendrá del deber cumplido! ¡Deseo que comprenda el destino más grande del hombre!

 

—Entonces —dijeron las mujeres—, ¡deseo conmover con mi dolor a mi esposo! ¡Deseo que vea mis lágrimas!

 

Y María gritó:

 

—¡Deseo estrechar más fuerte a mi niño y no dejarlo ir jamás!

 

Los hombres replicaron:

 

—¡Deseo inculcarle el sentido de la responsabilidad hacia la humanidad! ¡Deseo amenazarla con el castigo y la separación! ¡Deseo expresar mi desesperación ante la imposibilidad de entendernos!

 

Durante todo este cambio de palabras, los verbos suscitaron pensamientos y pensamientos que, a su vez, eran desafíos internos a la acción.

 

—Cada uno de los objetivos que eligieron es, en parte, verdadero y necesita algún grado de acción —dijo el director—. Aquellos de ustedes que poseen temperamento vivo, deben hallar poca cosa que apele a sus sentimientos en «¡Deseo recordar mi hijo muerto!" Preferirán: "¡Deseo estrecharlo para no abandonarlo nunca!» ¿Qué? ¿Las cosas, los recuerdos, los pensamientos del niño muerto? Otros, ni se conmoverían con esto. De allí la importancia de que el objetivo tenga el poder de atraer y conmover al actor.

 

«Me parece que ustedes mismos han hallado la respuesta a la pregunta de por qué, en la elección del objetivo, es necesario utilizar un verbo en lugar de un substantivo.

 

«Eso será todo, por el momento, acerca de unidades y objetivos. Más adelante aprenderán más sobre la técnica psicológica cuando tengan una obra y papeles que realmente puedan ser divididos en unidades y objetivos.

 

 

 

 

Capítulo VIII

Fe Y Sentido De La Verdad

1

 

FE Y SENTIDO DE LA VERDAD, leía hoy un gran letrero sobre la pared de la escuela.

 

Antes de empezar nuestra labor, estuvimos sobre el escenario empeñados en una de nuestras periódicas búsquedas de la cartera de María. Inesperadamente oímos la voz del director que, sin saberlo nosotros, nos había estado observando desde las primeras plateas.

 

—Qué marco excelente para cuantos quieran representar les proporcionan el escenario y las candilejas —dijo—. Eran sinceros en lo que hacían. Había un sentido de verdad en todo ello y la sensación de que creían en todos los objetivos físicos que ustedes mismos establecieron. Estaban bien definidos y claros, y su atención agudamente concentrada. Todos esos elementos necesarios operaban con propiedad y armoniosamente para crear… ¿podemos decir arte? ¡No! No era arte, era realidad. Por eso quiero que repitan lo que acaban de hacer.

 

Colocamos nuevamente la cartera donde estaba y comenzamos a buscarla. Pero esta vez no necesitamos realizar esa operación, pues el objeto ya había sido encontrado una vez y como resultado no logramos nada.

 

—No. No vi objetivos, ni actividad, ni verdad en lo que lucieron, —fué la crítica de Tortsov—. ¿Y por qué? Si lo que estaban haciendo era un hecho real, ¿por qué no fueron capaces de repetirlo? Uno debería suponer que para hacerlo no se necesitaría ser actor, sino simplemente un ser humano.

 

Tratamos de explicar a Tortsov que la primera vez era necesario encontrar la cartera perdida, mientras que la segunda vez sabíamos que no había necesidad de ello. Como resultado, en la primara vez tuvimos realidad, y en la segunda sólo una falsa imitación.

 

—Bien, entonces prosigan y representen la escena con fidelidad en vez de hacerlo con falsedad —sugirió.

 

Protestamos y dijimos que no era tan simple como parecía; insistimos en que debíamos prepararnos, ensayar, vivir la escena…

 

—¿Vivirla? —exclamó el director—. ¡Pero si acaban de vivirla!

 

Paso a paso, con ayuda de preguntas y de explicaciones, Tortsov nos llevó a la conclusión de que hay dos clases de verdad y sentido de creer en lo que se está haciendo. Primero está la que es creada automáticamente y sobre el plano del hecho real (como en el caso de nuestra búsqueda de la cartera de Maloletkova, cuando Tortsov nos observó por primera vez), y segundo, está el tipo escénico igualmente verdadero, pero que se origina sobre el plano de la ficción imaginativa y artística.

 

—Para lograr este exacto sentido de la verdad y reproducirlo en la escena de la búsqueda de la cartera, deben utilizar una palanca que los eleve al plano de la vida imaginaria —explicó el director—. Allí prepararán una ficción análoga a lo que han hecho en la realidad. Representadas mentalmente con propiedad, las «circunstancias dadas» los ayudarán a sentir y crear una verdad escénica en la que puedan creer mientras están en el escenario. En consecuencia, en la vida ordinaria, la verdad es lo que realmente existe, lo que una persona realmente sabe. Mientras que en el escenario, consiste en algo que en verdad no existe, pero que podría existir.

 

—Perdone —arguyó Grisha—, pero no veo cómo puede en el teatro hacerse cuestión sobre la verdad, desde que no hay cosa que no sea ficticia, empezando con las obras del mismo Shakespeare, y terminando con la daga de papier maché que utiliza Otelo.

 

—No se preocupe tanto porque la daga sea de cartón en lugar de ser de acero —dijo Tortsov en tono conciliatorio—. Tiene todo el derecho de considerarlo una impostura. Pero si va más allá y calumnia a todo el arte, afirmando que es una mentira y considera toda la vida en el teatro no merecedora de fe, tendrá que cambiar entonces su punto de vista. Lo que en el teatro cuenta no es el hecho de que la daga de Otelo sea de cartón o de acero, sino el sentimiento interior del actor que puede justificar su suicidio. Lo importante es cómo el actor, un ser humano, habría actuado si las circunstancias y condiciones que rodeaban a Otelo hubieran sido reales y la daga con que se hirió de metal.

 

«Lo que nos interesa a nosotros es lo siguiente: La realidad de la vida interior de un espíritu humano por una parte, y la creencia en esa realidad por la otra. ¡No nos interesamos por la verdadera existencia al natural de lo que en el escenario nos rodea, la realidad del mundo material! Esto es útil para nosotros sólo en cuanto éste proporciona un fondo general a nuestros sentimientos.

 

«Lo que en teatro se debe entender por verdad, es la verdad escénica de la que el actor debe hacer uso en sus momentos de creación. Traten siempre de empezar trabajando desde lo interior, tanto en los hechos reales como en los imaginarios de la obra, como en su decoración. Pongan vida en todas las circunstancias y acciones imaginadas, hasta que hayan satisfecho por completo el sentido de la verdad y hayan despertado en la realidad de las sensaciones un sentido de fe. Este proceso es lo que llamamos justificación de una parte.

 

Como quise estar bien seguro del significado de lo que había dicho, pedí a Tortsov lo resumiera en unas pocas palabras. Su respuesta fué:

 

—La verdad en la escena, es todo aquello en que podemos creer con sinceridad, sea en nosotros mismos, sea en nuestros colegas. La verdad no puede ser separada de la fe ni la fe de la verdad. Ninguna de ellas puede existir sin la otra, y sin ellas es imposible vivir el papel o crear nada. Todo lo que sucede en el escenario, debe ser convincente para el actor mismo, sus asociados y el público. Debe inspirar fe en la posibilidad, en la vida real, de las emociones análogas a las que son experimentadas por el actor en el escenario. Cada momento y todo momento debe estar saturado de fe en la verdad de la emoción sentida y en la acción llevada a cabo por el acto.

 

2

 

El director comenzó nuestra lección de hoy diciendo:

 

—Les he explicado, en términos generales, el papel que representa la verdad en el proceso creador. Hablemos ahora de lo opuesto.

 

«Un sentido de la verdad contiene también dentro de sí un sentido de lo que es falso. Deben poseer ambos, pero en proporciones variadas. Algunos poseen, digamos. un setenta y cinco por ciento del sentido de la verdad, y sólo un veinticinco por ciento del sentido de la falsedad; o estas proporciones invertidas; o un cincuenta por ciento de cada una de ellas. ¿Les sorprende que diferencie y oponga esos dos sentidos? Lo hago por esto —agregó, y volviéndose entonces a Nicolás, dijo—: Hay actores que, como usted, son tan estrictos consigo mismos, en lo que se refiere a adherirse a la verdad, que a menudo, y sin tener conciencia de ello, llevan su actitud a tal extremo que equivale a una falsedad. No deberá exagerar su preferencia por la verdad y su aborrecimiento por las mentiras, porque eso tiende a hacerle ejecutar con exceso la verdad por la verdad misma, lo cual es en sí la peor de las mentiras. Por eso, trate de ser indiferente e imparcial. En el teatro se necesita de la verdad hasta el punto en que pueda creerse en ella.

 

«Hasta de la falsedad puede obtenerse, alguna utilidad, si se acerca a ella con moderación. índica el extremo y enseña lo que no debe hacerse. En tales circunstancias, un ligero error puede ser utilizado por el actor para determinar la línea demarcatoria que no debe transgredir.

 

«Este método de reprimirse a sí mismo, es absolutamente esencial, siempre que esté empeñado en la actividad creadora. A causa del gran público, el actor se siente obligado, quiera que no, a desplegar una cantidad innecesaria de esfuerzos y de movimientos que se supone representan los sentimientos. No obstante, no importa lo que haga; mientras permanece delante de las candilejas le parece que todo eso no es bastante. En consecuencia, vemos el exceso de actuación elevarse a tanto como el noventa por ciento. Por eso, durante los ensayos, muy a menudo me oirán decir: "Corten el noventa por ciento».

 

«¡Si tan sólo conocieran la importancia del proceso de estudiarse a sí mismos! Debe proseguir incesantemente, sin que el actor lo advierta siquiera, poniendo a prueba cada paso que da. Cuando se le señala el absurdo patente de alguna acción falsa que haya empleado, está más dispuesto a cortarla, pero, ¿qué puede hacer si sus propios sentimientos son incapaces de convencerlo? ¿Quién puede; garantizar que, habiendo desechado una acción falsa, no la reemplace otra también falsa? No; el acercamiento debe ser distinto. Una simiente de verdad debe ser plantada debajo de la falsedad, para suplantarla si llegara el caso, del mismo modo que la segunda dentición del niño presiona a la primera.

 

El director fué llamado por asuntos del teatro, de modo que los estudiantes quedaron a cargo del asistente, para efectuar algunos ejercicios.

 

Cuando un momento más tarde volvió Tortsov. nos habló de un artista que poseía un extraordinario sentido de la verdad para criticar el trabajo de los demás y que, sin embargo, cuando era él quien actuaba, olvidaba por completo ese sentido.

 

—Es difícil creerlo —dijo— que la misma persona que en un momento dado muestra un sentido tan agudo de discriminación entre la verdad y la mentira en la actuación de sus colegas, un momento después, actuando él esta vez, comete errores peores.

 

«En ese caso, su sensibilidad, como espectador, para la verdad y la falsedad, está divorciada por completo de su sensibilidad como actor. Este fenómeno está muy difundido.

 

3

 

Hoy pensamos un juego nuevo: decidimos suprimir la falsedad de cada acción ejecutada por otro, tanto en la escena como en la vida ordinaria.

 

Sucedió que tuvimos que esperar en un corredor, porque el escenario de la escuela no estaba listo. De pronto, y mientras estábamos allí, nos alarmó el grito que dio María porque había perdido la llave, y todos nos precipitamos en su búsqueda.

 

Grisha comenzó a criticarla.

 

—No creo que haya razón alguna para que busquemos. Lo haces por nosotros, no para encontrar la llave. —A sus censuras se añadieron las observaciones de Leo, Vassili, Paul y algunas mías, de modo que pronto la búsqueda llegó a punto muerto.

 

—¡Chiquilines! ¡Cómo se atreven! —gritó el director.

 

Su aparición, que nos tomó desprevenidos en medio del juego, nos dejó consternados.

 

—Siéntense en los bancos a lo largo de la pared, y ustedes dos —dijo bruscamente a María y a Sonya—, caminen por el pasillo. No, así no. ¿Pueden imaginar a alguien caminando de esa manera? ¡Entren los talones y saquen las puntas! ¿Por qué no doblan las rodillas? ¿Por qué no dan más movimiento a las caderas? ¡Presten atención! Cuiden sus centros de equilibrio ¿No saben caminar? ¿Por qué se tambalean? ¡Miren por dónde caminan!

 

Cuanto más caminaban, más las reprendía, y cuanto más las reprendía menos control tenían sobre sí mismas. Finalmente las redujo a un estado tal que no podían decir dónde tenían la cabeza o los pies, de modo que se detuvieron en el centro del pasillo.

 

Cuando miré al director me asombré verlo sofocar la risa con un pañuelo.

 

Fué entonces que caímos en la cuenta de lo que había estado haciendo.

 

—¿Se dan cuenta ahora de que un crítico mordaz puede enloquecer al actor y reducirlo a la impotencia? —preguntó a las dos muchachas—. Busquen la falsedad sólo en la medida que los ayude a encontrar la verdad. No olviden que la crítica que zahiere puede crear más falsedad en el escenario que cualquier otra, porque el actor a quien se critica se detiene, involuntariamente, en el buen camino y comienza a exagerar la verdad misma hasta el punto de convertirla en falsedad.

 

«Lo que deben desarrollar es la crítica sana, serena, sabia e inteligente, que en la mejor amiga del actor. No los regañará por pequeñeces, sino que tendrá puestos los ojos en lo substancial de vuestro trabajo.

 

«Otro consejo sobre la observación del trabajo creador de los demás. Empiecen por ejercitar el sentido de la verdad buscando antes que nada los puntos correctos. Al estudiar el trabajo de otro, limítense al papel de un espejo y digan honestamente si creen no en lo que han visto y oído, y señalen en particular los momentos más convincentes para ustedes.

 

«Si el público que frecuenta el teatro fuera tan estricto sobre la verdad en el escenario como lo fueron ustedes hoy en la vida real, nosotros, pobres actores, no nos atreveríamos jamás a mostrar la cara.

 

—¿Pero no son severos los espectadores? —preguntó alguien.

 

—En realidad, no. No regañan como ustedes. Por lo contrario, el público desea, más que nada, creer en todo lo que sucede en el escenario.

 

4

 

—Ya hemos tenido bastante teoría —dijo el director cuando comenzó el trabajo de hoy—. Pongamos en práctica algo de ella. —Después de lo cual nos llamó a Vanya y a mí al escenario, para representar el acto de quemar el dinero—. No logran ustedes realizar el ejercicio, en primer lugar, porque están ansiosos por creer en todas las cosas terribles que puse en el argumento. Pero no traten de hacerlo todo de una sola vez: empiecen parte por parte, ayudándose siempre con pequeñas verdades. Fijen sus acciones sobre las bases físicas más simples que sea posible.

 

«No les daré dinero de verdad, ni objeto alguno para la representación. El trabajar con aire los inducirá a pensar en más pormenores y a lograr mejor efecto. Si cada acto auxiliar es ejecutado con veracidad, toda la acción se desenvolverá correctamente.

 

Comencé a contar los inexistentes billetes.

 

—No lo creo —dijo Tortsov, deteniéndome justo cuando fingía alcanzar el dinero.

 

—¿Qué es lo que no cree?

 

—Ni siquiera miraba el objeto que estaba tocando.

 

Había mirado las imaginarias pilas de billetes, pero sin ver nada, simplemente había estirado el brazo para volverlo luego hacia mí.

 

—Aunque no sea más que por las apariencias, debe apretar los dedos para que el paquete no caiga de sus manos. No lo arroje así. Deposítelo sobre la mesa, ¿y quién deshace un paquete en esa forma?

 

«Primero, busque el extremo del lazo. No, así no. No puede hacerse tan en seguida. Las puntas están atadas con cuidado, para que no se suelten. No es tan fácil desatarlas. Eso es —aprobó al fin—. Cuente ahora, primero los de cien, en un paquete, por lo general, hay diez. ¡Válgame Dios! ¡Qué pronto hizo todo! ¡Ni siquiera el más experto cajero hubiera contado esos billetes tan ajados y sucios con tanta rapidez!

 

«¿Ven ahora hasta qué grado entra el pormenor real para convencer nuestras naturalezas físicas de la verdad de lo que se está haciendo en el escenario?

 

Procedió luego a dirigir mis acciones físicas, movimiento por movimiento, segundo por segundo, hasta legrar un efecto coherente.

 

Mientras contaba el dinero imaginado, recordé el método exacto y el orden en que ésto se hace en la vida real. Entonces todos los pormenores lógicos que me sugirió el director desarrollaron en mí una actitud completamente diferente hacia el aire que manejaba como dinero. Una cosa es mover los dedos en el aire y otra muy distinta manejar sucios y ajados billetes que uno ve distintamente con el ojo del espíritu.

 

En cuanto me convencí de la verdad de mis acciones físicas, me sentí perfectamente cómodo en el escenario.

 

Fué entonces cuando surgieren pequeñas improvisaciones adicionales. Enrollé la cuerda con cuidado y la dejé al lado de la pila de billetes, sobre la mesa. Esa pequeña parte me dio valor y me condujo a otras. Por ejemplo, antes de contar los paquetes, les sacudí suavemente sobre la mesa varias veces, a fin de ordenar las pilas.

 

—Eso es lo que entendemos por acción física justificada completa y totalmente. Y a ello puede el actor otorgar una absoluta fe orgánica —resumió Tortsov. y con ello quiso concluir la labor del día; mas Grisha quería discutir.

 

—¿Cómo puede llamar actividad física u orgánica a algo que se basa sólo en el aire?

 

Paul asintió. Sostuvo que las acciones concernientes a objetos realmente existentes y las que conciernen a objetos imaginados, eran necesariamente de dos tipos distintos.

 

—Tome como ejemplo la acción de beber agua —dijo—. Desarrolla un proceso completo de verdadera actividad física y orgánica: el llevar el agua dentro de la boca, la sensación del gusto, el dejar que el agua corra por la lengua y luego tragarla. Exacto —interrumpió el director—, todos esos pormenores delicados deben ser repetidos aun cuando no se tenga agua, porque de lo contrarío nunca tragará.

 

—Pero, ¿cómo se pueden repetir si no se tiene nada dentro de la boca? —insistió Grisha.

 

—¡Trague saliva o aire! ¿Hay en ello alguna diferencia? —preguntó Tortsov—. Sostendrán que no es lo mismo que tragar agua o vino. De acuerdo. Hay una diferencia. Pero aun así, hay una cantidad suficiente de verdad física en lo que hacemos, para nuestros propósitos.

 

5

 

—Continuaremos hoy con la segunda parte del ejercicio que realizamos ayer, y trabajaremos en la misma forma en que lo hiciéramos al principio —dijo el director al empezar la lección—. Este es un problema mucho más complicado.

 

—Me atrevería a decir que no lograremos resolverlo —observé, mientras me reunía con María y Vanya para ir al escenario.

 

—Nada se perderá —dijo Tortsov, animándonos—. No les di ese ejercicio pensando que pudieran representarlo. Fué más bien porque tomando algo fuera del alcance de sus fuerzas, fueran capaces de entender mejor cuáles son los errores y lo que necesitan para trabajar. Por el momento, ensayen solamente lo que está dentro de lo que saben. Creen para mí el efecto de la acción física exterior. Hagan que sienta la verdad en ella.

 

«Para empezar, ¿es capaz de dejar su trabajo por un momento y, respondiendo al llamado de su esposa, ir al otro dormitorio y observarla mientras baña al niño?

 

—Eso no es difícil —dije, poniéndome de pie para ir a la otra habitación.

 

—Oh, no —dijo el director, mientras me detenía—. Creo que eso es lo menos apropiado que puede hacer. Por lo demás, usted dice que subir al escenario, entrar a un dormitorio y salir de él nuevamente, es cosa fácil de hacer. Si así fuera, estaría admitiendo en la acción una cantidad enorme de efectos incoherentes y carentes de lógica.

 

«Verifique usted mismo cuántos movimientos y verdades físicas, pequeñas, casi imperceptibles, pero esenciales, ha omitido en este mismo momento. Por ejemplo: antes de abandonar la habitación estaba ocupado en asuntos de no poca importancia, hallábase haciendo un trabajo importante: clasificando bienes públicos y registrando títulos. ¿Cómo puede, de pronto, dejar todo y salir disparado de la habitación, como si pensara que el techo ha de caérsele encima? Nada terrible ha ocurrido. Fué solamente el llamado de su esposa. Además, ¿es posible que en la vida real conciba ir a ver un nene recién nacido con el cigarrillo encendido en los labios? ¿Y es posible que la madre se lo permita? Por lo tanto debe, antes que nada, buscar un lugar donde dejar el cigarrillo; déjelo en esta habitación, y entonces podrá ir. Cada uno de esos pequeños actos auxiliares son fáciles de ejecutar.

 

Hice como me dijo, dejé el cigarrillo en la estancia y salí del escenario a los bastidores, para esperar mi próxima entrada.

 

—Ahora —dijo el director—ha ejecutado cada pequeño acto al pormenor y los ha reunido en una acción grande: la de ir al dormitorio contigua.

 

Mi regreso a la estancia estuvo sujeto a innumerables correcciones. Esta vez, sin embargo, fué porque carecía de simplicidad y tendía a forzar todo lo que hacía. Tanto énfasis lleva también a la falsedad.

 

Finalmente, nos acercamos a la parte más interesante y dramática: Entrar, acercarme a la mesa de trabajo, ver que Vanya había quemado el dinero para entretenerse, complaciéndose estúpidamente con lo que había hecho.

 

Al percibir una posibilidad trágica, me precipité en la habitación y, dando rienda suelta a mi temperamento, me hundí en la exageración.

 

—¡Deténgase! Ha tomado el camino equivocado —gritó Tortsov—. Ya que está en eso, aproveche y repita lo que acaba de hacer.

 

Cuanto debía hacer se limitaba a correr hacia la chimenea y librar de las llamas al último paquete de dinero.

 

No obstante, para hacerlo debía planear el camino y empujar a un lado a mi infeliz cuñado. Al director no le convencía que ese salvaje empujón pudiera ser la causa de una muerte o terminar en catástrofe.

 

Me devané los sesos pensando cómo hacer y a la vez justificar acto tan rudo.

 

—¿Ve esta tira de papel? —pregunte;—. Voy a prenderle fuego y arrojarla dentro de este cenicero. Usted se acerca y tan pronto como ve la llama, corre y trata de salvar lo que queda sin quemar del papel.

 

En cuanto vi que encendía el papel, corrí con tanta violencia que casi le rompo el brazo a Vanya, que estaba en el camino.

 

—¿Puede decir ahora sí hay algún parecido entre lo que acaba de hacer y su representación anterior? Recién ahora hubiéramos tenido en realidad una catástrofe, porque lo anterior fué mera exageración.

 

«No deben secar en conclusión que lo que recomiendo es romper brazos y lastimarse en el escenario. Lo que deseo es que cuiden de la circunstancia más importante: ¡a de que el dinero se enciende instantáneamente. Por consiguiente, si va a salvarlo debe actuar de esa manera: instantáneamente. Eso fué lo que no hizo y, naturalmente, sus actos carecieron de verdad.

 

Después de una pequeña pausa, dijo:

 

—Continuemos.

 

—¿Quiere decir que no haremos nada más en esta parte? —exclamé.

 

—¿Qué más quiere hacer? —preguntó Tortsov—. Salvó lo que pudo y lo demás se quemó.

 

—Pero, ¿y la muerte?

 

—No hubo tal —dijo.

 

—¿Quiere decir que no hubo un muerto? —pregunté.

 

—Claro que hubo. Pero para la persona, cuya parte usted representa, no existe muerte alguna. Está tan deprimido por la pérdida del dinero, que ni siquiera se ha dado cuenta que ha golpeado a su cuñado. Si así no fuera, no estaría clavado en el suelo, sino que correría a ayudar al moribundo.

 

Llegamos al punto más difícil para mí. Era el de permanecer quieto, como convertido en piedra, en un estado de «trágica inacción».

 

Lo tomé con indiferencia y, sin embargo, me di cuenta de que estaba exagerando.

 

—Ya ahí están los viejos, viejísimos clichés de nuestros antepasados —dijo Tortsov.

 

—¿Cómo puede reconocerlos —pregunté.

 

—Los ojos agrandados por el horror, la mueca trágica «del rostro, la cabeza sostenida por ambas manos, los dedos

 

hundidos en el cabello, la mano apretada contra el corazón. Cualquiera de esos gestos tiene por lo menos trescientos años de antigüedad.

 

«Apartemos todo lo que no sirva. Limpiemos La obra de gestos con la cabeza, el corazón y el cabello. Deme una acción, aunque sea muy pequeña, en la que se pueda creer.

 

—¿Cómo puedo ofrecerle movimiento, si se supone que estoy en estado de «inacción dramática»? —pregunté.

 

—¿Qué cree usted? —replicó el director—, ¿Puede haber actividad en la inacción dramática o en cualquier otra inacción? Si es así, ¿en qué consiste?

 

Esa pregunta me hizo hurgar en mi memoria y tratar de recordar lo que haría cualquier persona en un período de inacción dramática. Tortsov me recordó algunos pasajes de Mi vida en el arfe, y agregó un incidente del que había tenido experiencia personal.

 

—Era necesario —relató— darle a una mujer la noticia de la muerte de su esposo. Después de un largo y cuidadoso preámbulo, pronuncié finalmente las palabras fatales. La pobre mujer quedó aturdida y. sin embargo, en su fisonomía no mostró señal alguna de esa expresión trágica que los actores gustan de mostrar en el escenario. La total ausencia de expresión en el rostro, que en su extrema inmovilidad parecía cadavérico, era lo que más impresionaba. Fué necesario permanecer a su lado, completamente inmóvil, por más de diez minutos, a fin de no interrumpir el proceso que dentro de ella se desarrollaba. Por fin hice un movimiento que la hizo volver de su estupor, para caer desvanecida un instante después.

 

«Tiempo más tarde, y cuando fué posible hablarle del hecho, se le preguntó qué había pasado por su mente en aquellos momentos de trágica inmovilidad. Parece que minutos antes de recibir la noticia de la muerte de su marido, se aprontaba a salir de compras para él… Pero siendo que había muerto, era preciso cambiar de plan. ¿Qué haría? Pensando en sus ocupaciones, pasadas y presentes, su mente había repasado los recuerdos de su vida hasta la ruptura del momento actual, con su gran interrogante. Se había desmayado al sentirse totalmente impotente para resolverlo.

 

«Creo que estará de acuerdo en que aquellos diez minutos. de trágica inacción estaban bastante llenos de actividad. Piense que condensó toda su vida pasada en sólo diez minutos. ¿No es eso acción?

 

—Desde luego —asentí—, pero no es acción física.

 

—Muy bien —dijo Tortsov—. Quizá no sea física. No necesitamos pensar con demasiada profundidad en rubricar lo que hacemos ni en ser demasiado concisos. En todo acto físico hay un elemento psicológico y uno físico en todo acto psicológico.

 

Las últimas escenas, en que vuelvo de mi estupor y trato de revivir a mi cufiado, fueron para mí infinitamente más fáciles de representar, que la inmovilidad con su actividad psicológica.

 

—Repasemos ahora lo que aprendimos en nuestras dos últimas lecciones —dijo el director—. Porque la gente joven es tan impaciente que busca posesionarse de inmediato de toda la verdad interior de una obra o de un papel y creer en ella.

 

«Ya que es imposible tener simultáneamente el control del todo, debemos dividirlo y ocuparnos de cada parte por separado. Para llegar a la verdad esencial de cada parte y ser capaces de creer en ella, debemos seguir el mismo procedimiento que utilizamos al elegir las unidades y los objetivos. Cuando no puedan creer en la acción mayor, deben reducirla a proporciones más y más pequeñas, hasta que puedan creer en ella. No piensen que ésta es una labor tan insignificante. Es tremenda. No han perdido el tiempo cuando en mis clases o en las de práctica de Rajmánov, concentraron la atención en pequeñas acciones físicas. Quizá no se den cuenta todavía de que de la creencia en la verdad de una pequeña acción, el actor puede llegar a sentirse a sí mismo en su papel y a tener fe en la realidad de la obra completa.

 

«Puedo citar innumerables casos que han sucedido en mi propia vida, donde algo inesperado se ha introducido en la anticuada rutina de la representación de una obra. Una silla que cae, una actriz que deja caer el pañuelo y debe ser levantado, o el asunto se altera de pronto. Esas cosas exigen necesariamente acciones pequeñas, pero verdaderas, porque son intrusiones emanadas de la vida real. Lo mismo que una ráfaga de aire fresco aligera la atmósfera en un cuarto, mal ventilado, esas emociones verdaderas pueden dar vida a la actuación estereotipada. Puede hacer recordar al actor la senda de la verdad, que ha perdido. Tiene el poder de producir un impulso interior y puede convertir una escena completa en una etapa más creadora.

 

«Por otro lado, no podemos dejar las cosas libradas al acaso. Para el actor es importante saber cómo proceder bajo circunstancias comunes. Cuando un acto completo es demasiado grande para manejarlo, divídanlo. Si un detalle no es suficiente para convencerlos de la verdad de lo que están haciendo, agreguen o él otros, hasta que hayan obtenido una mayor esfera de acción que los convenza.

 

«Aquí los ayudará también un sentido de la medida.

 

«Es a estas verdades sencillas, pero importantes, que hemos dedicado el trabajo de las recientes lecciones.

 

6

 

—Este verano pasado —dijo el director—fui por primera vez, desde hacía muchos años, a un sitio de lo campiña en el que solía pasar las vacaciones. La casa en que me alojaba estaba a cierta distancia de la estación ferroviaria. Un atajo para llegar a la estación conducía a través de una barranca, algunos colmenares y un bosque. En la lejana niñez había transitado tanto por ese camino que ya había hecho de él un sendero trillado. Más tarde, la hierba lo cubrió. Este verano volví por él. AI principio no me fué tan fácil encontrarlo, perdía a menudo la dirección y salía a un crimino principal lleno de baches y agujeros producidos por si tránsito pesado. Finalmente me encontré andando en dirección contraria a la estación. Por eso me vi obligado a retomar el camino hecho y buscar el atajo. Me guiaban mis viejos recuerdos de señales familiares, árboles, postes, pequeñas elevaciones y declives del sendero. Esos recuerdos fueron tomando formo y dirigieron mi búsqueda. Al final logré encontrar la buena senda y pude ir y volver a la estación. Como en esa dirección tenía que ir con frecuencia, utilizaba el atajo casi a diario, de modo que pronto volvía a convertirlo en un sendero bien marcado.

 

«Durante nuestras últimas lecciones hemos esbozado una línea de acciones físicas en el ejercicio del dinero quemado. Se parece algo a mi sendero del campo. La reconocemos en la vida real, pero debemos recorrerla nuevamente en el escenario.

 

«La línea correcta para ustedes está también asediada por malos hábitos que amenazan desviarlos a cada paso y extraviarlos hacia el camino accidentado y arruinado por la acción mecánica estereotipada. Para evitarlo, deben hacer lo que yo hice y establecer la dirección correcta, proyectando una serie de acciones físicas. Deben marcarlas hasta que hayan legrado fijar permanentemente el verdadero camino del papel. Suban ahora al escenario y repitan varias veces las acciones físicas que ejecutarnos la última vez.

 

«Tengan cuidado, sólo acciones físicas, verdades físicas y creencia física en ellas! ¡Nada más!

 

Realizamos todo el ejercicio.

 

—¿Notaron algunas sensaciones nuevas como resultado de la ejecución de la serie completa de actos físicos sin interrupción? —preguntó Tortsov—. Si fué así, los momentos repasados fluyen como es debido en períodos más largos, y creando una corriente continua de verdad.

 

«Hagan la prueba representando el ejercicio completo desde el principio hasta el fin, varias veces, utilizando sólo las acciones físicas.

 

Seguimos sus instrucciones y sentimos, en realidad, que las partes detalladas correspondían a un total continuado. Ese efecto fué reforzado por cada repetición, y se tuvo la sensación de que la acción adelantaba con creciente impulso.

 

Mientras repetíamos el ejercicio, me mantuve en un error que creo debo describir. Cada vez que dejaba la escena y salía del escenario, dejaba de actuar. Como consecuencia, la línea lógica de la acción física se interrumpía. Y no debe ser así. Ni en el escenario ni entre bastidores debe el actor admitir tales interrupciones en la continuidad de la vida de su papel, pues produce vacíos y éstos en cambio se llenan de pensamientos y sentimientos extraños al papel.

 

—Si no se acostumbran a actuar para ustedes mismos mientras están fuera del escenario —dijo el director—, confinen al menos sus pensamientos a los que la persona que están representando tendría si estuviera en circunstancias análogas. Esto les ayudará a mantenerse en el papel.

 

Después de hacer algunas correcciones y de repetir el ejercicio varias veces más, me preguntó:

 

—¿Se da cuenta que ha logrado establecer de manera sólida y permanente la larga serie de momentos individuales de la verdadera acción física de este ejercicio?

 

«A ese efecto continuo lo llamamos en nuestra jerga teatral "la vida de un cuerpo humano». Está compuesto, como han visto, de acciones físicas vivas, motivadas por un sentido interior de la verdad por la fe en lo que el actor esté haciendo. Esto vida del cuerpo humano en un papel no es asunto de poca importancia. Es uno mitad de la imagen que hay que crear, aunque no la más importante.

 

7

 

Después de repasar el mismo ejercicio una vez más, el director dijo:

 

—Ahora que han creado el cuerpo del papel, podemos pensar en el próximo paso, el más importante, que es la creación del alma humana en el papel.

 

«En realidad, ya ha tenido lugar en el interior de ustedes, sin que se hayan percatado. La prueba está que cuando ejecutaron todas las acciones físicas en la reciente escena, no lo hicieron de manera fría y formal, sino con convicción interior.

 

«¿Cómo se efectuó ese cambio?

 

«De manera natural, porque la unión entre el cuerpo y el alma es indivisible. La vida de una da vida al otro. Todo acto físico, exceptuando los simplemente mecánicos, tienen una fuente interior de sentimiento. En consecuencia, tenemos en cada popel, entrelazados, un plano interior y otro exterior. Un objetivo común los asemeja y fortalece su unión.

 

El director me hizo repetir la escena del dinero. Mientras lo contaba, se me ocurrió mirar a Vanya, el jorobado hermano de mi esposa, y por primera vez me pregunté: ¿por qué está siempre alrededor mío? Sentí entonces que no podría continuar hasta esclarecer las relaciones mías con mi cuñado. Con ayuda del director, urdimos lo siguiente, como bases para la relación: la belleza y salud de mi esposa habían sido logradas a costa de la deformidad de su hermano gemelo. Cuando nacieron hubo que ejecutar una operación de emergencia y se expuso la vida del niño, a fin de salvar a la madre y a la niña. Todos sobrevivieron, pero el muchacho había crecido tonto y jorobado. Esta sombra pesó siempre sobre la familia y se hizo sentir. La invención cambió por completo mi actitud hacia el pobre infeliz. Me poseyó un sincero sentimiento de ternura hacia él, y experimenté cierto remordimiento por lo pasado.

 

De inmediato ésto dio vuelta a la escena en que la infeliz criatura logra placer quemando el dinero. Además de sentir lástima por él, hice algunas gracias a fin de entretenerlo; golpeaba los paquetes en la mesa, hacía gestos y caras cómicas, mientras arrojaba en el fuego las coloreadas envolturas. Vanya respondía bien a esas improvisaciones y reaccionaba con alegría, por lo que me sentí inclinado a continuar con más invenciones del mismo tipo. Así creamos una escena totalmente nueva, vivida, alegre y cálida. Recibimos del público una inmediata respuesta alentadora que nos animó a continuar. Llegó el momento de pasar al dormitorio contiguo. ¿Para ir hacia quién? ¿Hacia mi esposa? ¿Quién es? Allí había otro problema que resolver. No podía continuar hasta saber todo lo concerniente a esa persona con quien se suponía que estaba casado. Mi relato acerca de ella resultaba sentimental en extremo. Con todo, sentí realmente que si las circunstancias hubieran sido las que imaginaba, esa esposa y su hijo no habrían sido infinitamente queridos.

 

En toda esa nueva vida imaginada para el ejercicio, nuestros viejos métodos de representación parecían indignos.

 

¡Qué fácil y agradable fué para mí observar al nene en su baño! No necesité que me hicieran recordar lo del cigarrillo encendido; tuve gran cuidado de dejarlo antes de salir del cuarto.

 

Mi vuelta a la mesa donde estaba el dinero es ahora tan clara como necesaria. Es un trabajo que estoy haciendo para mi esposa, mi hijo y el infeliz jorobado.

 

El dinero quemado adquiere un aspecto totalmente distinto. Todo lo que necesité decirme fué: ¿qué haría si fuera real? Me horroriza la perspectiva del futuro; la opinión pública me señalará no sólo como ladrón, sino como asesino de mi cunado. ¡Además, seré considerado infanticida! Nadie podrá rehabilitarme a los ojos del mundo. Ni siquiera sé lo que mi mujer pensará de mí después de haber matado a su hermano.

 

Mientras me hacía todas esas conjeturas, ero necesario que permaneciera en completa inmovilidad, pero era inmovilidad plena de acción.

 

La escena siguiente, en donde se intenta hacer revivir al muchacho, salió casi natural, motivada por mi actual actitud para con él.

 

El ejercicio, que antes me pareciera casi aburrido, despertaba en mí nuevas sensaciones. El método de crear tanto la vida física como la espiritual, resultaba extraordinario. Sentí, sin embargo, que el fundamento del éxito de este método yace en los mágicos síes y en las circunstancias dadas. Fueron ellos los que produjeron en mí el impulso interior y no la creación de pormenores físicos. ¿No sería más sencillo trabajar con ellos, en vez de emplear tanto tiempo en objetivos físicos?

 

Llevé mi pregunta al director y asintió:

 

—Desde luego —dijo—, y eso es lo que le propuse que hiciera un mes atrás, cuando representó el ejercicio por primera vez.

 

—Pero entonces me resultaba difícil despertar mi imaginación y hacerla activa —observé.

 

—Así es, y ahora está bien despierta. Encuentra fácil no sólo inventar mentiras, sino vivirlas, para sentir su realidad.

 

«¿Por qué ha ocurrido ese cambio? Porque al principio plantó las semillas de la imaginación en tierra estéril. Las contorsiones, la tensión física y la vida física incorrecta son malas tierras para hacer crecer en ellas la verdad y el sentimiento. Tiene ahora una vida física correcta. Su creencia en ella está basada en los sentimientos de su propia naturaleza. Ya no imaginará en el aire o en el espacio o en general. Ya no es abstracta. Nos volvemos alegremente a las acciones físicas verdaderas y a nuestras creencias en ellas, porque están a nuestro alcance.

 

«Utilizamos la técnica consciente al crear el cuerpo físico de un papel y con su ayuda logramos la creación de la vida subconsciente del espíritu del mismo.

 

8

 

Continuando la descripción de su método, el director ilustró hoy sus observaciones por medio de un parangón entre actuar y viajar.

 

—¿Han hecho alguna vez un viaje largo? —comenzó—. Si es así, recordarán los muchos cambios sucesivos que ocurren tanto en el sentimiento como en lo que se ve. Lo mismo sucede en el escenario. Avanzando acompañados por una línea física, nos encontramos constantemente en situaciones nuevas y distintas, disposiciones de ánimo, contornos imaginativos y los exteriores de la producción. El actor entra en contacto con nuevas personas y comparte sus vidas.

 

«En todo momento su método de acciones físicas lo conduce a través de las interioridades y exterioridades de la obra. Está su camino tan bien trazado que no se lo puede desviar y, sin embargo, no es el camino en sí el que atrae al actor. Su interés yace en las circunstancias interiores y en las condiciones de vida a las que la obra lo ha conducido. Gusta de las bellas e imaginarias circunstancias de su parte y de la emoción que despiertan en él.

 

«Los actores, como los viajeros, encuentran muchas maneras de llegar a destino: están los que experimentan el papel real y físicamente, los que reproducen su forma externa, los que se amaneran y actúan como si fuera un oficio, los que hacen del papel una conferencia literaria y pobre y, por último, los que utilizan el papel para hacer alarde y sacar ventaja ante sus admiradores.

 

«¿Cómo puede evitarse el seguir una mala dirección? En cada cruce deberán tener un guía bien ejercitado, atento y disciplinado. Es el sentido de la verdad que coopera con el sentido de la fe en lo que están haciendo el que los mantendrá en el buen camino.

 

«La pregunta siguiente es: ¿de qué material nos serviremos para construir nuestro camino?

 

«Al principio parecerá que lo único que podemos hacer es utilizar las emociones verdaderas y, sin embargo, las cosas del espíritu no son suficientemente verdaderas. Por eso debemos recurrir a la acción física.

 

«No obstante, más importante que las acciones mismas son su verdad y nuestra creencia en ellas. La razón es que siempre que posean veracidad y creencia, tendrán sentimiento y experiencia. Pueden comprobarlo ejecutando el acto más pequeño, pero en el que en realidad crean, y encontrarán que la emoción se despierta instantánea, intuitiva y naturalmente.

 

«Esos momentos, por cortos que sean, deben ser muy apreciados. En el escenario son de gran significación, tanto en las partes más apacibles de la obra, como en las que se vive tragedia y drama. No necesitan ir muy lejos para encontrar un ejemplo de todo eso: ¿en qué estaba ocupado cuando representaba la segunda parte del ejercicio? Corrió hacia la chimenea y sacó el paquete de billetes, trató de revivir al jorobado, corrió a salvar al niño que se ahogaba. Ese es el marco de sus simples acciones físicas, dentro de las cuales construyó natural y lógicamente la parte física del papel.

 

«He aquí otro ejemplo: ¿En qué se ocupaba lady Macbeth al llegar al punto culminante de su tragedia? En el simple acto físico de quitarse de la mano una mancha de sangre.

 

Aquí interrumpió Grisha, porque no podía creer «que un gran escritor como Shakespeare, creara una obra maestra con el fin de hacer que su heroína se lavara las manos o representara algún acto natural similar a aquél».

 

—¡Qué desilusión! —dijo el director con ironía—, ¡No haber pensado en la tragedia! ¡Cómo pudo pasar por alto toda la tensión del actor, su esfuerzo, «sentimiento" e "inspiración»! ¡Qué difícil es renunciar al enorme bagaje de falsedades y limitarse tan sólo a los pequeños movimientos físicos, pequeñas verdades y sincera creencia en su realidad!

 

«Con el tiempo aprenderán que tal concentración es necesaria si quieren poseer verdaderos sentimientos. Sabrán también que en la vida real muchos de los grandes momentos de emoción son señalados por algunos movimientos comunes, pequeños y naturales. ¿Les sorprende? Permítanme que les recuerde los tristes momentos de la atención de una enfermedad mortal de algún ser querido para ustedes. ¿En qué están ocupados el amigo más íntimo o la esposa del moribundo? Cuidan que haya quietud en el dormitorio, ejecutan las órdenes del médico, toman la temperatura, aplican compresas. Todas estas acciones insignificantes tienen gran importancia en la lucha contra la muerte.

 

«Nosotros, los artistas, debemos comprender la verdad de que hasta los pequeños movimientos físicos, cuando son introducidos en las "circunstancias dadas», adquieren gran significado a través de su influencia sobre la emoción. Lo existencia del acto de la limpieza de la sangre ayudó a lady Macbeth a ejecutar sus ambiciosos designios. No es fruto de la casualidad hallar a través de todo su monólogo el recuerdo de la mancha de sangre en conexión con el crimen de Duncan. Un pequeño acto físico adquiere, pues, enorme significado interior; la gran lucha interior busca en la acción exterior una salida.

 

«¿Por qué esa mutua unión es de tanta importancia para nosotros en nuestra técnica artístico? ¿Por qué es que doy tanta importancia a este método elemental de conmover nuestros sentimientos?

 

«Si le dicen a un actor que su papel está lleno de acción psicológica, de fondos trágicos, comenzará de inmediato a contorsionarse, a exagerar su pasión, "a hacerse pedazos»., a ahondar en su alma y a violentar sus sentimientos. Pero si en cambio le dan a resolver algún sencillo problema físico y lo rodean de interés y condiciones afectivas, comenzará por ejecutarlo sin alarmarse o sin pensar siquiera profundamente si lo que está haciendo acabará en psicología, tragedia o drama.

 

«Acercándose de esta manera a la emoción, evitan toda violencia, y el resultado es natural, intuitivo y completo. En tos escritos de los grandes poetas, hasta los actos más simples están rodeados de circunstancias importantes y concomitantes, y en ellas están ocultos toda clase de recursos, para excitar nuestros sentimientos.

 

«Existe otra razón sencilla y práctica para acercarnos o las delicadas experiencias emocionales y a los momentos trágicos, por medio de la verdad de las acciones físicas. Para alcanzar grandes alturas trágica?, el actor debe llevar al máximo su poder creador. Eso es sumamente difícil de legrar. ¿Cómo puede alcanzar el estado necesario si carece del requerimiento natural de su voluntad? Ese estado sólo se consigue con el fervor creador que no puede forzarse fácilmente. Si se utilizan medios artificiales, se corre el riesgo de salir en alguna dirección falsa y de dar rienda suelta a la emoción teatral en lugar de la genuina. El camino fácil es familiar, habitual y mecánico. Es la línea de menor resistencia.

 

«Para evitar ese error, deben aferrarse a algo substancial, tangible. El significado de los actos físicos en los momentos culminantes trágicos o dramáticos, se acentúa por el hecho de que, cuanto más simples, son más fáciles de asir, y más fácil la conducción al verdadero objetivo, lejos de la tentación de la actuación mecánica.

 

«Lleguen a la parte trágica del papel sin nerviosismo, sin jadeo, sin violencia y, sobre todo, sin prisa. Acérquense gradual y lógicamente, llevando a cabo correctamente el efecto de las acciones físicas exteriores y creyendo en ellas. Cuando hayan perfeccionado la técnica de acercarse o los sentimientos, la actitud de ustedes para con los momentos trágicos cambiará por completo, y éstos dejarán de alarmarlos.

 

«El acceso al drama, a la tragedia o a la comedia y al vaudeville difiere sólo en las circunstancias dadas que rodean las acciones de la persona que representan. En las circunstancias están el poder y el significado principal de esas acciones. En consecuencia, cuando se les exija experimentar una tragedia, no piensen en absoluto en las emociones. Piensen tan sólo en lo que deben hacer.

 

Cuando Tortsov terminó de hablar hubo silencio por unos instantes, hasta que Grisha, siempre pronto a discutir, dijo:

 

—Yo creo que los artistas no cabalgan sobre la tierra, sino que vuelan por entre las nubes.

 

—Me gusta su comparación —dijo Tortsov sonriendo—. Más adelante hablaremos de ello.

 

9

 

En la lección de hoy me convencí ampliamente de la efectividad de nuestro método de psicotécnica; por otra parte, verlo en la práctica me emocionó profundamente. Dasha, una de nuestras compañeras, representó una escena de Brand, la de la niña abandonada. Su asunto principal es el de una muchacha que llega a su casa y encuentra que alguien ha abandonado una niña en el umbral. Al principio, el hallazgo la turba, pero al instante se repone y decide adoptarla. Mas la endeble criaturita muere en sus brazos.

 

La razón que inclina a Dasha por esta clase de escenas con niños se debe a que no hace mucho perdió un hijo natural. Esto me fué referido confidencialmente, como un rumor, pero hoy, después de verla representar la escena, no dudé un minuto más sobre la verdad de la historia. Durante toda la representación, las lágrimas le corrían por las mejillas y su ternura hizo que el palo que sostenía cobrara vida ante nuestras miradas. Cuando llegó el momento de la muerte de la niña, el director detuvo la representación por temor a las consecuencias que podía tener para Dasha una conmoción tan profunda.

 

Todos teníamos lágrimas en los ojos.

 

¿Para qué entrar a examinar las vidas, los objetivos y las acciones físicas cuando podíamos ver reflejada en su semblante la vida misma?

 

—Ahí tienen lo que la inspiración puede crear —dijo Tortsov con placer—. No requiere técnica alguna; opera estrictamente de acuerdo con las leyes de nuestro arte, porque son dictadas por la naturaleza misma. Pero no se puede contar con tal fenómeno todos los días. Puede que en alguna ocasión no produzca efecto, y entonces…

 

—Oh, de eso estoy segura —dijo Dasha.

 

Después de lo cual, y como sí temiera que la inspiración disminuyera, comenzó a repetir la escena que un instante antes había representado. Al principio, Tortsov se sintió inclinado a proteger su joven sistema nervioso deteniéndola, pero no fué mucho antes que ella misma se detuviera, al sentirse completamente incapaz de proseguir.

 

—Y ahora, ¿qué va a hacer? —preguntó Tortsov—. Usted sabe que el empresario que la contrata en la compañía, insistirá para que represente igualmente bien no sólo la primera, sino todas las actuaciones siguientes. De lo contrario, la obra será éxito al estrenarse y luego fracasará.

 

—No. Todo lo que necesito es sentir, y entonces puedo actuar bien —dijo Dasha.

 

—Comprendo que quiera sentir directamente sus emociones. Por supuesto, está muy bien. Seria grandioso si pudiéramos obtener un método permanente para repetir con éxito nuestras experiencias emocionales. Pero no se pueden fijar los sentimientos; se escurren de entre nuestros dedos como el agua. Por eso, le guste o no, es necesario encontrar métodos más sólidos que susciten y establezcan las emociones.

 

Pero nuestra Ibsen rechazó de plano toda insinuación de que utilizara medios físicos en su labor creadora. Repasó todos los posibles accesos: pequeñas unidades, objetivos internos, inventos imaginativos, pero ninguno de ellos fué lo suficientemente atrayente para ella. A donde quiera que se volviera, y fuera cual fuera ti esfuerzo para evitarlo, al final se vio obligada a aceptar las bases físicas y Tortsov la ayudó.

 

No trató de encontrar para ella nuevas acciones físicas. Sus esfuerzos se encaminaban a conducirla nuevamente a sus propias acciones, do las cuales había hecho uso intuitivamente en forma brillante.

 

Esta vez actuó bien y había verdad y fe en su representación. Sin embargo, no se pudo comparar con su primera prueba.

 

El director le dijo:

 

—Actuó muy bien, pero no es la misma escena. Cambió el objetivo. Le pedí que representara la escena con un niño de verdad y, en cambio, lo ha hecho con un palo inerte envuelto en un mantel. Todos sus actos se ajustaron a eso. Manejó el palo con destreza y habilidad, pero un niño vivo necesitaría un montón de movimientos detallados, que esta vez omitió por completo. La primera vez, antes de envolver el niño imaginario, extendió sus bracitos. y piernas, realmente los sentía, lo besó con cariño, murmuró a su oído palabras de ternura, le sonrió a través de sus lágrimas. Fué realmente conmovedor. Pero, ahora, dejó a un lado todos estos pormenores importantes Claro, porque un pedazo de madera no tiene brazos ni piernas.

 

«La otra vez, cuando le cubrió la cabeza, tuvo la precaución de no presionarle las mejillas. Y después de arrojarlo lo contempló con orgullo y llena de gozo.

 

«Trate ahora de corregir su error. Repita la escena con un niño, no con un palo.

 

Con gran esfuerzo, Dasha pudo finalmente rehacer conscientemente lo que inconscientemente había sentido la primera vez que representara la escena. Una vez que creyó en la niña, sus lágrimas rodaron libremente. Cuando terminó, el director alabó su labor como ejemplo efectivo de lo que acababa de enseñar. Pero yo seguía desilusionado e insistí en que Dasha no había logrado conmovernos después de aquella primera explosión de sentimiento.

 

—No importa —dijo—; una vez que está preparado el terreno y los sentimientos del actor comienzan a despertar, conmoverá a los espectadores tan pronto encuentre en alguna sugestión imaginada una salida apropiada para ellos.

 

«No quiero lastimar los jóvenes nervios de Dasha, pero supongan que, efectivamente, ha sido madre de un hermoso niño, al que amaba con devoción y que, de pronto, cuando sólo contaba pocos meses, ha muerto. Nada en el mundo puede darle consuelo, hasta que, inesperadamente, el destino se compadece de su dolor y ella encuentra en la puerta de su casa un niñito casi más hermoso que el suyo.

 

El golpe dio en el blanco. No había terminado de hablar cuando Dasha prorrumpió en sollozos sobre el trozo de madera, con redoblada emoción, comparada con la primera vez.

 

Rápidamente me acerqué a Tortsov para explicarle que la casualidad lo había llevado a hurgar en la trágica historia de la vida de Dasha. Horrorizado, dirigióse al escenario para detener la escena, pero la representación lo hechizó y no pudo sobreponerse para interrumpirla.

 

Más tarde me acerqué a él para conversar:

 

—¿No es verdad que esta vez Dasha sintió su tragedia verdadera y personal? —dije— Y en ese caso, no puede usted atribuir el éxito a técnica alguna, ni al arte creador, sino a una coincidencia accidental.

 

—¿Quiere decirme si lo que hizo la primera vez era arte? —adujo Tortsov.

 

—Claro que sí —admití.

 

—¿Por qué?

 

—Porque ella reconoció intuitivamente su propia tragedia y se conmovió —expliqué.

 

—¿Entonces, el inconveniente parece estar en el hecho de que le sugerí un nuevo sí en lugar de encontrarlo por sí misma? En realidad, no veo la diferencia —continuó— entre que el actor reviva sus propios recuerdos y que lo haga con la ayuda de otro. ¡Lo importante es que la memoria retenga esos sentimientos, y dado cierto estímulo sepa devolverlos!' Entonces no podrá evitar creer en ellos con cuerpo y alma.

 

—De acuerdo —argüí—; sin embargo, todavía creo que Dasha no se conmovió como resultado del planeamiento de acciones físicas, sino por lo que usted le sugirió.

 

—No lo niego —interrumpió el director—. Todo depende de la sugestión. Pero usted debe saber en qué momento imponerla. Suponga que le pregunta a Dasha si se hubiera conmovido de haber hecho yo la sugestión antes de lo que lo hice, en el momento que representaba la escena por segunda vez, arropando la madera sin ningún despliegue de sentimiento, antes de que sintiera y besara los bracitos y las piernas del expósito y antes que ocurriera la transformación en su mente y la madera fuera reemplazada por un hermoso niño vivo. Estoy convencido de que en ese instante, la sugestión de que aquel palo con esa manta toda manchada era su niño, sólo habría herido su sensibilidad. Con seguridad hubiera llorado por la coincidencia de mi sugestión con la tragedia de su propia vida. Pero el dolor por el que se fué, no es el llanto que requiere esa escena, en la que el dolor por lo perdido es reemplazado por la alegría de lo hallado.

 

«Además, creo que Dasha hubiera sentido repulsión por el trozo de madera y hubiera tratado de alejarse de él. Sus lágrimas habrían corrido libremente, pero muy lejos de ser por el niño, y hubieran sido impulsadas por los recuerdos de su niño muerto, que no es lo que necesitamos ni lo que nos ofreció la primera vez que actuó. Sólo cuando se formó la figura mental del niño, pudo llorar como lo hiciera al principio.

 

«Yo pude dar con el momento más propicio para colorear mi sugestión, que casualmente fué a coincidir con sus más enternecedores recuerdos. El resultado ha sido francamente conmovedor.

 

Había, sin embargo, un punto sobre el cual necesitaba yo aclaración, de modo que pregunté:

 

—¿Acaso no estaría Dasha en un estado de alucinación mientras actuaba?

 

—Por supuesto que no —respondió con énfasis el director—. Lo que sucedió no fué que ella creyera en la transformación del palo de madera en una criatura viviente, sino en la posibilidad de que ello sucediera en la obra, que, de sucederle a ella en la vida real, sería su salvación. Ella creía en sus propias acciones maternales, en su amor, y en todas las circunstancias que la rodeaban.

 

«De modo que ven ustedes que este método de acercarse a las emociones es valioso, no sólo cuando creen un papel, sino cuando quieran proporcionar nueva vida a un papel ya creado. Les proporciona la manera de recordar sensaciones experimentadas previamente. De no ser por ellas, los momentos de inspiración de un actor brillarían ante nosotros un instante, para luego desaparecer para siempre.

 

10

 

Nuestra lección de hoy fué dedicada a probar nuestro SENTIDO DE LA VERDAD, entre varios estudiantes. El primero fué Grisha. Se le pidió que representara cualquier papel de su agrado, de modo que eligió a su habitual compañera, Sonya. Cuando terminaron, el director dijo:

 

—Lo que ustedes han hecho recién estaba correcto y admirable desde vuestro punto de vista, que es el de técnicos sumamente inteligentes, interesados solamente en la perfección exterior de una actuación.

 

«Pero mis sentimientos no han podido seguirlos a ustedes, porque lo que yo busco en el arte es algo natural, algo orgánicamente creador, que pueda infundir vida humana en un papel inerte.

 

«Esa verdad fingida de ustedes les ayuda a representarse imágenes y pasiones. La verdad que yo pido ayuda a crear esas imágenes y a despertar verdaderas pasiones. La diferencia entre el arte de ustedes y el mío es la misma que existe entre las palabras parecer y ser. Yo necesito esa verdad real. Ustedes se dan por contentos con su apariencia; yo necesito la verdadera esencia. Ustedes buscan limitarse a la confianza que el público les tenga. Cuando los espectadores los contemplan están seguros de que ustedes ejecutarán todos los gestos establecidos a la perfección; ellos confían en la habilidad del actor, como en la pericia de un acróbata. Según vuestro punto de vista, el público no pasa de ser un espectador. Para mí, en cambio, involuntariamente se transforma en testigo, toma parte también, de mi trabajo creador.

 

Grisha, en lugar de replicar como es su costumbre, repitió en tono cáustico al poeta Pushkin, en un concepto que difería de lo anterior acerca de la verdad en el arte:

 

"Una hueste de pequeñas verdades es más querida

 

que las ficciones que nos elevan por encima de nosotros."

 

—Estoy de acuerdo con usted y con Pushkin también —repuso Tortsov—, porque él habla de ficciones en las que podemos creer. Es nuestra fe en ellas lo que nos permite elevarnos. Y esto es una fuerte confirmación del punto de vista de que en el escenario cada cosa debe ser real en la vida imaginaria del actor. Esto no fué lo que yo sentí en su representación.

 

Volvió luego sobre la escena en detalle, corrigiéndola como hiciera conmigo en el ejercicio del dinero quemado. Sucedió después algo que acabó en una larga e instructiva polémica. Grisha detuvo abruptamente su interpretación. Tenía el rostro lívido de ira, labios y manos le temblaban; luchó un instante con sus emociones, mas luego estalló:

 

—Hace meses que no hacemos más que mover sillas, cerrar puertas y encender fuegos. Eso no es arte: el teatro no es un circo. Allí es preciso que los actos físicos sean perfectos; resulta extremadamente importante que uno sea capaz de colgarse del trapecio o mentar un caballo al galope. La propia vida depende de la destreza física. Pero no va a decirme que los grandes escritores del mundo han creado sus obras maestras para que sus héroes se entregaran a simples actos físicos. ¡El arte es libre! Necesita espacio, y no estas ridículas verdades físicas. Necesitamos libertad para remontar vuelo y no estarnos arrastrando como alimañas.

 

Cuando terminó, el director le repuso:

 

—Sus protestas me dejan perplejo. Hasta este momento lo había considerado un actor con técnica externa muy notable. Y hoy, de pronto, nos encontramos con que sus ambiciones apuntan a las nubes. Convenciones externas y mentiras… ¡eso es lo que aprisiona sus alas, mientras que lo que le permitirá remontar vuelo son precisamente la imaginación, el sentimiento y el pensamiento! Sin embargo, sus sentimientos y su imaginación parecen encadenados aquí sin remedio, a este auditorio.

 

«A menos que se vea usted transportado por una nube de inspiración, que lo eleve a las alturas, usted, más que ningún otro aquí, tendrá necesidad de este trabajo preparatorio que estamos haciendo. Y, sin embargo, parece usted temerle, como sí fuera degradante para su condición de artista.

 

«Una bailarina jadea, resopla y transpira en sus diarios ejercicios, antes de poder aparecer en público con sus graciosos movimientos. Un cantante debe pasarse las mañanas vocalizando, entonando, reteniendo notas, desarrollando su diafragma y buscando nuevas resonancias en sus tonos de cabeza, si quiere por la noche volcar su corazón en el canto. Ningún artista puede eludir la obligación de ejercitar su aparato físico mediante ejercicios técnicos fundamentalmente necesarios.

 

«¿Por qué se considera usted una excepción? Si nosotros estamos tratando de formar el más estrecho vínculo entre nuestra naturaleza física y espiritual, ¿Por Qué trata usted de desembarazarse del lado físico? Sin embargo, la naturaleza le ha rehusado a usted eso mismo que anhela: sentimientos exaltados y experiencias. En cambio, lo ha dotado de la técnica física necesaria para mostrar sus cualidades.

 

«Los que más hablan acerca de sentimientos exaltados, en su mayor parte, son los que carecen de atributos para elevarlos a un plano más elevado. Hablan de arte y emoción con falsas emociones, en forma poco clara y confusa. Los verdaderos artistas, por el contrario, se expresan en forma simple y comprensible. Piense sobre esto y también sobre el hecho de que en algunos papeles podrá usted convertirse en un actor excelente y contribuir así en forma útil al arte.

 

Después de Grisha le tocó el turno a Sonya. Me sorprendió notar que realizó todos los ejercicios sencillos en forma perfecta. El director la elogió, y luego, extendiéndole un cortapapeles, le sugirió que se hiriera con él. En cuanto percibió la posibilidad de hacer tragedia, hizo tal alarde de gestos y tanto ruido al llegar al momento culminante, que todos nos echamos a reír.

 

El director le dijo entonces:

 

—Mientras fué comedia, usted llevó su papel muy bien, y yo creí en usted. Pero en esta parte dramática, la nota era falsa. Evidentemente, su sentido de la verdad abarca un solo frente, sensible a la comedía, mientras que en lo dramático carece de formación. Es de la mayor importancia, en nuestro arte, que cada actor encuentre su tipo peculiar.

 

11

 

Hoy le tocaba el turno a Vanya. Representó la escena del dinero quemado, con María y conmigo. Me pareció que nunca había interpretado tan bien la primera parte, me sorprendió por su sentido de la proporción, y me convenció una vez más de su verdadero talento.

 

El director elogió su actuación, pero agregó:

 

—¿Por qué exagera usted la verdad hasta tal punto en la escena de la muerte? Calambres, náuseas, quejidos, gesticulaciones y parálisis gradual…, parecería como si aquí se complaciera usted en el naturalismo, porque sí, nada más. Le interesaba, más que el papel, el hecho de reproducir visualmente la muerte violenta de un ser humano.

 

«Ahora bien, en la obra de Hauptraann, Hannele, el naturalismo tiene su razón de ser. Es empleado con el propósito de dar relieve al tema fundamentalmente espiritual de la obra. Como medio para un fin, puede aceptarse. De otro modo, no hay necesidad de llevar forzadamente al escenario las cosas de la vida real, que es mucho mejor que se descarten.

 

«De esto cabe concluir que no cualquier tipo de verdad puede ser transferido al escenario. Lo que allí debemos usar es la verdad transformada en equivalente poético mediante la imaginación creadora.

 

—Exactamente, ¿cómo definiría esto? —preguntó Grisha, un tanto agriamente.

 

—No me propongo formular una definición para ello —respondió el director—. Lo dejo para los académicos. Todo lo que yo puedo hacer es ayudarlos a sentir lo que es. Y para eso solamente, se necesita gran paciencia, y a ello dedicaré todo este curso. O, para ser más exacto, se les revelará por sí mismo una vez que hayan estudiado todo nuestro sistema de actuación, y después que ustedes mismos hayan procedido a efectuar el experimento de iniciar, esclarecer, transformar, cada simple verdad humana cotidiana, en cristales de verdad artística. Esto no se puede obtener en un minuto. Ustedes absorben lo esencial y dejan a un lado lo superfluo, y así hallarán una forma hermosa y una expresión apropiada para el teatro. Haciendo esto con la ayuda de la intuición, del talento y el gusto, lograrán un resultado satisfactorio.

 

El turno siguiente le correspondió a María. Interpretó La escena de Dasha, con el niño, en forma notable y bastante distinta.

 

Al principio mostró una sinceridad extraordinaria en su gozo por el hallazgo de la criatura. Era como si realmente tuviera una muñequita para jugar. Le hizo dar vueltas, la abrigó, volvió a desvestirla, la besó, la acarició, como si hubiera olvidado enteramente el hecho de que lo que tenía entre sus manos era un palo de madera. De pronto, inesperadamente, pareció como si la criatura hubiera dejado de responderle. Primero la miró fijamente, por un instante prolongado, tratando de hallar la razón. La expresión de su rostro cambió. La sorpresa fué gradualmente reemplazada por el terror, se la vio más y más concentrada, hasta que se fué alejando de la criatura. Cuando se había distanciado prudencialmente, pareció petrificarse; una estatua en trágico suspenso. Eso fué todo. Y, sin embargo, ¡cuánto había puesto allí de fe, juventud, maternidad, de verdadero drama! ¡Qué delicada sensibilidad había mostrado en su primer encuentro con la muerte!

 

—Cada instante de su representación fué artísticamente verdadero —exclamó el director, entusiasmado—. Pudimos creer en todo lo que usted representó, porque lo basó en elementos cuidadosamente elegidos de la vida real. No ofreció emociones en subasta, sino que díó lo que era necesario, nada más y nada menos. María sabe cómo ver lo que ha de resultar agradable, y tiene sentido de la proporción. Ambas son cualidades importantes.

 

Cuando le preguntamos cómo podía ser que una actriz joven y sin experiencia pudiera ofrecer una representación tan perfecta, respondió:

 

—Depende en la mayor parte del talento natural, pero especialmente de un sentido excepcionalmente agudo y sutil de la verdad.

 

Al finalizar la lección, dijo lo siguiente:

 

—Les he enseñado hasta ahora todo lo que puedo acerca del sentido de la verdad, la falsedad y la fe. Entramos ahora en la cuestión de cómo desarrollar y regular este importante don de la naturaleza.

 

«Habrá muchas oportunidades, porque nos acompañará en cada paso y en cada faz de nuestro trabajo, sea en casa, en el escenario, en ensayos o frente al público. Este sentido debe penetrar y controlar en cada cosa, que el actor haga o vea. Cada pequeño ejercicio, sea interno o externo, debe hacerse bajo su supervisión y aprobación.

 

«Nuestra única preocupación será de que cuanto hagamos esté encauzado dentro del principio de robustecer y desarrollar este sentido. Es una tarea difícil, porque es mucho más fácil mentir cunado se está en el escenario que decir y actuar con la verdad. Necesitarán una gran dosis de atención y concentración para ayudar al debido crecimiento y desarrollo del sentido de la verdad.

 

«Eviten la falsedad, eviten cuanto esté más allá de vuestra capacidad actual, y sobre todo, eviten todo lo que vaya contra la naturaleza, la lógica y el sentido común. Eso engendra deformidades, violencias, exageraciones y mentiras. Cuanto más frecuentemente se insinúe en ustedes, más desmoralizador habrá de ser para el sentido de la verdad. De modo que deben evitar el hábito de falsificar. No dejen que las flechas hagan sucumbir ese arco tan tierno de la verdad. Sean despiadados en desarraigar de ustedes toda tendencia a la exageración y a la actuación mecánica. Una eliminación constante de estas superfluidades establecerá un proceso especial; que es lo que querré significarles cuando les grite: ¡Corten el noventa por ciento!

 

 

 

Capítulo IX

Memoria Emotiva

1

 

Nuestro trabajo empezó hoy con la repetición del ejercicio con el loco. Nos gustó, porque hacía tiempo que no hacíamos ejercicios de este tipo.

 

Lo realizamos con vitalidad acrecentada, cosa que no nos sorprendió, porque cada uno de nosotros había aprendido qué hacer y cómo hacerlo. Estábamos tan seguros de nosotros mismos que hasta lo tomamos un poco a risa. Cuando Vanya nos asustó, corrimos en dirección opuesta, como lo hiciéramos antes. La diferencia, sin embargo, estaba en el hecho de que estábamos preparados para la alarma repentina, y por esa razón la huida fué más definida y el efecto más fuerte.

 

Repetí exactamente lo que acostumbraba hacer; me escondí debajo de la mesa, pero esta vez no aferré un cenicero en la huida, sino un libro pesado. Los demás hicieron más o menos lo mismo. Sonya, por ejemplo, la primera vez había corrido hacia Dasha, haciendo caer un almohadón. Esta vez lo hizo sin ese alboroto.

 

Cuál no sería nuestra sorpresa cuando Tortsov y Rajmánov nos dijeron que si la vez anterior nuestra interpretación había sido sincera, directa, fresca, verdadera, hoy había sido falsa, falta de sinceridad y afectada. Nos desalentó una crítica tan inesperada e insistimos en que realmente sentíamos lo que hacíamos.

 

—Por supuesto, que algo sentían —dijo el director—. De no ser así, estarían muertos. La cuestión es qué sentían. Pero probemos a desenmarañar las cosas y comparar la primera actuación con la de hoy.

 

«No haré cuestión acerca de la forma en que ustedes conservaron los movimientos, las actitudes, la secuencia, y cada pequeño detalle de agrupación, en forma realmente sorprendente por lo exacta. Cualquiera pensaría que han fotografiado la primera actuación. Con ello han probado que tienen memorias particularmente fieles para el aspecto externo de un papel.

 

«Y con todo, ¿acaso tenía tanta importancia la forma en que se agruparan o se movieran? Para mí, como espectador, era de mucha mayor importancia saber lo que pasaba dentro de ustedes. Esos sentimientos, extraídos de nuestra experiencia actual, y transferidos a nuestro papel, son los que dan vida a la obra. Ustedes no han dado esos sentimientos. Toda producción externa es formal, fría, no tiene una motivación íntima. Allí está la diferencia entre las dos actuaciones. Al principio, cuando yo les hice la sugestión acerca del loco, todos ustedes, sin excepción, se concentraron individualmente, en el propio problema del resguardo personal, y recién después comenzaron a actuar. Ese era el proceso recto y lógico, la experiencia interna fué anterior, y luego fué revestida con formas exteriores. Hoy, por el contrario, ustedes estaban tan encantados con la actuación, que ni por un momento pensaron en nada que no fuera repetir y copiar todos los exteriores del ejercicio. La primera vez hubo un silencio sepulcral; hoy, hubo jarana y excitación. Todos se ocuparon en acomodar las cosas: Sonya con su almohadón, Vanya con su lámpara, y Kostya con su libro en lugar del cenicero.

 

«¿Acaso la primera vez lo habían preparado todo con anticipación? ¿Sabían que Vanya les gritaría y les asustaría? —preguntó el director con cierta ironía—. ¡Pero sí es curioso! ¿Cómo hicieron para prever hoy que necesitarían esos implementos? Debieron llegar a vuestras manos en forma accidental, y es lástima que ese toque de lo imprevisto no pudo repetirse hoy. Otro detalle: originariamente, ustedes no dejaron ni por un instante de mirar hacia la puerta, detrás de la cual se suponía que estaba el loco. Hoy, en cambio, prestaron mayor atención a nuestra presencia, les interesó ver la impresión que lo actuación nos causaba. En lugar de ocultarse del loco, lo que hicieron fué mostrarse a nosotros. La primera vez fueron impelidos a la acción por los sentimientos y la intuición, por la humana experiencia. Pero ahora han pasado por esas emociones de modo mecánico. Repitieron un ensayo exitoso en lugar de volver a crear una escena nueva, vivida. En lugar de tomar el material de recuerdos de la vida misma, lo han tomado de los archivos teatrales de vuestra mente. Lo que sucedió dentro de ustedes en la primera vez, naturalmente se tradujo en acción. Hoy, esa acción fue inflada y exagerada para causar el efecto deseado.

 

«Sin embargo, no deben sentirse desalentados. Todo esto estaba previsto en la tarca del día, y les explicaré el porqué. Lo inesperado es con frecuencia un factor de gran efectividad en el trabajo creador. En la primera representación esa cualidad fué obvia. Ustedes se sintieron genuinamente excitados por la inyección de la idea de un posible lunático. En esta repetición de hoy, lo inesperado había caducado, porque ustedes sabían de antemano todo lo relativo a eso, todo les era familiar y claro, hasta las formas exteriores mediante las cuales volcaban su actividad. En estas circunstancias, no pareció que valiera la pena reconsiderar nuevamente toda la escena, a fin de sentirse guiados por sus emociones. Una forma externa preparada de antemano es una tentación terrible para el actor. No es sorprendente que novicios como ustedes la hayan experimentado y al propio tiempo de que hayan probado tener una buena memoria para la acción externa. En cuanto a memoria emotiva, no hubo hoy ninguna señal de ella.

 

Cuando se le pidió que explicara esa denominación, dijo:

 

—Yo podría ilustrarles esto como hiciera Ribot, que fué la primera persona que definió este tipo de memoria, contándoles un cuento:

 

«Dos náufragos habían sido arrojados sobre unas rocas por la pleamar. Una vez que fueron rescatados, narraron sus impresiones. Uno recordaba hasta el más ínfimo acto que había hecho; cómo, por qué y dónde había ido, dónde había trepado, dónde había descendido, dónde había saltado, dónde había bajado. El otro no recordaba en absoluto el lugar. Sólo tenía memoria de las emociones que había experimentado. Una tras otra, deleite, temor, esperanza, duda y, finalmente, pánico.

 

«La primera vez les sucedió exactamente lo mismo que a este segundo náufrago. Recuerdo claramente el atolondramiento, el pánico que se introdujo ante le sugestión del loco. Toda la atención estaba centrada en el objetivo ficticio detrás de la puerta, y una vez que se hicieron cargo del caso, comenzaron a actuar con verdadera excitación.

 

«Si hoy hubieran sido ustedes capaces de hacer lo que el segundo hombre del cuento de Ribot, es decir, revivir todas las emociones que experimentaron la primera vez, y actuar sin esfuerzo, involuntariamente, entonces yo hubiera dicho que ustedes poseían una memoria emotiva excepcional.

 

«Infortunadamente, ese es el problema más común. Por consiguiente, me veo obligado a ser mucho más modesto en mis exigencias. Admito que pueden empezar el ejercicio y permitir que el plan externo los conduzca. Pero después de ello deben permitirle que les recuerde sus primeros sentimientos y entregarse a ellos como a una fuerza guiadora a través del resto de la escena. Si pueden hacerlo, diré que poseen una memoria emotiva no excepcional, pero muy buena.

 

«Si debo restringir aún más mis exigencias, entonces les diré: actúen con el esquema físico del ejercicio, aun cuando no les recuerde las primeras sensaciones y aunque no sientan el impulso de mirar a las circunstancias dadas del argumento con una mirada fresca y nueva. Pero entonces dejen que vea que saben utilizar su técnica psíquica para introducir nuevos elementos imaginativos que despierten esos sentimientos dormidos.

 

«Si logran esto, podre entonces reconocer evidencias de memoria emotiva en ustedes. Hasta ahora, hoy, no me han ofrecido ninguna de estas posibles alternativas.

 

—¿Quiere decir con eso que no tenemos memoria emotiva? —pregunté.

 

—No. No es esa la conclusión que deben sacar. Haremos otras pruebas en la próxima lección —repuso Tortsov calmosamente, mientras se ponía de pie para abandonar el salón.

 

2

 

Hoy fui yo el primero en probar la memoria emotiva.

 

—¿Recuerda usted —preguntó Tortsov— que una vez me contó la gran impresión que le hizo Moskvin, cuando pasó por su ciudad? ¿Recuerda usted su actuación con la suficiente nitidez como para que de sólo pensar en ella, seis años después, sienta ese impulso entusiasta que experimentó aquella vez?

 

—Quizá el sentimiento no sea tan agudo como otrora —le repuse—, pero ciertamente me conmueve mucho aún hoy.

 

—¿Tiene la fuerza suficiente como para hacerlo sonrojar y acelerar el ritmo de su corazón?

 

—Quizás sí, si me abandonara por entero al recuerdo.

 

—¿Qué siente usted, ya sea espiritual o físicamente, cuando recuerda la trágica muerte del amigo que me relató cierta vez?

 

—Trato de eludir ese recuerdo, porque me deprime mucho.

 

—Ese tipo de memoria, que le hace a usted revivir las sensaciones que en una ocasión sintió viendo actuar a Moskvin o cuando murió su amigo, es lo que nosotros llamamos memoria emotiva. Exactamente como su memoria visual puede reconstruir la imagen interior de algún objeto olvidado, lugar o persona, su memoria emotiva puede hacer revivir sentimientos que antes ha experimentado. Quizá parezcan imposibles de revivir, cuando de pronto una sugestión, un pensamiento, un objeto familiar, los devuelve con renovado vigor. A veces, las emociones son más intensas que nunca, a veces más débiles, y en ocasiones el mismo sentimiento de la primera vez puede revivir, aunque bajo un aspecto diferente.

 

«Y desde que usted es todavía capaz de enrojecer o empalidecer al recuerdo de una experiencia, desde que sigue temiendo recordar un hecho trágico, sacamos la conclusión. de que usted posee memoria emotiva. Pero no tiene el suficiente entrenamiento como para que lleve a cabo sin ayuda la lucha con el estado teatral que se apodera de usted cuando aparece en el escenario.

 

Tortsov hizo luego la distinción entre memoria sensitiva. basada en experiencias, en relación con nuestros cinco sentidos, y la memoria emotiva. Dijo que en su oportunidad hablaría de ello, y demostraría cómo corren paralelamente.

 

—Esto —dijo— es una descripción conveniente, aunque no científica de su relación mutua.

 

Cuando se la preguntó hasta qué punto un actor usa su memoria sensitiva, y cuál la variación del valor de cada uno de los cinco sentidos, dijo:

 

—Para contestar esto, tomemos cada uno por turno.

 

«De nuestros cinco sentidos, la vista es el más receptivo a las impresiones. La audición es también extremadamente sensible. De ahí la razón de que las impresiones se hacen rápidamente a través de ojos y oídos.

 

«Es un hecho bien conocido que algunos pintores poseen el poder de la visión interna, al punto de que pueden pintar retratos de personas que han visto, pero que ya no existen.

 

«Algunos músicos tienen un poder similar para reconstruir sonidos interiormente. Tocan mentalmente una sinfonía completa que acaban de oír. Los actores, a su vez, tienen este mismo tipo de capacidad para la vista y el sonido. Y lo utilizan para fijar en sí mismos, y recordar después, toda suerte de imágenes visuales y auditivas: el rostro de una persona, su expresión, la línea de su cuerpo, su andar, sus gestos, movimientos, voz, entonación, vestimenta, características raciales.

 

«Lo que es más, algunas personas, especialmente artistas, son capaces no sólo de recordar y reproducir cosas que han visto u oído en la vida real, sino que pueden hacer lo mismo con cosas invisibles e inaudibles, salvo para sus propias imaginaciones. Los actores con memoria visual gustan de ver lo que de ellos se requiere, de modo que sus emociones responden fácilmente. Otros, prefieren mucho más oír el sonido de la voz, o la entonación de la persona que deben pintar. Con «líos, el primer impulso hacia el sentimiento deriva de la memoria auditiva.

 

—¿Y en cuanto a los otros sentidos? —preguntó alguno—. ¿Los necesitamos también?

 

—Por supuesto que sí —dijo Tortsov—. Piensen en la primera escena de Ivanov, de Chejov con los tres glotones, o en La posadera, de Goldoni, en que deben caer en éxtasis ante un ragout, que se supone preparado con exquisito arte culinario. Tienen que representar esa escena de modo que se les haga agua la boca a ustedes y al espectador. Para ello se ven obligados a tener un recuerdo sumamente vivido de alguna comida deliciosa. De otro modo, la escena saldrá sobrecargada y no experimentará ningún placer del paladar.

 

—¿Y dónde usaremos el sentido del tacto? —pregunté.

 

—En una escena como la que hallamos en el Edipo en que el rey es ciego y usa su sentido del tacto para reconocer a sus hijos, por ejemplo.

 

«Y, sin embargo, la técnica más perfeccionada no puede compararse con el arte de la naturaleza. He visto muchos famosos actores técnicos de todas las escuelas y de muchos países, y ninguno de ellos pudo alcanzar la cumbre a que se llega con la intuición artística, bajo la guía de la naturaleza. No debe pasarse por alto el hecho de que muchas facetas importantes de nuestras complejas naturalezas nos son desconocidas, o bien no están sujetes a nuestra dirección consciente. Sólo la naturaleza tiene acceso a ellas. A menos que aceptemos su ayuda, debemos contentarnos con un parcial dominio de nuestro complicado aparato creador.

 

«Y aunque estos sentidos del gusto, el tacto y el olfato son útiles, y a veces importantes, en nuestro arte, su rol es meramente auxiliar, tiene la finalidad de influenciar nuestra memoria emotiva…

 

3

 

Las lecciones con el director han sido suspendidas temporalmente, debido a que ha salido en jira teatral. Entretanto, dedicarnos el tiempo a baile, gimnasia, impostación de voz y dicción. Algo importante me ha sucedido en este lapso, que me ha arrojado un rayo de luz sobre el tema que estuvimos estudiando: memoria emotiva.

 

No hace mucho, caminaba yo rumbo a casa con Paul. Al llegar a una plazoleta nos encontramos ante una abigarrada multitud. Me gustan las escenas callejeras, de modo que me introduje hacia el centro del grupo, y allí vi un horrible espectáculo. A mis pies yacía un anciano, pobremente vestido, con la mandíbula destrozada, sin" brazos, el rostro en horrible mueca, los dientes, viejos y amarillos, arrancados de cuajo, el bigote ensangrentado. Un vehículo lo había atropellado y el conductor se afanaba por demostrar que el accidente se había debido a un desperfecto de la máquina, por lo que no tenía culpa alguna. Un hombre, en uniforme blanco, con el sobretodo sobre los hombros, llevaba a la nariz de la pobre víctima un algodón empapado en un líquido que vertía de una botella. Era el empleado de la farmacia vecina. No lejos de allí, algunos chicos jugaban. Uno de ellos, al toparse con un hueso astillado de la mano del pobre anciano, no sabiendo cómo disponer de él, lo arrojó a un canasto de basuras. Una mujer sollozaba, pero el resto de la gente se limitaba a mirar, indiferente y curiosa.

 

El espectáculo causó en mí una profunda impresión. ¡Qué contraste entre ese horror en el pavimento y el pálido azul del cielo, claro, límpido! Salí de allí deprimido, y pasó mucho tiempo antes de que pudiera sobreponerme. Por la noche desperté con la memoria visual de lo que presenciara, y se me presentó más terrible todavía de lo que me pareciera por la tarde. Probablemente haya sido porque de noche todas las cosas asumen tintes más sombríos, pero yo lo atribuyo a mi memoria emotiva y a su poder de ahondar impresiones.

 

Pocos días después volví a pasar por la escena del accidente e involuntariamente me detuve para recordar lo sucedido tan poco tiempo atrás. Todos los rastros habían desaparecido. Había un ser humano menos en el mundo, y eso era todo. Sin embargo, una exigua pensión sería pagada a la familia del muerto, de modo que el sentido de justicia de todos quedaría en paz; por consiguiente, todo estaba como debía estar. Y, sin embargo, quizás la mujer y los niños pasaran hambre…

 

Mientras así pensaba, el recuerdo de la catástrofe pareció transformarse. Si al principio había sido rudo y natural a ultranza, con todos esos horribles detalles físicos, la mandíbula destrozada, los brazos amputados, los niños pisoteando el charco de sangre…, ahora me sentía conmovido por ese recuerdo conjunto, pero en forma diferente. Repentinamente, me llené de indignación contra la crueldad humana, la injusticia y la indiferencia.

 

Al cabo de una semana del accidente volví a pasar por el escenario de la tragedia, camino de la escuela. Me detuve por unos minutos, para meditar sobre ello. La nieve estaba tan blanca ese día como en aquel otro momento. Eso era… vida. Recordé la figura contrahecha, un pingajo en el suelo, eso era… muerte. Y en torno, en brillante contraste, vi el cielo, el sol, la naturaleza. Eso es… eternidad. Los vehículos que prosiguen su marcha por el pavimento, cargados de pasajeros, representan las generaciones en su constante devenir hacia lo desconocido. Y todo el panorama, que antes fuera tan horrible, tan terrorífico, trocábase ahora en recio, majestuoso espectáculo…

 

4

 

Hoy me ha sucedido un extraño fenómeno. Pensando nuevamente en aquel accidente de la plazoleta, me encuentro con que es el vehículo el que domina ahora la figura. Pero no es precisamente el que motivara el accidente, sino uno que se relaciona con una experiencia personal ajena por completo.

 

El otoño pasado, cierta noche, volviendo de un suburbio a la ciudad, con el último trolley, al pasar por un parque desierto, salió de sus rieles. Todos los pasajeros debimos combinar nuestras fuerzas para encarrilarlo nuevamente. ¡Qué enorme y pesado me pareció entonces, y qué débiles e insignificantes nosotros, en comparación!

 

¿Por qué, entonces, esta memoria sensitiva resultaba más poderosa que la más reciente? Y aquí debo explicar otro aspecto del asunto. Cada vez que empiezo a pensar en el anciano desvalido que fuera atropellado, la memoria me encamina hacia otro hecho, también anterior. Mucho tiempo atrás, me encontré en la calle con un italiano que lloraba sobre un mono suyo que había muerto. Lloraba al tiempo que trataba de empujar un gajo de naranja en la boca del animal. Parecía como sí esta escena me hubiera afectado mucho más que la muerte del anciano; hallábase sepultada más profundamente en mi memoria. Y creo que de tener que representar la escena del accidente, buscaría la materia emocional para mi parte en el recuerdo de la escena del italiano con el mono muerto, más que en la tragedia misma.

 

Me pregunto cuál es la razón.

 

5

 

Hoy recomenzaron las lecciones con el director. Le relaté el proceso de evolución de mis sentimientos acerca del accidente callejero. De primer momento, me alabó por mi poder de observación, y luego dijo:

 

—Esto es una ilustración magnífica de lo que ocurre en nosotros. Cada uno de nosotros ha visto multitud de accidentes. Retenemos la memoria de ellos, pero sólo las características más importantes quedan impresas, mientras que perdemos los detalles. Y con esas impresiones se va formando una memoria sensitiva más vasta, condensada, más profunda y más amplia. Es una especie de síntesis de memoria, en larga escala. Es más pura, más condensada, más compacta, substancial y más aguda también que los hechos en sí.

 

«El tiempo es un espléndido filtro para los sentimientos que recordamos; además, es un gran artista. No sólo purifica, sino que también transmuta en poesía hasta recuerdos dolorosamente realistas.

 

—Sin embargo, los grandes artistas y los grandes poetas se inspiran en la naturaleza.

 

—De acuerdo. Pero no la fotografían. Su producto pasa a través de sus propias personalidades, y lo que ésta les ofrece es suplantado mediante el material viviente que toman de las memorias emotivas que han almacenado. Shakespeare, por ejemplo, a menudo tomaba héroes y heroínas, como Yago, de relatos ajenos, y hacía de ellos criaturas vivientes mediante la adición de sus propios recuerdos emotivos cristalizados. El tiempo había clarificado y poetizado sus impresiones, al punto de que se transformaban en excelente material para sus creaciones.

 

Cuando le hablé a Tortsov del cambio de personajes y objetos que había sucedido en mis recuerdos del accidente, hizo notar:

 

—No hay nada de sorprendente en ello; no puede usted confiar en que habrá de usar su memoria sensitiva del mismo modo que consulta los libros en una biblioteca.

 

«¿Puede usted formarse una idea figurada que equivalga a la memoria emotiva? Imagine un número de casas, con muchas habitaciones en cada casa, en cada habitación innumerables armarios, con estantes y cajas, y en algún lugar indefinido, en una de esas cajas, una pequeña perla. Es bastante fácil dar con la casa, con el cuarto, el estante… pero más difícil será hallar la caja exacta. ¿Y dónde hallar ese ojo de lince que dará con la perlita que rodó hoy, brilló por un instante, y luego desapareció de la vista…? Sólo el azar podrá reencontrarla.

 

«El archivo de la memoria es algo muy semejante. Tiene todas esas divisiones y subdivisiones. Algunas son más accesibles que las otras. El problema está en recapturar la emoción que en un momento brilló cual meteoro. Si permanece cerca de la superficie y vuelve hacia ustedes, pueden dar gracias al Cielo. Pero no cuenten con que siempre podrán recobrar esa misma impresión. Mañana quizá aparezca en su lugar algo bien distinto; den gracias también por esto, y no esperen lo otro. Si aprenden a ser receptivos a este tipo de recuerdos recurrentes, a medida que se formen los nuevos, tendrán mayor capacidad de conmoverlos una y otra vez. Vuestro espíritu, a su vez, sabrá responder mejor y reaccionará con nuevo calor a las partes del papel cuya atracción se haya debilitado por la repetición constante.

 

«Cuando las reacciones del actor son más poderosas, la inspiración puede aparecer. Por otra parte, no pierdan su tiempo a la caza de una inspiración que en una oportunidad ha cruzado vuestro camino. No hay posibilidad de recuperación, como no la hay en el ayer, en las alegrías de la niñez, ni en el primer amor. Concentren sus esfuerzos en crear una inspiración nueva y fresca para el presente. No hay razón para suponer que será menos buena que la del ayer. Quizá no sea tan brillante. Pero se tiene la ventaja de poseerla en el presente. Ha surgido en forma natural, desde las profundidades del alma, para encender la chispa creadora en ustedes. ¿Quién puede decir cuál manifestación de verdadera inspiración es mejor? Todas son espléndidas, cada una dentro de su modalidad, sólo porque estén inspiradas.

 

Cuando insistí ante Tortsov para que me dijera que desde que esos gérmenes de inspiración se hallan preservados dentro de nosotros, y no nos llegan desde el exterior, debemos concluir que la inspiración es de origen secundario más que primario, rehusó comprometerse en una respuesta.

 

—Yo no sé. Las cuestiones del subconsciente no entran en mi campo. Lo que es más, no me parece que debamos destruir el misterio de que estamos acostumbrados a rodear nuestros momentos de inspiración. El misterio es hermoso en sí mismo y representa un gran estímulo a la creación.

 

Pero yo no quería quedarme conforme con eso, y le pregunté si cuanto sentíamos mientras estábamos en el escena río no era de origen secundario.

 

—¿Acaso sentimos jamás en el escenario las cosas por primera vez? Yo deseo saber también si es bueno o no tener sentimientos originales, frescos, mientras se está en el escenario; sentimientos que jamás se han experimentado en la vida real.

 

—Depende del tipo que sean —fué su respuesta—. Suponga que están interpretando la escena del último acto de Hamlet, donde usted se arroja con la espada sobre su amigo Paul, que encarna el papel del rey, y de pronto usted se ve manchado, por primera vez en su vida, por un borbotón de sangre. Aunque su espada es un arma burda, que por sí misma no puede provocar herida de sangre, puede precipitar una terrible lucha y determinar que se baje el telón.

 

«¿Piensa usted que es conveniente para un actor dejarse caer en emociones espontáneas como esa?

 

—¿Acaso significa esto que es preferible no tenerlas nunca? —pregunté.

 

—Por el contrario, son sumamente deseables —repuso Tortsov—. Pero estas emociones directas, poderosas y vividas, no hacen su aparición en el escenario, en la forma que usted piensa. No duran mucho tiempo, ni siquiera un solo acto. Son como relámpagos, que ocupan pequeños episodios, momentos individuales. En esta forma, son bienvenidos. Sólo cabe esperar que aparezcan a menudo, y ayuden a agudizar la profundidad de nuestras emociones, que es uno de los más valiosos elementos del trabajo creador. La inesperada cualidad de estas espontáneas erupciones de sentimientos es una fuerza irresistible y conmovedora. —Aquí agregó una advertencia—: Lo que tienen de infortunados esos instantes, es que no podemos controlarlas, sino que ellas nos controlan a nosotros. Por lo tanto, no queda otra alternativa que dejar el asunto librado al azar y decir: «si tienen que venir, que vengan». Sólo podemos tener confianza en que colaborarán con el papel, y que no serán adversos. Por supuesto, un toque de sentimiento inesperado e inconsciente es realmente tentador. Es lo que soñamos, y constituye el aspecto favorito de la creación en nuestro arte. Pero no debe concluirse de esto que hay derecho para restar importancia a la significación de los sentimientos repetidos, que determinan la memoria emotiva. Por el contrario, deben ustedes entregarse a ellos por completo, porque son el único medio por el cual podrán, en uno y otro grado, influenciar a la inspiración.

 

«Permítanme que les recuerde nuestro principio cardinal: Por medio de recursos conscientes se llega al subconsciente.

 

«Otra razón por la cual ustedes deben valorar esas emociones repetidas es que un artista no elabora su papel con la primera cosa a mano. El artista selecciona cuidadosamente de entre sus recuerdos, y elige de entre sus experiencias aquellas que le parecen más elocuentes. El artista entreteje el alma de la persona que debe retratar con las emociones que le son más queridas que sus sensaciones cotidianas. ¿Pueden imaginar ustedes un campo más fértil para la inspiración? Un artista toma lo mejor que tiene dentro de sí y lo vuelca en el escenario. La forma habrá de variar, de acuerdo con las necesidades de la obra, pero las emociones humanas del artista permanecerán vivas, y no podrán ser reemplazadas por nada más.

 

—¿Quiere decir usted —interpuso Grisha— que en toda clase de papel, desde Hamlet al Pájaro azul, tenemos que emplear nuestros propios sentimientos previos?

 

—¿Y qué otra cosa? —repuso Tortsov—. ¿O cree usted que un actor puede inventar toda suerte de nuevas sensaciones, o quizá un alma nueva, para cada papel que interpreta? ¿Cuántos espíritus tendría entonces que encerrar dentro del suyo? Y por otra parte, ¿acaso puede hacer trizas su alma para reemplazarla por otra que sea más apropiada para un papel determinado? ¿Dónde encontrarla? Puede usted prestarse ropas, un reloj, cosas de toda suerte, pero no puede tomar los sentimientos de otra persona. Mis sentimientos son inalienables, y los suyos lo son igualmente para usted. Puede usted entender un papel, simpatizar con la persona allí descripta, ponerle en el lugar de ella, y entonces actuará como lo haría esa persona, porque despertará en usted sentimientos que serán análogos a los que requiere el papel. Pero esos sentimientos pertenecerán, no a la persona creada por el autor de la obra, sino al propio actor.

 

Nunca se pierda a sí mismo en el escenario. Actúe siempre en su propia persona, como artista. Jamás podrá desembarazarse de usted mismo. El momento en que se pierda en el escenario marcará el abandono de la vida verdadera infundida al papel, y el comienzo de la actuación exagerada y falsa.

 

«Este es el mejor y más genuino material para la creación interior. Utilícenlo. Sírvanse de él, y no confíen en ninguna otra fuente.

 

—Pero —volvió a argüir Grisha—de ninguna manera puedo yo contener todos los sentidos para todos los papeles del mundo.

 

—Los papeles para los cuales no tiene usted sentimientos apropiados, serán aquellos en que jamás actuará bien —explicó Tortsov—. Y deberá excluirlos de su repertorio. Los actores, mayormente, no se dividen por tipos, sino que las diferencias las determinan sus propias íntimas cualidades.

 

Cuando se le preguntó cómo una misma persona podía ser dos personalidades abiertamente contrastantes, dijo:

 

—Para empezar, el actor no es ni una ni otra. El posee, en su propia persona, una íntima individualidad y otra externa, ya sea vivamente desarrollada, ya indistinta. Puede no tener en su naturaleza ni la villanía de un carácter ni la nobleza del otro. Pero la simiente de ambas cualidades estará allí, porque tenemos en nosotros los elementos de todas las características humanas, buenas y malas. Un actor debe usar su arte y su técnica para descubrir, por medios naturales, aquellos elementos necesarios para él, para desarrollar en su papel. Y de este modo, el alma de la persona que él interpreta será una combinación de los elementos vivientes de su propio ser.

 

«La primera preocupación de ustedes debe ser la de encontrar la forma de despertar el material emocional. La segunda, descubrir los métodos para crear un infinito número de combinaciones de olmas humanas, caracteres, sentimientos, pasiones, para sus papeles.

 

—¿Y dónde hallaremos esos medios y esos métodos?

 

—Antes que nada, aprendan a usar la memoria emotiva.

 

—¿Cómo?

 

—Por medio de una serie de estímulos internos y externos. Pero ésta es una pregunta muy complicada, de modo que la retomaremos la clase próxima.

 

6

 

Nuestra lección de hoy se realizó con el telón bajo. Se suponía que estábamos en el «apartamento de María», pero no podíamos reconocerlo. El comedor estaba donde antes veíamos la sala, y lo que antes fuera comedor hoy era el dormitorio. Los muebles eran pobres y vulgares. Tan pronto percibimos la diferencia, reclamamos que las cosas volvieran a su aspecto original, porque el actual nos deprimía y no podíamos trabajar.

 

—Lamento no poder hacer nada —dijo el director—. Los otros muebles se necesitaban para una obra que se esta dando actualmente, de modo que nos han dejado en cambio lo poco que podían y lo han arreglado de la mejor manera que sabían. Si no les gusta así, cámbienlo como crean mejor.

 

Esto determinó un movimiento general, y pronto todo estuvo en completo desorden.

 

—¡Basta! —gritó Tortsov—, y díganme ahora qué recuerdos sensibles les trae todo este caos.

 

—Cuando hay un terremoto —dijo Nicolás, que oficiaba de supervisor—, la gente mueve los muebles como ustedes ahora.

 

Mientras estábamos en la tarea, surgieron varias discusiones. Algunos buscaban un efecto, otros otro, conforme al efecto producido en sus memorias emotivas por determinado arreglo del mobiliario. Finalmente, la disposición pareció aceptable. Pero solicitamos más iluminación, lo que fué pretexto para darnos una demostración acerca de los efectos de la luz y el sonido.

 

En primer lugar, se nos dio la iluminación de un día de sol, y nos sentimos muy alegres, a lo que se sumaba los ruidos de la calle, timbres, bocinas, sirenas fabriles y hasta el distante pitar de una locomotora, en fin, todas las sensaciones auditivas de un día en la ciudad.

 

Gradualmente, fueron atenuándose las luces, y nos resultó muy agradable, calmo, y hasta un tanto triste. Nos sentimos inclinados a la meditación, y hubo quien sintió sueño. De pronto se oyó ulular el viento, se desató una tormenta, y los sonidos de las calles fueron apagándose. Un reloj en el cuarto vecino dejó oír una pesadas campanadas. Alguien se puso a tocar el piano, primero en «fortissimo» y luego cada vez más suavemente, más tristemente. Al llegar la noche se apagaron las luces, el piano dejó de sonar. A cierta distancia, un reloj dejó oír las doce campanadas. Medianoche. Silencio en torno. Se oye a un ratón que roe el piso y algún que otro ruido apagado que llega de la calle. Finalmente, cesa todo sonido y la calma y la oscuridad se hacen completas. Poco después, sombras grises anuncian la madrugada, y cuando los primeros rayos del sol se Filtran en el cuarto, no podemos dejar de sentir un gran alivio.

 

Vanya fué el más entusiasta ante los efectos logrados.

 

—Pero si fué mejor que en la vida real —nos aseguró.

 

—Es que en la realidad los cambios son tan graduales —agregó Paul— que uno no advierte las variaciones. Pero cuando se comprimen veinticuatro horas en pocos minutos, se siente toda la sugestión de los variados tonos de luz.

 

—Como habrán notado —dijo el director—, el ambiente que nos rodea tiene gran influencia sobre nuestros sentimientos. Y esto sucede en el escenario tanto como en la vida real. En manos de un director talentoso, estos medios se transforman en elementos creadores y artísticos.

 

«Cuando la producción externa de la obra se halla íntimamente ligada con la vida espiritual de los actores, adquiere con frecuencia mayor significación en el escenario que en la vida real. Si llena las necesidades de la obra y produce ese clima correcto, ayuda al actor a formular el aspecto interno de su papel, influencia todo su estado físico y su capacidad de sentir. Bajo estas condiciones, el ambiente es un estímulo poderoso para nuestras emociones. Por consiguiente, si una actriz debe actuar en el papel de Margarita, tentada por Mefistófeles mientras está orando, el director debe ofrecerle los medios para producir esa atmósfera de la iglesia, con lo cual la ayudará a sentir su papel.

 

«Y para el actor que interprete a Egmont, en la prisión, debe crear un ambiente sugestivo de soledad y cautiverio.

 

—¿Y qué sucede —preguntó Paul— cuando un director crea una espléndida producción extensa que, sin embargo, no llena las íntimas ocasiones del papel?

 

—Desgraciadamente, eso sucede con demasiada frecuencia —contestó Tortsov—, y el resultado es siempre, malo, porque su error conduce a los actores en dirección errada y levanta barreras entre ellos y sus papeles.

 

—¿Y qué ocurre cuando la producción exterior es francamente mala? —preguntó alguien.

 

—Peor todavía. Los artistas que trabajan con ese director sufrirán los efectos de indicaciones diametralmente opuestas al espíritu de sus papeles. En lugar de atraer la atención de los actores hacia el escenario, habrá de rechazarlos, arrojándolos en brazos del auditorio, fuera de las candilejas. En consecuencia, la producción externa de una obra es una espada en las manos del director, que tiene doble filo, pudiendo hacer bien y mal por igual.

 

«Ahora —prosiguió el director— quiero proponerles un problema. ¿Creen ustedes que todo ambiente bien logrado habrá de atraer y ayudar a la memoria emotiva del actor? Por ejemplo, imaginen un exterior hermoso, diseñado por un artista muy bien dotado en el empleo del color, la línea y la perspectiva. Si se mira ese decorado desde el auditorio, la ilusión resulta perfecta. Y, sin embargo, cuando se está muy próximo, desencanta. ¿Por qué? Porque si un decorado se realiza conforme desde el punto de vista del pintor, en dos y no en tres dimensiones, no tiene valor para el teatro. Tiene amplitud y longitud, pero carece de profundidad, sin la cual habrá de faltarle vida en lo que al teatro se refiera.

 

«Ustedes saben, por propia experiencia, qué sensación produce al actor un escenario vacío, qué difícil es concentrar la atención en él, y qué duro es actuar en él, aunque más no sea en un breve ejercicio. ¡Y qué decir si trataran de actuar todo el papel de Hamlet, Otelo o Macbeth! Es muy difícil hacerlo sin la ayuda del director, sin un esquema de los movimientos, sin esos objetos sobre los cuales uno puede apoyarse, o hacia los que uno se acerca, ya para utilizarlas, ya para moverlos. Eso ocurre porque cada situación que se prepara para el actor, lo ayuda a otorgar una forma plástica externa al íntimo sentir. Por consiguiente, necesitamos impostergablemente esa tercera dimensión, una forma con profundidad, en la que podamos movernos, vivir, actuar.

 

7

 

—¿Por qué se está escondiendo en el rincón? —preguntó hoy el director a María, cuando llegó al escenario.

 

—Yo quería… salir, no puedo soportar… —murmuró, confusa, mientras trataba de alejarse de Vanya, que estaba distraído.

 

—¿Por qué están sentados juntos tan cómodamente? —preguntó a un grupo de estudiantes, en tomo de un sofá próximo a la mesa.

 

—Este… escuchábamos algunas anécdotas —tartamudeó Nicolás.

 

—¿Y qué están haciendo allí, junto a la lámpara? —preguntó, dirigiéndose a Sonya, que estaba junto a Grisha.

 

Sonya sintióse confundida y no supo qué decir, pero finalmente balbuceó algo sobre una carta que estaban leyendo.

 

Dirigióse luego a nosotros, y nos preguntó por qué nos paseábamos tanto, a lo que yo respondí:

 

—Charlábamos, simplemente.

 

—En una palabra —concluyó—, cada uno ha elegido la manera de que el ambiente corresponda a su inclinación de este momento. ¿O quizá el escenario que han hallado les ha sugerido la acción…?

 

Sentóse junto al fuego y nosotros frente a él. Algunos aproximaron las sillas para estar más cerca y oírlo mejor. Yo me instalé en la mesa para tomar notas. Grisha y Sonya volvieron a sentarse juntos, de forma que pudieran murmurar sus comentarios.

 

—Díganme ahora por qué cada uno de ustedes ha elegido ese sitio determinado —pidió. De modo que nos vimos obligados nuevamente a dar cuenta de cada uno de nuestros movimientos. Y le satisfizo saber que cada uno había hecho uso del ambiente conforme a lo que deseaba hacer, a su particular modo de sentir.

 

El próximo paso fué el de diseminarnos en varios sectores del salón, con determinados muebles para ayudarnos a formar grupos. Luego nos pidió que prestáramos atención a cualquier humor, memoria emotiva o sensaciones repetidas que nos sugiriera esa distribución de los muebles. También teníamos que decirle bajo qué circunstancias usaríamos ese tipo de ambiente. Luego, el director combinó una serie de ambientes y en cada caso debimos decirle bajo qué circunstancias emotivas o condiciones hallaríamos ese ambiente conforme con nuestros íntimos requerimientos. En otras palabras: mientras que al principio habíamos elegido nosotros el ambiente para que correspondiera a nuestro objetivo y modalidad, ahora él hacía lo mismo, y nuestro papel se limitaba a producir el objetivo correcto e inducir los sentimientos apropiados.

 

La tercera prueba fué la de responder a un ambiente arreglado por algún otro. Este último problema se presenta con frecuencia al actor y, en consecuencia, debe estar capacitado para resolverlo.

 

Realizó luego algunos ejercicios en que nos colocaba en posiciones que contradecían abiertamente nuestras inclinaciones y propósitos, ejercicios todos que nos llevaron a apreciar mejor cuanto significa, por las sensaciones que despierta, un ambiente bueno y confortable.

 

Al intentar resumir lo que habíamos llevado a cabo, el director dijo que el actor busca una mise en scène que corresponda a una modalidad suya y a su objetivo, y que asimismo esos elementos crean el ambiente. Ambos son, por otra parte, un estímulo para la memoria emotiva.

 

—La impresión más común es que un director utiliza todos los medios materiales a su alcance, como ser muebles, luces, efectos sonoros, y demás accesorios, para el primario propósito de impresionar al público. Por el contrarío. Se utilizan más que nada por el efecto que tienen sobre el actor. Tratamos en todo momento y por todos los medios de facilitarle la concentración de su atención en el escenario.

 

«Y sin embargo —agregó—, hay todavía muchos actores que desafiando la ilusión que podemos crear por medio de luces, sonidos y colores, sigue sintiéndose más interesado en el auditorio que en el escenario. Ni siquiera la obra o su sentido pueden lograr que su atención se vuelque hacía este lado de las candilejas. Para que esto no les suceda a ustedes, traten de aprender a ver y mirar las cosas del escenario, a responder y entregarse o lo que sucede en torno de ustedes. En una palabra, recurran a todo cuanto pueda estimular sus sentimientos.

 

«Hasta este momento —dijo el director, después de breve pausa— hemos estado trabajando del estímulo al sentimiento. Sin embargo, con frecuencia es necesario el procedimiento inverso. Y recurrimos a él cuando deseamos fijar experiencias internas accidentales.

 

«Como ejemplo, quiero contarles lo que me pasó en las primeras representaciones de Lower Depths, de Gorki. El papel de Satín habíame resultado bastante fácil, con la excepción del monólogo en el último acto. Eso requería de mí lo imposible, vale decir, darle una significación universal a la escena, decir mi papel con esa profunda implicación de un significado más profundo, de modo que se convirtiera en el punto neurálgico, en la cúspide de toda la obra.

 

«Cada vez que llegaba a este punto peligroso, parecía como si frenos potentes aherrojaran mis sentimientos. Y esa hesitación detenía el curso libre del gozo creador de mi papel. Después del monólogo, invariablemente, sentíame como el cantante que ha dado una nota alta en falso.

 

«Para mi sorpresa, esta dificultad desapareció a la tercera o cuarta representación. Cuando trate de hallar la razón, decidí repasar cuanto me había sucedido en la representación del día anterior.

 

«Lo primero que recordé fué el haber recibido una abultada factura del sastre, cosa que me alteró bastante. Luego había perdido la llave de mi escritorio. Con pésimo humor me había sentado a leer los comentarios de la obra, encontrándome con que las partes malas habían sido elogiadas, mientras que las buenas eran criticadas. Esto me había dejado deprimido. El resto del día lo pasé meditando sobre la obra; cientos de veces traté de analizar su profundo significado, recordando cada sensación que me despertaba cada punto de mi papel, y estaba en ello tan ensimismado que al llegar la noche, en lugar de sentirme alterado y nervioso como de costumbre, sentí indiferencia hacia el público y hacia el éxito o el fracaso. Me limité a cumplir mi actuación lógica y correctamente, y de pronto advertí que había pasado el punto neurálgico del monólogo sin siquiera notarlo.

 

«Consulté el caso con un actor experimentado, que es también muy buen psicólogo, y le pedí que me aclarara lo sucedido para poder fijar esa experiencia de la noche. Esta fué su respuesta:

 

«—Usted no puede repetir una sensación accidental que pudo haber tenido en el escenario, del mismo modo que no puede revivir una flor muerta. Es mejor tratar de crear algo nuevo que gastar sus esfuerzos en cosas muertas. ¿Cómo proceder? Antes que nada, no se preocupe por la flor, limítese a regar las raíces, o plante mejor nuevas simientes. La mayoría de los actores encaminan sus esfuerzos en dirección opuesta. Si logran algún éxito accidental en un papel, quieren repetirlo y se dirigen directamente a sus sentimientos. Pero eso es como tratar de cultivar flores sin la cooperación de la naturaleza, y no puede hacerlo, a menos que se dé por satisfecho con pimpollos artificiales.

 

«—¿Y entonces?…

 

«—No piense en el sentimiento por sí mismo, sino que haga trabajar su mente sobre lo que los hace surgir, sobre las condiciones que determinaron esa experiencia.

 

«Y el sabio actor concluyó diciéndome:

 

«—Nunca empiece por los resultados. Ellos aparecerán a su debido tiempo como lógico fruto de lo que se ha hecho antes.

 

«Seguí su consejo. Traté de llegar a las verdaderas raíces del monólogo, de captar la idea fundamental de la obra. Me di cuenta de que mi versión no había tenido, en realidad, afinidad alguna con la obra escrita por Gorki, y que mis errores habían levantado una barrera infranqueable entre yo y la idea principal.

 

«Esta experiencia ilustra el método de trabajar, es decir, desde las emociones hacia el estímulo original. Mediante el empleo de este método, un actor puede' repetir a deseo cualquier sensación, porque puede seguir la pista del sentimiento accidental, hasta la motivación primera, de manera que pueda volver a trazar el sendero desde el estímulo al sentimiento en sí mismo.

 

8

 

Empezó hoy el director diciendo:

 

—Cuanto más amplia sea la memoria emotiva, más rico será el material para la creación interna. Eso, creo yo, no requiere una elaboración posterior. Sin embargo, resulta necesario que además de la riqueza de la memoria emotiva, distingamos algunas otras características; y específicamente, su poder, su firmeza, la calidad del material que retiene, la proporción en que afecta nuestro trabajo práctico en el teatro.

 

«Todas nuestras experiencias creadoras son vívidas y completas, en proporción directa con el poder, la agudeza y la exactitud de nuestra memoria. Si es débil, los sentimientos que despierta serán pulidos, intangibles y transparentes. Y carecen de valer en el escenario, porque no pasarán más allá de las candilejas.

 

De las observaciones que siguió haciendo se desprende que existen muchos grados de poder en la memoria emotiva, y que sus efectos y combinaciones son variados. AI llegar aquí dijo:

 

—Imaginen que han recibido un insulto en público, digamos una bofetada en el rostro, que les hace arder la mejilla cada vez que piensan en ello. Este choque interno ha sido tan intenso que ha borrado todos les detalles del ingrato incidente. Pero cualquier cosa insignificante habrá de revivir instantáneamente el recuerdo del insulto, y la emoción volverá con redoblada violencia. La mejilla volverá a arderles o ustedes se pondrán pálidos, y el corazón les latirá más de prisa.

 

«Si ustedes poseen un material emocional de esa fuerza y agudeza, les será fácil transferirlo al escenario e interpretar una escena análoga a la experiencia que han tenido en la vida real, que les ha dejado un rastro tan vivo. Para hacer esto, entonces, no necesitarán de ninguna técnica, porque se desarrollará sola; la naturaleza será la mejor ayuda.

 

«Y aquí tienen otro ejemplo: tengo un amigo que es terriblemente distraído. Almorzó cierta vez con unos amigos que no veía desde hacía un año, y en el transcurso de la comida hizo referencia a la salud del hijito del dueño de casa, una adorable criatura.

 

«Sus palabras fueron recibidas en medio de un silencio sepulcral, y la dueña de casa perdió el conocimiento. El pobre hombre había olvidado por completo que el pequeño había muerto en ese año que no había visto a los amigos. Dice que mientras viva no podrá olvidar la consternación que sintió en ese instante.

 

«Y comprendan ustedes que las sensaciones de mi amigo eran profundamente diferentes a las de la persona que ha sido abofeteada en el rostro, que además había olvidado totalmente los detalles referentes al incidente. Mí amigo, en cambio, retuvo el recuerdo exacto, no sólo de sus sentimientos, sino del hecho en sí, y de las circunstancias que lo rodearon. Recuerda asimismo nítidamente la expresión de susto de un hombre sentado frente a él en la mesa, la mirada glacial de la mujer sentada a su derecha y el grito quebrado en la garganta que partió de la cabecera de la mesa.

 

«En el caso de una memoria emotiva débil, la tarea psicotécnica resulta realmente extensa y complicada.

 

«Una de las muchas facetas de esta forma de memoria tiene especial importancia, y ustedes deben entrar a conocerla, por lo que hablaré de ella detalladamente.

 

«Teóricamente, quizás supongan ustedes que el tipo ideal de memoria emotiva es aquel que puede retener y reproducir impresiones en todos los detalles exactos de su primer momento, es decir, que puede revivir el momento tal como se ha experimentado. Y sin embargo, si tal fuera el caso, ¿qué sería de nuestro sistema nervioso? ¿Cómo podría tolerar la repetición de esos horrores, con todos los penosos detalles originales? La naturaleza humana no podría soportarlo.

 

«Por fortuna, las cosas no suceden así. Nuestra memoria emotiva no es exacta copia de la realidad; ocasionalmente puede ser más vivida, pero habitualmente es más débil que la original. A veces, las impresiones que se han recibido una vez continúan viviendo en nosotros, crecen y se ahondan. Lo que es más, estimulan nuevos procesos y llenan detalles incompletos o bien sugieren otros nuevos. En un caso de esta naturaleza, una persona puede mantenerse perfectamente serena en una situación peligrosa, y perder el sentido al recordarla más tarde. Ahí tienen un ejemplo del poder acrecentado de la memoria sobre el hecho original, y también del acrecentamiento posterior de una impresión que se ha tenido una vez.

 

«Queda ahora por tratar (además del poder e intensidad de estas memorias) su cualidad. Supongan que en lugar de ser ustedes la persona a la que determinada situación ha sucedido, sean meramente espectadores. Una cosa es recibir un insulto en público, y otra muy distinta ver que esto le sucede a algún otro, sentirse conmovido por ello, tomar la defensa del agresor o del agredido.

 

«Por supuesto, no hay motivos como para que el espectador no experimente una fuerte emoción. Quizá se sienta más afectado que cualquiera de las partes. Pero no es eso lo, que me interesa tratar ahora. Lo único que quiero señalar por el momento es que sus sentimientos son distintos.

 

«Existe otra posibilidad, la de que sin ser parte ni presenciar el incidente, se entere de él mediante la lectura o por conversaciones. Y ni aún así se verá libre de recibir impresiones profundas y vivas. Todo dependerá de la fuerza de la imaginación de la persona que ha escrito o relata la descripción, y también de la imaginación de la persona que la lee o la escucha.

 

«Y nuevamente, las emociones de uno y otro diferirán en calidad de la del que ha tomado parte, o ha presenciado la escena.

 

«Un actor debe tratar con todos estos tipos de material emotivo, elaborarlos y ajustarlos a las necesidades del personaje que debe representar.

 

«Supongamos ahora que ustedes han sido testigos cuando un hombre fué abofeteado en público, y que el incidente ha dejado huellas profundas en vuestra memoria. Sería más fácil entonces representar el papel del testigo, si les toca una escena similar en el escenario. Pero imaginen que, en cambio, se les pidiera que. reprodujeran el papel de un hombre abofeteado en público. ¿Cómo podrían adaptar la emoción experimentada como testigos al papel del hombre insultado?

 

«El que ha sufrido la afrenta ha sentido el insulto, pero el testigo sólo puede participar en la medida de sus simpatías para con la víctima del insulto. Sin embargo, la simpatía puede transformarse en reacción directa. Y eso exactamente es lo que ocurre cuando trabajamos en un papel. Desde el momento en que el actor siente que ese cambio se opera en él, se transforma en parte activa, y verdaderos sentimientos nacen en él; con frecuencia, esta transformación de la simple simpatía humana en verdadero sentimiento humano por el personaje del papel sucede espontáneamente.

 

«El actor puede sentir la situación del personaje del papel tan agudamente, y responder a él tan activamente, que en verdad se pone en el lugar de esa persona. Desde ese punto de vista, ve entonces lo que sucede a través de los ojos de la persona que ha sido abofeteada. Desea interpretar, participar de la situación, resentirse por el insulto, del mismo modo que lo haría si se tratara de un asunto de honor personal. En tal caso, la transformación de las emociones del testigo en las del participante en el hecho, se produce en forma tan completa que la fuerza y la calidad de los sentimientos que involucra no se ve disminuida.

 

«Ven entonces que no sólo usamos nuestras propias emociones pasados con material creador, sino que utilizamos también sentimientos que hemos tenido al simpatizar con las emociones ajenas. Es fácil proclamar a priori que es totalmente imposible que tengamos material emotivo suficiente en nosotros mismos como para suplir las necesidades de todos los papeles que en el curso de toda nuestra vida nos toque interpretar en el escenario. Ninguna persona podrá ser el alma universal de La gaviota, de Chejov, que ha pasado por todas las humanas experiencias, incluyendo el asesinato y la propia muerte. Y, sin embargo, debemos vivir todas estas cosas en el escenario, de modo que debemos estudiar a otros seres, acercamos a ellos emocionalmente tanto como podamos, hasta que la simpatía por ellos se transforme en sentimientos propios.

 

«¿Acaso no es eso lo que nos ocurre cada vez que empezamos a estudiar un nuevo papel?

 

9

 

—1) Si recuerdan el ejercicio con el loco —dijo el director—, les volverán a la memoria todas las sugestiones imaginadas. Cada una contenía un estimulo para la memoria emotiva y les otorgaba un ímpetu interno para situaciones que jamás antes les habían sucedido en la vida real. También sintieron el efecto del estímulo externo.

 

«2) ¿Recuerdan ustedes cómo desglosamos esa escena del Brand en unidades y objetivos, y cómo hombres y mujeres de la clase se dividieron en encarnizados bandos? Ese fué otro tipo de estímulo.

 

«3) Si ustedes recuerdan nuestra demostración de los objetos de la atención, en el escenario y en el auditorio, se darán cuenta entonces de que los objetos vivos también pueden ser verdaderos estímulos.

 

«4) Otra fuente importante de estímulo de la emoción es la verdadera acción física y su creencia en ella.

 

«5) A medida que transcurra el tiempo, entrarán a familiarizarse con muchas nuevas fuentes de inspiración. La más poderosa de ellas reside, sin embargo, en el texto de la obra y en las implicaciones de pensamiento y sentimiento que de ella surgen y afectan la relación mutua entre los actores.

 

«6) Están ustedes también advertidos de todos los estímulos externos que los rodean en el escenario, bajo la forma de decorados, arreglo de mobiliario, luces, sonidos y otros efectos, calculados para crear una ilusión de vida verdadera y situaciones reales.

 

«Si ustedes suman todo esto y le agregan aquello que todavía deben aprender, encontrarán que cuentan con gran porción de estímulos. Ellos representan el depósito psicotécnico de riquezas de todo actor, cuya utilización deben todavía aprender.

 

Cuando le dije al director que mi deseo era precisamente hacer eso mismo, aprender, pero que no sabía cómo, su consejo fué:

 

—Haga como hace el cazador. Si el ave no vuela por voluntad propia, nunca podrá encontrarla entre las hojas del bosque. Debe azuzarla, silbarle, recurrir a varios trucos. "Nuestras emociones artísticas son, al principio, como tímidos animales salvajes, y se ocultan en las profundidades de nuestra alma. Sí no salen a la superficie espontáneamente, no podrá usted ir detrás de ellas a buscarlas. Cuanto puede hacer es concentrar la imaginación en la manera más efectiva de atraerlas. Y el mismo fin tienen los estímulos para la memoria emotiva que hemos estado tratando.

 

«El lazo entre el engaño y el sentimiento es natural y normal, y debe emplearse ampliamente. Cuanto más pruebe sus efectos y analice sus resultados en las emociones que despierta, podrá juzgar mejor lo que su memoria sensitiva retiene y estará en mejor posición para desarrollarla.

 

«Al mismo tiempo, no debemos pasar por alto el problema de la cantidad de reservas a este respecto. Tendrá que recordar que deberá engrosar constantemente su reserva. Para ello tendrá, naturalmente, que acercarse principalmente a sus propias impresiones, sentimientos y experiencias. Deberá también obtener material de la vida que lo rodea, verdadera e imaginaria, de reminiscencias, libros, arte, ciencias, conocimientos de todas clases, de viajes, museos y, sobre todo, de la relación con otros seres humanos.

 

«¿Se da cuenta, ahora que sabe todo lo que se le exige al actor, por qué un verdadero artista debe llevar una vida completa, interesante, hermosa, variada, excitante e inspirada? Tendré que saber no sólo lo que ocurre en las grandes ciudades, sino también en las provincias, pueblos lejanos, fábricas, y en los grandes centros culturales del mundo. Deberá estudiar la vida y la psicología de la gente que lo rodea, de cualquier clase social, tanto en su país como en el extranjero.

 

«Necesitamos un amplio punto de vista para actuar en las obras de nuestro tiempo y de mucha gente. Se nos exige interpretar la vida de seres humanos de todo el mundo. El actor crea no sólo la vida de sus tiempos, sino también del pasado y del futuro. Por eso necesita observar, conjeturar, experimentar, transportarse por la emoción. En algunos casos su problema es aún más complejo. Si su creación es interpretar la vida corriente, puede observar a su alrededor. Pero si debe interpretar el pasado, el futuro o una época imaginaria, debe reconstruir o recrear el papel en su imaginación, proceso harto complicado.

 

«Nuestro ideal deberá ser la búsqueda constante de lo eterno en el arte; eso que nunca morirá, que permanecerá siempre joven y próximo a los corazones humanos.

 

«Nuestra meta debe ser alcanzar la cumbre de perfección, lograda por los grandes clásicos, estudiarlos y aprender a utilizar el material emotivo vivo con el cual poder plasmarlos.

 

«Les he dicho cuanto hasta este momento es posible acerca de la memoria emotiva. Aprenderán mucho más a medida que prosigamos con nuestro programa.