Un actor se prepara: Capítulos X a XVI. Konstantin Stanislavski.

 

UN ACTOR SE PREPARA

KONSTANTIN STANISLAKSKI


Capítulo X

Comunión

1

Cuando el director entró se volvió a Vassili y le preguntó:

—¿Con quién o con qué está usted en comunión en este momento?

Vassili estaba tan absorto en sus propios pensamientos que no se dio cuenta del sentido de la pregunta.

—¿Yo? —contestó, casi mecánicamente—. Con nada, ni con nadie.

—Debe ser una maravilla —fué la burlona observación del director—, si puede continuar en ese estado por mucho tiempo.

Vassili se excusó, asegurando a Tortsov que como nadie lo miraba ni se dirigía a él, no podía estar en contacto con nadie.

Le tocó el turno a Tortsov de sorprenderse.

—¿Quiere decir que alguien debe mirarle o hablarle para entrar en comunión con usted? —dijo—. Cierre los ojos y tápese los oídos, guarde silencio y trate de descubrir con quién está en relación mental. Trate de encontrar un sólo segundo en que no esté en contacto con algún objeto.

Traté yo mismo de hacerlo, y noté lo que sucedía dentro de mí.

Recordé la tarde anterior, en que oyera un famoso cuarteto de cuerdas, y seguí mis movimientos paso a paso. Al entrar en el foyer saludé a algunos amigos, busqué mi asiento y observé a los músicos, que afinaban los instrumentos. Comenzaron a tocar y escuché, nías no logré alcanzar un estado de relación emotiva con ellos.

—Debe haber sido —concluí— un espacio en blanco en la corriente de comunión entre lo que me rodeaba y yo.

Pero el director expresó su firme desacuerdo con esta conclusión.

—¿Cómo puede considerar como espacio en blanco un tiempo en que estuvo absorto por la música? —dijo.

—Porque aunque escuchaba —insistí—, en realidad no oía la música, y aunque traté de penetrar su significado no lo logré. Por eso sentí que no se había establecido ningún contacto.

—Su asociación con la música y la aceptación de la música no había empezado todavía, porque el proceso precedente no había sido logrado y distraía su atención. Cuando lo logró pudo haberse entregado íntegramente a la música o interesado en alguna otra cosa. Pero no hubo ningún rompimiento alguno en la continuidad de su relación con algo.

—Quizá haya sido así —admití, y continué tratando de recordar. Distraído, había hecho un movimiento que se me ocurrió que había llamado la atención de los que estaban sentados cerca de mí. Después de eso me senté muy silenciosamente y simulé estar oyendo la música, pero la verdad es que no la oía, porque observaba cuanto pasaba a mí alrededor.

Paseaba la vista y la fijé luego en Tortsov; noté que no se había percatado de mi movimiento accidental. Busqué por el vestíbulo al mayor de los Shustov, pero ni él ni ningún otro de los actores de nuestro teatro estaba allí. Traté entonces de ver las caras de la gente, pero esta vez mi atención se dispersó de tal manera que no pude controlarla. La música me llevaba en pos de todo tipo de imaginaciones. Pensé en mis vecinos, en mis parientes que viven en otras ciudades lejanas y en mi amigo muerto.

El director me dijo más tarde que todas esas cosas habían acudido a mi mente porque sentía necesidad, sea de compartir mis pensamientos y sentimientos con los objetos de mi meditación, sea de alejarlos de esos objetos.

Finalmente, mi atención fué atraída por las luces de una araña que pendía del techo, y me dediqué extensamente a su contemplación. Estaba convencido de que había sido un momento en blanco, porque, sin necesidad de forzar lo imaginación, no se puede llamar el mirar a esas luces una forma de comunicación.

Cuando le conté todo a Tortsov, explicó mi estado de esta manera:

—Trataba de saber cómo y de qué estaba hecho el objeto. Absorbió su forma, su aspecto general, y toda clase de pormenores relacionados con la araña. Aceptó esas impresiones, las llevó a su memoria, y procedió a pensar en ellas. Significa que algo extrajo de su objeto y nosotros, los actores, lo consideramos necesario. Se asusta por la cualidad inanimada de su objeto. Cualquier cuadro, estatua, fotografía de un amigo o un objeto de museo es inanimado y, sin embargo, contiene alguna parte de la vida del artista que lo creó. Hasta una araña puede, en cierto modo, convertirse en un objeto de interés vivo, aunque más no sea por nuestra concentración en ella.

—En ese caso —argüí—, ¿podemos estar en asociación con cualquier objeto antiguo sobre el que recaiga nuestra mirada?

—Dudo que tuviera tiempo de absorber o dar, aunque más no sea una partícula de usted mismo o cualquier cosa que pasa velozmente por su vista. Sin embargo, sin absorber de otros, o sin dar a otros, no puede haber relación en el escenario. Dar o recibir algo de un objeto, aunque sea por breves instantes, constituye un momento de relación espiritual.

«He dicho muchas veces que es imposible tanto mirar y ver, como mirar y no ver. En el escenario pueden mirar, ver y sentir lo que sucede. Pero también es posible mirar lo que ocurre en torno de este lado de las candilejas, mientras los sentimientos e interés están centrados en el público, o en algún lugar ajeno a las paredes del teatro.

«Existen trucos mecánicos que los actores utilizan para cubrir la falta interior, pero sólo consiguen acentuar la vaciedad de sus miradas. No necesito decirles que eso es tan inútil como nocivo. La mirada es el espejo del alma. La mirada vacía es espejo del alma vacía. Es importante que: los ojos del actor, su mirada, reflejen el hondo contenido interno de su alma, por lo que debe crear grandes medios interiores para corresponder a la vida de un ser humano en el papel. Todo el tiempo que esté sobre el escenario tendrá que compartir esos recursos espirituales con los otros actores de la obra.

«No obstante, el actor no es más que un ser humano, y cuando llega al escenario es natural que traiga con él sus pensamientos diarios, sus sentimientos personales, sus reflexiones y sus realidades. Sí lo hace, la línea de su propia vida personal y monótona no se interrumpe. No se entregará de lleno a su papel, a menos que éste lo transporte. Cuando eso sucede, se identifica por completo con él y se transforma. Pero en cuanto se distraiga y caiga bajo el influjo de su propia vida personal, será transportado a través de las candilejas: hacia el público, o fuera de las paredes del teatro, a cualquier lugar donde el objeto mantenga una relación con él. Mientras tanto representará su parte de manera puramente mecánica. Cuando esos lapsos son frecuentes y sujetos a interpolaciones de la vida personal del actor, arruinan la continuidad del papel, porque carecen de relación con él.

«¿imaginan un collar valioso en el que cada tres eslabones de oro haya uno de lata, y luego dos de oro sujetos con una soga? ¿Quién querrá semejante collar? ¿Y quién puede aspirar a una línea de comunicación en el escenario constantemente quebrada que deforma o anula la actuación? Si la comunicación entre las personas resulta importante en la vida real, en el escenario lo es diez veces más.

«Esta verdad deriva de la naturaleza del teatro, que está basada en las interrelaciones de los personajes dramáticos. No podría concebirlo un dramaturgo presentando sus personajes en estado inconsciente o dormidos, o en cualquier momento en que su vida interior no funcione.

«Ni se puede concebir que traiga al escenario dos personas que no sólo no se conocen, sino que rehúsan trabar conocimiento, cambiar ideas y sentimientos, o que quisieran esconder esos sentimientos sentándose en silencio, cada uno en un extremo opuesto del escenario.

«En esas circunstancias, no habría razón para que el espectador entrara al teatro, desde que no se le ofrece lo que él ha venido a buscar, vale decir, sentir las emociones y a descubrir los pensamientos de la gente que participa en lo obra.

«Qué distinto es cuando estos mismos actores vienen al escenario cada uno queriendo hacer partícipe de sus sentimientos al otro, o convencerlo de algo que cree, mientras que el otro hace todos los esfuerzos posibles por comprender esos sentimientos y pensamientos.

«Cuando el espectador está presente en intercambio tan emotivo e intelectual, es como el testigo de una conversación. Tiene un papel silencioso en el intercambio de sentimientos, y se excita por lo mismo que los actores experimentan. Pero el espectador del teatro puede entender e indirectamente participar en lo que ocurre en el escenario, sólo cuando ese intercambio continúa entre los actores.

«Si los actores quieren realmente mantener la atención de un gran público, deben hacer toda clase de esfuerzos para mantener entre ellos un intercambio ininterrumpido de sentimientos, pensamientos y acciones. Y el material interior para ese intercambio tendrá que ser lo suficientemente interesante para mantener la atención del espectador. La importancia excepcional de ese proceso hace que los invite a dedicarle especial atención y a estudiar con cuidado sus varias fases sobresalientes.

2

—Comenzaré por la comunión con uno mismo —dijo Tortsov—. ¿Cuándo nos hablamos a nosotros mismos?

«Siempre que estamos tan excitados que no podemos contenernos, o cuando luchamos con alguna idea difícil de asimilar, o cuando hacemos algún esfuerzo por recordar algo y tratamos de imprimirlo en nuestras conciencias, diciéndolo en alta voz; o cuando aliviamos nuestros sentimientos alegres o tristes, proclamándolos.

«Estas ocasiones son raras en la vida real, pero frecuentes en el escenario. Cuando en el escenario tengo ocasión de comulgar con mis propios sentimientos, en silencio, estoy contento. Es un estado para mi familiar fuera del escenario, y me encuentro en él sumamente cómodo. Pero cuando me veo obligado a pronunciar largos y elocuentes monólogos, no tengo noción de lo que hago.

«¿Cómo puedo encontrar una base para hacer en el escenario lo que no hago fuera de él? ¿Cómo puedo hablarme a mí mismo? El hombre es una criatura grande. ¿Debe uno hablarle al cerebro, al corazón, a la imaginación, a las manos o a los pies? ¿Desde dónde hasta dónde correrá esa corriente de comunicación?

«Para determinarlo, debemos elegir un sujeto y un objeto. ¿Dónde están? A menos que pueda encontrar esos dos centros interiores conectados, seré impotente para dirigir mi atención errante, siempre lista a ser atrapada por el público.

«He leído lo que los hindúes dicen acerca de este tema. Creen en la existencia de una clase de energía vital llamada Prana, que da vida a nuestro cuerpo. De acuerdo con sus cálculos, el centro vital de dicho Prana es el plexo solar. En consecuencia, además de nuestro cerebro, que es aceptado generalmente como el centro nervioso y psíquico de nuestro ser, tenemos cerca del corazón una fuente similar, en el plexo solar.

«He tratado de establecer comunicación entre esos dos centros, con el resultado que no sólo sentí que existían, sino también que en realidad, entran en contacto uno con el otro. El centro cerebral parece ser el asiento de la conciencia y el centro nervioso del plexo solar el asiento de la emoción.

«La sensación fué de que mi cerebro mantenía comunicación con mis sentimientos. Me alegré, porque había encontrado el sujeto y el objeto que andaba buscando. Desde que hice el descubrimiento pude comulgar conmigo mismo en el escenario, tanto en voz alta como en silencio y con perfecto dominio de mí mismo.

«No tengo el menor deseo de indagar si el Prana existe en realidad o no. Mis sensaciones pueden ser puramente individuales, todo este asunto puede ser el fruto de mi imaginación. No tiene trascendencia alguna, salvo que puedo utilizarlo en provecho propio, y eso me ayuda. Si este método mío, práctico y poco científico, les resultara útil, mejor así. Caso contrario, no insistiré en él.

Después de una pausa, Tortsov continuó:

—El proceso de comunicación mutua con el compañero del escenario, es más fácil de realizar. Pero aquí encaramos una nueva dificultad. Supongan que uno de ustedes está en el escenario conmigo y estamos en relación directa. Pero yo soy muy alto. ¡Mírenme! Tengo nariz, boca, brazos, piernas y un cuerpo grande. ¿Pueden comunicarse de una sola vez con todas estas partes de mi cuerpo? Si no, elijan alguna en especial a la que deseen dirigirse.

—Los ojos —sugirió alguien, agregando—: porque son el espejo del alma.

—Ven ustedes, cuando quieren comunicarse con una persona, buscan primero el alma, su mundo interior. Traten ahora de encentrar mi alma viva: la verdadera.

—¿Cómo? —pregunté.

El director se asombró:

—¿No ha extendido nunca sus antenas emotivas para palpar el alma de otra persona? Míreme con atención. Trate de entender y sentir mi disposición interior. Así, así es la manera. Ahora diga cómo me encuentra.

—Generoso, considerado, amable, vivaz, alerta —contesté.

—¿Y ahora? —preguntó.

Lo miré de cerca y, de pronto, encontré no a Tortsov, sino a Famusov (el famoso personaje del clásico de La desgracia del ingenio), con todas sus señas familiares, aquellos ojos extraordinariamente cándidos, la boca ancha, las manos regordetas y los gestos suaves del hombre viejo e indulgente.

—Y ahora, ¿con quién está en comunicación? —preguntó Tortsov, con la famosa voz de Famusov.

—Con Famusov, naturalmente —contesté.

—¿Y qué se ha hecho de Tortsov? —dijo, volviendo instantáneamente a su verdadera personalidad—. Si no hubiera dirigido su atención a la nariz o a las manos de Famusov, que transformé por un método técnico, sino al espíritu, hubiera hallado que éste no había cambiado. No puedo expulsar mi alma de mi cuerpo y alquilar otra para que la reemplace. Hubiera fracasado al querer obtener comunicación con ese espíritu vivo, y en ese caso, ¿con quién habría estado en contacto?

Era precisamente lo que me sorprendía, por eso me puse a pensar lo que pasó por mis propios sentimientos cuando mí objeto fué transformado de Tortsov en Famusov, como pasaron del respeto que uno de ellos inspira a la ironía y la carcajada bien humorada que el otro produce. Naturalmente que debí estar en contacto con su espíritu de parte a parte y, sin embargo, no podía aclararlo.

—Estuve en contacto con un nuevo ser —explicó—, al que puede llamar Famusov-Tortsov o Tortsov-Famusov. Con el tiempo comprenderá esta milagrosa metamorfosis de un artista creador. Es suficiente ahora que comprenda que la gente trata siempre de alcanzar el espíritu vivo de su objeto y no se ocupa de las narices, de los ojos o de los botones, como algunos actores hacen en el escenario.

«Todo lo que dos personas necesitan es llegar a tener contacto entre ellas, y entonces el intercambio mutuo ocurrirá de manera natural. Trato de distribuir mis ideas y ustedes se esfuerzan por absorber algo de mí conocimiento y experiencia.

—Pero eso no implica que el intercambio sea mutuo —arguyó Grisha—. Usted, el sujeto, nos transmite sus sensaciones, pero cuanto hacemos nosotros, los objetos, es recibirlas. ¿Dónde está la reciprocidad en eso?

—Dígame lo que está haciendo en este momento —replicó Tortsov—, ¿No me está contestando? ¿No está diciendo sus dudas y tratando de convencerme? Esa es la confluencia de sentimientos que usted busca.

—Eso es ahora, pero, ¿lo fué mientras usted hablaba? —insistió Grisha.

—No veo la diferencia —contestó Tortsov—. Estuvimos cambiando ideas y sentimientos, y ahora lo seguimos haciendo. Evidentemente, el comunicarse con otro, el dar y el recibir, sucede alternadamente. Pero aun cuando yo estaba hablando y usted escuchando, yo conocía de antemano sus dudas. Su impaciencia, su asombro y su excitación, llegaban hasta mí.

«¿Por qué absorbía yo esos sentimientos de usted? Porque usted no los podía contener. Aun estando en silencio, había entre nosotros encuentro de sentimientos. Naturalmente, no fué explícito hasta que usted comenzó a hablar. Sin embargo, eso prueba lo constante que es la corriente de intercambio de las ideas y de los sentimientos. Y se hace especialmente necesario en el escenario mantener ininterrumpida esa corriente, porque las líneas son casi siempre exclusivamente dialogadas.

«Desgraciadamente, esa corriente ininterrumpida es demasiado rara. Muchos actores, si es que en realidad la conocen, la utilizan solamente cuando dicen sus propias líneas. Pero en cuanto el otro actor comienza a decir las suyas, el primero ni escucha ni intenta absorber lo que el segundo está diciendo. Cesa de actuar hasta que le vuelve a corresponder. Ese hábito rompe el constante intercambio, porque depende de las concesiones mutuas de los sentimientos tanto durante la declamación de las líneas como también durante la réplica a lo que se ha dicho y hasta durante los silencios. cuando los ojos continúan la labor.

«Esa conexión fragmentada es errónea. Cuando se habla a la persona con la que se está representando, deben aprender a seguir hasta el fin, hasta que estén seguros de que sus pensamientos han penetrado en su conciencia. Sólo después que estén convencidos de esto y hayan complementado con los ojos lo que no hayan podido decir, continuarán con el resto de las líneas. A. su vez, deben lograr aprehender palabras y pensamientos del compañero cada una de las veces con frescura renovada. Deben atender a las líneas del compañero, aunque las hayan oído repetir muchas veces en ensayos y representaciones. Esta conexión se debe hacer cada vez que actúan juntos, y requiere una gran concentración de atención, técnica y disciplina artística.

Después de una ligera pausa, el director dijo que pasaríamos a una nueva fase: la comunión con un objeto imaginario, inmaterial y no existente, algo así como una aparición.

—Algunas personas tratan de engañarse pensando que realmente, la ven, y debilitan toda su energía y atención en tal esfuerzo. Pero el actor experimentado sabe que la cuestión no está en la aparición misma, sino en su íntima relación con ella. Por lo tanto, trata de dar una respuesta honesta a su propia pregunta: ¿Qué haría si se me apareciera un fantasma?

«Hay algunos actores, especialmente los principiantes, que utilizan un objeto imaginario cuando están trabajando en sus casas, porque carecen de uno real. Su atención se dirige hacia el convencimiento de la existencia de una cosa inexistente, en vez de concentrarse en lo que podría ser su objetivo interior. Cuando adquieren ese mal hábito, llevan inconscientemente ese método al escenario, y con el tiempo se desacostumbran al objeto vivo. Colocan entre ellos y sus compañeros un objeto inanimado y falso. Ese hábito peligroso a menudo se arraiga tanto que puede durar toda la vida.

«Qué tortura actuar frente a un actor que le mira a uno y, sin embargo, ve a algún otro, que se ajusta constantemente a la otra persona y no a uno. Tales actores están separados de las mismas personas con las que debieran estar en íntima relación. No pueden entender las palabras, entonaciones o cualquier otra cosa del que les está hablando. Sus ojos están velados mientras lo miran. ¡Eviten este método peligroso y mortífero, que corroe y es dificilísimo extirpar!

—¿Qué haremos cuando no tengamos un objeto vivo? —pregunté.

—Esperar hasta que encuentren uno —contestó Tortsov—. Tendrán una clase en la que podrán ejercitarse en grupos de dos o más. Permítanme que les repita: insisto en que no realicen ningún ejercicio de comunicación si no es con objetos vivos y bajo una supervisión experta.

«Es más difícil aún la comunicación mutua con un objeto colectivo: en otras palabras, el público.

«Naturalmente, no se puede hacer directamente. La dificultad está en el hecho de que estamos en relación con nuestra pareja y, simultáneamente, con el espectador. Con el primero, nuestro contacto es directo y consciente; con el último, es indirecto e inconsciente. Lo notable es que con ambos nuestra relación es mutua.

Paul protestó y dijo:

—Entiendo cómo la relación entre los actores puede ser mutua, pero no la unión entre los actores y el público. Deberían contribuir con algo, porque, en realidad, ¿qué obtenemos de ellos? ¡Aplausos y flores! Y sólo los recibimos cuando la obra termina.

Tortsov dijo:

—Olvida las risas, las lágrimas y los aplausos durante la representación; los silbidos, el suspenso, ¿acaso no los cuenta?

«Les relataré una historia que ilustra lo que quiero decir. En la matinée para niños de El pájaro azul, durante el juicio de los niños por árboles y animales, sentí que alguien me codeaba. Era un niño de diez años. "Dígales que el gato está escuchando. Finge que se esconde, pero puedo verlo», murmuró una agitada vocecita, trémula de ansiedad por Mytyl y Tyltyl. No pude tranquilizarlo, y el pequeñuelo se acercó a las candilejas, para prevenir del peligro a los actores que representaban las partes de los niños.

«¿No es ésa una verdadera respuesta?

«Si quiere aprender a apreciar lo que obtiene del público, permítame sugerirle que represente ante una sala completamente vacía. ¿Le gustaría hacerlo? ¡No! Porque actuar sin público es como cantar en un lugar sin acústica. Actuar para un público amable es lo mismo que cantar en un lugar con perfecta acústica. El público constituye la acústica espiritual para nosotros. Nos devuelve lo que recibe de nosotros, en forma de emociones vivas, humanas.

«En los tipos de actuación convencionales y artificiales, ese problema de relación con un objeto colectivo se resuelve muy sencillamente. Tomen, por ejemplo, Las antiguas farsas francesas. En ellas los actores hablan constantemente con el público. Llegan al frente del escenario y se consagran a observaciones cortas individuales o a largas arengas que explican el curso de la obra, y hacen esto con imponente presunción, seguridad y aplomo. Realmente, si quieren ponerse en contacto directo con el público, es mejor que lo dominen. »Hay todavía otro aspecto: cómo encarar escenas de muchedumbre. Estamos obligados a entrar en relación directa e inmediata con un objeto en masa. Algunas veces nos volvemos a individuos de esa multitud; en otras, debemos abarcar la totalidad, en forma que se extienda el intercambio mutuo. El hecho de que la mayoría de todos los que hacen una escena de conjunto son naturalmente distintos por completo uno de otro, y que contribuyen con las más variadas emociones y pensamientos a ese intercambio mutuo, intensifica notablemente el proceso. También la calidad del grupo excita el temperamento de cada miembro componente y de todos ellos, en conjunto. Excita a los protagonistas y hace gran impresión en los espectadores.

Después Tortsov trató la actitud indeseable de .los actores mecánicos para con el público.

—Se ponen en contacto directo con el público, pasando por sobre los actores que actúan con ellos. Es la línea de menor resistencia. En realidad no es ni más ni menos que exhibicionismo. Creo que puedo confiar en que sabrán distinguir entre eso y el sincero esfuerzo para intercambiar sentimientos humanos internos con otros actores. Hay una diferencia entre ese elevado proceso creador y los gestos teatrales comunes y mecánicos. Son tan opuestos como contradictorios.

«Lo podemos admitir todo menos el tipo teatral, y hasta lo tendrán que estudiar, aunque más no sea para combatirlo.

«Para terminar, una palabra acerca del principio activo que fundamenta el proceso de comunicación. Algunos creen que nuestros movimientos externos visibles, son una manifestación de actividad y que los actos invisibles interiores de la comunión espiritual no lo son. Esa idea errónea es de lo más lamentable, porque cada manifestación de actividad interior es importante y valiosa. Por lo tanto, aprendan e apreciar esa comunión interior, porque es una de las fuentes más importantes de acción.

3

—Si desean intercambiar sus pensamientos y sentimientos con alguien, deben ofrecer algo que ya hayan experimentado ustedes mismos —comenzó el director—. Este material crece en nosotros espontáneamente y deriva de las condiciones que nos rodean.

«En el teatro es distinto, y éste presenta una nueva dificultad. Se supone que utilizamos los sentimientos y pensamientos creados por el autor. Es más difícil absorber ese material espiritual que representar en formas externas pasiones inexistentes, a la buena manera teatral antigua.

«Es mucho más arduo comulgar verdaderamente con el compañero, que representarse como estando en esa relación con él. Los actores gustan de seguir la línea del menor esfuerzo, por lo que reemplazan con placer la verdadera comunión por las imitaciones comunes de ella.

«Merece que lo consideremos, porque quiero que comprendan, vean y sientan qué es lo que con más gusto probablemente enviamos al público bajo el disfraz de intercambio de pensamientos y sentimientos.

Aquí el director subió al escenario y representó una escena completa con mucho talento y maestría de técnica teatral. Comenzó recitando una poesía, con pronunciada rapidez, pero mucha efectividad, mas de manera tan incomprensible, que no pudimos entender ni una sola palabra.

—¿Cómo me estoy comunicando con ustedes ahora? —preguntó.

No nos atrevimos a criticarle, por lo que él mismo contestó a su pregunta.

—De ninguna manera —dijo—. Balbucí algunas palabras, las esparcí como sí fueran guisantes, sin siquiera saber lo que estaba diciendo.

«Es el primer tipo del material que muy a menudo se ofrece al público como base de la relación… aire. No se le da idea del sentido de cada palabra, ni de lo que ellas implican. El único deseo es ser efectivo.

Luego anunció que haría el monólogo del último acto de Fígaro. Esta vez su actuación fué un milagro de movimientos maravillosos, entonaciones, cambios, risa contagiosa, dicción cristalina, lenguaje ligero, brillantes inflexiones de voz con un timbre encantador. Apenas pudimos contenernos de hacerle una ovación. Todo fué tan teatralmente efectivo. Sin embargo; no teníamos idea del contenido del monólogo, ya que no habíamos captado nada de lo que había dicho.

—Díganme ahora en qué relación estuve con ustedes esta vez —preguntó nuevamente.

Y nuevamente no pudimos contestar.

—Me he mostrado a ustedes en un papel —contestó Tortsov por nosotros—, y utilicé el monólogo de Fígaro con ese propósito, con todas sus palabras y sus gestos. No les mostré el papel en sí, sino que me mostré a mí mismo y a mis atributos; mi forma, cara, gestos, posturas, maneras, movimientos, andar, voz, dicción, lenguaje, entonaciones, temperamento, técnica; todo menos sentimientos.

«Para los que poseen un expresivo aparato externo, lo que hice recién no sería difícil. Dejen que resuene la voz, la lengua emite palabras y frases con claridad, la postura es plástica y el efecto total será agradable. Actué como una diva en un café-concierto, observándolos constantemente para ver si lo estaba haciendo bien; me sentí una mercancía frente a los compradores, que eran ustedes.

«Es un segundo ejemplo de cómo no actuar, a pesar del hecho de' que esta forma de exhibicionismo es ampliamente utilizada e inmensamente popular. Continuó con un tercer ejemplo.

—Ya me han visto presentarme a mí mismo. Ahora les mostraré un papel, como si el propio autor lo presentara, pero esto no significa que viviré el papel. El objetivo de esta representación no estará en mis sentimientos, sino en la personificación; las palabras, expresiones faciales, gestos y; asunto. No crearé el papel. Sólo lo presentaré de manera externa.

Representó una escena en la que un importante general se encuentra accidentalmente solo en su casa sin hacer nada. De puro aburrimiento, alineó las sillas de manera que parecieran saldados desfilando. Luego hizo prolijas pilas de todo lo que había sobre las mesas. Más tarde pensó en algo más bien picante; después miró estupefacto una pila de correspondencia comercial. Firmó algunas cartas sin leerlas, bostezó. se estiró y recomenzó sus tontas actividades.

En todo el tiempo, Tortsov iba dando el texto del monólogo con extraordinaria claridad, sobre la nobleza de las personas de posición elevada y la densa ignorancia de todos los demás. Lo hizo en. forma fría e impersonal, indicando el delineamiento externo de la escena' sin ningún esfuerzo por darle vida o profundidad. En algunos pasajes interpretaba el texto con fragilidad técnica, en otros, marcaba su postura, gesto y ejecución o acentuaba algún pormenor especial de su caracterización. Mientras tanto, observaba a su público con el rabillo del ojo, para ver si lo que hacía era aceptable. Cuando era necesario hacer algunas pausas, las alargaba. De la misma manera que los actores hacen cuando expresan una parte bien hecha por la quincuagésima vez. Podía muy bien haber sido un fonógrafo o un operador cinematográfico mostrando la misma película hasta el infinito.

—Ahora —continuó— queda por ilustrar la manera y medios correctos para establecer contacto entre el escenario y el público.

«Me lo han visto demostrar muchas veces. Saben que trato siempre de estar en relación directa con mi compañero, de transmitirle mis propios sentimientos análogos al personaje que represento. El resto, la completa fusión del actor con su papel ocurre automáticamente.

«Ahora los probaré. Haré notar la comunicación incorrecta entre ustedes y sus parejas tocando un timbre. Por incorrecto, quiero decir que no están en contacto directo con el objeto, que están haciendo alarde con el papel o con ustedes mismos, o que están declamando sus líneas impersonalmente. Todos esos fenómenos serán señalados por medio de un timbre.

«Recuerden que hay sólo tres tipos que lograrán mi silenciosa aprobación:

«1) Comunicación directa con el objeto del escenario y comunicación indirecta con el público.

«2) Comunión con ustedes mismos.

«3) Comunicación con un objeto ausente o imaginario.

La prueba comenzó.

Paul y yo actuamos como mejor creímos, pero nos sorprendió que el timbre sonara para nosotros con tanta frecuencia.

Todos los demás fueron probados de la misma manera, Grisha y Sonya fueron los últimos, y pensamos que el director tocaría incesantemente; y, sin embargo, lo hizo mucho menos de lo que esperábamos.

Cuando le preguntamos la razón, explicó:

—Eso quiere decir que los que mucho alardean están equivocados, y que los otros, a quienes se critica, prueban ser más capaces de establecer entre ellos el contacto correcto. En ambos casos es un asunto de porcentaje. Pero la conclusión que se debe sacar es que no hay relación totalmente correcta, ni totalmente errónea. El trabajo del actor es mixto; hay en él buenos y malos momentos.

«Si fueran a hacer un análisis, dividirían los resultados en porcentajes, cediendo al actor tanto por contacto con su pareja, tanto por contacto con el público, tanto por demostrar la personificación del papel y tanto por mostrarse a sí mismo. La relación entre esos porcentajes en el total, determina el grado de exactitud con que el actor fué capaz de lograr el proceso de comunión. Algunos se justipreciarán más alto en sus relaciones con sus parejas, otros en su habilidad para comulgar con un objeto imaginario o consigo mismos,' y serán éstos los que se acerquen al ideal.

«En el sector negativo, algunos tipos de relación entre sujeto y objeto resultan menos malos que otros. Es, por ejemplo, menos malo exhibir la personificación psicológica del papel impersonalmente, que exhibirse o dar una representación mecánica.

«Infinito es el número de combinaciones. En consecuencia, es mejor para ustedes hacer práctica de: 1) encontrar en el escenario el verdadero objeto y entrar en activa comunicación con él, y 2) reconocer los objetos falsos, las relaciones falsas y combatirlas. Sobre todo, presten especial atención a la calidad del material espiritual sobre el que basen la comunicación con otros.

4

—Probaremos hoy el equipo externo de intercomunicación —anunció el director—. Debo saber si en realidad aprecian los medios que tienen a disposición. Por favor, suban al escenario, siéntense en parejas y establezcan algún argumento.

Consideré que Grisha sería la persona más indicada para entablar una discusión, por eso me senté junto a él, y no pasó mucho tiempo antes de legrar mi propósito.

Tortsov notó que al exponer mis puntos a Grisha utilizaba las manos con mucha libertad, y ordenó que me las vendaran.

—¿Por qué? —pregunté.

—Para que entienda cuan a menudo fracasamos al apreciar nuestros instrumentos. Quiero que se convenza de que, mientras los ojos son el espejo del alma, las manos son los ojos del cuerpo —explicó.

Al no poder utilizar las manos, aumenté la entonación. Pero Tortsov me pidió que hablara sin elevar la voz o añadir inflexiones de más. Tuve que utilizar los ojos, la expresión facial, las cejas, el cuello, la cabeza y el torso. Traté de reemplazar los medios de que había sido privado. Fui atado entonces a la silla y sólo me quedaron en libertad la boca, los oídos, la cara y los ojos.

Muy pronto hasta éstos fueron vendados, y todo lo que pude hacer fué gruñir, lo que no me sirvió de nada.

A esta altura, el mundo exterior cesó de existir para mí. Nada me quedó, excepto la visión interior, mi oído interno, mi imaginación.

Fui mantenido en ese estado por un tiempo. Oí luego una voz que pareció muy distante.

Era Tortsov, que me decía:

—¿Desea que le devuelva algún órgano de comunicación? Si es así, ¿cuál?

Traté de indicar que lo pensaría.

¿Cómo podría elegir el órgano más necesario? La vista expresa los sentimientos; la palabra, los pensamientos. Los sentimientos deben influir en los órganos vocales, porque la entonación de la voz expresa la emoción interior, y el oído también es un gran estímulo para ellas. Además, dirigen el uso de la cara y de las manos.

Finalmente exclamé, enojado:

—¡El actor no puede estar lisiado! ¡Debe tener todos sus órganos!

El director me felicitó y dijo:

—Al fin habla como un artista que aprecia el verdadero valor de cada uno de los órganos de comunicación. ¡Ojalá veamos, al fin, desaparecer para siempre esos ojos en blanco del actor, esa cara y esa frente inmóviles, esa voz monótona, ese decir sin inflexión, ese cuerpo contorsionado con la espalda y el cuello rígido, esos brazos de madera, esas manos y esos dedos tiesos, ese andar encogido y ese amaneramiento!

«Esperemos que nuestros actores dediquen tanto cariño a sus equipos creadores como el violinista a su amado Stradivarius o a su Amati.

5

—Hasta ahora hemos estado con el proceso de comunión externo, visible y físico —comenzó diciendo el director—. Pero hay otro aspecto importante que es interno, invisible y espiritual.

«Mi dificultad está en que debo hablarles de algo que siento, pero que no conozco. Es algo que he experimentado, pero sobre lo cual todavía no he podido formular una teoría. No poseo frases hechas de antemano para algo que puedo explicar sólo por una sugestión y para hacerles sentir, por ustedes mismos, las sensaciones que se describen en un texto:

    «He took me by the wrist and held me hard.

    Then goes he to the length of all his arm.

    And, with his other hand thus o'er his brow.

    He falls to such perusal of my face

    As he would draw it. Long stayed he so.

    At last, a little shaking of mine arm

    And thrice his head thus waving up and down.

    He raised a sigh so piteous and profound

    As it did seem to shatter all his bulk

    And end his being. That done, he lets me go.

    And, with his head over his shoulder turned.

    He seemed to find his way without his eyes.

    For out o' doors he went without their helps.

    And to the last bended their light on me».[1]

«¿Pueden sentir en esas líneas la comunión sin palabras entre Hamlet y Ofelia? ¿No lo han experimentado en circunstancias similares, cuando algo brotó de ustedes, alguna corriente de los ojos, de las puntas de los dedos o a través de los poros?

«¿Qué nombre podemos darle a esas corrientes invisibles que utilizamos para comunicarnos unos a otros? Algún día este fenómeno será tema de investigación científica. Mientras tanto, llamémoslas rayos. Veamos ahora qué podemos averiguar acerca de ellas por el estudio y anotando nuestras propias sensaciones.

«Cuando estamos inactivos, este proceso de irradiación es apenas perceptible. Pero en estado de gran emoción, estos rayos, tanto los enviados como los recibidos, se vuelven mucho más definidos y tangibles. Tal vez alguno de ustedes haya experimentado estas corrientes internas durante los momentos importantes de la primera representación prueba, como ejemplo, cuando María pidió ayuda o cuando Kostya gritó "Sangre, Yago, sangre», o durante cualquiera de los tantos ejercicios que han hecho.

«Ayer no más, fui testigo de una escena entre una joven y su novio. Habían disputado, no se hablaban y estaban sentados lo más lejos posible uno del otro. Ella hasta fingía no verlo, pero lo hacía de manera de atraer su atención. El permanecía inmóvil y la observaba con mirada suplicante. Trataba de que viera su mirada de modo que adivinara sus sentimientos, se esforzaba por tocar su alma con la antena invisible. Pero la joven oponía resistencia a todos los esfuerzos que hacía por comunicarse. Finalmente, alcanzó una mirada de ella cuando ésta se volvió un instante hacia esa dirección.

«No hubo palabras, ni exclamaciones, ni expresiones faciales, gestos o acciones. Eso es comunión directa, inmediata, en su forma más pura.

«Los hombres de ciencia quizá tengan alguna explicación sobre la naturaleza de ese proceso invisible. Todo lo que yo puedo hacer es describir lo que particularmente siento y cómo utilizo estas sensaciones en mi arte.

Desgraciadamente, al llegar aquí debió interrumpir la lección.

6

Fuimos divididos en parejas y yo me senté con Grisha. Al instante empezamos a enviarnos miradas fulminantes en forma mecánica.

El director nos detuvo.

—Ya están usando medios violentos, cuando eso es lo que precisamente debieran evitar en proceso tan delicado y susceptible. Las contracciones musculares impedirán cualquier posibilidad de lograr el propósito.

«Siéntense —dijo, autoritario—. ¡Más! ¡Todavía más! ¡Más, mucho más! ¡Siéntense en posición cómoda, natural! ¡No es bastante descansado! ¡Tampoco! Acomódense con tranquilidad. Ahora mírense. ¿Llaman a eso mirarse? Los ojos se les salen de las órbitas. ¡Suavicen la mirada! ¡Más! Sin tensión.

«¿Qué es lo que hace? —Tortsov le preguntó a Grisha.

—Trato de continuar nuestra discusión sobre arte.

—¿Espera expresar tales pensamientos con la mirada? Utilice las palabras y deje que los ojos ayuden a su voz. Quizás entonces sentirán las miradas fulminantes que se están lanzando.

Continuamos con nuestro argumento. En un momento dado, Tortsov me dijo:

—Durante esa pausa, noté que lanzaba miradas fulminantes. Y que usted Grisha, estaba preparado para recibirlas. Recuerden, ocurrió durante ese largo silencio.

Expliqué que no había podido convencer a mi compañero de mi punto de vista, y que estaba preparando un nuevo argumento.

—Dígame, Vanya —dijo Tortsov—, ¿pudo sentir esa mirada de María? Esos eran verdaderos rayos.

—¡Disparos, eso eran! —fué su agria respuesta.

El director se volvió a mí.

—Además de oír, quiero que trate de absorber algo vital de su compañero. Además de la conciencia, discusión explícita e intercambio intelectual de ideas, ¿puede sentir un intercambio paralelo de corrientes, algo que absorbe usted en la mirada de él y a su vez usted envía?

«Es como un río subterráneo, que corre continuamente bajo la superficie, tanto de las palabras como de los silencios y forma una unión invisible entre el sujeto y el objeto.

«Ahora quiero que haga un experimento más. Se pondrá en comunicación conmigo —dijo, tomando el Jugar de Grisha—. Póngase cómodo, no se altere, no se apure y no se esfuerce. Antes de tratar de transmitir algo a otra persona, debe preparar el material.

«Hace un momento, este ejercicio le parecía complicado. Ahora lo hace con facilidad. Exactamente lo mismo pasará con el problema presente. Déjeme comprender sus sentimientos sin palabras, sólo por sus ojos —ordenó.

—Pero no puedo poner todos los matices de mis sentimientos en la expresión de la mirada —expliqué.

—Sobre eso nada podemos hacer —dijo—; por lo tanto, deje a un lado los matices.

—¿Qué quedará? —pregunté desconcertado.

—Sentimiento de simpatía, de respeto. Puede transmitirlos sin palabras. Pero no puede hacer que la otra persona sepa que usted siente simpatía por ella, porque es inteligente, activa, trabajadora, de espíritu elevado.

—¿Qué es lo que trato de comunicarle? —pregunté a Tortsov, mientras lo miraba.

—No lo sé, ni me interesa —fué su respuesta.

—¿Por qué no?

—Porque usted fija la vista en mí. Si quiere que comprenda el sentido general de sus sentimientos, debe experimentar lo que trata de transmitirme.

—¿Puede entender ahora? No puedo expresar mis sentimientos con más claridad —dije.

—Usted me está mirando por alguna razón. No puedo saber la causa exacta sin palabras. Pero, aparte de esto, ¿siente usted que una corriente mana de usted libremente?

—Quizá lo haya experimentado en mis ojos —respondí, tratando de repetir la misma sensación.

—No, esta vez usted está pensando solamente en cómo hacer que esa corriente fluya de usted. Sus músculos están tensos. Su cuello y su barbilla están rígidos, y los ojos están empezando a desorbitarse. Lo que yo quiero de usted puede cumplirlo mucho más simple y naturalmente. Si usted quiere hacer partícipe a otra persona de algo que le sucede, no necesita usar sus músculos. La sensación física de esta corriente será apenas perceptible, pero la fuerza que usted pone detrás de ella será capaz de acelerar el latido de otro corazón.

Mi paciencia tenía un límite y, finalmente, exclamé:

—Bueno, pues yo no entiendo nada de lo que desea.

—Está bien, descanse ahora un poco y yo trataré de describirle la clase de sensación que quiero que experimente. Uno de mis alumnos la comparó con la fragancia de la flor. Otro con la iridiscencia de un diamante. Yo lo he sentido estando en el cráter de un volcán, cuando el aire cálido de las masas ígneas del centro de la tierra llegaba hasta mí. ¿Nada le sugiere todo esto?

—Nada en absoluto —repuse, obstinado.

—Entonces trataré de llegar hasta usted por el método inverso —dijo Tortsov pacientemente—. Escúcheme.

«Cuando voy a un concierto y la música no me emociona, pienso en otra forma de entretenimiento. Elijo una persona cualquiera de entre el público y trato de hipnotizarle. Si mi víctima es una hermosa mujer, trato de transmitirle mi entusiasmo. Sí el rostro es desagradable, le envío mí aversión. En esos casos percibo una sensación física bien definida; quizá le sea a usted familiar, y en todo caso, de eso se trata en este momento.

—¿Y usted lo experimenta cada vez que trata de hipnotizar a otra persona? —preguntó Paul.

—Sí, por supuesto, y si alguna vez trató de recurrir a la hipnosis, sabrá exactamente lo que quiero decir —contestó Tortsov.

—Eso sí me resulta sencillo y familiar —dije yo, aliviado.

—¿Acaso yo dije que fuera extraordinario? —fué la respuesta sorprendida de Tortsov.

—Yo creí que se trataba de algo muy… especial.

—Eso es lo que siempre ocurre —hizo notar el director—. Basta usar la palabra creación, para que todos se pongan a andar en zancos. Y ahora, repitamos el experimento.

—¿Qué es lo que trato de irradiarle? —pregunté.

—Desprecio, otra vez.

—¿Y ahora?

—Quisiera acariciarme.

—¿Y ahora?

—Otra vez un sentimiento amistoso, pero con un toque de ironía.

Me sentí encantado de ver cómo acertaba mis intenciones.

—¿Percibió usted esa corriente que nos unía?

—Creo que sí —repuse un tanto indeciso.

—En nuestra jerga llamamos a eso irradiación. El hecho de absorber esos rayos es el proceso inverso. Veamos cómo sale.

Cambiamos los papeles, y fué él quien trató de comunicarme sus sentimientos, y yo quien trató de adivinarlos.

—Intente definir con palabras su sensación —sugirió al terminar el experimento.

—Tendría que expresarlo recurriendo a una comparación. Es como un trozo de hierro atraído por un imán.

El director aprobó. Luego me preguntó si había tenido conciencia del lazo establecido entre nosotros durante esa silenciosa comunión.

—Me pareció que sí —respondí.

—Si usted logra establecer una cadena larga y consistente de semejantes sensaciones, habrá usted conseguido eso que llamamos nosotros «garra». Y entonces su facultad de darse y de absorber a la vez se robustecerá, y se hará más sutil y más palpable.

Cuando se le pidió que explicara más detalladamente lo que entendía por «garra», dijo:

—Es lo mismo que tiene un perro bulldog en su mandíbula. Los actores necesitamos de ese mismo poder de atraer con la mirada y con todos nuestros sentidos. Si un actor debe escuchar, que lo haga con toda intención; si oler, debe hacerlo con toda capacidad olfativa; si mirar, debe emplear á fondo sus ojos… claro que todo esto debe llevarse a cabo sin tensión muscular superflua.

—Cuando interpreté aquella escena de Otelo, ¿tuve algo de «garra»? —pregunté.

—Hubo uno o dos momentos —admitió Tortsov—, pero son demasiado pocos. Todo el papel necesita esa fuerza, y si bien para un papel sencillo esa fuerza puede no pasar de común, para una obra de Shakespeare debe ser absoluta. En la vida diaria, no necesitamos constantemente de esa fuerza, pero en el escenario, y sobre todo cuando se interpretan tragedias, es una necesidad. Hagan sino esta comparación: la mayor parte de la vida está dedicada a actividades sin importancia; levantarse, acostarse, seguir una rutina en su mayor parte mecánica. Ese no es material para el teatro. Mas se dan esos momentos culminantes de gozo, de júbilo, de pasión. Tal el material que podemos usar en el teatro si para su expresión tenemos esa «garra» interna y externa. De ningún modo quiero significar un despliegue físico, sino una intensa actividad interna.

«Un actor debe aprender a sentirse absorbido por algún problema de creación interesante en el teatro. Y si puede dedicar toda su atención y sus facultades creadoras a ello, conseguirá esa verdadera "garra».

«Y ahora quiero contarles una anécdota de un domesticador de animales. Tenía la costumbre de viajar al África para traer monos, a los cuales luego amaestraba. Se cazaba una buena porción de monos, y luego elegía de entre ellos los más promisorios para su trabajo. ¿Y cómo efectuaba esa selección? Tomaba un mono por vez, y trataba de interesarlo en algún objeto, un pañuelo brillante, por ejemplo, que hacía ondear ante su vista, o algún juguete que pudiera llamarle la atención por el colorido o el sonido. Cuando la atención del animal se había centrado en el objeto, el domesticador trataba de distraerlo, presentándole otros objetos, como cigarrillos o nueces. Si conseguía que el mono transfiriera su atención de un objeto a otro, lo descartaba. Si, por el contrario, hallaba que era imposible distraer al animal del primer objeto que motivaba su interés, y que hacía un esfuerzo por retener el objeto cuando se lo quitaban, entonces lo compraba. Su elección, evidentemente, estaba basada en la facultad del mono de aprehender un objeto y mantenerlo dentro de su atención.

«Así es como con frecuencia nosotros procedemos a juzgar la capacidad de los estudiantes en cuanto a atención y habilidad para mantenerse en contacto unos con otros; mediante la fuerza y la continuidad de su atracción.

7

El director empezó su lección de hoy diciendo: —Siendo estas corrientes tan importantes para la relación entre actores, ¿pueden, acaso, controlarse técnicamente? ¿Pueden producirse conforme a nuestros deseos?

«Aquí nuevamente estamos ante la situación de tener que trabajar desde afuera, cuando nuestros deseos no llegan espontáneamente desde adentro. Afortunadamente, existe un lazo orgánico entre cuerpo y espíritu, y su »lazo es tan grande que todo lo puede, salvo devolver la vida a los muertos. Piensen en un hombre que, aparentemente, muere por asfixia. Su pulso se ha detenido y no tiene conocimiento. Mediante el empleo de movimientos mecánicos se fuerza a sus pulmones a funcionar, con lo que se remida la circulación de la sangre y los órganos retoman sus habituales funciones, de modo que la vida es devuelta a este hombre, prácticamente muerto.

«Mediante el empleo de medios artificiales, nosotros hacemos uso del mismo principio. Ayudas exteriores estimulan el proceso interno. Y, ahora, permítanme que les muestre cómo emplear estos recursos.

Tortsov sentóse frente a mí y me pidió que eligiera un objeto, con base imaginativa apropiada, y que se lo transmitiera. Permitió para ello el empleo de palabras, gestos y expresiones faciales.

Esto llevó mucho tiempo, hasta que, finalmente, comprendí lo que quería y logré comunicarme con él. Pero me retuvo por algún tiempo observando y acostumbrándome al acompañamiento de las sensaciones físicas. Cuando dominé el ejercicio, restringió, uno tras otro, mis medios de expresión, palabras, gestos, etcétera, hasta que me vi obligado a continuar mi comunión con él, mediante el envío y la recepción de rayos.

Después me hizo repetir el proceso de manera puramente mecánica y física, sin permitir que participara ningún sentimiento. Me llevó tiempo separarlos uno de otro, y cuando lo logré me preguntó cómo me sentía.

—Como una bomba que trabaja para echar aire y nada más —dije—. Sentía las corrientes que manaban hacia usted, principalmente a través de mis ojos, y tal vez, de la parte de mi cuerpo más próximo a usted.

—Continúe entonces volcando esa corriente, de manera puramente física y mecánica, tanto como le sea posible —ordenó.

Poco tiempo después renunciaba yo a lo que llamé un procedimiento perfectamente desprovisto de sentido.

—¿Por qué entonces no puso algún sentido en él? —preguntó—. ¿No estaban sus sentimientos clamando por venir en su ayuda y su memoria emotiva sugiriendo alguna experiencia que pudiera utilizar como material para la corriente que estaba enviando?

—Es claro que si estuviera obligado a continuar con este ejercicio mecánico, sería difícil no utilizar algo que motivara mi acción. Necesitaría para ello algunas bases.

—¿Por qué no transmite lo que siente en este mismo momento, desesperación, impotencia, o busca alguna otra sensación? —sugirió Tortsov.

Traté de transmitirle que me sentía vejado y exasperado.

Mis ojos parecían decir:

«Déjeme tranquilo, ¿quiere? ¿Por qué persistir? ¿Por qué torturarme?»

—¿Cómo se siente ahora? —preguntó Tortsov

—Esta vez me siento como si la bomba expeliera algo más que aire.

—¡De modo que su emanación física de rayos, tan sin sentido, adquirió después de todo un significado y un propósito!

Luego continuó con otros ejercicios basados en los rayos receptores. Era el procedimiento inverso y describiré sólo un punto nuevo: antes que pudiera absorber nada de él, tenía que sentir, por medio de mis ojos, lo que quería que yo extrajese de él. Esto exigió una búsqueda atenta… tanteando mi camino en su estado de ánimo y entrando en cierto modo en contacto con él.

—No es tan sencillo hacer por medios técnicos lo que en la vida diaria se realiza natural e intuitivamente —dijo Tortsov—. No obstante, puedo darles el consuelo de que cuando estén en el escenario representando un papel, este proceso se logrará mucho más fácilmente que en un ejercicio en la clase.

«La razón es que para nuestro propósito actual debe juntarse material disperso para utilizar, mientras que en el escenario todas las circunstancias dadas han sido preparadas y listas para que a una señal salgan a la superficie. Todo lo que se necesita es un libre estímulo y los sentimientos preparados para el papel brotarán en corriente continua y espontánea.

«Cuando hacen un sifón para vaciar algún recipiente, extraen el aire de una vez y el agua sube por sí sola. Lo mismo les pasa a ustedes: den la señal, abran el camino y los rayos y corrientes fluirán.

Cuando le pedimos que desarrollara esa habilidad, por medio de ejercicios, dijo:

—Están los dos tipos de ejercicios que acabamos de hacer: el primero les enseña a estimular un sentimiento que ustedes transmiten a otra persona. Mientras hacen esto, notan las sensaciones físicas que lo acompañan. Similarmente aprenden a reconocer la sensación de absorber sentimientos de otros.

«El segundo consiste en un esfuerzo por sentir la mera sensación física de lanzar y absorber sentimientos sin acompañamiento de la experiencia emotiva. Para ésta es imperativa una gran concentración de atención. De otro modo, podrían fácilmente confundir esas sensaciones con las contracciones musculares comunes. Si así ocurre, elijan algún sentimiento interior que deseen irradiar. Pero, sobre todo, eviten la violencia y la contorsión física. La irradiación o la absorción de las emociones debe tener lugar fácil, libre y naturalmente, y sin ninguna pérdida de energía.

«Pero no hagan esos ejercicios solos, o con una persona imaginaria. Utilicen siempre un objeto vivo, que en realidad este con ustedes y que, a su vez, desee cambiar sentimientos con ustedes. La comunión debe ser mutua. Tampoco prueben esos ejercicios excepto bajo la supervisión de mi asistente. Necesitan de su mirada experta para vigilar que no se equivoquen y corran el peligro de confundir la tensión muscular con el proceso correcto.

—¡Qué difícil parece! —exclamé.

—¿Difícil hacer algo que es normal y natural? —dijo Tortsov—. Están equivocados. Todo lo normal puede ser hecho fácilmente. Es mucho más difícil hacer algo contrario a la naturaleza. Estudien sus leyes y no traten de hacer nada que no sea natural.

«Todas las primeras etapas de nuestra labor les parecieron difíciles: la relajación de los músculos, la concentración de la atención y el descanso: y, sin embargo, ahora, se han convertido en una segunda naturaleza de ustedes.

«Debieran sentirse felices por haber enriquecido el equipo técnico mediante ese importante estímulo para la comunión.



Capítulo XI
Adaptación
1

La primera sugestión que el director hizo, después de ver el gran letrero ADAPTACIÓN, que su asistente había colocado, fué para Vanya. Dió este problema:

—Desea ir a un determinado lugar. El tren sale a las catorce horas; falta una hora. ¿Cómo se arreglará para salir antes de que la clase termine? Su dificultad estará en la necesidad de engañar no sólo a mí, sino a todos sus compañeros. ¿Cómo lo haría?

Sugerí que fingiera estar triste, pensativo, deprimido o enfermo. Entonces todos le preguntarían: «¿Qué te ocurre?» Y eso le ofrecería la oportunidad de tramar alguna historia que nos obligaría a creer que en realidad estaba enfermo y a dejarle irse a su casa.

—¡Eso es! —exclamó Vanya alegremente, y procedió a examinar detenidamente una serie de trucos. Pero después que hubo ejecutado algunas travesuras, tropezó y lanzó un grito de dolor. Se detuvo como clavado en el suelo, con una pierna en alto y la cara encogida por el dolor.

Al principio creímos que estaba haciéndonos una broma, y que eso era parte de su argumento. Pero las apariencias indicaban un dolor tan genuino que creí en él, y estuve a punto de ir a ayudarlo, cuando sentí una pequeña duda y creí percibir en la fracción de un segundo un guiño malicioso en su mirada, por lo que permanecí con el director, mientras todos los otros iban en su ayuda. Se negó a permitir que alguno de ellos le tocara la pierna. Trató de apoyarla, pero gimió con tanto dolor, que Tortsov y yo nos miramos, como diciendo, ¿es ésto cierto o es broma? Finalmente, ayudaron a Vanya a salir del escenario con gran dificultad, sosteniéndolo por las axilas, mientras éste se apoyaba en la pierna sana.

De pronto, Vanya se echó a bailar vertiginosamente.

—¡Qué grande! ¡Que manera de sufrir! —dijo sonriendo.

Fué premiado con una ovación, y una vez más me convencí de sus verdaderas dotes de artista.

—¿Saben por qué lo han aplaudido? —preguntó el director—. Porque encontró la correcta adaptación a las circunstancias establecidas y llevó a la práctica plena y exitosamente su propósito.

«Utilizaremos esta palabra adaptación de ahora en adelante, para significar tanto los medios humanos infernos, como los externos, que la gente utiliza pera ajustarse unos a otros, en variedad de relaciones y también como ayuda para alcanzar un objeto.

Más tarde explicó lo que quería decir por ajustarse o conformarse a un problema.

—Es lo que Vanya acaba de hacer. A fin de salir de sus clases más temprano ha usado de un ardid, un engaño, para ayudarse a resolver la situación en que se encontraba.

—¿Significa, entonces, que la adaptación es un engaño? —preguntó Grisha.

—En cierto modo, sí; en otro, es la intensa expresión de sentimientos o pensamientos internos; tercero, puede llamar hacia usted la atención de la persona con quien desea estar en contacto; cuarto, puede preparar a su compañero, poniéndolo en. estado de ánimo de responderle; quinto, puede transmitir ciertos mensajes invisibles que sólo se pueden sentir, pero no traducir en palabras. Y podría citar muchas posibles funciones, porque su variedad y extensión son infinitas.

«Tomen este ejemplo: Supongan que usted, Kostya, tiene una gran posición y yo debo pedirle un favor. Debo conseguir su ayuda. Pero usted no me conoce. ¿Cómo puedo hacer para que me distinga de entre los muchos otros que tratan también de obtener su ayuda?

«Debo asegurarme su atención y controlarla. ¿Cómo puedo reforzarla y aumentarla y sacar partido del escaso contacto entre nosotros? ¿Cómo puedo influir en usted a fin de que tome una actitud favorable hacia mí? ¿Cómo puedo llegar hasta su mente, sus sentimientos, su atención e imaginación? ¿Cómo puedo tocar el alma misma de persona tan influyente?

«Sí tan sólo pudiera suscitar en su mente un cuadro que de alguna manera se aproximara a la terrible realidad de mis circunstancias, sé positivamente que su interés se despertaría. Me miraría con más atención, su corazón se conmovería. Pero para alcanzar esto, debo penetrar en el ser de esa otra persona, sentir su vida, adaptarme a ella.

«A lo que aspiramos, en primer lugar, al utilizar tales medios, es a expresar nuestros estados de ánimo y de corazón en forma más elocuente. Hay, sin embargo, circunstancias contrastantes en las que hacemos uso de ellos para esconder o disfrazar nuestras sensaciones. Tomen por ejemplo una persona sensitiva y orgullosa que trata de aparecer amable para esconder sus sentimientos heridos. O un fiscal que se emboza muy inteligentemente tras varios subterfugios para velar su verdadero objeto de examinar a un criminal.

«Podemos recurrir a métodos de adaptación de todas las formas de comunión, hasta con nosotros mismos, porque necesariamente debemos tener en cuenta el estado de ánimo en que estamos en cualquier momento dado.

—Pero, después de todo —arguyó Grisha—, las palabras existen para expresar todas esas cosas.

—¿Supone usted que las palabras pueden expresar plenamente los matices más sutiles de las emociones que experimenta? ¡No! Cuando estamos en comunión con otro, las palabras no bastan. Si queremos poner vida en ellas, debemos producir sentimientos. Llenan los espacios en blanco dejados por las palabras y completan lo que ha quedado sin decir.

—¿Entonces, cuanto mayor sea la cantidad de medios utilizada, más intensa y completa será la comunión con la otra persona? —sugirió alguien.

—No es cuestión de cantidad, sino de calidad —explicó el director.

Yo pregunté qué cualidades se adaptaban mejor en el escenario.

—Hay muchos tipos —fué su respuesta—. Cada actor tiene sus atributos especiales. Son originales de él, surgen de distintas fuentes y su valor varía. Hombres, mujeres, ancianos, niños, gente ostentosa, modesta, coléricos, amables, irritables y tranquilos, todos poseen sus tipos peculiares. Cada cambio de circunstancia, decoración, lugar de acción, tiempo, trae su correspondiente adaptación. Y esa adaptación es distinta cuando cae la noche y se está solo, a cuando es pleno día y se está en público. Cuando se llega a un país extranjero, se buscan las formas de adaptación apropiadas al ambiente circunstancial.

«Cada sentimiento que expresan, mientras se está expresando, requiere una forma intangible de adaptación, totalmente propia. Todos los tipos de relación, como, por ejemplo, comunicación de un grupo con un objeto imaginario presente o ausente, requiere adaptaciones peculiares a cada uno. Utilizamos nuestros cinco sentidos y todos los elementos de nuestro carácter interno y externo para comunicarnos. Enviamos rayos y los recibimos, usamos nuestros ojos y expresión facial, voz y entonación, nuestras manos, nuestros dedos, todo nuestro cuerpo, y en cada caso hacemos cualquier adaptación correspondiente que sea necesaria.

«Conocerán a actores que, a pesar de estar dotados de magníficos poderes de expresión en todas las fases de las emociones humanas y de los medios de utilizarlos de manera buena y correcta, sólo son capares de transmitir todo esto frente a pocas personas, en la intimidad de los ensayos, mientras que frente al público, en que sus medios debieran acrecentarse en intensidad, palidecen y decaen y no llegan a las candilejas en forma suficientemente efectiva y teatral.

«Hay otros actores que poseen el poder de hacer adaptaciones intensas, pero no muchas. Y porque carecen de variedad, sus efectos pierden fuerza y agudeza.

«Finalmente, hay actores a quienes la naturaleza ha maltratado, dotándolos de poderes de adaptación monótonos e insípidos, aunque correctos. Nunca podrán alcanzar la primera línea en su profesión.

«Si toda la gente, en los carriles ordinarios de la vida, necesita y utiliza gran variedad de adaptaciones, los actores necesitan mayor número todavía, porque deben estar en constante contacto con los demás y, por lo tanto, estar adaptándose incesantemente. En todos los ejemplos que he dado, la calidad de la adaptación juega un gran papel: intensidad, colorido, audacia, delicadeza, matices y gusto.

«Lo que Vanya hizo para nosotros, fué intenso al punto de que puede calificarse de audacia. Pero hay otros medios de adaptación. Veamos, Sonya, Grisha y Vassili, suban al escenario y representen para mí el ejercicio del dinero quemado.

Sonya se puso de pie más bien lánguidamente, con expresión deprimida en el semblante, aguardando aparentemente a que los dos hombres siguieran su ejemplo. Pero ellos permanecieron sentados. Siguió un silencio embarazoso.

—¿Qué pasa? —preguntó Tortsov.

Ninguno contestó, y él esperó pacientemente. Al fin. Sonya no pudo soportar por más tiempo el silencio, y se decidió a hablar. Para suavizar sus observaciones utilizó algunos subterfugios femeninos, sabedora de que, generalmente, conmueven a los hombres. Bajó la vista y se quedó frotando la placa del número del asiento sobre cuyo respaldo se apoyaba, como queriendo así disimular su confusión. Por largo tiempo no pudo articular palabra, y finalmente, queriendo ocultar su rubor, cubrióse la cara con el pañuelo, volviendo la espalda.

La pausa pareció interminable, y para llenar el vacío y disminuir el embarazo que la situación le ocasionaba, como asimismo para darle un toque humorístico, dejó oír una risita forzada.

—Estamos tan aburridos de esa escena, realmente —dijo—.

No sé cómo decírselo, pero, por favor, denos algún otro ejercicio y actuaremos.

—¡Bravo! ¡De acuerdo! Y ahora no necesito hacer ese ejercicio, porque ya me ha dado lo que yo buscaba —exclamó el director.

—¿Qué le mostró? —preguntamos.

—Mientras que Vanya nos hizo una adaptación atrevida. Sonya fué más exquisita, más fina, y utilizó elementos internos y externos. Pacientemente recorrió toda la gama de sus poderes de persuasión para hacerme sentir piedad por ella. Empleó con efecto su resentimiento y sus lágrimas. Donde pudo, puso un toque de coqueteo para lograr su objetivo. No dejó de adaptarse continuamente, a fin de hacerme sentir y aceptar todos los matices de las emociones cambiantes que estaba experimentando. Si no tenía éxito con uno, probaba otro o un tercero, confiando hallar la manera más convincente de hacerme penetrar en el fondo de su problema.

«Deben aprender a adaptarse a las circunstancias, al tiempo y a cada individuo. Sí se les exige tratar con una persona tonta, deben ajustarse a su mentalidad, y buscar los medios más simples con que alcanzar su mente y entendimiento. Pero si su hombre es astuto, deberán proceder con más cautela y utilizar toda clase de subterfugios, de manera que no alcance a percibir vuestras argucias.

«Para probarles cuan importantes son en nuestra labor creadora esas adaptaciones, permítanme agregar que muchos actores de capacidad emotiva limitada producen mayores efectos a través de sus intensos poderes de adaptación, que los que sienten más profunda y poderosamente y que, sin embargo, no pueden transmitir sus emociones más que con escasa intensidad.

2

—Vanya —ordenó el director—, suba al escenario conmigo y represente una variación de lo que hizo la última vez.

Nuestro vivaracho y joven amigo dio un salto al escenario, y Tortsov le siguió lentamente, mientras iba diciéndonos:

—¡Obsérvenme cómo lo echo! —En voz alta agregó—: De modo que quiere retirarse de la escuela temprano; es su objetivo principal y fundamental. Veamos cómo lo logra.

Se sentó en una silla cerca de la mesa, tomó de su bolsillo una carta y se absorbió en su lectura. Vanya permaneció de pie a su lado, con toda la atención concentrada en dar con la manera más ingeniosa posible de superarlo en penetración.

Probó todas las artimañas que imaginó, pero Tortsov, como si lo hiciera adrede, no le prestaba ninguna atención. Vanya siguió infatigablemente en sus esfuerzos. Por largo tiempo sentóse en absoluta inmovilidad y con expresión agonizante. Si al menos Tortsov lo hubiera mirado, aunque más no fuere, seguramente se hubiera apiadado de él. De pronto, Vanya se levantó y corrió hacia los bastidores. Un instante después volvía caminando con el paso inseguro del inválido. y secándose la frente como si un sudor helado brotara de ella. Se sentó pesadamente cerca de Tortsov, que continuaba ignorándolo. No obstante, actuaba verdaderamente, y nosotros aprobábamos cuanto hacía.

Agotado por el cansancio, Vanya quiso sentarse en una silla, pero cayó al suelo. Todos reímos al ver su exageración. Mas el director permanecía inmutable.

Vanya inventó nuevas cosas para seguir haciéndonos reír. Sólo Tortsov guardaba silencio, sin prestarle atención. Cuanto más exageraba Vanya, más nos reíamos, de modo que nuestra alegría lo impulsaba a imaginar actitudes más y más graciosas, hasta que la carcajada fué general.

Eso era justamente lo que esperaba Tortsov.

—¿Se dan cuenta de lo que ha sucedido? —preguntó tan pronto logró calmarnos—. El objetivo central de Vanya debió ser dejar la escuela antes de tiempo. Todas sus acciones, palabras y esfuerzos por parecer enfermo y atraer mi atención fueron medios que utilizó para lograr su propósito principal. Al principio, lo que hizo fué apropiado a su finalidad. Pero, ¡ay!, tan pronto oyó la risa del público cambió de dirección y comenzó a adaptar sus acciones, no a mí, que no le prestaba atención, sino a ustedes, que festejaban sus monerías.

«Su objetivo pasó a ser el de entretener a los espectadores. ¿Qué bases pudo hallar para eso? ¿Dónde buscaría su argumento? ¿Cómo pudo creer y vivir en él? Su único recurso debió ser lo teatral, y por eso es que fracasó.

«En ese momento sus medios se volvieron falsos, a causa de que los utilizaba por sí mismos, en lugar de hacerlo como auxiliares, que es la finalidad que tienen. Esa clase de actuación errónea se ve en el escenario con mucha frecuencia. Conozco gran número de actores que están capacitados para hacer brillantes adaptaciones y que, sin embargo, utilizan esos medios para entretener a su público, en vez de transmitirle sus sentimientos. Cambian sus poderes de adaptación, de la misma manera que lo hizo Vanya, en números individuales de vaudeville. El éxito de esos números individuales los marea, y por ellos están dispuestos a sacrificar su papel, como un todo, a cambio de la excitación de obtener una explosión de aplausos y carcajadas. Muy a menudo esos momentos particulares nada tienen que ver con la obra y, naturalmente, en esas circunstancias, tales adaptaciones pierden todo significado.

«Por lo que ven, pueden llegar a ser para el actor una tentación peligrosa. Hay papeles que están llenos de oportunidades para abusar de las adaptaciones. Tomen, por ejemplo, la obra de Ostrovsky, Hay bastante estupidez en todo hombre sabio, y el papel del anciano Mamayev. Porque no tiene ocupación, se pasa todo el día dando consejos al primero que pesca. No es fácil apegarse a un objetivo a través de una obra de cinco actos: predicar y predicar a otros y transmitirles constantemente los mismos sentimientos y pensamientos. En esas circunstancias, resulta fácil en extremo caer en la monotonía. Para evitarlo, muchos actores concentran sus esfuerzos en toda clase de adaptaciones, variantes de la idea principal de predicar al prójimo. Esa infinita variedad de adaptaciones es valiosa, naturalmente, pero puede ser nociva si se acentúa el énfasis en las variaciones, en vez de hacerlo en el objetivo.

«Si estudian los trabajos internos de la mente de un actor, encontrarán que lo que sucede es que, en lugar de decirse a sí mismo "encararé tal y cual objetivo por medio de un tono severo", lo que en realidad dice es: "quiero ser severo». Pero, como ustedes saben, no deben ser severos, ni nada parecido, simplemente porque sí.

«Si lo hacen, los verdaderos sentimientos y las verdaderas acciones desaparecerán y serán reemplazados por las artificiales y teatrales. Es harto típico en los actores que, en presencia de los personajes que las obras les dan para comunicarse con ellos, buscan fuera algún otro objeto para su atención, del otro lado de las candilejas, y proceden a adaptarse a ese otro objeto. Su comunicación exterior puede parecer que se establece con las persones del escenario, pero sus verdaderas adaptaciones son hechas para los espectadores.

«Supongan que uno de ustedes vive en el último piso de una casa y que al otro lado de la calle vive el objeto de sus afectos. ¿Cómo le expresará su amor? Puede enviarle besos, apretar la mano contra el corazón, en fin que parecerá hallarse en estado de éxtasis, tristeza o nostalgia. Puede utilizar gestos para inquirir si puede visitarla o no, etcétera. Todas esas adaptaciones a su problema deben ser expresadas con colores fuertes, porque de otro modo nunca podrá salvar el espacio intermedio.

«Viene ahora una oportunidad excepcionalmente favorable: en la calle no hay una sola alma; ella está sola, en su ventana; en todas las demás ventanas las persianas están cerradas. Nada hay que impida hablarle, pero tendrá que elevar la voz para salvar la distancia.

«La próxima vez que la encuentra, está paseando por la acera, del brazo de su madre. ¿Cómo aprovechar ese fugaz contacto y murmurarle una palabra, o tal vez pedirle una cita? Para estar de acuerdo con las circunstancias del encuentro, apenas podrá recurrir a algún gesto expresivo de la mano, casi imperceptible, o quizás se limitará a mirarla. Si las palabras fueran posibles, habrá que murmurarlas apenas.

«Ya está casi a punto de actuar, cuando de pronto percibe llegando de dirección opuesta a su rival. Se apodera de usted el deseo de demostrarle su éxito. Olvida a la madre y proclama a todo pulmón palabras de amor.

«Muchos actores hacen constante e impunemente lo que miraríamos como absurdos inexplicables en un ser humano común. Están en el escenario, frente a sus compañeros, y, sin embargo, ajustan sus expresiones faciales, voces, gestos y acciones a una distancia que no es la que media entre ellos y los demás actores, sino entre ellos y quienquiera ocupe la última fila de la platea.

—En realidad, yo tendría consideración del pobre diablo que no puede proporcionarse un asiento en las primeras filas, donde puede oír todo —saltó Grisha.

—Su primer deber —contestó Tortsov— es adaptarse al compañero. En cuanto a la pobre gente de las últimas filas, tenemos una manera especial de llegar hasta ella. Nuestras voces están educadas apropiadamente, y utilizamos métodos muy eficaces de pronunciación para las vocales y las consonantes. Con la dicción correcta pueden hablar tan suavemente como si estuvieran en una pequeña habitación, y aquellas pobres personas los oirán mejor que si gritaran, especialmente si han despertado su interés por lo que están diciendo, y les han hecho penetrar en el significado interior de las líneas. Si gritan, esas íntimas palabras que debieran ser transmitidas en tono suave, perderán el valor, y los espectadores no podrán penetrar en su significado.

—De todos modos, el espectador tiene que ver lo que sucede —insistió Grisha.

—Con ese propósito hacemos uso de la acción sostenida, ejecutada con limpieza y exactitud, coherencia y lógica. Eso es lo que hace que el espectador entienda lo que ocurre. Pero si los actores van a contradecir sus propios sentimientos interiores con gesticulaciones y posturas que pueden ser atractivas. pero que no son verdaderamente motivadas, entonces el público se cansará de seguirlos, porque no tienen relación vital ni con los espectadores ni con los personajes de la obra, y con seguridad acabará aburriéndose de las repeticiones. Digo todo esto para explicarles que el escenario, con toda su publicidad, tiende a llevar al actor fuera de las adaptaciones naturales y humanas a las situaciones, tentándolos hacia lo convencional y lo teatral. Esas son, precisamente. formas contra las que debemos luchar, con todos los medios a nuestra disposición, hasta que las hayamos expulsado del teatro.

3

Tortsov comenzó hoy sus observaciones manifestando lo siguiente:

—Las adaptaciones son hechas consciente e inconscientemente.

«He aquí la ilustración de una adaptación intuitiva como expresión de supremo dolor. En Mi vida en el arte hay una descripción de cómo una madre recibe la noticia de la muerte de su hijo. En los primeros momentos no expresó nada, sino que comenzó a vestirse con apuro. Luego corrió hacia la puerta y gritó "¡Socorro!»

«Una adaptación de esa naturaleza no puede ser reproducida intelectualmente ni con la ayuda de técnica alguna. Es creada natural, espontánea e inconscientemente, en el mismo momento en que las emociones están en pleno apogeo. Sin embargo, ese tipo tan directo, intenso y convincente, represento el método efectivo que necesitamos. Es únicamente por esos medios que creamos y transmitimos a Un púbico de miles de personas todos los matices más delicados del sentimiento, apenas perceptibles. Pero para tales experiencias, la aproximación puede, realizarse únicamente a través de la intuición y de la subconsciencia.

«¡Cómo se mantienen esos sentimientos en el escenario! ¡Qué impresión imborrable hacen en la memoria del espectador!

«¿En qué consiste su poder?

«En su abrumadora calidad de inesperado.

«Si siguen a un actor a través de todo un papel, paso a paso, pueden esperar que, en cierto momento importante, diga sus líneas en tono de voz alto, claro y serio. Supongan que en vez de eso, inesperadamente, utiliza un tono ligero, alegre y muy suave, como manera original de manejar su papel. El elemento sorpresa es tan intrigante y efectivo que ustedes se persuaden de que esta nueva manera es la única en que puede actuarse esa parte. Se dicen: "¿Cómo es que nunca pensé o no imaginé que aquellas líneas fueran tan importantes?» Quedan «sombrados y contentos por esa inesperada adaptación hecha por el actor.

«Nuestro subconsciente tiene su propia lógica. Desde que encontramos adaptaciones subconscientes tan necesarias en nuestro arte, entraré en algunos pormenores al discutirlas.

«Las adaptaciones más poderosas, intensas y convincentes, son los productos de esa prodigiosa artista: la naturaleza. Son casi totalmente de origen subconsciente, y hallamos que los más grandes artistas las utilizan. Sin embargo, aun esa gente excepcional, no puede producirlas en cualquier momento. Sólo llegan a ellas en raptos de inspiración. En otros momentos sus adaptaciones son subconscientes sólo en parte. Tomen en consideración el hecho de que mientras permanecemos en el escenario, estamos en contacto permanente con los demás, por lo tanto, nuestras adaptaciones a cada uno deben ser constantes. ¡Piensen entonces cuántas acciones y movimientos significa, y qué proporción de momentos subconscientes pueden incluir!

Después de una pausa, el director continuó:

—El subconsciente no interviene solamente cuando estamos interesados en el constante intercambio de ideas y de sentimientos, sino que acude en nuestra ayuda en otros momentos. Probemos en nosotros mismos; propongo que por cinco minutos no hablen ni hagan nada.

Después de ese lapso de silencio, Tortsov preguntó a cada estudiante qué había sucedido en su interior, qué había pensado y experimentado durante ese tiempo.

Alguno dijo que, por alguna razón, había recordado de pronto el remedio que debía ingerir.

—¿Qué tiene eso que ver con nuestra lección? —inquirió Tortsov.

—Nada en absoluto.

—¿Tal vez sintió algún dolor que le hizo recordar su enfermedad? —insistió.

—No, no sentí ningún dolor.

—¿Cómo se le ocurrió semejante idea?

No hubo contestación.

Una de las jóvenes había estado pensando en unas tijeras.

—¿Qué relación tiene con lo que estamos hablando? —preguntó Tortsov.

—Que yo vea, ninguna.

—¿Tal vez notó algún defecto en su vestido, decidió remediarlo y eso le hizo pensar en las tijeras?

—No, mis ropas están en orden. Pero dejé mis tijeras en una caja con algunas cintas y cerré con llave la caja, dentro de mi baúl. De pronto surgió en mi memoria la idea de que no debía olvidar dónde las había guardado.

—¿Entonces pensó primero en las tijeras y luego razonó por qué había sucedido?

—Así es, pensé primero en las tijeras.

—¿Pero todavía sigue ignorando de dónde le vino la idea en primer lugar?

Prosiguiendo sus investigaciones, Tortsov encontró que Vassili, durante el período de silencio, había estado pensando en un ananá, y se le ocurrió que sus hojas de superficie escamosa y en punta eran muy similares a las de cierto tipo de palmeras.

—¿Qué puso al ananá en su mente? ¿Lo ha comido recientemente?

—No.

—¿De dónde sacaron esas ideas sobre remedios, tijeras y ananás?

Cuando admitimos que no lo sabíamos, el director dijo:

—Todas esas cosas brotan del subconsciente. Son como estrellas fugaces.

Después de reflexionar por un instante, se volvió a Vassili y dijo:

—No comprendo todavía por qué cuando nos contaba su idea del ananá, se contorsionaba en extrañas posiciones físicas. No agregaron nada a su historia sobre el ananá y la palmera. Expresaban algo más, ¿qué era? ¿A qué se debía esa expresión intensamente reflexiva de sus ojos y la sombra que empañaba su rostro? ¿Cuál fué el significado del dibujo que bosquejó en el aire con los dedos? ¿Por qué nos miró a todos por turno tan significativamente y sacudió los hombros? ¿Qué relación tiene todo eso con el ananá?

—¿Quiere decir que yo estuve haciendo todas esas cosas? —preguntó Vassili.

—Claro que sí, y quiero saber qué significaban.

—Debo haberme sentido sorprendido —dijo Vassili.

—¿Sorprendido de qué? ¿De los milagros de la naturaleza?

—Quizá.

—¿Entonces serán las adaptaciones a la idea sugerida por su mente?

Pero Vassili calló.

—¿Puede ser que su mente, que en realidad es muy inteligente, pudiera sugerir tantos absurdos? —dijo Tortsov—. ¿O fueron sus sentimientos? En ese caso, ¿dió una forma física exterior a la sugestión hecha por su subconsciente? Como quiera que sea, tanto cuando tuvo la idea del ananá, como cuando se adaptó a ella, atravesó esa ignorada región del subconsciente.

«Por uno u otro estímulo, la idea viene a su mente. En ese momento cruza el subconsciente. Después considera esa idea y, más tarde, cuando la idea, como sus pensamientos sobre ella, son colocados en forma física tangible, pasa usted nuevamente, por un lapso infinitesimal de tiempo, a través del subconsciente. En cada momento usted hace que sus adaptaciones, en todo o en parte, absorban algo esencial de él.

«En todo proceso de intercomunicación, las adaptaciones necesariamente involucradas, tanto el subconsciente como la intuición, representan un gran papel, sí no el principal. En el teatro, su significado se acrecienta extraordinariamente.

«No sé lo que la ciencia dice sobre ese tema. Sólo puedo compartir con ustedes lo que he sentido y observado en mí mismo. Después de prolongadas investigaciones, puedo ahora afirmar que en la vida común no encuentro ninguna adaptación consciente sin algún elemento, por leve que sea, del subconsciente. En el escenario, por otra parte, en donde uno debería suponer que predominan las adaptaciones subconscientes intuitivas, se da la persistencia de adaptaciones completamente conscientes. Estas son las muletas del actor. Las encuentran en todos los papeles que se han representado hasta el cansancio. Cada gesto es afectado en el más alto grado.

—¿Debemos inferir que no aprueba usted ninguna adaptación consciente en el escenario? —pregunté.

—No las que les he mencionado, y que se convierten en meros moldes. Y, sin embargo, debo admitir que no ignoro los caracteres conscientes de ciertas adaptaciones, cuando han sido sugeridas por fuentes extrañas, como el director, otros actores, amigos o consejos ofrecidos, buscados o no. Tales adaptaciones tendrán que ser utilizadas con gran cuidado e inteligencia.

«Nunca las acepten en la forma que se las presentan. No se permitan a ustedes mismos limitarse a copiarlas. Deben adaptarlas a sus propias necesidades, hacerlas suyos propias, verdadera parte de ustedes mismos. Realizar esto es emprender una labor ardua, rodeada por una serie completamente nueva de circunstancias dadas y de estímulos.

«Y la llevarán a cabo en igual forma que el actor, cuando ve en la vida real alguna característica peculiar que desea incorporar a un papel. Si se limitan a copiar, caerán en el error de la actuación superficial y rutinaria.

—¿Qué otros tipos de adaptaciones existen? —pregunté.

—Adaptaciones mecánicas o adaptaciones motrices —contestó Tortsov.

—¿Se refiere a… moldes?

—No, no hablo de ellos. Deberían ser exterminados. Las adaptaciones motrices son en su origen subconscientes, semiconscientes o conscientes. Son adaptaciones normales, naturales y humanas, llevadas a un punto en que adquieren carácter puramente mecánico.

«Permítanme darles un ejemplo. Supongamos que al representar cierto papel hacen uso de adaptaciones verdaderas y humanas en sus relaciones con los demás que están en el escenario. Sin embargo, una gran parte de esas adaptaciones provienen del personaje que están representando y no directamente de ustedes. Esas adaptaciones suplementarias han aparecido espontánea, involuntaria e inconsciente mente, pero el director se las ha señalado. Después de lo cual ya las conocen, se vuelven conscientes y habituales. Crecen en la carne misma y en la sangre del personaje que representan, cada vez que viven el papel. Finalmente, esas adaptaciones suplementarias se vuelven actividades motrices.

—¿Son entonces estereotipos? —preguntó alguien.

—No. Repetiré. La manera de actuar estereotipada es convencional, falsa, carece de vida. Tiene su origen en la rutina teatral. No transmite sentimientos, ideas, ni imagen alguna propia de los seres humanos. Las adaptaciones motrices, por lo contrario, son intuitivas, originales, pero se han vuelto mecánicas, sin sacrificar su calidad de naturales. Porque permanecen orgánicas y humanas, son la antítesis de la actuación, según moldes rígidos.

4

—El próximo paso será la cuestión de resolver los medios técnicos que podemos emplear para estimular las adaptaciones —anunció el director en cuanto comentó la clase. Luego procedió a exponer el programa de trabajo para la lección—. Comenzaré con las adaptaciones intuitivas.

«No hay acercamiento directo a nuestro subconsciente; por lo tanto, hacemos uso de varios estímulos que inducen al proceso de vivir el papel, lo que a su vez crea inevitablemente la interrelación y las adaptaciones conscientes o inconscientes. Ese es el acceso indirecto.

«¿Qué más, se preguntan ustedes, podemos realizar en esa región en que nuestra conciencia no puede penetrar? Nos abstenemos de interferir con la naturaleza y evitamos contravenir sus leyes. En cualquier parte que nos coloquemos en un estado totalmente natural y descansado, brota dentro nuestro una corriente creadora que ciega a nuestro público con su brillo.

«Al proceder con adaptaciones semiconscientes las condiciones son diferentes. Aquí tenemos cómo emplear en alguna medida nuestra psicotécnica. Y digo alguna, porque aún aquí nuestras posibilidades son restringidas.

«Tengo una sugestión práctica que hacer y creo que la puedo explicar mejor ilustrándola. ¿Recuerdan cuando Sonya me instó a que no le luciera hacer el ejercicio, cómo repitió las mismas palabras cientos de veces, utilizando gran variedad de adaptaciones? Quiero que hagan lo mismo, como tipo de ejercicio, pero no utilicen las mismas adaptaciones. Han perdido su afectividad. Quiero que busquen otras nuevas, conscientes o inconscientes, para que tomen su lugar.

En general, repetimos el material viejo.

Cuando Tortsov nos reprochó el ser tan monótonos, nos quejamos de que no sabíamos qué material utilizar como base para crear adaptaciones nuevas.

En lugar de contestar, se volvió a mí y dijo:

—Usted escribe taquigrafía. Tome nota de lo que voy a dictarle: Calma, excitación, buen humor, ironía, burla, petulancia, reproche, capricho, desprecio, desesperación, amenaza, gozo, benignidad, duda, asombro, anticipación, juicio…

Nombró todos esos estados de ánimo, emociones y muchas más.

Luego dijo a Sonya:

—Ponga su dedo sobre cualquier palabra de esa lista, y sea la que sea, utilícela como base para una nueva adaptación.

Hizo lo que se le ordenaba, y la palabra fué benignidad.

—Utilice ahora un colorido novedoso en lugar del acostumbrado —sugirió el director.

Logró finalmente dar en la tecla y encontrar el motivo apropiado. Pero Leo la eclipsó. Su vozarrón fué positivamente zalamero, y su cara ancha y su cuerpo todo trasuntaron bondad.

Todos reímos.

—Creo que es una demostración suficiente de lo deseable que es introducir nuevos elementos en un problema gastado —dijo Tortsov.

Sonya eligió al azar otra palabra de la lista. Esta vez la elección recayó sobre pendenciero. Con capacidad netamente femenina para enfurruñarse, comenzó la tarea. Esta vez fué vencida por Grisha. Nadie puede competir con él cuando llega el caso de rebatir y armar discusiones.

—He ahí una nueva prueba de la eficacia de mi método —dijo Tortsov con satisfacción. Luego procedió a continuar con ejercicios similares con todos los demás estudiantes—. Pongan en esa lista cualquier característica humana o estado de ánimo que se les ocurra, y verán qué útiles son al proveerles de colores nuevos y matices para casi todos los intercambios de pensamientos y sentimientos. Los contrastes agudos y los elementos inesperados son también útiles.

«Este método es extremadamente efectivo en las situaciones dramáticas y trágicas. Para dar mayor fuerza a la impresión, en un momento particularmente trágico, pueden de pronto reír, como si dijeran: "¡Esta manera de perseguirme del destino no deja de ser ridícula!" o bien, "En semejante desesperación no puedo llorar, sólo puedo reír».

«Piensen tan sólo en lo que con esto se exige al aparato facial, vocal y físico para responder a los matices más sutiles de los sentimientos subconscientes. ¡Qué flexibilidad de expresión, qué sensibilidad, qué disciplina! Sus poderes de expresión como artistas serán probados en todo su alcance en el escenario, por las adaptaciones que deben hacer en su relación con otros actores. Por esa razón deben preparar adecuadamente cara, voz y cuerpo; y lo menciono de paso por el momento, porque espero que comprendan mejor la necesidad de los ejercicios de cultura física, cuando estudien baile, esgrima y empleo de la voz. A su tiempo entraremos de lleno en el cultivo de los atributos externos de la expresión.

Justo cuando la lección terminaba y Tortsov se levantaba para retirarse, notamos que subían el telón y vimos la habitación de María, toda decorada. Cuando subimos al escenario para verla de cerca, encontramos en las paredes letreros que decían:

1) Tiempo rítmico interior.

2) Caracterización interna.

3) Control y término.

4) Ética y disciplina interna.

5) Encanto dramático.

6) Lógica y coherencia.

—Han visto por aquí una serie de letreros —dijo Tortsov—, pero, por el momento, mis observaciones deben ser breves. Quedan todavía por tratar muchos elementos necesarios en el proceso creador. Mi problema es: ¿cómo puedo hablar de ellos sin alejarme de mi método habitual, que consiste, primero, en hacerles sentir lo que están aprendiendo con ejemplos prácticamente, para recién después convertirlos en teorías? ¿Cómo discutir con ustedes ahora el invisible tiempo rítmico interior o la invisible caracterización interior? ¿Qué ejemplo puedo darles para ilustrar mi explicación en la práctica?

«Me parece que sería mucho más sencillo esperar hasta que nos dediquemos al tiempo rítmico exterior y a la caracterización, porque ustedes pueden demostrarlos con acciones físicas y al mismo tiempo experimentarlos interiormente.

«O nuevamente: ¿cómo puedo hablar concretamente sobre control cuando no tienen una obra ni una parte que exija un control sostenido en su presentación? Por lo mismo, ¿cómo puedo hablar acerca del final cuando no tenemos nada para darle final?

«Ni mucho menos tenemos por ahora un punto al que podamos aplicar la ética en el arte o la disciplina en el escenario durante el trabajo creador, cuando muchos de ustedes no han estado detrás de las candilejas más que el día de la representación de prueba.

«Finalmente, ¿cómo puedo hablarles del encanto, cuando nunca han experimentado su poder ni su efecto en un público de miles de personas.

«Sólo queda de la lista lógica y coherencia. Sobre ese tema, creo yo, he hablado largo y tendido. La totalidad de nuestro programa está impregnado en ese tema.

—¿Cuándo lo trató? —pregunté con sorpresa.

—¿Qué quiere decir ese cuándo? —exclamó Tortsov, asombrado a su vez—. He hablado sobre él en todas las ocasiones posibles. He insistido sobre él, cuando estuvimos estudiando mágicos síes, circunstancias dadas, cuando realizaban proyectos en la acción física, y especialmente al establecer los objetos para la concentración de la atención, al elegir objetivos, derivados de unidades. A cada paso he exigido en el trabajo de ustedes la lógica más rigurosa.

«Lo que sobre ese tema queda por decir se tratará paulatinamente a medida que nuestra labor progrese. Por eso ahora no haré manifestaciones especiales. En realidad, temo hacerlo. Tengo miedo de acabar filosofando y de alejarme de la senda de las demostraciones prácticas.

«Por eso es que he mencionado meramente esos elementos, a fin de hacer la lista completa. Con el tiempo llegaremos a ellos, y trabajaremos en ellos de manera práctica, y finalmente podremos extraer teorías de ese trabajo.

«Esto nos lleva temporariamente al final de nuestro estudio de los elementos internos necesarios para el proceso creador del actor. Agregaré solamente que los elementos que hoy he puesto en lista son tan importantes como necesarios para suscitar el estado interior espiritual correcto, lo mismo que aquellos sobre los cuales trabajamos anteriormente y con más pormenores.


Capítulo XII
Fuerzas Motrices Internas
1

—Ahora que hemos examinado todos los «elementos» y métodos de la psicotécnica, podemos decir que nuestro instrumento interno está listo. Todo lo que necesitamos es un virtuoso que lo ejecute. ¿Quién es ese maestro?

—Nosotros —contestaron varios estudiantes.

—¿Quiénes son «nosotros"? ¿Dónde encontrar esa cosa invisible llamada "nosotros»?

—Nuestra imaginación, nuestra atención y nuestros sentimientos la constituyen —respondimos.

—¡Sentimientos! ¡Eso es lo más importante! —exclamó Vanya.

—De acuerdo. Sientan su papel y de inmediato todas sus cuerdas internas armonizarán y todo su aparato de expresión corpóreo comenzará a funcionar. Por lo tanto, hemos encontrado el primer maestro y el más importante: el sentimiento —dijo el director.

Luego agregó:

—Desgraciadamente no es muy tratable, ni dispuesto a recibir órdenes. Y como no podrían .empezar el trabajo a menos que los sentimientos entraran en función espontáneamente, es necesario recurrir a algún otro maestro. ¿Quién es?

—La imaginación —decidió Vanya.

—Muy bien. Imagine algo y hágame ver su aparato creador en función.

—¿Qué imaginaré?

—¿Cómo voy a saberlo?

—Debo tener algún objetivo, alguna suposición.

—¿De dónde los sacará?

—Su mente se los sugerirá —añadió Grisha.

—Entonces la mente es el segundo maestro que buscamos. Inicia y dirige la creación.

—¿Acaso la imaginación es incapaz de ser ejecutante por sí sola?

—Puede ver por usted mismo que necesita una guía.

—¿Y la atención? —preguntó Vanya.

—Estudiémosla. ¿Cuáles son sus funciones?

—Facilita la labor de los sentimientos, de la mente, de la imaginación y de la voluntad —añadieron algunos estudiantes.

—La atención es como un reflejo —agregué—. Arroja sus rayos sobre el objeto elegido y despierta en él el interés de nuestro» pensamientos, sentimientos y deseos.

—¿Quién señala el objeto? —preguntó el director.

—La mente.

—La imaginación.

—Las circunstancias dadas.

—Los objetivos.

—En ese caso, todos esos elementos eligen el objeto e inician la tarea, mientras que la atención debe limitar su acción a un papel auxiliar.

—Si la atención no es uno de los maestros, ¿qué es entonces? —persistí.

En vez de damos una respuesta directa, Tortsov propuso que fuéramos al escenario y representáramos ese ejercicio, del que estábamos tan cansados, el del loco. Al principio los estudiantes quedaron en silencio, mirándose unos a los otros y tratando de decidirse a ponerse de pie. Finalmente, uno detrás de otro, nos levantamos y fuimos hacia el escenario con lentitud. Pero Tortsov vigilaba nuestros movimientos.

—Me alegra que sepan controlarse: pero aunque evidenciaron poseer decisión en sus acciones, no basta para mi propósito. Debo suscitar en ustedes algo más vivo, más entusiasta, algo parecido a la voluntad artística; deseo verlos impacientes por ir al escenario, llenos de excitación y animación.

—Nunca logrará eso de nosotros con ese viejo ejercicio —relató Grisha.

—No obstante, ensayaré —dijo Tortsov con decisión—. ¿Saben que mientras ustedes esperaban que el loco fugado irrumpiera por la puerta del frente, él, en realidad, se ha escurrido hacia la escalera del fonda y está golpeando la puerta trasera? Es bien sencillo… y una vez que ceda… ¿Qué harán en estas nuevas circunstancias? ¡Decidan!

Los estudiantes quedaron pensativos, concentrados en la consideración de ese nuevo problema y la solución del mismo, mediante la erección de una segunda barricada.

Corrimos entonces al escenario y comenzó una actividad febril muy parecida a la de los primeros días del curso, cuando representamos el mismo ejercicio por primera vez.

Tortsov lo resumió como sigue;

—Cuando les sugerí que representaran este ejercicio se obligaron a hacerlo contra sus deseos, pero no pudieron obligarse a sentirse excitados por él.

«Introdujo entonces una nueva suposición. Sobre esas bases crearon para ustedes un nuevo objetivo. Ese nuevo deseo, o deseos, fué «artístico» en carácter y puso entusiasmo en el trabajo. Díganme ahora, ¿quién fué el maestro que les hizo ejecutar en el instrumento de la creación?

—Usted —fué la decisión de los estudiantes.

—Para ser más exacto, fué mi mente —corrigió Tortsov—. Pero sus mentes pueden hacer lo mismo y ser una fuerza motivadora en sus vidas psíquicas, para el proceso creador de todos ustedes.

«Por lo tanto, hemos probado que el segundo maestro es la mente, o el intelecto —concluyó Tortsov—. ¿hay un tercero?

«¿Podría ser el sentido de la verdad y nuestra creencia en él? Si así fuera, sería suficiente creer en algo, y todas nuestras facultades creadoras conducirían a acción.

—¿Creer en qué? —se le preguntó.

—¿Cómo voy a saberlo? Eso es asunto de ustedes.

—Debemos crear primero la vida de un espíritu humano, y recién entonces podemos creer en eso —hizo notar Paul.

—Por lo tanto, nuestro sentido de la verdad no es el maestro que buscamos. ¿Podemos encontrarlo en la comunión o en la adaptación? —preguntó el director.

—Si vamos a tener comunicación con algún otro, debemos participar de pensamientos y sentimientos.

—Muy bien.

—¡Está en las unidades y los objetivos! —contribuyó Vanya.

—Ese no es un elemento. Sólo representa un método mecánico para despertar los íntimos deseos y las aspiraciones —exclamó Tortsov—. Si esos deseos pudieran poner el aparato creador en marcha y dirigido espiritualmente, entonces…

—Claro que pueden —dijimos a coro.

—En ese caso hemos hallado nuestro tercer maestro: la voluntad. En consecuencia, tenemos en nuestra vida psíquica tres impulsores, tres maestros que ejecutan sobre el instrumento de nuestras almas.

Como de costumbre, Grisha tuvo que protestar. Se quejó de que hasta ahora no se había acentuadora parte que la mente y la voluntad representan en el trabajo creador, mientras que habíamos oído demasiado acerca del sentimiento.

—¿Quiere decir que debería haber repasado los mismos pormenores respecto a cada una de esas tres fuerzas motrices? —preguntó el director.

—No, claro que no. ¿Por qué dice los mismos pormenores? —insistió Grisha.

—¿Cómo podría ser de otra manera? Desde que esas tres fuerzas forman un triunvirato y estén unidas inextricablemente, lo que se dice de una, necesariamente se refiere a las otras dos. ¿Le hubiera gustado oír esa repetición? Suponga que estuviera tratando con usted los objetivos creadores, ¿cómo dividirlos, elegirlos y nombrarlos? ¿No participan de esta labor los sentimientos?

—Es claro que sí —reconoció el estudiante.

—¿Está la voluntad ausente? —preguntó Tortsov.

—No, tiene directa relación con el problema —dijimos.

—Entonces, prácticamente hubiera tenido que decir lo mismos dos veces más. ¿Y la gente?

—Toma parte tanto en la división de los objetivos como en su denominación —replicamos.

—¡Entonces hubiera tenido que repetir lo mismo una tercera vez!

«Deben estarme agradecidos porque no he abusado de la paciencia de ustedes y por haberles ahorrado el tiempo. Sin embargo, hay una pizca de razón en el reproche de Grisha.

«Admito que me inclino hacia el lado emotivo de la creación, y lo hago de intento, porque somos muy propensos a omitir el sentimiento.

«Tenemos con creces actores calculadores y producciones escénicas de origen intelectual. Muy raramente, vemos una creación verdadera, viva, emocional.

2

—El poder de esas fuerzas motrices es realizado por su interacción. Se sostienen e incitan entre sí con el resultado de que siempre actúan al mismo tiempo y en relación íntima. Cuando llamamos a la acción a nuestra mente, con la misma señal, promovemos nuestra voluntad y sentimiento, y sólo cuando estas fuerzas cooperan armónicamente podemos crear con entera libertad.

«Cuando un verdadero artista está diciendo el monólogo "Ser o no ser», ¿acaso está meramente exponiendo los pensamientos del autor y ejecutando el trabajo indicado por su director? No, pone en las líneas mucho de su propia concepción de la vida.

«Tal artista no está hablando en la persona de un imaginario Hamlet. Habla con derecho propio, como colocado en las circunstancias creadas por la obra. Los pensamientos, sentimientos, concepciones y razonamientos del autor, son transformados en suyos propios. Y no es su único propósito ejecutar las líneas de manera que sean comprendidas. Para él es necesario que los espectadores sientan su relación interna con lo que está diciendo. Deben seguir su propia voluntad creadora y sus deseos. Aquí las fuerzas motrices de la vida psíquica están unidas en acción y dependen una de otra. Esta fuerza combinada es de suma importancia para nosotros los actores, y estaríamos gravemente equivocados si no la utilizáramos para nuestros fines prácticos. Por lo tanto, necesitamos desarrollar una psicotécnica apropiada. Su principio fundamental se valdrá de la acción recíproca de los miembros de este triunvirato, a fin no sólo de despertarlos por medios naturales, sino también para utilizarlos a incitar a otros elementos creadores.

«A veces entran en acción espontánea y subconscientemente. En ocasiones tan favorables, deberemos entregarnos a ese fluir de su actividad. ¿Pero qué haremos cuando no respondan?

«En esos casos, podemos volvernos a uno de los miembros del triunvirato, tal vez a la mente, porque responde con más rapidez a las órdenes. El actor toma los pensamientos de las líneas de su papel y llega a una concepción de su significado. A su vez, esa concepción llevará a una opinión acerca de ellas, que afectará correspondientemente, en los sentimientos y en la voluntad de ustedes.

«Hemos tenido ya muchas demostraciones prácticas de esa verdad. Recuerden los principios del ejercicio con el loco. La mente proporcionó el argumento y las circunstancias en que colocarlo. Estas crearon la concepción de la acción y juntas afectaron los sentimientos y la voluntad de ustedes. Como resultado, representaron la escena espléndidamente. Ese caso es un ejemplo admirable del papel de la mente al iniciarse el proceso creador. Pero es posible acercarse a un papel u obra por la faz sentimental, si las emociones responden de inmediato. Cuando es así, todo calza en su lugar en orden natural: una concepción que llega, una forma razonada que se eleva, y la combinación de ambas, incitando la voluntad.

«Sin embargo, cuando el sentimiento no acude al señuelo, ¿qué estímulo directo podemos utilizar? El estímulo directo para la mente lo podemos encontrar en los pensamientos tomados del testo de la obra. Para los sentimientos debemos buscar el movimiento rítmico que sostiene las emociones internas y las acciones externas del papel.

«Por ahora me es imposible discutir esa importante cuestión, porque primero deben tener cierta preparación capaz de permitirles entender con profundidad suficiente lo que es significativo y necesario. Además, no podemos pasar de inmediato al estudio de ese problema, porque eso requeriría dar un gran salto, y podría así interferir en el orden del desarrollo de nuestro programa. Es por eso que dejaré ese punto y tomaré el método de despertar la voluntad en la acción creadora.

«En contraste con la mente, la que es afectada directamente por el pensamiento, y con los sentimientos, que responden de inmediato al movimiento rítmico, no hay estimula directo por el que podamos influenciar la voluntad.

—¿Y un objetivo? —sugerí—. ¿No influye sobre el deseo creador y, por lo tanto, sobre la voluntad?

—Depende. Si no es lo suficientemente tentador, no lo hará. Medios artificiales deberán ser utilizados para aguzarlo, intensificarlo y darle interés. Por otro lado, un objetivo fascinante afecta de manera directa e inmediata, mas… no sobre la voluntad. Su atracción centra en las emociones. Primero son ustedes llevados por los sentimientos, los deseos son subsiguientes. Por lo tanto, su influencia sobre la voluntad es indirecta.

—Pero usted nos ha dicho que la voluntad y el sentimiento son inseparables, de manera que si un objetivo actúa sobre uno de ellos, afecta al mismo tiempo y de manera natural al otro —dijo Grisha, ansioso por destacar la discrepancia.

—Está muy en lo cierto. Lo voluntad y el sentimiento tienen dos caras, como el Jano bifronte. A veces, la emoción prepondera, otras la voluntad o el deseo. En consecuencia, algunos objetivos influyen sobre la voluntad más que el sentimiento, y otros acrecientan las emociones a expensas del deseo. De una manera o de otra, directa o indirectamente, el objetivo es un estímulo magnífico que ansiamos emplear.

Después de unos minutos de silencio, Tortsov dijo:

—Los actores cuyos sentimientos preponderan sobre sus intelectos, acentuarán, al representar Romeo u Otelo, el lado emotivo. Los actores en los que la voluntad es el atributo más poderoso, representarán Macbeth o Brand y exagerarán la ambición o el fanatismo. El tercer tipo acentuará inconscientemente, más de lo necesario, los matices intelectuales de un papel como Hamlet o Natán el Sabio.

«Sin embargo, es necesario no permitir que ninguno de los tres elementos sobrepuje a cualquiera de los otros, porque así se destruye la coordinación y la armonía necesarias. Nuestro arte reconoce los tres tipos, y en su labor creadora las tres fuerzas representan importantes papeles. El único tipo que rechazamos, por ser demasiado frío y razonado, es el nacido de una árida especulación.

Por un momento hubo silencio, y entonces Tortsov concluyó la lección con la siguiente observación:

—Ahora son ricos. Tienen a su disposición gran número de elementos para utilizar en la creación de la vida de un alma humana en su papel.

«¡Es una gran adquisición, y los felicito!


Capítulo XIII
La Línea Inquebrantable
1

—¡El instrumento interno de todos ustedes está listo para el concierto! —anunció el director al comenzar la lección—. Imaginen que hemos decidido hacer una obra en la que a cada uno de ustedes se le ha prometido un papel espléndido. ¿Qué harían al llegar o sus casas, después de la primera lectura?

—¡Actuar! —exclamó Vanya al instante.

Leo dijo que trataría de imaginarse en el papel, y María que se escondería en algún rincón y trataría de sentir el suyo.

Yo decidí que comenzaría con las suposiciones que presentara la obra y que me colocaría dentro de ellas. Paul dijo que dividiría la obra en pequeñas unidades.

—En otras palabras —explicó el director—, todos utilizarían las fuerzas internas para sentir el alma del papel.

«¡Tendrán que leer la obra muchas veces! Sólo en raras ocasiones puede un actor asir de inmediato la substancia de un nuevo papel y ser llevado por él de tal manera que pueda crear su espíritu total en una sola explosión de sentimiento. Más a menudo su mente capta primero el texto en parte, sus emociones son entonces ligeramente conmovidas e incitan vagos deseos.

«Al principio, su entendimiento del significado interior de la obra es obligatoriamente demasiado general. Por lo común, no alcanzará el fondo de ella hasta que la haya estudiado concienzudamente, siguiendo los mismos pasos que el autor diera al escribirla.

«Cuando la primera lectura del texto no deja impresión ninguna, ni intelectual, ni emotiva, ¿qué puede hacer el actor?

«Debe aceptar conclusiones ajenas y hacer un esfuerzo mayor por penetrar el sentido del texto. Con persistencia gestará una vaga concepción del papel que luego debe desarrollar. Finalmente, sus fuerzas motrices internas lo inclinarán a la acción.

«Hasta que se aclare el objeto, la dirección de sus actividades permanecerá informe. Sólo sentirá en su papel momentos individuales.

«No es sorprendente que en ese período la corriente de sus pensamientos, deseos y emociones aparezca y desaparezca. Sí fuéramos a seguir su curso en un gráfico, el dibujo aparecería desarticulado y quebrado. Únicamente cuando se llega a un profundo entendimiento del papel y de la realización del objetivo fundamental, surge gradualmente una línea continuada. Recién entonces tenemos derecho a decir que el trabajo creado ha comenzado.

—¿Por qué recién entonces?

En lugar de contestar, el director comenzó a hacer ciertos movimientos inconexos con los brazos, la cabeza y el torso. Luego preguntó:

—¿Pueden decir que estaba bailando?

Contestamos negativamente. En seguida, todavía sentado, inició una serie de movimientos que se seguían armoniosamente en grata secuencia.

—¿Se puede hacer con eso un baile? —preguntó.

Unánimemente acordamos que sí. Luego cantó algunas notas con largas pausas entre sí.

—¿Es ésa una canción?

—No —replicamos.

—¿Y ésta?—, y dejó oír una hermosa y sonora melodía.

—¡Sí!

Después trazó sobre un trozo de papel algunas líneas inconexas y como al azar; preguntó luego sí podía llamarse a eso un dibujo. Cuando lo negamos, trazó unas curvas largas y preciosas, que de inmediato admitimos podían designarse como dibujos.

—¿Ven que en cada arte debemos tener una línea inquebrantable? Por eso es que digo que, cuando la línea surge como una totalidad, la labor creadora ha comenzado.

—¿Pero puede en la realidad existir esa línea nunca quebrada, y mucho menos en el escenario? —objetó Grisha.

—Es posible que esa línea exista —explicó el director—, pero no en una persona normal. En la gente sana debe haber alguna interrupción. Por lo menos, así parece. Sin embargo, durante esos quebrantos, una persona continúa existiendo. No muere y, por lo tanto, esa línea continúa en cierto modo.

«Convengamos en que en la línea normal continua hay algunas interrupciones necesarias.

Hacia el final de la lección, el director explicó que no sólo necesitábamos una, sino muchas líneas para representar la dirección de nuestras variadas actividades internas.

—En el escenario, si la línea interior se ve quebrada, el actor deja de entender lo que se dice o hace, y cesa de tener deseos o emociones. El actor y el papel, humanamente hablando, cobran vida por medio de esas líneas continuadas. Si esas líneas se interrumpen, la vida se detiene; si se revive el nexo, la vida continúa. Pero ocurre que ese espasmódico morir y vivir no es normal. El papel debe ser continuo y su línea debe conservarse intacta.

2

—En nuestra última lección hallamos que en nuestro arte, como en cualquier otro, debemos seguir una línea completa, ininterrumpida. ¿Les gustaría que les enseñara cómo procurarla?

—¡Claro que sí! —exclamamos.

—Entonces dígame —dijo, volviéndose a Vanya—, ¿qué hizo hoy desde el momento en que se levantó hasta que vino aquí?

Nuestro camarada hizo tenaces esfuerzos por concentrarse en la pregunta, pero halló difícil retrotraer su atención. Para ayudarlo, el director le dio el siguiente consejo:

—Al recordar lo pasado, no trate de avanzar hacia el presente. Es más fácil volver hacia atrás, especialmente cuando se está tratando con un pasado reciente.

Como Vanya no captó la idea de inmediato, el director siguió ayudándolo:

—Ahora está aquí, hablando con nosotros. ¿Qué hizo antes?

—Me cambié de ropa.

—Cambiarse de ropa es un proceso corto e independiente. Contiene toda clase de elementos y constituye lo que podríamos llamar una línea corta. Hay muchas en un papel. Por ejemplo: ¿Qué hizo antes de cambiarse?

—Estuve practicando esgrima y haciendo gimnasia.

—¿Y antes de eso?

—Fumé un cigarrillo.

—¿Y antes?

—Estuve en la clase de canto.

El director condujo a Vanya más y más lejos, internándolo en el pasado, hasta que llegó al momento del despertar.

—Hemos reunido una serie de líneas cortas, de episodios de su vida desde que se ha levantado basta el momento presente. Todos ellos han sido retenidos en su memoria. A fin de fijarlos, sugiero que los repase en esa sucesión varias veces, siguiendo el mismo orden.

Cumplido esto, el director no sólo quedó satisfecho de que Vanya sintiera esas pocas horas de su pasado inmediato, sino que también fijara esos momentos en su memoria.

—Haga ahora lo mismo, pero en orden inverso, comenzando por el momento en que abrió los ojos esta mañana.

Así lo hizo Vanya, también repetidas veces.

—Dígame ahora, ¿este ejercicio ha dejado en usted una impresión intelectual o emotiva que pueda considerar como una línea de su vida de hoy casi ininterrumpida? ¿Es una línea íntegra, completa, acabada, hecha de actos individuales, de sentimientos, pensamientos y sensaciones? —Continuó—: Estoy convencido de que comprende cómo volver a crear la línea del pasado. Ahora, Kostya, permítame ver cómo hace lo mismo para el futuro, tomando el resto del día de hoy.

—¿Cómo puedo saber lo que irá a sucederme en el futuro inmediato? —pregunté.

—¿No sabe que después de esta lección tiene otras ocupaciones, que debe ir a su casa y debe comer? ¿No tiene nada proyectado para esta noche, visitas que hacer, juegos, cine o lectura? No sabe si sus propósitos habrán de cumplirse. pero puede suponer que sí. Por lo tanto, debe tener alguna idea acerca del resto del día. ¿No siente que esa línea toma consistencia a medida que se extiende hacia el futuro, cargada de cuidados, responsabilidades, gozos y penas?

«Al mirar hacia adelante se nota cierto movimiento, y donde hay movimiento, siempre empieza una línea.

«Si une esa línea con lo que le ha sucedido hasta ahora, creará una línea completa e ininterrumpida que, brotando del pasado, atraviesa el presente, se proyecta hacia el futuro, desde el momento en que se despierta por la mañana hasta que cierra los ojos por la noche. Así es cómo las pequeñas líneas individuales corren al unísono y forman una gran corriente que representa la vida de un día completo.

«Ahora suponga que está en una compañía provincial y que se le ha dado el papel de Otelo para que lo prepare en una semana. ¿Puede sentir que teda su vida en esos días será volcada en una dirección importante, para solucionar su problema honestamente? Tendrá que haber una idea dominante que absorba todo lo que conduzca al momento de esa aterradora representación.

—Naturalmente —admití.

—¿Siente la línea mayor que va a través de toda esa semana de preparación del papel de Otelo? —me apremió aún más el director—: ¿Y si aquí aceptamos la existencia de líneas que corren a través de días y semanas, podemos suponer que existan también en términos de meses, años y hasta de una vida?

«Todas esas líneas grandes representan la unión de las más pequeñas. Es lo que ocurre en toda obra y en todo papel. En la realidad, la vida crea la línea, pero en el escenario es la imaginación artística del autor la que la crea en la semejanza de la verdad. No obstante, nos la da sólo en fragmentos y quebrantada.

—¿Y por qué? —pregunté.

—Ya hemos hablado acerca del hecho de que el autor sólo nos ofrece unos pocos minutos de la vida total de sus personajes. Omite mucho de lo que sucede fuera del escenario. Muy a menudo no dice nada de lo que ha sucedido a sus personajes, mientras han estado entre bastidores, y de lo que los hace actuar de la manera que lo hacen cuando retornan al escenario. Debemos llenar lo que deja sin decir. Porque, de otra manera, sólo tendríamos migajas y trozos que ofrecer de la vida de las personas que representamos. Tal como en la vida, esto no es posible, debemos crear para nuestros papeles líneas comparativamente ininterrumpidas.

3

Tortsov comenzó hoy por pedirnos que nos instaláramos en la sala de María, tan cómodamente como nos fuera posible, y que habláramos sobre lo que quisiéramos. Algunos se sentaron alrededor de la mesa, otros a lo largo de la pared, donde se veían algunos accesorios eléctricos.

Rajmánov, el asistente del director, estaba tan atareado acomodándonos, que fué evidente que tendríamos otra de sus «demostraciones».

Mientras conversábamos, notamos que varias luces se encendían y apagaban, y era evidente que lo que sucedía estaba en relación con quien hablaba y con la persona de quien hablábamos. Si Rajmánov hablaba, una luz se encendía cerca suyo. Si mencionábamos algo de sobre la mesa, el objeto era iluminado instantáneamente. Al principio no pude comprender el significado de las luces que aparecían y desaparecían fuera de nuestra habitación, pero finalmente llegué a la conclusión de que se referían a los períodos de tiempo. Por ejemplo, la luz en el corredor se encendía cuando nos referíamos al pasado, la del comedor cuando mencionábamos el presente, la del vestíbulo cuando hablábamos del futuro. También noté que tan pronto como una luz se apagaba, otra se encendía. Tortsov explicó que eso representaba la cadena ininterrumpida de los varios objetos sobre los cuales, en la vida real, concentramos nuestra atención, ya sea coherentemente ya de manera casual.

—Es similar a lo que ocurre durante la representación. Es importante que la secuencia de los objetos sobre los cuales se concentran, formen una línea sólida. Esa línea debe permanecer de este lado de las candilejas y no perderse una vez que esté ante el público.

«La vida de una persona o de un papel —explicó el director—consiste en un cambio sin fin de objetos y círculos de atención, ya sea en el plano de la realidad, ya en el de la imaginación, ya en el dominio de los recuerdos del pasado, o en el de los sueños sobre el futuro. El atributo de esta línea de ser inquebrantable, resulta para el artista de muchísima importancia, y tendrán que aprender a establecerla así en ustedes mismos. Por medio de lámparas eléctricas, les voy a ilustrar de cómo puede trazarse sin ninguna interrupción desde un extremo a otro de la obra.

«Bajen a la platea —nos dijo, pidiéndole al mismo tiempo a Rajmánov que se hiciera cargo de las llaves de la luz paro ayudarlo—. Seguiré con las luces el argumento de la obra; vamos a efectuar un remate en el que se venderán dos Rembrandt. Mientras llegan los compradores, me sentaré en esta mesa con un experto en cuadros y llegaremos a un acuerdo sobre el cuadro que comenzaremos la venta. Para eso debemos examinar las dos telas.

A cada lado del escenario se encendió y se apagó una luz, y la que iluminaba la mano de Tortsov se extinguió.

—Ahora hacemos comparaciones mentales con otros Rembrandt de museos extranjeros.

Una luz en el vestíbulo, que representa los imaginarios cuadros del extranjero, se encendió y se apagó, alternando con las dos luces en lo alto, que representan cuadros a vender.

—¿Ven aquellas lucecitas cerca de la puerta? Son compradores sin importancia. Han atraído mi atención y los saludo. No obstante, lo hago sin gran entusiasmo.

«¡Si no llegan compradores más importantes que éstos. no podré subir el precio de los cuadros! ¡Es lo que preocupa mi mente!

Todas las demás luces se apagan, excepto un reflector alrededor de Tortsov, para indicar el pequeño círculo de atención. Se mueve con él, siguiéndolo mientras se pasea nerviosamente.

—¡Vean! Todo el escenario y las habitaciones adyacentes están inundadas de luz. Son los representantes de museos extranjeros. a quienes saludaré con especial deferencia.

Procedió entonces a representar no sólo su encuentro con los directores de los museos, sino también la subasta. Su atención era más aguda cuando arreciaba la puja y la excitación final se manifestó mediante una verdadera orgía de luces. Los grandes reflectores se encendían conjunta y separadamente, lanzando un hermoso dibujo, algo así como una apoteosis de fuegos artificiales.

—¿Pudieron sentir intacta la línea viva del escenario? —nos preguntó.

Grisha sostuvo que Tortsov no había logrado probar lo que deseaba.

—Usted me perdonará que lo diga, pero, según mi modo de ver, usted probó lo contrario de su propósito. Esa iluminación no nos mostró una línea intacta, sino una cadena sin fin de puntos distintos.

—La atención del actor pasa constantemente de un objeto a otro. Es ese constante cambio de foco lo que constituye la línea intacta —explicó Tortsov—. Si el actor se adhiriera a un objeto durante todo un acto o toda una obra, estaría espiritualmente desequilibrado y sería la víctima de una idea fija.

Todos los demás estudiantes estuvieron de acuerdo con el punto de vista del director y consideraron que la demostración había sido intensa y llenado su cometido.

—¡Tanto mejor! —dijo con satisfacción—. He querido demostrarles lo que siempre en el escenario debería suceder. Ahora les mostraré lo que no debe suceder, pero que, sin embargo, es muy habitual.

«Miren. Las luces aparecen en el escenario sólo a intervalos, mientras que en la platea brillan constantemente.

«Díganme: ¿les parece normal que la mente del actor y los sentimientos deambulen por lapsos en el público, y fuera de los límites del teatro? Cuando vuelven al escenario es sólo por pocos instantes, para luego desvanecerse nuevamente.

«En esa clase de actuación, sólo ocasionalmente el actor y su papel se pertenecen. Para evitarlo, utilicen toda la fuerza interior de que son capaces para construir una línea sin quebrantos.


Capítulo XIV
El Estado Creador Interior
1

—Cuando ya han reunido las líneas a lo largo de las cuales se mueven las fuerzas internas, ¿hacia dónde se dirigen? ¿Cómo expresa sus emociones un pianista? Va hacia su piano. ¿Y el pintor? Toma su tela, sus pinceles y sus colores. De la misma manera, el actor se vuelve hacia su instrumento creador espiritual y físico. La mente, la voluntad y los sentimientos se combinan para movilizar todos sus «elementos» internos.

«Extraen la vida de la ficción que es la obra, y la hacen parecer más real, sus objetivos mejor fundados. Todo eso lo ayuda a sentir el papel, su verdad innata, a creer en la posibilidad real de lo que en el escenario está ocurriendo. En otras palabras, ese triunvirato de fuerzas internas toma el tono, color, matices y modos de los elementos que rigen. Absorben su contenido espiritual. Distribuyen también energía, poder, voluntad, emoción y pensamiento. Transfieren esas intensas partículas del papel a los «elementos». De esas transferencias crece gradualmente lo que llamamos los "elementos del artista en el papel».

—¿Hacia dónde se dirigen? —se le preguntó.

—A algún punto distante, hacía el cual el argumento de la obra los atrae. Se mueven hacia los objetivos creadores, empujados por los anhelos interiores, por la ambición y por los movimientos inherentes el personaje de sus papeles. Son atraídos por los objetos sobre, los cuales han concentrado su atención, al contacto con los otros personajes. Son fascinados por la verdad artística de la obra Y noten que todas esas cosas están en el escenario.

«Cuanto más lejos van juntos, más unificada será la línea de avance. De esa fusión de elementos surge un importante estado interior, al que llamamos… —aquí se detuvo Tortsov para señalar el cartel que colgaba de la pared y leer: «El modo interno de creación».

—¿Y eso qué es? exclamó Vanya, ya alarmado.

—Es sencillo —dije—. Nuestras fuerzas motrices internas se combinan con los elementos para lograr los propósitos del actor. ¿No es cierto? —pregunté, volviéndome hacia Tortsov.

—Sí, con dos modificaciones. La primera, que el objetivo fundamental común está todavía lejos y que combinan fuerzas para buscarlo y encontrarlo. La segunda es cuestión de términos. Hasta ahora hemos utilizado la palabra «elementos" para designar el talento artístico, las cualidades, los dones naturales y los varios métodos de la psicotécnica. Ahora los podemos llamar "Elementos del modo interno de creación».

—¡Eso está más allá de mis fuerzas! —decidió Vanya, haciendo un gesto de desesperación.

—¿Por qué? Es casi enteramente: un estado normal.

—¿Casi?

—Es mejor que el estado norma!, en algunos casos, y en otros… algo peor.

—¿Por qué algo peor?

—A causa de las condiciones de trabajo del actor, forzosamente ante el público, su modo creador sabe a teatro y a exhibicionismo, lo que no sucede con el tipo normal.

—¿De qué manera es mejor?

—Incluye el sentimiento de soledad en público, que en la vida ordinaria no conocemos. Es una sensación maravillosa. Un teatro lleno de gente es para nosotros una espléndida .caja armónica Por cada momento de verdadero sentimiento en el escenario, hay una respuesta, miles de corrientes invisibles de simpatía e interés vuelven a nosotros. Una multitud de espectadores oprime y asusta al actor, pero también despierta su verdadera energía creadora. Al comunicarle gran calor emotivo, le da fe en sí mismo y en su trabajo.

«Desgraciadamente, el modo creador natural es muy pocas veces espontáneo. Viene en casos excepcionales, y entonces el actor dará una representación magnífica. En el caso más frecuente, cuando el actor no puede entrar en el verdadero estado interior, dice: "No estoy en vena». Significa que su aparato creador no funciona con propiedad, o que no funciona en mudo alguno, o que ha sido reemplazado por los hábitos mecánicos. ¿Es el abismo del proscenio que ha desordenado su funcionamiento? ¿O se ha presentado delante del público con un papel sin terminar, con líneas y acciones en las que aún no puede creer?

«Es también posible que el actor no haya renovado el papel, que aunque bien preparado, es viejo. Sin embargo, debería hacerlo cada vez que lo recrea, porque de otro modo es posible que vaya al escenario y represente sólo el revestimiento de un papel.

«Hay otra posibilidad: el actor puede muy bien haberse alejado de su trabajo por hábitos perezosos, falta de intención, enfermedades o dificultades personales.

«En cualquiera de esos casos, la combinación, selección y calidad de los elementos será errónea, y por varias razones. No hay necesidad de entrar en esos casos individualmente. Saben que cuando el actor sale al escenario delante de un público, puede perder su presencia de ánimo por susto, embarazo, timidez, agitación, por un sentido de opresiva responsabilidad o de dificultades insuperables. En ese momento está incapacitado para hablar, oír, mirar, pensar, desear, sentir, caminar y hasta de moverse, en la manera propia de los seres humanos. Siente una nerviosa necesidad de halagar al público, de mostrarse a sí mismo y de ocultar su propio estado.

«En esas circunstancias, sus elementos componentes se desintegran y separan. Eso, naturalmente, no es normal. En el escenario, como en la vida real, los elementos tendrán que ser indivisibles. La dificultad está en que el trabajo en el teatro contribuye a hacer inestable la intuición creadora. El actor se pone a actuar sin dirección. Está en contacto con el público en vez de estarlo con su compañero de labor. Se adapta al antojo de los espectadores y no a la labor de compartir sus pensamientos y sentimientos con sus compañeros de actuación.

«Desgraciadamente, los defectos internes no son visibles. Los espectadores no los ven, sólo los sienten. Únicamente los expertos en nuestra profesión los comprenden. Pero es por eso que los concurrentes asiduos no responden y no vuelven.

«El peligro es aumentado por el hecho de que sí un elemento de la composición es defectuoso, o está equivocado, el todo se resiente. Pueden probar mis palabras: pueden crear un estado en el que todas sus partes componentes trabajen juntas en perfecta armonía, lo mismo que lo hace una orquesta bien ejercitada. Pongan en él un elemento falso, y el tono total se arruina.

«Supongan que han elegido un argumento en el que no pueden creer. Es inevitable que si se esfuerzan, el resultado será la propia decepción, que puede desorganizar todo el estado, de ánimo de ustedes. Lo mismo sucede con cualquiera de los demás elementos.

«Tomen por ejemplo la concentración en un objeto. Si lo miran y no lo ven, serán arrastrados por el magnetismo de otras cosas, fuera del escenario y hasta fuera del teatro.

«Traten de elegir algo artificial en vez de un verdadero objetivo, o de utilizar el papel para exhibir el temperamento. En el momento que introduzcan una nota falsa, la verdad se vuelve una convención teatral. La creencia se convierte en fe en la actuación mecánica. Los objetivos cambian: de humanos se convierten en artificiales; la imaginación se evapora y es reemplazada por la faramalla teatral.

«Agreguen esas cosas indeseables junto con lo anterior y crearán una atmósfera en la que ni podrán vivir ni hacer otra cosa que contorsionarse, o imitar algo.

«Los principiantes en el teatro, que carecen de experiencia y de técnica, son los más predispuestos a equivocarse. Con facilidad adquieren una serie de hábitos artificiales, y si logran un estado normal y humano es accidentalmente.

—¿Por qué nos volvemos artificiales con tanta facilidad, cuando hemos actuado en público sólo una vez? —pregunté.

—Le contestaré con sus propias palabras —replicó Tortsov—. ¿Recuerda la primera vez que le pedí que se sentara en el escenario, y que en vez de hacerlo con sencillez, comenzó a exagerar? Al tiempo qué exclamaba i «¡Qué raro) Sólo he estado en el escenario una vez, y el resto del tiempo he llevado una vida normal y, sin embargo, encuentro más fácil hacer las cosas con afectación que con naturalidad». La razón está en que nos vimos precisados a cumplir nuestra labor artística en público, donde la artificialidad teatral convive constantemente con la verdad. ¿Cómo nos podemos proteger contra la una y robustecer la otra? Eso lo discutiremos en la próxima lección.

2

—Dediquémonos al problema de cómo evitar caer en los hábitos de lo artificialidad interior y lograr un verdadero estado creador interno. Para ese doble problema hay una respuesta: cada una de ellas impide la existencia de la otra. Al crear una se destruye la otra.

«Muchos actores, antes de cada representación, se colocan trajes y se maquillan de modo que su apariencia exterior se aproxime a la del personaje que van a representar. Pero olvidan la parte más importante, que es la preparación interna. ¿Por qué dedican tan particular atención a su apariencia externa? ¿Por qué no visten y maquillan el alma también?

«La preparación inferior de un panel es la siguiente: en lugar de correr al camarín a último momento, el actor (especialmente si tiene un papel importante) deberá llegar con dos horas de anticipación a su entrada y comenzar a ponerse en condiciones. Ustedes saben que el escultor amasa la arcilla antes de empezar a trabajarla, y que una cantante modula la voz antes del concierto. Necesitamos hacer algo similar para entonar nuestras cuerdas interiores, probar las clavijas, los pedales y los fuelles.

«Ya conocen ese tipo de ejercicio a través de la labor realizada. El primer paso necesario es la relajación de la tensión muscular. Luego viene la elección de un objeto. ¿Ese cuadro? ¿Qué representa? ¿Cuál es su tamaño? ¿Colores? ¡Tomen un objeto distante! ¡Ahora un pequeño círculo, no más allá de los pies de ustedes! ¡Elijan algún objetivo físico! ¡Agreguen primero una y luego otras ficciones imaginativas! ¡Ejecuten la acción con tanta veracidad que puedan creer en ella! Piensen varias suposiciones y sugieran posibles circunstancias en que colocarse. Continúen eso hasta que hayan introducido en la obra todos los «elementos» y entonces elijan uno de ellos. Cualquiera es lo mismo. Tomen el que a su tiempo les llame más la atención. Si logran hacer esa función concretamente (¡sin generalidades!), arrastrarán detrás suyo a todos los demás.

«Debernos poner mucho cuidado cada vez que tenemos que hacer un trozo creador, en preparar los varios elementos con los cuales componer una verdadera situación creadora interna.

«Estamos constituidos de manera que necesitamos todos nuestros órganos y miembros, corazón, estómago, riñones, brazos y piernas. No nos sentimos muy cómodos cuando alguno de ellos es extraído y reemplazado por algo artificial, un ojo de vidrio, una nariz, oreja o dientes postizos, una pierna o brazo de palo. ¿Por qué no creer lo mismo de nuestro maquillaje interior? La artificialidad, en cualquier forma que sea, es sólo un disturbio para la naturaleza interna. Por eso repasen los ejercicios cada vez que vayan a hacer alguna creación.

—Pero —comenzó Grisha en su acostumbrado tono argumentador—, si lo hiciéramos tendríamos que pasar por dos representaciones completas cada día. Una para beneficio nuestro y una segunda para el público.

—No, eso no es necesario —dijo Tortsov, para nuestra tranquilidad—. Para prepararse repasen las partes fundamentales del papel. No necesitan desarrollarlo totalmente.

«Lo que deben hacer es preguntarse: ¿estoy seguro de mi actitud hacia éste o aquel lugar particular? ¿Siento verdaderamente esta acción o aquella? ¿Cambiaré o agregaré tal o cual pormenor imaginario? Todos estos ejercicios preparatorios prueban el aparato expresivo.

«Si el papel ha madurado de forma que pueden hacer todo eso, el tiempo necesario para realizarlo será corto. Desgraciadamente, no todos los papeles llegan a ese grado de perfección.

«En circunstancias menos favorables, esa preparación es difícil, pero necesaria aun cuando implica gasto de tiempo y de atención. Además, el actor debe practicar constantemente lograr una situación creadora verdadera en todo momento, tanto si está representando, como si está ensayando o trabajando en su casa. Ella será al principio inestable, hasta que el papel sea perfeccionado y de nuevo más tarde, cuando se debilita, pierde su agudeza.

«Ese ondular constante hace necesario el tener un piloto que nos guíe. A medida que adquieran más experiencia, verán que la labor de ese piloto es en gran parte mecánica.

«Supongan que un actor está en perfecta posesión de sus facultades en el escenario, al punto de que puede analizar las partes que lo componen sin salirse de su papel. Todas están funcionando propiamente, facilitándose entre sí las operaciones. \1e pronto surge una ligera discrepancia. De inmediato el actor investiga qué parte está fuera de lugar. Encuentra la falla y la corrige, pudiendo entretanto continuar representando su papel, aunque sigue observándose simultáneamente.

«Salvini ha dicho: "El actor vive, llora y ríe en el escenario, y todo el tiempo está vigilando sus propias lágrimas y sonrisas. Es esta doble función, este balance entre la vida y la actuación lo que constituye su arte».

3

—Ahora que conocen el significado del estado creador interno, miremos dentro del alma del actor en el momento en que se está formando ese estado.

«Supongan' que está a punto de emprender el papel shakespeareano más difícil y complejo: Hamlet. ¿A qué se le puede comparar? A una inmensa montaña que encierra toda clase de riquezas. Sólo pueden estimar su valor bollando sus depósitos de oro u horadando sus entrañas en busca de metales preciosos o de mármol. Tal empresa está más allá de las facultades de una sola persona. El explorador debe solicitar la ayuda de especialistas, en equipo numeroso y bien organizado, al par que deberá contar con recursos financieros y tiempo.

«Construye caminos, cava pozos, abre túneles y, después de una esmerada investigación, llega a la conclusión de que la montaña contiene incalculables riquezas. Pero la búsqueda di las delicadas y minuciosas creaciones de la naturaleza debe nacerse en lugares inesperados. Se necesita una enorme cantidad de trabajo antes de encontrar el tesoro. Eso acentúa la apreciación de su valor y cuanto más penetran los hombres más se agranda su asombro. Cuando más alto suben a una montaña, más amplio se vuelve el horizonte.

«De pronto alguien grita: «¡Oro! ¡Oro!» El tiempo transcurre y los picos se detienen. Los trabajadores se retiran, desilusionados, a otro lugar. La veta ha desaparecido, todos sus esfuerzos han sido infructuosos; las energías decaen. Los exploradores e investigadores están perdidos y no saben a dónde volverse. Después de transcurrido un tiempo, se oye otro grito, y todos se ponen en marcha con entusiasmo, hasta que la aventura les muestra nuevamente la desilusión. Esto sucede muchas veces antes de dar finalmente con el filón ansiado.

Después de una pausa, el director continuó:

—Una lucha similar a ésta se prolonga durante anos cuando un actor está elaborando Hamlet, porque las riquezas espirituales de ese papel están escondidas. Debe cavar hondo para encontrar las fuerzas motrices de lo más recóndito de las almas humanas.

«Una obra maestra de la literatura requiere búsquedas intrincadas e infinitamente detalladas.

«Para aprehender la delicadeza espiritual de un alma compleja no es suficiente utilizar la propia mente o cualquier otro "elemento» por sí solo. Requiere tocio el poder y talento del artista, tanto como la armoniosa cooperación de <ms fueras interiores, unidas a las del autor.

«Cuando hayan estudiado la naturaleza espiritual del papel de cada uno, pueden decidir, y entonces sentir, su propósito fundamental. Para tal labor, las fuerzas motrices interiores del actor deben ser fuertes, sensitivas y penetrantes. Los elementos de su estado creador interno deben ser profundos, delicados y sostenidos. Desgraciadamente, vemos con frecuencia a actores tocar ligera y despreocupadamente la superficie de los papeles, y no ahondar en papeles importantes.

Después de otra breve pausa, Tortsov dijo:

—He descripto el estado creador mayor. Pero también existe en una escala menor.

«Vanya, por favor, suba al escenario y busque una hojita de papel celeste… que nadie ha perdido allí.

—¿Cómo puedo hacerlo si es así…?

—Muy sencillo. Para lograr su propósito deberá entender y sentir lo mismo que si fuera en la vida real. Debe organizar todas sus fuerzas internas, y crear el objetivo, debe proponer ciertas circunstancias dadas. Luego contestar la pregunta de cómo buscaría el papel si en realidad lo necesitara.

—Si usted hubiera perdido en realidad una hoja de papel, yo la encontraría —dijo Vanya, después de lo cual ejecutó la acción muy bien. El director aprobó.

—Ven lo fácil que es. Todo lo que precisó fué el estímulo de la clase más simple de sugestión, y ésta liberó todo el proceso armonioso de establecer su estado creador interno en el escenario. El pequeño problema u objetivo, lleva directa e inmediatamente a la acción, pero aunque la escala es menor, los elementos en juego son los mismos que para una empresa mayor y más complicada, como la de representar Hamlet. Las funciones de los varios elementos variarán en importancia y duración de tiempo para su ejecución, pero todos cooperan en mayor o menor grado entre sí.

«Generalizando, la calidad del poder y duración del estado creador interno de un actor varía en proporción directa a la medida y significado del objetivo. Lo mismo se puede decir del equipo utilizado paro lograr su propósito.

«También el grado de poder y duración puede ser clasificado en pequeño, mediano o grande. Por eso tenemos un número infinito de aspectos, cualidades y grados de modos creadores en los que prepondera un "elemento» u otro.

«En ciertas condiciones, esa variedad se aumenta. Si se posee un objetivo bien definido, se adquiere rápidamente un estado interior sólido y correcto. Si, por otro lado, es indefinido, vago, el modo interior será probablemente frágil. En cualquier caso, la calidad del objetivo es el factor determinante.

«A veces, sin razón alguna, tal vez hasta en sus propias casas, sienten la fuerza de un estado creador y buscan a su alrededor la manera de ponerlo en uso. En ese caso, él mismo proveerá su objetivo.

«En Mi vida en el arte se cuenta la historia de una anciana actriz retirada, ahora fallecida, que sola en su casa, solía representar para ella toda clase de escenas, porque tenía que satisfacer ese sentimiento y dar salida a sus impulsos creadores.

«A veces el objetivo existe subconscientemente y hasta es realizado de esta manera sin el conocimiento o deseo del actor. A menudo, sólo después se da cuenta cabal de lo que ha sucedido.





Capítulo XV
El Super - Objetivo
1

Tortsov comenzó la lección de hoy con las siguientes observaciones:

—Dostoievski fue impulsado a escribir Los hermanos Karamazov por su pertinaz búsqueda de Dios. Tolstoi pasó toda su vida luchando por la perfección de su alma. Antón Chejov luchó contra la trivialidad de la vida burguesa e hizo de ello el leit motiv de la mayoría de sus producciones literarias.

«¿Pueden sentir cómo esos grandes y vitales propósitos de escritores geniales tienen el poder de arrastrar todas las facultades creadoras del actor y absorber todos los pormenores y unidades menores de una obra o de un papel?

«En una obra, la corriente total de objetivos individuales, menores, todas las ideas imaginativas, sentimientos y acciones del actor convergerán para lograr el super-objetivo del argumento. La unión común debe ser tan fuerte que hasta el pormenor más insignificante, sí no está relacionado con el super-objetivo, se destacará como superfluo o equivocado.

«También ese ímpetu hacia el super-objetivo debe ser continuo o través de la obra. Cuando su origen es teatral o superficial, dará a la obra una dirección sólo aproximadamente correcta. Si es humano y dirigido hacia la realización del propósito básico de la obra, será como una arteria importante, que provee de alimento y vida tanto a la obra como a los actores.

—Naturalmente, también, cuanto más valor tiene la obra literario, mayor ha de ser la influencia de su super-objetivo.

—¿Pero si la obra carece del toque genial?

—Entonces, la influencia será notablemente debilitada.

—¿Y en una obra mala?

—El actor debe entonces señalar por sí mismo el super-objetivo, ahondando y agudizando, y al hacerlo tendrá gran importancia el nombre que le dé.

«Suben ya cuan importarle es elegir el nombre correcto pata el objetivo. Recuerden que encontramos la forma de verbo referible, porque da más ímpetu a. la acción. Lo mismo ocurre exactamente, y en grado quizá mayor, al definir el super-objetivo.

«Supongamos que estamos haciendo la obra de Gribolédov La desgracia del ingenio, y decidimos que el propósito primordial de la obra puede ser descripto con las palabras "luchar por Sofía". Hay mucho en el argumento que confirmaría tal definición. El inconveniente estaría en que al manejar la obra desde ese ángulo, el tema de acusación social aparecería como teniendo sólo un valor episódico y accidental. Pero pueden describir el super-objetivo en los términos "¡deseo luchar, no por Sofía, sino por mi país!» Entonces el ardiente, amor de Chatski por su suelo natal y su pueblo pasaría a primer plano.

«Al mismo tiempo, el tema de acusación social resaltaría más, dando a la obra íntegra un significado interior más profundo. Pueden ahondar más su significado si utilizan como tema principal, "deseo luchar por la libertad». De ese modo las acusaciones del héroe se vuelven más severas, y toda la obra pierde el tono personal e individual que tenía cuando el tema se relacionaba con Sofía; también deja de ser nacional en su propósito, para hacerse ampliamente humano y universal en sus implicaciones.

«En mi propia experiencia he tenido pruebas aun más intensas de la importancia que tiene la elección del nombre correcto para el super-tema. Por ejemplo, cuando representé El enfermo imaginario, de Molière. Nuestro primer acercamiento fué elemental y elegimos el tema "deseo estar enfermo". Pero cuanto más esfuerzo ponía en él, y cuando más éxito lograba, más se evidenciaba que estábamos convirtiendo una comedia jocosa y. divertida en una tragedia patológica. Pronto vimos que habíamos equivocado el camino y cambiamos por: "deseo que me crean enfermo». Fué entonces que todo el lado cómico pasó a primer plano y se preparó el terreno para demostrar la manera cómo los charlatanes del mundo científico explotan a los necios Arganes, lo cual había sido el propósito de Molière.

«En La Loccandiera, de Goldoní, cometimos el error de utilizar "deseo ser misógino", y hallamos que la obra se negaba a suministrar humor o acción. Recién cuando descubrí que el héroe amaba en realidad a las mujeres y que sólo deseaba ser considerado como misógino, cambié por: "deseo hacer mi galanteo a hurtadillas», y de inmediato la obra cobró vida.

«En este último ejemplo, el problema concernía a mi papel, casi más que a la obra entero. Sin embargo, sólo después de una prolongada labor nos dimos cuenta que la Dueña de la Posada era, en realidad, Dueña de nuestras Vidas, o, en otras palabras, La Mujer, y recién entonces la verdadera esencia interior de la obra se hizo evidente.

«A menudo no se llega a una conclusión acerca de ese tema principal, hasta que no ponemos la obra en escena. A veces, el público nos ayuda a comprender su verdadera definición.

«El tema principal debe estar firmemente fijado en la mente del actor durante toda la representación. Si dio origen a la escritura de la obra, debe ser también la fuente principal de la creación artística del actor.

2

El director comenzó hoy diciéndonos que la principal corriente interior de una obra produce un estado interno de garra y de poder en que el actor puede desarrollar todos los enredos y luego llegar a una conclusión clara a su propósito fundamental.

—La línea interior de esfuerzo que guía a los actores desde el comienzo hasta el fin de la obra, la llamaremos la continuidad o la acción continua. Esta línea continua galvaniza todas las unidades y objetivos de la obra y los dirige hacia el super-objetivo. En adelante, todos ellos sirven al propósito común.

«Para acentuar el enorme significado práctico de la acción continua y del super-objetivo en nuestro proceso creador, la prueba más convincente que puedo ofrecer es un caso que conocí personalmente. Cierta actriz, que gozaba de mucho éxito, se interesó por nuestro sistema de actuación y decidió dejar por un tiempo el teatro para perfeccionarse en este nuevo método. Trabajó con varios profesores y durante algunos años. Luego retornó a las tablas.

«Para su asombro, ya no tuvo éxito. El público encontró que había perdido su atributo más valioso, que era su arranque directo de inspiración. Este había sido reemplazado por la aridez, el pormenor naturalista, las maneras superficiales de actuación y otros defectos similares. Fácilmente pueden imaginar la situación en que se encontraba la actriz. Cada vez que aparecíase le antojaba que iba a pasar por alguna dura prueba. Esto interfería en su actuación, aumentaba su confusión y el desconcierto llegaba casi a la desesperación. Ensayó en varios teatros de las afueras de la ciudad, pensando que tal vez el público de la capital fuera hostil o tuviera prejuicios contra el "método". Pero el resultado era en todas partes el mismo. La pobre actriz comenzó a maldecir el nuevo método y a tratar de deshacerse de él. Hizo desesperados esfuerzos por volver a su primer estilo de actuación, pero no pudo logrado. Había perdido su adaptación artificial y los absurdos de su anterior manera de actuar se le hacían insoportables al compararlos con el nuevo método que era, en realidad, el que prefería. Sentíase entre la espada y la pared, y se dice que tenía resuelto dejar el teatro definitivamente.

«Por ese tiempo tuve, por casualidad, oportunidad de verla trabajar. Después de la representación, y a su pedido, fui a su camarín. No dejó que me fuera sino mucho después que la obra había terminado y que todo el público se había retirado, suplicándome, presa de viva emoción, que le dijera la causa de su fracaso. Recorrimos cada pormenor de su papel, cómo había sido preparado y todo lo referente al equipo técnico que había adquirido a través de su estudio del "método». Todo estaba correcto. Había entendido perfectamente cada parte del método, aisladamente, mas no había asido la base creadora del sistema como un todo. Cuando le pregunté acerca de la línea continua de acción y del super-objeto, admitió que algo había oído acerca de ellos en general, pero que no había tenido conocimiento práctico de los mismos.

«Si actúa sin la línea continua de acción —le dije—, sólo seguirá ciertos ejercicios desunidos de fragmentos del sistema. Son útiles en la labor de la clase, pero no sirven para la representación de un papel. Ha dejado de lado el hecho importante de que todos esos ejercicios tienen el propósito principal de establecer líneas fundamentales de dirección. Por eso los espléndidos trozos de su papel no han producido efecto alguno. Quiebre una hermosa estatua, y los pequeños fragmentos de mármol perderán su efecto cautivante.

«Al día siguiente, en el ensayo, le mostré cómo preparar sus unidades y objetivos en relación con el tema principal y la dirección del papel.

«Se dedicó ti su labor con pasión y pidió varios días para obtener firme dominio sobre él. Probé su labor de cada día y, finalmente, fui al teatro para verla actuar nuevamente en el papel, en su nuevo espíritu. Su éxito fué abrumador. No puedo describirles lo que sucedió esa noche en el teatro,.. Esta talentosa actriz fué recompensada por todos los sufrimientos y las dudas padecidas durante años. Me besó y lloró de alegría, y me agradeció el haberle devuelto el talento. Rió y bailó, y debió acudir incontables veces al llamado del público, que no cesaba de aplaudirla.

«Eso les demuestra la milagrosa cualidad de dar vida a la línea continua de acción y del super-objetivo.

Tortsov reflexionó unos instantes y luego dijo:

—Tal vez sería más gráfico si hiciera un dibujo para ustedes.

Esto fué lo que dibujó:

—Todas las líneas menores son dirigidas hacia el mismo fin —explicó—, y se funden en una corriente principal.

«Tomemos el caso, sin embargo, del actor que no ha establecido su propósito fundamental, y cuyo papel está compuesto por líneas más pequeñas, dirigidas en varias direcciones. Entonces tenemos:

«Sí todos los objetivos menores de un papel son dirigidos en direcciones distintas, es, naturalmente imposible formar una línea sólida e inquebrantable. En consecuencia, la acción es fragmentaria, sin coordinación, ni relación con un todo. No importa la excelencia de cada parte aislada; no tiene lugar en la obra sobre esa base.

«Les daré otro ejemplo. Estamos de acuerdo, ¿no es así?, en que la línea principal de acción y el tema principal son orgánicamente parte de la obra, y no pueden ser descuidadas sin detrimento de la obra misma. Pero supongamos que vamos a introducir un tema extraño, o poner en la obra lo que podríamos llamar una tendencia. Los otros elementos serán los mismos, pero se volverán a un lado, a causa de esa nueva adición. Puede ser expresado de esta manera:

«Una obra con esta clase de fundamento deformado y roto, no puede vivir.

Grisha protestó violentamente en contra de ese punto de vista.

—¿Pero no quita así usted a cada director y a cada actor toda su iniciativa y capacidad individual creadora, tanto como toda posibilidad de renovar obras antiguas, atrayéndolas al espíritu de los tiempos modernos? —expresó con violencia.

La réplica de Tortsov fué tranquila y aclaratoria;

—Usted, y muchos que piensan como usted, a menudo confunden y no interpretan el significado de tres palabras: eterno, moderno y momentáneo. Deben ser capaces de hacer distinciones bien claras en los valores espirituales humanos, si quieren alcanzar el verdadero significado de esas tres palabras.

«Lo moderno puede ser eterno, si trata de cuestiones de libertad, justicia, felicidad, etcétera. No hago objeción alguna a esa clase de modernismo en el trabajo de un escritor.

«En contraste absoluto, sin embargo, es lo transitorio, lo que nunca puede ser eterno. Sólo vive en lo presente y mañana será olvidado. Por eso una labor de arte eterna no puede tener nada en común con lo que es momentáneo, aunque el régisseur sea inteligente y actor talentoso.

«La violencia es siempre mal recurso en la labor creadora; e igualmente, tratar de renovar un tema antiguo utilizando un énfasis transitorio, sólo puede significar la muerte para ambos, obra y papel. Sin embargo, es verdad que hallamos muy raras excepciones. Sabemos que el fruto de una clase puede, ocasionalmente, ser injertado en el tronco de otra ciase y producir un fruto nuevo.

«A veces, una idea transitoria puede ser injertada naturalmente en un clásico antiguo y rejuvenecerlo. En ese caso la adición es absorbida por el tema principal:

«La conclusión que se extrae es: Preserven, sobre todo, el super-objetivo y la línea continua de acción. Estén prevenidos contra todas las tendencias y propósitos extraños al tema principal.

«Me daré por satisfecho si he logrado hacerles ver claramente la primordial y excepcional importancia de esas dos cosas, porque de ese modo sentiré que he logrado mi propósito principal como profesor, y que he explicado una de las partes fundamentales de nuestro sistema.

Después de una pausa prolongada, Tortsov continuó:

—Toda acción se encuentra con una reacción, la que a su vez intensifica la primera. En toda obra, además de lo acción principal hallamos su impedimento opuesto. Lo consideramos afortunado, porque su resultado inevitable es más acción. Necesitamos esa oposición de propósitos, y todos los problemas para resolver que de ellas se originan, porque suscitan la actividad, que es la base de nuestro arte.

«Como ilustración tomaremos a Brand:

«Supongamos que convenimos en que el lema de Brand "Todo o nada» representa el objetivo principal de la obra (si es correcto o no, por el momento no nos interesa). Un principio fanático de esa clase como base fundamental, es terrible, porque no admite compromisos, ni concesiones, ni debilidad ni ejecutar su propósito ideal en la vida.

«Permítanme ahora unir ese tema principal a varias unidades pequeñas de la obra, tal vez la misma escena que repasamos en clase, con Inés y las ropas del niño. Si trato mentalmente de armonizar esa escena con el tema principal "todo o nada», puedo hacer un gran esfuerzo con la imaginación y resumirlos de un modo u otro.

«Es mucho más natural si tomo el punto de vista de que Inés, la madre, representa la línea de reacción o la línea de oposición. Ella se rebela contra el tema principal.

«Sí analizo la parte de Brand en la escena, es fácil encontrar su relación con el tema principal, porque quiere que su esposa se deshaga de las ropas de su niño para completar su sacrificio al deber. Como fanático, exige todo de ella para lograr mi ideal de vida. La oposición de ella sólo intensifica su acción directa. Aquí tenemos el choque de dos principios.

«El deber de Brand lucha con el amor de madre; una idea lucha con un sentimiento; el pastor fanático, con la doliente madre; el principio masculino contra el femenino.

«Por lo tanto, en esa escena, la línea continua de acción está en las manos de Brand, y la de oposición en las de Inés.

«Ahora, por favor —dijo Tortsov—, ¡presten mucha atención, pues tengo algo importante que decir!

«Todo lo que en este primer curso liemos hecho se ha dirigido hacia el modo de habilitarlos para obtener el control de los tres rasgos importantes de nuestro proceso creador:

«1) Garra interior;

«2) Línea continua de acción;

«3) Super-objetivo.

Se hizo silencio por algunos momentos, y Tortsov terminó la clase, diciendo:

—Hemos abarcado todos esos puntos en términos genérales. Ahora ya saben qué querernos decir cuando hablamos de nuestro "sistema".

*

Nuestro primer curso está casi terminado. He esperado la inspiración, pero el «sistema» ha frustrado mis esperanzas.

Esas ideas rondaban por mi cabeza mientras estaba de pie en el vestíbulo del teatro, poniéndome el sobretodo y envolviéndome lentamente la bufanda en torno al cuello.

De pronto, alguien me tocó con el codo. Me di vuelta y encontré a Tortsov.

Había notado mi abatimiento y quena descubrir su causa. Le di una respuesta evasiva, pero no se dejó convencer y me asaltó a preguntas.

—¿Cómo se siente ahora, cuando está en el escenario? —preguntó en un esfuerzo por comprender mi desaliento por el «sistema».

—Esa es la cosa. No siento nada raro. Estoy bien, sé lo que hago, tengo un propósito para estar allí, tengo fe en mis acciones y creo en mi derecho de estar en el escenario.

—¿Qué más pide? ¿Cree que está mal?

Entonces le confesé mi deseo de sentirme inspirado.

—No acuda a mí para eso. Mi «sistema» no fabricará nunca inspiración. Sólo puede preparar el terreno favorable a ella.

«Si yo fuera usted, desistiría de perseguir ese fantasma: la inspiración. Déjelo a esa hada milagrosa, la naturaleza, y dedíquese a lo que está dentro de la región del control consciente del hombre.

«Coloque el papel en la senda correcta y andará solo. Crecerá en amplitud y profundidad, y al final lo conducirá a la inspiración.






Capítulo XVI
En El Umbral Del Subconsciente
1

El director comenzó refiriéndose a la alentadora observación de que ya habíamos dejado atrás la parte más larga de nuestra labor preparatoria interior.

—Toda esa preparación educa el «estado creador interno" de ustedes, los ayuda a encontrar el "super-objetivo" y la "línea continua de acción" crea una psicotécnica consciente, y al final los lleva —lo dijo con algo de solemnidad— a la "región del subconsciente». El estudio de esa importante región es una de las partes fundamentales de nuestro sistema.

«Nuestra mente consciente dispone y coloca en cierto orden los fenómenos del mundo exterior que nos rodean. No hay línea alguna trazada ingeniosamente entre la experiencia consciente y la subconsciente. Nuestras conciencias indican a menudo la dirección en que nuestras subconsciencias continúan la labor. Por lo tanto, el objetivo fundamental de nuestra psicotécnica es colocarnos en un estado creador en que nuestro subconsciente funcionara con naturalidad.

«Es justo decir que esa técnica guarda la misma relación con la naturaleza creadora subconsciente que la gramática con la poesía. Es una desgracia que las consideraciones gramaticales dominen a las poéticas, y eso sucede demasiado a menudo en el teatro; sin embargo, nada podemos hacer sin la gramática. Debería ser utilizada para ayudar a disponer el material creador subconsciente; porque es únicamente cuando ha sido bien organizado, que puede tomar forma artística.

«En el primer período de labor consciente en un papel, el actor siente que avanza en la vida del papel, sin comprender del todo lo que sucede a su alrededor, en el papel y en sí mismo. Cuando llega a la región del subconsciente, los ojos de su alma están abiertos y se entera de todo, hasta de los más minuciosos pormenores, y todo adquiere un nuevo significado. Conoce nuevos sentimientos, concepciones, visiones y actitudes, tanto en su papel como en él mismo. Más allá del umbral, la vida interior de uno, de propio acuerdo, toma una forma simple, completa, porque la naturaleza orgánica dirige todos los centros importantes de nuestro aparato creador. La conciencia nada sabe de todo eso: ni aun nuestros sentimientos pueden abrirse paso en esa región, y, sin embargo, sin ellos, la creación verdadera es imposible.

«No les doy métodos técnicos para obtener el control del subconsciente. Sólo puedo enseñarles el método indirecto para acercarse a él y entregarse a su poder.

«Vemos, oímos, comprendemos y pensamos de muy distinta manera, antes y después que hemos cruzado el "umbral del subconsciente". Previamente, tenemos "sentimientos aparentemente verdaderos", más tarde, "sinceridad en las emociones». De este lado tenemos la simplicidad de una fantasía limitada; más allá, la simplicidad de una amplia imaginación. Nuestra libertad de este lado del umbral está limitada por la razón y las convenciones; más allá de él, nuestra libertad es osada, voluntariosa, activa, avanzando siempre Allí el proceso creador difiere cada vez que se repite.

«Me hace pensar eso la playa a lo largo del océano. Olas grandes y pequeñas llegan hasta la arena. Algunas juguetean en torno de nuestros tobillos, otras llegan hasta nuestras rodillas, otras parecen arrastrarnos los pies, mientras que las más grandes nos empujan mar adentro, para luego lanzarnos nuevamente a la playa.

«A veces, la marea del subconsciente apenas toca al actor y se va. Otras, envuelve todo su ser, arrastrándolo a sus profundidades, hasta que, al fin, lo arroja nuevamente a la playa de la conciencia.

«Cuanto les estoy diciendo ahora, está en la región de las emociones, no de la razón. Más que comprender lo que les digo, pueden sentirlo fácilmente. Por lo tanto, iría mejor al grano sí, en vez de prolongadas explicaciones, les contara un episodio de mi propia vida, que me ayudó a sentir el estado que les he descripto.

«Una noche, en una reunión en casa de unos amigos, hicimos algunos juegos malabares, y, como broma, decidieron operarme. Introdujeron en la habitación dos mesas, una para la operación y otra para colocar los supuestos instrumentos quirúrgicos. Se trajeron sábanas, vendas, palanganas y vanas vasijas.

«Los "cirujanos" se colocaron camisas blancas, y también a mí, el supuesto enfermo. Me tendieron sobre, la mesa de operaciones y me vendaron los ojos. Empecé a inquietarme por los modales extremadamente solícitos de los doctores. Me trataban como si me encontrara en situación desesperada, y todo lo hacían con la mayor seriedad. De pronto, una idea cruzó por mi mente: "¿Y si me cortaban de verdad?»

«La incertidumbre y la espera me asustaron. Mi sentido del oído se agudizó y traté de no perder el mínimo ruido. A mi alrededor oía sus murmullos, verter el agua, el sonido de los instrumentos. De vez en cuando sonaba una palangana come campana repicando a muerto.

«—¡Comencemos! —murmuró alguien.

«Uno tomó con firmeza mi muñeca derecha. Sentí un dolor lento, pero no intenso, y luego tres agudos puntazos… no pude evitar un temblor. Me frotaron algo fuerte y agudo contra la muñeca, luego me vendaron, mientras la gente seguía moviéndose en torno, alcanzándole cosas al cirujano.

«Finalmente, y luego de una larga pausa, empezaron a hablar en voz alta, rieron y me felicitaron. Sacaron la venda de mis ojos y en mi brazo izquierdo había… un niño recién nacido, formado con mi mano derecha, toda envuelta en gasa. En el reverso de la mano habían pintado una cándida cara infantil.

«La cuestión es ésta: ¿los sentimientos que experimenté eran verdaderos y mi creencia en ellos real, o eran lo que llamamos "aparentemente verdaderos»?

«Naturalmente, no era verdad real y un sentido verdadero de fe —dijo Tortsov, mientras recordaba sus sensaciones—. Aunque debiéramos casi decir que para los requerimientos del teatro, viví verdaderamente esas sensaciones. Y, sin embarco, no hubo esfuerzo que presionara la creencia en lo que estaba padeciendo, sino un constante movimiento pendular oscilando» entre la creencia y la duda, entre las verdaderas sensaciones y la ilusión de tenerlas. Todo el tiempo sentí que si en realidad hubiera tenido que operarme, pasaría momentos muy semejantes a los de esa operación de broma. Ciertamente la ilusión fué lo suficientemente intensa.

«Sentí en determinados momentos que mis emociones eran iguales a lo que hubieran sido en realidad. Me recordaron sensaciones familiares en la vida real. Hasta tuve el presentimiento de que perdería el sentido, aunque sólo por unos minutos. Desaparecían estos sensaciones tan pronto asomaban a la conciencia y, sin embargo, la ilusión deja huellas, y hasta estoy convencido de que lo que me sucedió esa noche puede suceder en la vida real.

«Esa fué mi primera experiencia del estado que llamarnos la "región del subconsciente» —dijo el director en cuanto terminó su historia—. Es un error creer que el actor experimenta un segundo estado de realidad cuando está realizando su labor creadora en el escenario. Si así fuera, nuestro organismo físico y espiritual no podría soportar el enorme esfuerzo que se le exige.

«Como ya saben, en el escenario vivimos sobre recuerdos emotivos de las realidades. A veces esos recuerdos alcanzan un grado de ilusión que los hace parecerse a la vida misma. Aunque llegar a olvidarse por completo de sí mismos y creer firmemente en lo que sucede en el escenario, es posible, ocurre muy rara vez. Sabemos de momentos aislados, largos o cortos en su duración, cuando el actor está perdido en «la región del subconsciente». Pero durante el resto del tiempo, la verdad alterna con la verosimilitud, la fe con la probabilidad.

«La historia que acabo de referirles es un ejemplo de la coincidencia de los recuerdos emotivos con las sensaciones exigidas por el papel. La analogía que resulta de esa coincidencia acerca el actor a la persona que está representando. En tales circunstancias, el artista creador siente su propia vida en la vida de su papel, y la vida de su papel idéntica a su vida personal. Esta identificación conduce a una milagrosa metamorfosis.

Después de unos momentos de reflexión, Tortsov continuó:

—Otras cosas, además de tales coincidencias entre la vida real y el papel, nos introducen en «la región del subconsciente». A menudo, un simple acontecimiento exterior, que nada tiene que ver con la obra, o con el papel, o las circunstancias peculiares del actor, inyectan de pronto un poco de vida real en el teatro, e instantáneamente nos arrastra a un estado de creación subconsciente.

—¿Cuál, por ejemplo? —le preguntaron.

—Cualquiera. Hasta la caída de un pañuelo, o de una silla. Un accidente vivo en la atmósfera acondicionada del escenario, es como una brisa de aire fresco en un ambiente sofocante. El actor debe levantar espontáneamente el pañuelo o la silla, porque eso no ha sido ensayado en la obra. No lo ejecuta como actor, sino de manera común y humana, y crea un poco de verdad en la que debe creer. Esa verdad se mantendrá en agudo contraste con todo lo condicionado y convencional que lo rodea. Queda a su arbitrio el incluir esos momentos accidentales de realidad en su papel, o dejarlos ir. Puede tratarlos como un actor, por eso única ocasión, fijarlos en la personificación de su papel. O puede, por un momento, salirse de su papel, disponer de la intrusión accidental, y volver luego a la convención del teatro y retomar su acción ininterrumpida.

«Si cree tu verdad en ese acaecimiento espontáneo, y lo utiliza en su papel, éste lo ayudará. Lo colocará en el camino que lleva al "umbral del subconsciente».

«Tales hechos menudos actúan con frecuencia como diapasón, tocan una nota viva y nos obligan a volver de la falsedad y la artificialidad a la verdad. Un momento de esos basta para dar dirección al resto del papel.

;'Por lo tanto, aprendan a apreciarlos: no dejen que se pierdan. Aprendan a utilizarlos sabiamente cuando ocurren en forma espontánea. Son medios excelentes para acercarlos al subconsciente.

2

La primera observación de hoy fue:

—Hasta ahora hemos tratado hechos accidentales que pueden servir de aproximación al subconsciente. Pero no podemos basar sobre ellos regla alguna. ¿Qué puede hacer el actor si no está seguro del éxito?

«No tiene salida, excepto la de recurrir a la ayuda de la psicotécnica consciente. Esta puede preparar caminos y condiciones favorables para la aproximación a la "región del subconsciente». Pero todo eso lo comprenderán mejor si les doy un ejemplo práctico.

«¡Kostya y Vanya! Por favor, representen para nosotros la escena primera del ejercicio del «dinero quemado». Recordarán que deben comenzar todo trabajo creador relajando primero los músculos; de modo que siéntense cómodos y descansen, como' si estuvieran en sus casas.

Nos dirigimos al escenario y cumplimos las instrucciones.

—No es suficiente, ¡relájense más! —pidió Tortsov desde el auditórium—. ¡Pónganse más cómodos! Deben sentir la sensación de hallarse más a sus anchas que en sus respectivos hogares, ya que no estamos tratando con la realidad, sino con «soledad en público». De modo que liberen más esa tensión muscular. Eliminen el noventa y cinco por ciento de esa tensión.

«Quizá piensen que yo exagero esa tensión de ustedes,,. pero no es así. El esfuerzo de un actor cuando está delante del público es realmente inconmensurable. Y lo peor de todo es que ese esfuerzo se realiza casi sin que el actor se dé cuenta de ello, ni lo desee, ni piense siquiera.

«De modo que sean casi audaces en eso de arrojar lejos de ustedes la tensión, lo más que puedan. No necesitan pensar ni por un momento en que finalmente tendrán menos de lo que necesitan. Por mucha tensión que reduzcan, nunca será suficiente.

—¿Y dónde hallar el límite? —preguntó alguien.

—El estado físico y espiritual de ustedes se lo dirá cuando estén en lo justo. Ustedes mismos experimentarán lo que es verdadero y normal, especialmente cuando alcanzan el estado que llamamos «yo soy».

Para entonces, sentía yo que Tortsov no podría pedirme un estado de relajación mayor del que me hallaba. Sin embargo, siguió insistiendo en ello.

Finalmente, me excedí y llegué a un estado de postración y entumecimiento. Es otro aspecto de la rigidez muscular, y tuve que luchar para vencerlo. Opté por cambiar de posiciones y por deshacerme de la presión, recurriendo a la acción. Cambié de un ritmo rápido y nervioso a otro lento, casi perezoso.

El director no sólo lo notó, sino que aprobó lo que estaba haciendo.

—Cuando el actor está haciendo demasiado esfuerzo es, a veces, una buena idea introducir un acercamiento más frívolo a su labor. Es otra manera de tratar la tensión.

Pero todavía no podía lograr la verdadera sensación de descanso que experimento cuando estoy tendido en el sofá de casa.

Al llegar aquí, Tortsov, además de exigir mayor relajación, nos recordó que no lo debíamos hacer porque sí y no más, mencionándonos los tres pasos: tensión, relajación y justificación.

Estaba en lo cierto, porque yo me había olvidado de ellos por completo. Todo mi peso era arrastrado hacia el suelo. Me hundí en el sillón en el que estaba casi echado. Ahora me pareció que la mayor parte de la tensión había desaparecido. Pero aun así, no me sentí tan libre como en la vida ordinaria. ¿Qué pasaba? Cuando me detuve a analizar mi condición, encontré que mi atención era forzada y me impedía la relajación. El director dijo:

—La atención forzada los traba tanto como los espasmos musculares. Cuando la naturaleza interior de ustedes cae bajo sus garras, el proceso subconsciente no puede desarrollarse normalmente. Deben lograr la libertad interior, tanto como la relajación física.

—¿Cómo podemos manejar los espasmos internos? preguntó un estudiante.

—De la misma manera que con las contracciones musculares. Busquen primero el punto de tensión, luego traten de mitigarlo y finalmente construyan una base para liberarse de él en una posición apropiada.

«Utilicen el hecho de que en ese caso a la atención no le está permitido vagar por todo el teatro, sino que está concentrada dentro de ustedes. Denle algún objeto interesante, algo que les ayude en el ejercicio. Diríjanla a algún objetivo atrayente o acción.

Comencé a repasar los objetivos en nuestro ejercicio, todas sus circunstancias dadas: mentalmente recorrí todas las habitaciones. Entonces sucedió lo inesperado. Me encontré en una habitación poco familiar, en que no había estado antes. Había en ella una pareja de edad, los padres de mi esposa. La falta de preparación para esa circunstancia me afectó y perturbó, porque complicaba mis responsabilidades. Dos personas más para trabajar por ellas, cinco bocas más para alimentar, sin contarme yo mismo. Eso hizo más significativo mi trabajo, la verificación de los valores futuros y el estudio de los actuales. Me senté en el sillón y nerviosamente retorcí un trozo de piolín con los dedos.

—Eso sí que estuvo bien —exclamó Tortsov, aprobándome—. Eso fué una verdadera liberación de la tensión. Ahora puedo creer en cualquier cosa que esté haciendo o pensando, aunque no sé exactamente qué es lo que tiene en la mente.

Estaba en lo cierto, y cuando reparé en ello, mis músculos estaban libres de contracción. Evidentemente yo había alcanzado el tercer estado con naturalidad, sentándome allí y encontrando una base real para mi labor.

—Tiene verdadera creencia y fe en sus acciones, el estado que llamamos «yo soy». Está en el umbral —me dijo con suavidad—. Sólo que no se apure. Utilice su visión interior para ver el final de todo lo que hace. Si fuera necesario, introduzca alguna nueva suposición. ¡Deténgase! ¿Por qué titubeó?

Me fué fácil volver hacia la huella. Sólo tuve que decirme:

—¡Supongamos que encuentran un gran déficit en los valores! Eso significaría volver a verificar todos los libros y los valores. ¡Qué horrible trabajo! ¡Y tener que hacerlo todo solo, a esta hora de la noche!

Mecánicamente saqué el reloj. Eran las cuatro en punto. ¿De la tarde o de la madrugada? Por el momento supuse esto último. Estaba excitado, e instintivamente me lancé hacia el escritorio y comencé a trabajar con furia.

Alcancé a oír que Tortsov hizo algunos comentarios aprobatorios y explicó a los estudiantes que ese era el acercamiento correcto al subconsciente. Pero no presté atención por más tiempo a ningún estímulo. No lo necesitaba, porque, en realidad, estaba viviendo en el escenario y podía hacer todo lo que se me ocurría.

Evidentemente, el director, habiendo logrado su propósito pedagógico, .estaba pronto a interrumpirme, pero yo estaba impaciente por adherirme a mi estado de ánimo, y seguí adelante.

—Oh; ya veo —les dijo a los demás—. Es una gran ola, —Yo no estaba satisfecho. Deseaba complicar mi situación mucho más, y aumentar mis emociones. Por lo que añadí una nueva circunstancia: un importante desfalco en mis valores. Al admitir tal posibilidad, me dije: «¿Qué haría?» Sólo de pensarlo me sentía horrorizado.

—El agua le llega ahora a la cintura —comentó Tortsov.

—¿Qué haré? —dije con excitación—. ¡Debo volver a la oficina! —Corrí hacia el vestíbulo, pero entonces recordé que la oficina estaba cerrada, volví y me paseé nerviosamente, tratando de reunir mis pensamientos. Por fin, me senté en un rincón oscuro de la habitación para juzgar las cosas.

Pude ver, con los ojos de mi mente, algunas severas personas repasando los libros y contando las acciones, haciéndome preguntas que no sabía contestar. Una obstinada desesperación me impedía expresarme con claridad. El dictamen fué fatal para mi carrera; formaron grupos, siempre murmurando, mientras yo permanecía a un lado, como un proscripto. Luego el examen, el juicio, el despido, la confiscación de propiedades, la pérdida de mi casa.

—Ahora está en el océano del subconsciente —dijo el director. Luego se inclinó sobre las candilejas y me dijo, suavemente—: No se apure, vaya hasta el fin.

Se volvió a los estudiantes nuevamente y señaló que, aunque yo estaba inmóvil, se podía sentir la tormenta de emociones que había en mi interior.

Oí todas esas observaciones, pero no interfirieron con mi vida en el escenario ni me arrastraron fuera de él. Al llegar aquí sentía que la cabeza me giraba, ya que mi papel y mi propia vida estaban tan entremezcladas que parecían hundirse. No tenía idea de dónde comenzaba una o terminaba la otra. Cesó mi mano de enroscar la cuerda alrededor de mis dedos y me quedé inerte.

—Es la mismísima profundidad del océano —explicó Tortsov.

No sé qué sucedió después. Sólo sé que encontré fácil y agradable ejecutar toda clase de variaciones. Decidí una vez más que debía ir a la oficina, luego a mi abogado; o, cambiando de opinión, debía encontrar ciertos papeles para limpiar mi nombre, y comencé su búsqueda en todos los cajones.

Cuando terminé de representar, el director me dijo, con gran seriedad:

—Ahora tiene derecho a decir que ha encontrado el océano de la subconsciencia a través de su propia experiencia. Podemos hacer experimentos análogos utilizando cualquiera de los «elementos del modo creador» como punto de partida, imaginación y suposiciones, deseos y objetivos (si están bien definidos), emociones (si se despiertan en forma natural).

Puede empezar con varias suposiciones y concepciones. Si en una obra siente la verdad subconscientemente, el estado de «yo soy» y su fe en ella seguirán naturalmente. Lo importante que es preciso recordar para todas esas combinaciones es que cualquiera que sea el elemento que elijan para empezar, deben conducirlo hasta el límite de sus posibilidades. Ya saben que al levantar cualquiera de esos eslabones de la cadena creadora, los arrastran o todos.

Yo estaba en un estado de éxtasis, no porque el director me hubiera alabado, sino porque había sentido nuevamente la inspiración creadora. Cuando le confesé esto a Tortsov, dijo:

—No saca la verdadera conclusión de la lección de hoy. Algo mucho más importante de lo que piensa tuvo lugar. La llegada de la inspiración es sólo un accidente. No puede contar con ella. Pero puede confiar en lo que en realidad sucedió. La cuestión es: la inspiración no le llegó a usted espontáneamente. La exigió preparando su camino. Este resultado es de mucha mayor importancia.

«La conclusión satisfactoria que podemos inferir de la lección de hoy es que usted posee ahora el poder de crear condiciones favorables para el nacimiento de la inspiración. Por lo tanto, piense en lo que despierta sus fuerzas motrices interiores, lo que produce su modo creador interior. Piense en su super-objetivo y en la línea continua de acción que lleva hacia él. En resumen, tenga en su mente todo lo que puede ser conscientemente controlado y que lo llevará a la subconsciencia. Esa es la mejor preparación posible para la inspiración. Pero nunca ensaye un acercamiento directo a la inspiración porque sí no más. Podría resultar una contorsión física y lo opuesto a cuanto usted desea.

Desgraciadamente, el director tuvo que posponer la explicación más detallada del asunto hasta la lección siguiente.

3

Hoy continuó Tortsov resumiendo los resultados de nuestra última lección. Comenzó:

—Kostya les ofreció una demostración práctica de la manera en que la psicotécnica consciente despierta la creación subconsciente de la naturaleza. Al principio habrán creído que nada nuevo habíamos logrado. La labor se comenzó, como debía hacerse, con la liberación de los músculos. La atención de Kostya se concentró en su cuerpo; mas él la transfirió diestramente a las supuestas circunstancias del ejercicio. Nuevas complicaciones internas Justificaron su estar sentado allí inmóvil, en el escenario. En él, esa base para su inmovilidad liberó por completo sus músculos. Luego creó toda clase de condiciones nuevas para su vida imaginaria. Ellas realzaron la atmósfera de todo el ejercicio y agudizaron la situación con posibles implicaciones trágicas. Eso fué la fuente de una verdadera emoción.

«Ahora preguntarán: ¿Qué hay de nuevo en todo eso? La "diferencia» es infinitesimal, y reside en haberlo obligado a llevar hasta el límite cada acto creador. Eso es todo.

—¿Cómo puede ser eso todo? —dijo Vanya abruptamente.

—Muy sencillo. Lleve todos los elementos del estada creador interno, las fuerzas motrices internas y la línea continua de acción al límite de la actividad humana (no teatral), y sentirá inevitablemente la realidad de la vida interior. Lo que es más, no podrá resistir creer en ella.

."¿Han notado que cada vez que esa verdad y la creencia en ella se origina, involuntariamente interviene el subconsciente y la naturaleza comienza a funcionar? Pues bien, cuando la psicotécnica consciente es llevada a su máxima extensión, el terreno está preparado para el proceso subconsciente de la naturaleza.

«¡Si tan sólo intuyeran, cuan importante es esta nueva adición!

«Es muy agradable, el pensar que cada trozo de creación esté llenó de impaciencia, exaltación y complejidades. En realidad, hallamos que hasta la acción o sensación más pequeña, los medios técnicos más ligeros, pueden adquirir un hondo significado en el escenario, si sólo son impulsados a su límite de posibilidad, al límite de la verdad y fe humana y al sentido de "yo soy». Cuando ese punto es alcanzado, su caracterización total, espiritual y física, funcionará normalmente, lo mismo que lo hace en la vida real, sin que entre a gravitar la condición especial de tener que hacer el trabajo creador en público.

«Trayendo a principiantes como ustedes al "umbral del subconsciente", tomo un punto de vista diametralmente opuesto al de muchos maestros. Creo que tendrán esa experiencia y la utilizarán cuando estén trabajando sobre los "elementos" internos y el "estado creador interno», en todos los ejercicios.

«Quiero que sientan desde el comienzo, aunque más no sea en períodos cortos, esa bienaventurada sensación que los actores poseen cuando sus facultades creadoras funcionan verdadera y subconscientemente. Además, es algo que deben aprender a través de sus propias emociones y no de manera teórica. Aprenderán a amar ese estado y a esforzarse constantemente por lograrlo.

—Fácilmente se puede ver la importancia de lo que nos ha dicho —dije—. Pero no se ha extendido lo suficiente. Denos ahora los medios técnicos con los cuales poder agotar cualquier elemento.

—Con mucho gusto. Por un lado, deben primeramente descubrir cuáles son los obstáculos y aprender a tratar con ellos. Por el otro, deben descubrir cualquier cosa que facilite el proceso. Trataré primero las dificultades.

«La más importante, como saben, es la circunstancia anormal de la labor del actor: debe ser hecha en público. Los métodos de lucha contra ese problema son familiares para ustedes. Deben lograr un "estado creador» apropiado. Háganlo antes que nada, y cuando sientan que las facultades internas están listas, den a la naturaleza creadora el ligero estímulo, que necesita para comenzar a funcionar.

—Es justamente lo que no entiendo. ¿Cómo lo hace? —exclamó Vanya.

—Introduciendo algún incidente inesperado y espontáneo, un toque de realidad. No importa si es físico o espiritual en su origen.' La única condición es que debe ser aplicable al super-objetivo y a la línea continua de acción. Lo inesperado del incidente, los excitará, y sus naturalezas se lanzaran a la labor creadora.

—¿Pero dónde encontraré ese ligero toque de verdad? —insistió Vanya.

—En todas partes: en lo que sueña, o piensa, o supone o siente en sus emociones, deseos, pequeñas acciones internas o externas, en su humor, en las entonaciones de la voz, en algún pormenor imperceptible de la producción, en los movimientos.

—¿Y entonces, qué sucederá?

—Sentirá vértigos a causa de la excitación, de la rápida y completa fusión de la vida con el papel. Podrá no durar mucho tiempo, pero, mientras dure, será incapaz de distinguir entre usted mismo y la persona que está representando.

—¿Y luego?

—Luego, como ya les he dicho, la verdad y la fe los introducirán en la región del subconsciente y los pondrán en manos del poder de la naturaleza.

Después de corta pausa, el director continuó:

—Existen otros obstáculos en su camino. Uno de ellos es la vaguedad. El tema creador de la obra puede ser vago, o el plan de la producción puede no estar bien definido. Un papel puede estar ejecutado erróneamente, o sus objetivos pueden ser indefinidos. El actor puede estar indeciso sobre los medios de expresión que ha elegido. ¡Si supieran cómo puede abrumarlos la duda y la indecisión! El único medio de tratar con esa situación es desembarazándose de todo lo que carece de precisión.

«Pie aquí otra amenaza: algunos actores no se dan cuenta cabal de las restricciones puestas en ellos por la naturaleza. Acometen soluciones para sus problemas que están fuera de su alcance. El comediante quiere representar tragedias el anciano ser un jeune premier, el tipo simple anhela partes heroicas y el cómico, las dramáticas. Eso acaba indefectiblemente en una acción forzada, impotente, estereotipada, mecánica. El único medio de evitarlo es estudiar el arte y a ustedes mismos en relación con él.

«Otra dificultad frecuente se debe al trabajo demasiado concienzudo, al esfuerzo excesivo. El actor se envanece: se esfuerza por dar expresión exterior a algo que en realidad no siente. Todo lo que uno puede hacer en ese caso es aconsejarle que no se esfuerce tanto.

«Todos esos son obstáculos que deben aprender a reconocer. El lado constructivo, la discusión sobre lo que los ayuda a alcanzar el "umbral del subconsciente» es un asunto complicado, para el que hoy no tenemos tiempo suficiente.

4

—Llegamos ahora al lado positivo —dijo el director al comenzar nuestra lección de hoy—. A las condiciones y medios que ayudan al actor en su labor creadora y lo llevan a la tierra prometida del subconsciente. Es difícil hablar sobre esa región, porque no siempre se somete a razonamiento. ¿Qué podamos hacer? Podemos pasar a la discusión sobre el super-objetivo y la línea continua de acción.

—¿Por qué a ellos? ¿Por qué elige esos dos? ¿Cuál es la conexión? —inquirieron varios estudiantes, perplejos.

—Principalmente porque son predominantemente conscientes en su carácter y están sometidos a la razón. Otros motivos para esa relación aparecerán en nuestra lección de hoy.

Nos llamó a Paul y a mí para representar las primeras líneas de la primera escena entre Yago y Otelo.

Nos preparamos y la representamos con concentración y correctos sentimientos internos.

—¿Cuál es el propósito que lo guía en este mismo momento? —preguntó Tortsov.

—Mi primer objeto es atraer la atención de Kostya —contestó.

—Yo me había concentrado en lo que Paul estaba diciendo, y trataba de visualizar interiormente sus observaciones —expliqué.

—En consecuencia, uno de ustedes atraía la atención del otro a' fin' de llamar su atención, y el otro trataba de penetrar y visualizar las observaciones que se le hacían, a fin de penetrarlas y visualizarlas.

—¡No, ciertamente! —protestamos con vigor.

—Pero eso es todo lo que pudo ocurrir "en ausencia de un super-objetivo y de la línea continua de acción, para la obra completa. No puede haber nada más que acciones individuales, sin relación entre sí, tomadas porque sí.

«Repitan ahora lo mismo que acaban de hacer y agreguen la escena siguiente, en la que Otelo bromea con Yago.

Cuando terminamos, Tortsov nos volvió a preguntar cuál había sido nuestro objetivo.

—Dolce far niente —fué mi respuesta.

—¿Qué se hizo de su objetivo previo, del querer comprender a su colega?

«Fué absorbido por el paso siguiente, más importante.

«Repitan ahora todo y agreguen todavía otro trozo, los primeros indicios de celos.

Hicimos lo que se nos ordenaba, y definimos nuestro objetivo torpemente, como burlándonos de lo absurdo de la solemne promesa de Yago.

—Y ahora, ¿dónde han quedado los primeros objetivos? —indagó Tortsov.

Iba a decir que ellos también habían sido absorbidos por el propósito subsiguiente y más importante, pero pensé mejor mi respuesta y permanecí en silencio.

—¿Qué sucede? ¿Qué los perturba?

—El hecho de que en este punto de la obra el tema de la dicha es dejado a un lado y comienza el nuevo tema de los celos.

—No se separa —corrigió Tortsov—. Cambia con las circunstancias variables de la obra. La línea pasa primero por un período de felicidad para el Otelo recién casado, bromea con Yago; viene luego la sorpresa, la desesperación, la duda. Repele la embestidora tragedia, calma sus celos y vuelve a su estado feliz.

«Estamos familiarizados en la realidad con tales cambios de estados de ánimo. La vida transcurre llanamente, de pronto la duda, la desilusión o la pena se introducen y sin embargo, más tarde, se disipan y todo vuelve a brillar.

«Nada deben temer de tales cambios; por lo contrario, saquen el mejor partido posible de ellos, para intensificarlos. En el ejemplo presente eso es fácil de hacer. Sólo tienen que recordar las primeras etapas del romance de Otelo con Desdémona, el reciente pasado feliz, y luego contrastar todo esto con el horror y la tortura que Yago está preparando al moro.

—No comprendo. ¿Qué debemos recordar de su pasado? —preguntó Vanya.

—Piensen en aquellos maravillosos primeros encuentros en la casa de Brabancio. en los relatos de Otelo, las citas secretas, el secuestro de la novia y el matrimonio, la separación en la noche de la boda, el encuentro en Chipre, bajo el sol meridional, la inolvidable luna de miel, y luego, cerniéndose sobre el futuro… el resultado de la endiablada intriga de Yago, el quinto acto.

«¡Ahora continúen!…

Representamos toda la escena hasta llegar al famoso voto de Yago, por el cielo y las estrellas, de consagrar su mente, voluntad y sentimientos, todo su ser, al servicio del ultrajado Otelo.

—Si se abren camino a través de la obra de esa manera, los objetivos más pequeños serán absorbidos naturalmente por propósitos mayores y menos numerosos, los que quedarán como mejores indicadores a lo largo de toda la línea continua de acción. Este objetivo mayor reúne subconscientemente todos los más pequeños, y con el tiempo forma la línea continua de acción para la obra total.

La discusión pasó seguidamente a tratar el nombre correcto para el primer gran objetivo. Ninguno, ni siquiera el director mismo, pudo decidir la cuestión. Naturalmente, no sorprendió a nadie, ya que un objetivo real, vivo y atrayente, no puede encontrarse de inmediato y por medio de un proceso puramente intelectual. No obstante, careciendo de uno mejor, nos decidimos por un nombre poco feliz: «Deseo idealizar a Desdémona, dedicar toda mi vida a su servicio».

Mientras reflexionaba acerca de ese objetivo mayor, hallé que me ayudaba a intensificar toda la escena, así como también otras partes de mi papel. Sentía esto cada vez que comenzaba a delinear cualquier acción hacia el fin fundamental: la idealización de Desdémona. Todos los demás objetivos interiores perdieron su significado. Por ejemplo, tomemos el primero: tratar de comprender lo que está diciendo Yago. ¿De quién se trataba? Nadie lo sabe. Por qué tratar de saberlo cuando está perfectamente claro que Otelo está enamorado, que no piensa sino en ella, y no hablará de ninguna otra. Por lo tanto, todas las preguntas y pensamientos acerca de ella son necesarios y le agradan.

Tomemos luego nuestro segundo objetivo: dolce far niente. Ya no es más necesario ni correcto. Al hablar de ella, el moro está empeñado en algo importante y vital para él, y nuevamente por la razón de que desea idealizarla.

Después del primer voto de Yago, me imagino que Otelo se rió. Era agradable para él pensar que ninguna mancha podría tocar su divinidad de cristal puro. Esta convicción lo colocó en un estado de ánimo feliz e intensificó su adoración por ella. ¿Por qué? Por la misma razón de antes. Comprendí mejor que nunca cuan gradualmente se posesionaron de él los celos, cuan imperceptiblemente se debilitó su fe en su ideal y fué robusteciéndose la convicción de que bajo su forma angelical se ocultaba la maldad y la astucia de la serpiente.

—¿Dónde están los objetivos anteriores? —preguntó el director.

—Han sido todos absorbidos por nuestro interés en el ideal perdido.

—¿Qué conclusión sacan de nuestra labor de hoy? —preguntó, y pasando luego a contestar su propia pregunta—. Hice que los actores que representaban la escena entre Otelo y Yago sintieran por ellos mismos, en la práctica, el proceso por el cual los objetivos mayores absorben a los más pequeños. Ahora Kostya y Paul saben también que el propósito más distante los aleja del más cercano.

«Tal proceso es fácil de comprender. Cuando el actor se dedica a la persecución de un objetivo mayor, lo hace por entero. En tales ocasiones, la naturaleza tiene libertad para funcionar de acuerdo con sus propias necesidades y deseos. En otras palabras, Kostya y Paul conocen ahora a través de su propia experiencia que la labor creadora del actor, mientras está en el escenario, es en realidad, en todo o en parte, una expresión de sus subconscientes creadores.

El director reflexionó por unos instantes y luego agregó:

—Verán a esos objetivos mayores padecer una transformación, similar a la de los más pequeños cuando el super-objetivo los reemplace. Disminuyen como pasos que se aproximan a la meta, pasos que, en gran parte, serán dados subconscientemente.

«La línea continua de acción se compone, como saben, de una serie de grandes objetivos. Se hacen cargo de cuántos y cuántos objetivos más pequeños, transformados en accionas subconscientes contienen, y consideran luego la extensión de las actividades subconscientes que corren dentro de la línea continua de acción a medida que avanza la obra, dándole un poder estimulante para influir indirectamente en nuestros subconscientes.

5

—La fuerza creadora de la línea continua de acción está en proporción directa con el poder de atracción del super-objetivo. Eso no sólo le da al super-objetivo un lugar de primordial importancia en nuestro trabajo: también nos obliga a dedicar particular atención a su calidad.

«Existen muchos «directores experimentados" que pueden definir un super-objetivo a ojo, porque ellos "saben el juego" y son "duchos» para eso. Pero no nos prestan servicio alguno.

«Hay otros directores y autores que extraen un tema principal puramente intelectual. Será inteligente y correcto, pero »para el actor carecerá de encanto. Puede servir como guía, pero no como fuerza creadora.

«A fin de determinar la clase de super-objetivo estimulante que necesitemos para despertar nuestras naturalezas internas, haré un número de preguntas y las contestaré.

«¿Podemos utilizar un super-objetivo que desde el punto de vista del autor no es correcto y, sin embargo, para nosotros, los actores, resulte fascinador?

«No. No sólo es inútil, sino también peligroso. Sólo alejará a los actores de sus papeles y de la obra.

«¿Podemos usar un lema principal que es solamente intelectual? No, no un producto seco de la razón pura. Y, sin embargo, un super-objetivo consciente, que deriva del pensamiento creador e interesado, es esencial.

«¿Y un objetivo emotivo? Es para nosotros absolutamente necesario, necesario como el aire y el sol.

«¿Y un objetivo basado en la voluntad, que envuelve todo nuestro ser físico y espiritual? Es necesario.

«¿Qué se puede decir de un super-objetivo que atrae la imaginación creadora, que absorbe toda la atención, satisface el sentido de verdad y de fe, y todos los elementos del estado de ánimo interior? Cualquier tema que ponga en marcha las fuerzas motrices internas es alimento y bebida para ustedes como artistas.

«En consecuencia, lo que necesitamos es un super-objetivo que esté en armonía con las intenciones de la obra, y que al mismo tiempo despierte una respuesta en el alma de los actores. Eso significa que debemos buscarlo no sólo en la obra, sino en los actores mismos.

«Además, el mismo tema, en la misma parte, establecido para todos los actores que la representan, traerá una expresión diferente en cada uno de ellos. Tomen algún objetivo perfectamente simple, realista, tal como: ¡deseo ser rico! Piensen en la variedad de motivos ingeniosos, métodos y concepciones que pueden poner dentro de las ideas de riqueza y su obtención. Hay mucho, también, que es individual en ese problema y no puede ser sujeto a análisis conscientes. Tomen entonces un super-objetivo, más complicado, tal como el que está en la raíz de una obra simbólica de Ibsen o en una obra impresionista de Maeterlinck, y encontrarán que el elemento subconsciente en ella es incomparablemente más profundo, complejo e individual.

«Todas esas reacciones individuales son de gran significado. Dan vida y color a la obra. Sin ellas, el tema principal sería estéril e inanimado. ¿Qué es lo que da ese encanto intangible a un tema, de modo que contagia a todos los actores que representan una y la misma parte? En gran parte es algo que no podemos analizar, elevándose del subconsciente con el que debe estar en íntima asociación.

Vanya, nuevamente afligido, preguntó;

—¿Y cómo llegaremos a él?

—De la misma manera que lo hacen cuando tratan con los «elementos» varios. Lo empujan al límite extremo de la verdad y de la sincera creencia en él, hasta el punto en que la subconsciencia entra espontáneamente.

«Aquí, nuevamente, deben hacer esa pequeña, pero extraordinariamente importante "adición", como hicieron al tratar el desarrollo de las funciones de los "elementos» y también cuando tratamos el asunto de la línea continua de acción.

—No debe ser muy fácil encontrar un super-objetivo tan irresistible —dijo alguien.

—Es imposible hacerlo sin preparación interior. La práctica común, sin embargo, es muy diferente. El director se sienta en su estudio y repasa la obra. Casi en el primer ensayo anuncia a los actores el tema principal, quienes tratan de seguir su dirección. Algunos, accidentalmente, podrán entender la esencia interna de la obra. Otros se aproximarán de manera formal y externa. Podrán utilizar su tema al principio para darle al trabajo la dirección correcta, pero más tarde lo ignoran. Siguen el tema de la producción, el «asunto», o van detrás del argumento y de una ejecución mecánica de la acción y las líneas.

«Naturalmente, un super-objetivo que lleva a tales resultados ha perdido todo su significado. El actor debe encontrar el tema principal por si mismo. Si por alguna razón otro se lo da, debe filtrarlo a través de su ser hasta que sus propias emociones sean afectadas por él.

«¿Para hallar el tema principal es suficiente emplear nuestros métodos comunes de psicotécnica para originar un estado creador interno apropiado, y luego agregar el toque que lleva a la región del subconsciente?

«A pesar del gran valor que doy a esa labor preparatoria, debo confesar que no creo que el estado interno que crea sea capaz de acometer la búsqueda del super-objetivo. No pueden ir en su busca fuera de la obra misma. Por eso es que deben, aunque sea en pequeña escala, sentir la atmósfera de su existencia imaginaria en la obra y volcar entonces ecos sentimientos en su estado interior ya preparado. Lo mismo que la levadura produce la fermentación, este sentido de vida en una obra, llevará las facultades creadoras de ustedes a su punto de ebullición.

—¿Cómo introducimos la levadura en nuestro estado creador? —dije, confundido—, ¿Cómo podemos hacer para sentir la vida de la obra antes de haberla estudiado?

Grisha me apoyó, diciendo:

—Naturalmente, debes estudiar la obra y su tema principal, primero.

—¿Sin preparación alguna, a Froid? —interrumpió el director—. Ya les he explicado qué resultado da, y he protestado contra ese tipo de acercamiento a una obra o papel.

«Mi principal objeción, sin embargo, es que pone a un actor en una posición imposible. No debe alimentarse forzosamente de las ideas, concepciones y memorias emotivas o sentimientos de otros. Cada persona debe vivir a través de sus propias experiencias. Es importante que sean para él individuales y análogas a las de la persona que va a representar. El actor no puede ser cebado como un copón. Su apetito debe ser excitado. Cuando éste se despierte, el actor pedirá el material que necesita para simples acciones; y absorberá entonces lo que se le da y lo hará suya. El trabajo del director es. obtener que el actor pida y busque los pormenores que darán vida a su papel. No los necesitará para un análisis intelectual de su papel, sino que los querrá para lograr los objetivos verdaderos.

«Además, cualquier información y material que no necesite de inmediato para procurar sus propósitos, sólo pone en desorden su mente y se interpone en su trabajo. Tendrá que tratar de evitarlo con cuidado, especialmente durante el primer periodo de creación.

—¿Qué podemos hacer entonces?

—Sí —dijo Grisha, haciéndole eco a Vanya—. ¡Usted nos dice que no debemos estudiar la obra y que, sin embargo, debemos saberla!

—Nuevamente les recuerdo que la labor que estamos discutiendo está basada en la creación de líneas formadas de objetivos pequeños, accesibles y físicos, de pequeñas verdades de creencia en ellas, que son tomadas de la obra misma y que le otorgan atmósfera de vida.

«Antes de que hayan hecho un estudio minuciosa de la obra o del papel, ejecuten alguna pequeña acción, no importa que sea muy pequeña, y háganlo con sinceridad y verdad.

«Digamos, por ejemplo, que una de las personas de la obra tiene que entrar en una habitación, ¿Puede entrar en un cuarto? —preguntó Tortsov.

—Puedo —contestó Vanya con prontitud.

—Muy bien; entonces, entre. Pero permítame asegurarle que no lo puede hacer hasta que no sepa quién es, de dónde viene, a qué habitación entra, quién vive en la casa, y un montón de otras circunstancias dadas, que deben influir en su acción. Para llevar a cobo todo eso de modo que pueda entrar en la habitación como debe, lo obligará a aprender algo acerca de la vida de la obra.

«Además, el actor debe resolver esas suposiciones por sí mismo, y darles su propia interpretación. Si el director trata de hacérselas entender por la fuerza, el resultado será la violencia. En mi manera de hacer, eso no puede suceder, porque el actor pide al director lo que necesita, a medida que lo necesita. Es ésta una condición importante para la creación libre e individual.

«El artista debe tener uso completo de su material espiritual y humano, porque es lo único con que puede idear una alma viva para su papel. Aunque su contribución sea ligera, es mejor, porque es suya.

«Supóngase, desarrollando el argumento, que cuando entra en esa habitación encuentra a un acreedor y que usted está muy atrasado en el pago de lo que le adeuda. ¿Qué hará? —No lo sé —exclamó Vanya.

—Debe saber, de otro modo no podrá representar el papel. Dirá las líneas mecánicamente y actuará con afectación en lugar de hacerlo bien. Debe colocarle en posición análoga a la del personaje. Si fuera necesario, añadirá nuevas suposiciones. Trate de recordar qué hizo cuando usted mismo estuvo en posición similar. Si nunca lo estuvo, cree una situación en su imaginación. A veces puede vivirse más intensamente, más agudamente, en la imaginación que en la vida real. Si hace todos los preparativos para su trabajo de manera humana, verdadera y no mecánicamente; si es lógico y coherente en sus propósitos y acciones, y sí considera todas las condiciones concomitantes de la vida de su papel, no dude ni. un momento que sabrá cómo actuar. Compare lo que ha decidido, con el argumento de la obra, y sentirá cierto parentesco con ella, en menor o mayor grado. Sentirá que, dadas las circunstancias, las opiniones y la posición social del personaje que debe representar, estará obligado a actuar como él lo hizo.

«A esa intimidad con el papel la llamamos percepción de usted mismo en el papel y del papel en usted.

«Suponga que representa la obra total, con todas sus escenas, partes y objetivos, y que halla las acciones correctas y se acostumbra a ejecutarlas de principio a fin. Habrá entonces establecido una forma externa de acción a la que llamamos la «vida física del papel». ¿A quién pertenecen estas acciones, a usted o al papel?

—A mí, naturalmente —dijo Vanya.

—El aspecto físico es suyo, y las acciones también. Pero los objetivos, la base fundamental y las circunstancias dadas son mutuas. ¿Dónde termina usted y dónde comienza su papel?

—Eso es imposible de decir —contestó Vanya, perplejo.

—Cuanto debe recordar es que las acciones que ha ejecutado no son simplemente eternas. Están basadas en sentimientos internos: están reforzadas por su creencia en ellas. Dentro suyo, paralela a la línea de las acciones físicas, posee una línea ininterrumpida de emociones que se acercan al subconsciente. No puede usted seguir la línea de acción externa sincera y directamente, y no tener las emociones correspondientes.

Vanya hizo un gesto de desesperación.

—Veo que ya se esto mareando. Es una buena señal, porque indica que gran parte de su papel se ha mezclado dentro de usted mismo de tal manera que posiblemente no pueda decir dónde trazar la línea entre usted y su papel. A causa de ese estado, logrará sentirse más próximo que nunca a su papel.

«Si representa toda una obra de esa manera, tendrá una verdadera concepción de la vida interior de ella. Aun cuando esa vida esté todavía en embrión, es vital. Además, puede hablar por el personaje en su propia persona. Esto es de mucha importancia mientras desarrolla la labor sistemáticamente y al pormenor. Todo lo que agregue de origen interno encontrará su verdadero lugar. Por lo tanto, debe animarse al punto de tomar posesión de un nuevo papel concretamente, como si éste fuera su propia vida. Cuando sienta ese verdadero parentesco con su papel, podrá verter sentimientos en su estado creador interno, que linda con el subconsciente, y comenzar con toda tranquilidad el estudio de la obra y de su tema principal.

«Ahora se dará perfecta cuenta de lo larga y ardua que es la tarea de encontrar un super-objetivo amplio, profundo y excitante, y una línea continua de acción que sea capaz de llevarlo al umbral del subconsciente y dentro de sus profundidades. Sabe también ahora cuan importante es, durante la búsqueda, el sentir lo que el autor de la obra tenía en la mente y encontrar en usted mismo una cuerda sensible.

«¡Cuántos temas deben ser recortados, a fin de que otros crezcan! ¡Cuántas veces debemos disparar antes de acertar!

«Todo verdadero artista debería concentrarse, mientras está en el escenario, en lograr alcanzar el super-objetivo y la línea continua de acción, en su significado más amplio y profundo. Si son correctos, todo el resto lo efectuará la naturaleza de manera subconsciente y milagrosa. Esto sucederá a condición de que el actor vuelva a crear su labor cada vez que repita su papel, con sinceridad, verdad y corrección. Sólo con esa condición podrá liberar su arte de la acción mecánica y estereotipada, de las "muletillas» y de todas las formas de artificialidad. Si lo logra, tendrá en el escenario, en torno suya, verdadera gente y vida real, y arte vivo, purificado de todos los elementos falsos.

6

—¡Iremos todavía más lejos! —exclamó el director al comenzar la lección—. Imaginen algún ARTISTA IDEAL que ha decidido dedicar su vida a un propósito simple y grande: elevar y entretener al público mediante una elevada forma de arte; a exponer a las bellezas espirituales escondidas en los escritos de los genios literarios. Dará nuevas interpretaciones de obras y papeles ya famosos, de modo calculado para revelar sus cualidades más esenciales. Toda su vida estará consagrada a esa alta misión cultural.

«Otro tipo de artista podrá utilizar su éxito personal para transmitir sus propias ideas y sentimientos a las masas. Los grandes espíritus pueden tener gran variedad de nobles propósitos.

«En estos casos, el super-objetivo de cualquier producción será un mero paso en la realización de un importante propósito vital, al que llamaremos el supremo objetivo, y a su ejecución la suprema línea continua de acción.

«Para ilustrar lo que quiero decir, les contaré un incidente de mi propia vida.

«Hace mucho tiempo, cuando nuestra compañía estaba en jira por San Petersburgo, me retuvo en el teatro un ensayo poco exitoso y mal preparado. Estaba turbado por la actitud de algunos de mis colegas. Cuando salí me sentía cansado y malhumorado. De pronto me encontré en medio de una muchedumbre en la plaza frente al teatro. Ardían grandes fogatas; muchos estaban sentados en' banquillos sobre la nieve, medio dormidos; otros se habían apeñuscado junto a una improvisada carpa, que los protegía del frío y del viento. El extraordinario número de personas —había miles— aguardaba la luz del día y el momento en que se abriera la boletería.

«Me senté hondamente conmovido. Para apreciar lo que esta gente estaba haciendo, tuve que preguntarme: "¿Qué suceso, qué perspectiva gloriosa, qué asombroso fenómeno, qué famoso genio mundial podría inducirme a temblar de frío, noche tras noche, especialmente cuando ese sacrificio no me daría ni siquiera el boleto deseado, sino un talón que me autorizaría a permanecer en fila con la posibilidad de obtener un asiento en el teatro?»

«No pude contestar la pregunta, porque no hallé suceso alguno que pudiera inducirme a arriesgar la salud y tal vez la vida, por su causa. ¡Piensen lo que el teatro significaba para esa gente! Debiéramos tener honda conciencia de ello. ¡Qué honor para nosotros el poder llevar esa clase de felicidad a miles de personas! Al instante me acometió el deseo de establecer una meta suprema para mí mismo, de lograr lo que constituiría la suprema línea continua de acción, y en la que estuvieran comprendidos todos los objetivos menores.

«El peligro estaría en dejar a la propia atención centrarse por mucho tiempo en algún pequeño problema personal. »¿Qué sucedería entonces?

«Lo mismo que le sucede a un niño cuando ata un peso a la punta de una cuerda y lo enrosca en un palo. Cuanto más la enrosca, más se acota la cuerda y más pequeño se hace el círculo que describe. Finalmente, choca con el palo. Pero supongan que otro niño lanza su palo dentro de la órbita del peso. Su movimiento hará que su cuerda se enrosque en el segundo palo y arruinará el juego del primer niño.

«Nosotros, los actores, tenemos tendencia a desviarnos en la misma forma, y a cifrar nuestra energía en problemas ajenos a nuestro propósito primordial. Eso es peligroso e influye perjudicialmente en nuestra labor.

7

Durante estas últimas lecciones me he sentido desanimado al oír tanto razonamiento acerca del subconsciente. El subconsciente es inspiración. ¿Cómo se puede razonar acerca de él? Fué aun más chocante el ser obligado a completar el subconsciente con pequeños trozos y migajas. Por eso me dirigí al director y le expresé mi parecer.

—¿Qué le hace pensar que el subconsciente pertenece enteramente a la inspiración? —dijo—. Sin ponerse a pensar, en seguida, ¡denme el nombre de alguna cosa!

Se volvió abruptamente hacia Vanya, quien dijo:

—Una flecha.

—¿Por qué una flecha, por qué no una mesa, que está en frente suyo, o una araña, que cuelga arriba de su cabeza?

—No sé —contestó Vanya.

—Ni yo —dijo Tortsov—. Además, sé que nadie sabe. Sólo su subconsciente puede decir por qué ese particular objeto surgió del fondo de su mente.

Le hizo otra pregunta a Vanya:

—¿En qué está pensando, y qué es lo que siente?

—¿Yo? —Vanya titubeó, luego se pasó los dedos por el cabello, se puso de pie abruptamente, volvió a sentarse, restregóse las muñecas contra las rodillas, levantó un trozo de papel del suelo y lo dobló, sin decidirse a responder.

Tortsov rió con ganas.

—Permítame verlo repetir conscientemente cada leve movimiento que acaba de hacer, antes de estar listo para contestar a mi pregunta. Sólo su subconsciente puede resolver el enigma del porqué de esos movimientos.

Inmediatamente se volvió hacia mí y dijo:

—¿Notó que todo lo que Vanya hizo carecía de inspiración y, sin embargo, contenía gran porción de subconsciente? Lo mismo hallará en mayor o menor grado, en los actos más simples, en sus deseos, sus problemas, sus sentimientos y sus pensamientos. Ordinariamente, vivimos muy cerca de él. Lo hallamos en cada paso que damos. Desgraciadamente, no podemos adaptar todos esos momentos de subconsciencia a nuestros usos, y también hay muy pocos de ellos donde más los necesitamos, cuando estamos en el escenario. Traten de encontrar algo de subconsciente en cualquier producción bien pulida, montada y trillada. Nada habrá en ella, excepto hábitos establecidos, tiesos, fijos, mecánicos.

—Pero los hábitos mecánicos son, en parte, subconscientes —insistió Grisha.

—Sí, pero no de la clase de subconsciente que estamos tratando —replicó Tortsov—. Necesitamos un subconsciente creador, humano, y el lugar para buscarlo está, sobre todo, en el objetivo conmovedor y en su línea continua de acción. Allí la conciencia y la subconsciencia están delicada y maravillosamente ligadas. Cuando el actor es absorbido totalmente por algún profundo objetivo, de manera que lance con pasión todo su ser a su ejecución, alcanza un estado al que llamamos inspiración. En él casi todo lo que realiza es subconsciente, y el actor no tiene conciencia de cómo ha logrado su propósito

«Por lo que ven, esos períodos de subconsciencia están diseminados a través de toda nuestra vida. Nuestro problema es separar cualquier cosa que se interponga entre ellos y reforzar cualquier elemento que facilite su funcionamiento.

Nuestra lección de hoy fué corta, pues el director debía aparecer en una representación de la noche

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—Hagamos un repaso —propuso el director, mientras entraba a clase—, por ser nuestra última lección.

«Después de cerca de un año de labor, cada uno de ustedes se habrá formado una idea definida del proceso creador dramático. Tratemos de comparar este concepto con el que tenían cuando llegaron aquí.

«María, ¿se acuerda haber buscado un broche en los pliegues de la cortina porque, de hallarlo, dependía la continuación de sus estudios en nuestra escuela? ¿Puede recordar con cuánta ansiedad trató de encontrarlo, cómo corrió de un lado a otro, simulando desesperación y cómo gozó con ello? ¿Le satisfaría ahora esa actuación?

María lo pensó un momento, y luego una sonrisa iluminó su rostro. Por último, sacudió la cabeza, evidentemente divertida por el recuerdo de sus primeras maneras cándidas e ingenuas.

—Ya ven, se ríe. ¿Y por qué? Porque actuaba «en general», tratando de alcanzar su meta por una arremetida furiosa. No sorprende que cuanto lograra fuera dar una muestra exterior y errónea de los sentimientos de la persona que representaba.

«Recuerde ahora lo que experimentó al representar la escena con el niño expósito, que muere en sus brazos. Dígame, cuando compara su estado de ánimo interior en escena con su primera exageración, si está satisfecha con lo que ha aprendido durante este curso.

«Ya no ríe —dijo Tortsov—. En verdad, el recuerdo de esa escena casi ha traído lágrimas a sus ojos. ¿Por qué? Porque al crear esa escena usted siguió un camino completamente distinto. No asaltó directamente los sentimientos de los espectadores. Plantó las semillas y las dejó que fructificaran. Siguió las leyes de la naturaleza creadora.

«Pero debe saber cómo inducir a ese estado dramático. La técnica sola no puede crear una imagen en la que usted pueda creer y a la que tanto usted, como los espectadores, se puedan entregar por completo. Es por eso que ahora se da cuenta de que la erección no es una artimaña técnica. No es un retrato externo de imágenes y pasiones como usted pensaba.

«Nuestro tipo de creación es la concepción y nacimiento de un nuevo ser: el personaje en el papel. Es un acto natural, semejante al nacimiento de un ser humano.

«Si sigue cada cosa que sucede en el alma del actor, durante el período en que está viviendo su papel, admitirá que mi comparación es correcta. Cada imagen dramática y artística, creada en el escenario, es única y no puede ser repetida, lo mismo que en la naturaleza.

«Como con los seres humanos, existe un estado embrionario análogo.

«En el proceso creador está el padre, el autor de la obra; la madre, el actor preñado con el papel, y el niño, el papel que ha de nacer.

«Está la primera infancia, cuando el actor procura saber su parte. Luego intiman más, disputan, se reconcilian, se casan y conciben.

«En todo este proceso, el director interviene como una especie de casamentero.

«Los actores, en este período, están influidos por sus papeles, lo cual afecta su vida diaria. Incidentalmente, el período de gestación de una parte es, por lo menos, tan largo como el de un ser humano, y a menudo considerablemente más largo. Si analizan ese proceso, se convencerán de que las leyes regulan la naturaleza orgánica, tanto si crea un nuevo fenómeno biológico como imaginativamente.

«Se desviarán únicamente si no comprenden esa verdad; si no confían en la naturaleza: si tratan de inventar "nuevos principios", "nuevas bases", "nuevo arte». Las leyes de la naturaleza están ligadas unas a las otras, sin excepción, y desdichados los que intenten romperlas.