Poéticas teatrales en la Edad Media y concepciones estético ideológicas Jorge Dubatti

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Poéticas teatrales en la Edad Media y concepciones estético-
ideológicas
Jorge Dubatti
1. Macropoéticas o poéticas de conjunto: diferentes criterios de organización
de los conjuntos
- Cuestionamiento de la oposición teatro religioso / teatro profano y de la oposición teatro
eclesiástico / teatro secular-laico porque la complejidad de los fenómenos teatrales no admite
ese binarismo. Además los términos no son pertinentes: “profano” es un término que se opone
a “sagrado”, no a “religioso” (o más específicamente a “religioso cristiano”). Por otra parte,
“eclesiástico” reenvía a la iglesia en su dimensión institucional (no al fenómeno más amplio
del cristianismo).
- Por su parte, Francesc Massip propone una organización clasificatoria en tres líneas: “teatro
de diversión: hecho por profesionales del entretenimiento y del solaz”; “teatro de edificación:
hecho por los agentes de la religión”; “teatro del rito civil: preparado en las esferas del poder
laico”. Massip destaca así tres funciones: divertir, edificar, ratificar el poder civil. Pero
nuevamente podemos objetar que en los fenómenos de complejidad del teatro medieval
divertir y edificar no se oponen, y que el rito civil y el rito eclesiástico, especialmente en la
Baja Edad Media y en la primera Larga Edad Media) se superponen y llegan a integrarse
(como en Inglaterra) y realmente se dificulta su diferenciación a partir de las expresiones
reformistas.
- Proponemos como regla fundamental la percepción de la multiplicidad de poéticas teatrales
y teatralidades (multiplicidad ligadaa la teoría de la poligénesis 1 ), especialmente en lo
micropoético y lo macropoético por sistema estable de convenciones: juglaría 2 , drama
litúrgico, milagro, misterio, moralidad, auto, jeu, sottie, teatro musical, farsa, danza de la
muerte, etc.
- Hicimos entonces el esquema comparatista que reconocemos como “árbol/bosque de las
1
Ver ficha de lectura obligatoria “El teatro en la Edad Media” (disponible en el blog).
Consultar al respecto el estudio de Victoria Eandi sobre el actor en la Edad Media y el Renacimiento incluido
en la ficha de lectura obligatoria “El teatro en el Renacimiento” (disponible en el blog).
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poéticas”: de las “ramas” de las micropoéticas a los “troncos” de las macropoéticas y de las
poéticas abstractas en un recorrido múltiple: micro-macro, macro-abstracto, micro-abstracto y
viceversa.
- Proponemos distinguir un teatro de regulación y de desregulación, a partir de la teoría de
la cátedra del teatro como “zona de subjetivación” (Filosofía del Teatro). Llamamos teatro de
regulación a aquel que busca imponer o ratificar una determinada concepción institucional de
orden social y político, sea civil, de base religiosa o civil-religiosa. Hablamos así de un teatro
de regulación teocéntrica, cristiana, de regulación civil, de regulación reformista, etc., según
se complete la concepción regulatoria. El teatro de regulación se caracteriza por los siguientes
rasgos:
a) El teatro es pensado como escuela (Biblia Pauperum), cumple una función didáctica a
través de diferentes poéticas (por ejemplo, difunde o ratifica el dogma cristiano). Es un
teatro de formación del “buen” cristiano o del “buen” ciudadano: un teatro de
educación, de evangelización, tanto religiosa como civil-política.
b) Es un teatro de control, de manejo del poder (que se conecta posteriormente con el
teatro del “conformismo” y la ratificación del “statu quo” del que habla Amado
Alonso para estudiar a Lope de Vega).
c) Es un teatro de la ancilaridad (teatro “útil”, operativo, instrumental, no autónomo,
puesto al servicio de los valores de la religión, cívicos, políticos, morales).
d) Es un teatro de “ilustración” (opuesto a un teatro de “construcción”, según los
términos de Dolezel) de un saber previo, un teatro tautológico (en tanto es vehículo de
la exposición/ilustración de saberes que están por fuera del teatro, antes del teatro, a
priori o independientes del teatro en sí).
e) En tanto se trata de un teatro de la ilustración, trabaja de la infrasciencia a la
equisciencia del espectador o de la equisciencia a la equisciencia, es decir, un teatro de
afirmación o de re-afirmación.
f) El teatro de regulación busca una comunicación de univocidad o esquemática, dentro
de una visión de mundo cerrada, con relativa capacidad de originalidad y
modernización. Los grandes procedimientos de este teatro de regulación son el
maniqueísmo personaje positivo y personaje negativo, la redundancia pedagógica, el
personaje embrague o el personaje delegado.3
g) Esta concepción del teatro de regulación tiene proyecciones en el futuro inmediato y
hasta el presente incluso en poéticas diversas a las medievales (por ejemplo, en el
didactismo del drama moderno o del realismo socialista).
Llamamos teatro de desregulación a aquel que busca fundar otros territorios de subjetividad
al margen de las concepciones institucionalizadas impuestas por el teatro de regulación.
Distinguimos un teatro de desregulación “conservadora” (desregulación complementaria a la
regulación teocéntrica, que opera como oasis o fuga momentánea, escape ocasional para
mantener la regulación) en oposición a una desregulación “antropocéntrica” (que enfrenta a la
regulación teocéntrica como alternativa de subjetivación, estrechamente ligada a los pulsos
históricos de modernización).
- Consideramos además la clasificación de macropoéticas por circuitos del teatro medieval
(teatro cortesano, teatro universitario, teatro del rito eclesiástico, teatro monástico, teatro en
las calles y las plazas); ver al respecto la ficha sobre espacio escénico y teatral (Massip).
2. Micropoéticas: textos canónicos
2. 1. El drama litúrgico (lectura obligatoria: capítulos seleccionados de Eva Castro Caridad)
como expresión del teatro de regulación
2. 2. El Misterio de Elche como expresión del teatro de regulación (lectura obligatoria:
artículo de Sofía Carrizo Rueda; clase especial en el CCCooperación con proyección y análisis
del acontecimiento; quienes no estuvieron en la clase, sugerimos que vean imágenes del
Misterio de Elche en la web)
2. 3. Le jeu de Robin et Marion (punteado de los contenidos analizados en clase teórica)
- edición empleada en la clase (disponible en fotocopia): Guglielmi, Nilda, ed., El teatro
medieval, Buenos Aires, Eudeba, 1980.
- teatro de desregulación cómica protoantropocéntrica
- autor:Adam de la Halle
- contexto y fecha: corte de Roberto de Artois en Nápoles, hacia 1283 (importancia del4
espacio cortesano como posibilidad de la emergencia de un teatro de desregulación cómica
protoantropocéntrica en el siglo XIII). Nilda Guglielmi define esta pieza como “un juego
agradable para distraer a los barones alejados de su tierra natal, los conquistadores de Italia,
donde desde hace 20 años organizan el terror” (p. 9).
- notación y texto dramático: manuscrito de La Vallière, iluminado y con partituras,
Biblioteca Nacional de París. Sugerimos consultar www.virga.org/robin
- interpolación del peregrino en el manuscrito posterior a la muerte de Adam de la Halle, ese
fragmento no es texto original de La Halle (intromisión del teatro de regulación para
neutralizar la fuerza desreguladora de la comicidad)
- jeu: gieus (juego, relación con la observación epistemológica de Umberto Eco: importancia
del nombre, que proviene de ludus – jocus, juego – broma, diversión, pasatiempo)
- teatro musical: para algunos historiadores, esta pieza está en los orígenes de la ópera
cómica y de la comedia-ballet; importancia del hecho de que Adam de la Halle habría partido
de la reelaboración escénica de canciones populares (“Robin me ama, soy de Robin...”).
- relación con la pastorela: composición lírica-narrativa provenzal que consiste en un diálogo
amoroso entre caballero y pastora, con requisitoria de aquel a ésta, quien se resiste a la
seducción; núcleo dramático de la pastorela: debate amoroso, en este caso deriva hacia lo
sexual y lo corporal más explícitamente; novedad: la pastorela se desvía hacia una nueva
forma de teatro cortesano, que incluye la risa a costa del rústico (menosprecio de los
campesinos) sumada al aristócrata burlado.
- de las cuatro grandes funciones de la risa (la risa como relajación; la risa como
compensación de tendencias reprimidas; la risa como autoafirmación “satánica”, como
sentimiento de superioridad; la risa como vía de reflexión), la pieza se concentra en la tercera,
la risa “satánica” (sentimiento de superioridad a partir de reírse del otro, a costa del otro)
- menosprecio del rústico por degradación grotesca: cobardía de Robin con el caballero,
juegos (pedos), excitación sexual y referencias a lo corporal (sistema de imágenes de la
cultura cómica popular, según Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y el
Renacimiento).
- nivel sensorial: tosquedad artificiosa sumada a convivio de actores con animales (caballo,
oveja) y músicos (ingresan al final pero podemos suponer que tocan sus instrumentos desde el
comienzo) (cornamusas: tipo de flauta)
- nivel narrativo: comicidad de situación (protagonista: Marion); alternancia escenas5
cantadas y escenas habladas; función de la música en la estructura de narración; inclusión de
la danza; metateatralidad: juegos de los campesinos dentro del “juego”; cohesión en tres
niveles de representación de la violencia corporal: caballero/Marion, halcón/pájaro,
lobo/oveja; según Guglielmi, del esquema de principales situaciones se desprende la menor
relevancia que se otorga a la historia, poniendo en primer plano aquellos episodios que
generan mayor efectismo por la comicidad o la espectacularidad (música, canto y danza); se
trata de una fábula mínima y de distribución desigual de la tensión dramática, el conflicto
entre el caballero y la pastora se resuelve anticipadamente y la fiesta no deviene de la
resolución de aquel conflicto: a) Planteamiento: Marion expresa su amor por Robin; b) primer
encuentro de Marion con el caballero y primer intento frustrado de seducción; c) encuentro de
Marion y Robin, expresión de mutuo amor, con canto y danza; d) Robin va a la aldea en busca
de Baudón, Gualterio, Huarte y Peronela para organizar una fiesta y tener refuerzos si regresa
el caballero; e) segundo encuentro de Marion y el caballero y segundo intento frustrado de
seducción; f) encuentro de Robin y caballero: éste castiga a Robin por el maltrato de su
halcón; g) caballero rapta a Marion; h) Gualterio incita a Robin a rescatar a Marion; i) Marion
y caballero: tercer y último intento frustrado de seducción; j) reencuentro de Marion con
Robin y sus amigos campesinos; k) juegos de los campesinos; l) episodio de la oveja y el
lobo; ll) propuesta de formación de las parejas de Robin-Marion y Peronela-un pastor; m)
organización de la comida de fiesta; n) Robin regresa con músicos; ñ) escena de baile final.
- nivel referencial: tensión entre aristocracia y campesinos (estos últimos representados entre
la idealización y la tosquedad territorial protorealista); sistema de imágenes de la cultura
cómica popular (Mijail Bajtin): comida, juego, baile, y la fiesta como el principio que reúne
los tres aspectos.
- nivel lingüístico: verso octosílabo; comicidad verbal: juegos de palabras y parodia de cantar
de gesta (ver nota 22 de Guglielmi); no hay acotaciones en el sistema de notación del texto
dramático.
- nivel semántico: disfrute de la espectacularidad (literatura, música, danza integradas en el
acontecimiento teatral) como forma de diversión; autoafirmación de los aristócratas por la risa
a costa de la rusticidad de los pastores; celebración de la materialidad de la existencia en la
fiesta (comida, juego, baile).
- nivel voluntario o intencional: desregulación cómica teocéntrica, disposición a la risa
“satánica”.6
2. 4. Cadacual (punteado de los contenidos analizados en clase teórica)
- edición empleada por la cátedra (accesible en fotocopia): Cadacual, la moralidad inglesa
de “Everyman”, ed. Ilse Brugger (Universidad de Buenos Aires, 1980).
- versión inglesa del siglo XV, anónima
- poética de la moralidad: teatro de regulación teocéntrica. Poética didáctica por excelencia,
tiene como finalidad ilustrar una acción moral, recurriendo al procedimiento de la alegoría, es
decir, la abstracción personificada. No ilustra episodios de la Biblia, pero encarna la
ilustración del dogma cristiano. La moralidad se diferencia de otras poéticas de regulación
teocéntrica cristiana: los milagros (representación de historias de milagros, milagros de la
Virgen María o de los santos, generalmente en la estructura de piezas hagiográficas: ej: El
milagro de Teófilo, de Rutebeuf o El milagro de San Nicolás, de Jean Bodel, siglos XII-XIII;
esta poética hace eclosión en el siglo XIV, por ej., los cuarenta Miracles de Notre Dame par
personnages); los misterios (poética más lábil, que representa episodios bíblicos o de
tradición cristiana, e incluye los cruces con lo cómico; ej.: Misterio de Adán, siglo XII,
anónimo).
- Cadacual plantea la estructura de un viaje redentorista, un “peregrinaje” (p. 57), de
horizontalidad (plano de la existencia) y de verticalidad (plano de la trascendencia), doble
dimensión topográfica inscripta en los maderos de la cruz cristiana. Ese viaje, en su dimensión
horizontal, consiste en una sucesión de pruebas maniqueas, entre el bien y el mal, para un
“ajuste general de cuentas”, para recuperar la gracia. El sujeto es un “combatiente espiritual”
cuyo trayecto está sembrado de trampas. El viaje opera como metáfora de la vida completa del
hombre, en el pasaje del estado de “caída” al de recuperación de la “gracia”, e incluye los dos
planos topográficos: el terreno y el trascendente. Como señala Northrop Frye (Poderosas
palabras. La Biblia y nuestras metáforas), ese “viaje redentorista” sigue operando como
pattern en el imaginario y la mítica de la cultura occidental aunque se hayan laicizado.
- la estructura narrativa es cohesiva, orgánica, cerrada, al servicio del didactismo, lo que se
desprende claramente de la relación marco didáctico / historia enmarcada y de la división
interna en situaciones: a) marco: palabras de Mensajero; b) inicio de la historia enmarcada:
Dios quiere reprender a Cadacual porque vive lejos del dogma y envía a la Muerte para que
ordene a Cadacual un peregrinaje y un balance de sus cuentas “morales” / una “rendición de
cuentas”; c) Muerte, como personaje puente entre la trascendencia y el mundo terrenal,7
enfrenta a Cadacual con el mandato divino, Cadacual trata de sobornarla pero no lo consigue,
la Muerte le sugiere a Cadacual que ponga a prueba a sus amigos; d) pone a prueba a
Compañerismo; e) pone a prueba a Parentesco y a Primo; f) pone a prueba a Riqueza; g) pone
a prueba a Buenas Obras, quien pone a las órdenes de Cadacual a su hermano Entendimiento;
h) Entendimiento lo conduce a Confesión y Cadacual pide a Confesión que lo limpie y
purifique a través de la Penitencia; i) Cadacual es azotado y luego se pone un vestido
empapado en sus propias lágrimas (“indumento del dolor” que le servirá para presentarse ante
Dios “cuando tu viaje llegue a su fin”); j) ante los méritos de Cadacual se suman Prudencia,
Fuerza, Belleza y Cinco Sentidos; k) Entendimiento aconseja que reciba el Santo Sacramento
y la Extremaunción (óleo sagrado, en trance de muerte); l) frente a la tumba lo abandonan
todos menos Buenas Obras y Entendimiento, que lo dejará a último momento; ll) cierre de la
historia enmarcada: contacto con el Ángel; cierre del marco: parlamento didáctico del
Doctor.
- la cohesión y unidad cerrada se corresponde con el uso de la alegoría. Ësta consiste, por un
lado, en la personificación de un principio o una idea abstracta, es una abstracción
personificada (Cadacual, Muerte, Belleza, Entendimiento, etc.). Pero la alegoría es también
el sistema de correlaciones de las abstracciones entre sí: la relación de sentido que hay entre
Cadacual, Buenas Obras, Belleza, Entendimiento, etc, en la cadena A’-B’-C’-D’, etc. Hay
entonces una cadena alegórica por el sistema de relaciones entre los personajes. Tanto
para la configuración del personaje alegórico como para la cadena de relaciones alegóricas no
hay lugar para la ambigüedad, el significado del personaje y de la cadena es unívoco (rasgo
que favorece el didactismo y la comunicación), a diferencia de la polisemia del símbolo. A
diferencia del símbolo, la alegoría es transitiva, codificada, racional e ilustrativa. Según
Umberto Eco (Arte y belleza en la estética medieval) el fundamento de la alegoría radica en
“una cierta concordancia, una analogía esquemática, una relación esencial” para la que “se
abstraen en dos entes determinadas propiedades afines y se las compara”, es decir, un sistema
de homologaciones, de equivalencias (ejemplo: ante Dios las Buenas Obras son equiparables a
un amigo fiel, incondicional). Para Eco “la alegoría es una cadena de metáforas codificadas y
deducidas la una de las otras”. El procedimiento de la alegoría ya está en la Biblia: Salmo 84:
“Misericordia y la verdad se encontraron; la justicia y la paz se besaron”.
- Debemos distinguir distintos tipos de alegoría, especialmente la alegoría productiva o
poética (constitutiva del proceso mismo de composición y escritura) y la alegoría8
interpretativa (que puede aplicarse, como estrategia de lectura, a textos no compuestos desde
el procedimiento alegórico, a través de una lectura “alegorizante” de textos pre-cristianos, por
ejemplo, considerar a Ulises como alegoría del hombre en la Odisea de Homero)
- en el sistema de personajes de Cadacual reconocemos diversas clases de personajes, no
sólo alegóricos:
a) personajes alegóricos (Cadacual, Muerte, Compañerismo, etc.)
b) personajes de referencia religiosa: Dios, Ángel
c) personajes teatrales de marco, con función dramática, al servicio del didactismo:
Mensajero, Doctor (apertura y cierre de la pieza respectivamente).
- función del Mensajero: explicita el mensaje didáctico; define la forma teatral (juego
moral); concentra la atención (“presten oídos”); adelanta lo que se verá (organiza la mirada
hacia la percepción del contenido didáctico).
- función del Doctor: apela a la percepción del sentido didáctico y promueve la identificación
entre Cadacual y los espectadores; advierte sobre el no atenerse a estas acciones en la propia
existencia, el peligro de ir al infierno y la gloria de ganarse el paraíso.
- como poética de regulación teocéntrica, la moralidad multiplica la redundancia pedagógica
a través de la construcción textual de una isotopía (cadena de reiteración de un mismo núcleo
semántico). En este caso, la “moraleja” enseña a ser un buen cristiano (no pecar, ser virtuoso,
estar en regla con el mandato divino) y los principales procedimientos textuales que
garantizan la construcción de ese sentido son en Cadacual:
a) el marco didáctico, a cargo del Mensajero y el Doctor, y la apelación directa al
espectador para favorecer la identificación con Cadacual
b) la prospección de las acciones (los personajes adelantan lo que sucederá)
c) la recapitulación y relato significativo de lo que ha sucedido (retrospección, p. 69)
d) el personaje increpa al público, como Cadacual en página 82 “Todos vosotros que
escucháis o veis estos hechos...”
e) los consejos y enseñanzas que recibe Cadacual de los personajes alegóricos (plano de
la comunicación entre los personajes en el espacio dramático) operan como consejos y
enseñanzas al espectador (en el plano de la metacomunicación entre los personajes y el
público).9
2. 5. Maitre Pathelin (punteado de los contenidos analizados en clase teórica)
- edición empleada por la cátedra (accesible en fotocopia): García Peinado, Miguel Ángel,
ed. e introducción a Maese Pathelin y otras farsas (Madrid, Cátedra, 1986). Recordar que la
introducción de García Peinado es de lectura obligatoria.
- farsa anónima, escrita aproximadamente en 1464, en Francia. De su fortuna inmediata
hablan las veinte ediciones existentes en el siglo XV y la aparición del verbo “patheliner”
- la farsa es una poética cómica de desregulación antropocéntrica que se caracteriza por la
puesta en suspenso de la justicia poética (no prioriza la distribución de premios y castigos) y
no reivindica personaje positivo (todos, a su manera, según grados, son truhanes, todos se
engañan entre sí). Esto la diferencia de la comedia, que a través de la risa promueve la
reflexión y el contacto con una temática trascendente y una actitud responsable. La farsa
moviliza, por el contrario, la identificación simpática con el más pícaro, con el más bribón.
Combina la busca de diversos modos y funciones de la risa:
a) la risa irresponsable y liberadora, que alivia del peso de la realidad, mecanismo
liberador que supera barreras y prohibiciones, por ejemplo, las imposiciones y
controles del cristianismo, que genera relajación, insensibilización frente a la
discriminación cristiana de los valores del bien y del mal, con la consecuente catarsis
como eliminación de presiones.
b) la risa como superioridad o autoafirmación (reírse del burlado, reírse del tonto; reírse
con el burlador, con el pícaro).
c) la risa como compensación indirecta de tendencias reprimidas: la farsa exacerba el
grado de violencia (en este caso se trata de reírse del abogado, del comerciante, del
juez, a manera de venganza o compensación, porque no podemos hacerlo en sus caras
en la vida cotidiana sin correr el riesgo de las reprimendas).
- por el principio de la autoafirmación, la farsa coloca al espectador en el lugar del que más
sabe: sabe más que cualquiera de los personajes. Pathelin organiza magistralmente esa
distribución de saberes por la cual el espectador sabe más que el pañero, porque asiste a la
planificación del engaño que Pathelin hace con su mujer; sabe más que Pathelin, porque sabe
que el amo del pastor al que Pathelin defenderá es nada menos que el pañero; sabe más que el
juez y el pañero, porque asiste a la planificación del engaño que preparan para el juicio
Pathelin y el pastor. Aprende además a intuir el engaño final que el pastor está tramando (en
acción interna) contra Pathelin, cuando el pastor le promete un pago en escudos de oro de la10
corona (y antes se ha quejado de la paga del amo). De esta manera los saberes del bribón
transforman al espectador en un desconfiado pragmático y muy cauto. Hay que desconfiar, hay
que estar atento -enseña la farsa- porque vivimos en un mundo de bribones.
- el conocimiento de esos saberes le permite al espectador disfrutar de dos niveles de
actuación: la metateatralidad del actor haciendo de Pathelin y Pathelin haciéndose el enfermo
o haciéndose pasar por otro. La estrategia del engaño múltiple de todos los personajes entre sí
habilita ese doble grado de actuación casi permanentemente, y eso resulta gozoso para la
percepción de multiplicidad de niveles del espectáculo. La farsa habilita el goce de la
percepción de niveles ontológicos diversos.
- la farsa se diferencia también de la sottie por su rasgo “realista” (los personajes resultan de
la observación de la vida social) 3 y de la sátira (en tanto ésta es personalizada, va dirigida a
alguien en particular reconocible por los espectadores como modelo vivo y objeto del
escarnio).
- en el plano de los procedimientos cómicos, en tanto obra maestra de la comicidad, Pathelin
explota diferentes niveles:
a) comicidad de situación:
-
“bola de nieve”: cadena de engaños y mezcla de esos engaños en el juicio (p. 179),
acción de Pathelin para aumentar la confusión, a tal punto que en un momento
aprovecha el enredo para decir explícita y directamente la verdad y nadie lo entiende o
percibe (p. 182)
-
“quiproquo”: el juez toma el doble reclamo del pañero como delirio (Pathelin estimula
ese “tomar una cosa por otra”)
- escena paralela o simultánea (pp. 162-163)
- el personaje de Pathelin toma distancia de la situación y se ríe (p. 177), promoviendo
la percepción del regreso al convivio por parte del actor (tal vez para el espectador no
es el personaje sino el actor el que se ríe, de acuerdo al procedimiento cómico
ancestral de “salirse del personaje”)
b) comicidad de carácter:
3
La sottie se representaba en las fiestas de carnaval o de mayo, y estaba a cargo de asociaciones o cofradías de
sots, suerte de continuación bufonesca de la Fiesta de los Locos. El sot tiene características muy codificadas, a
diferencia de la variedad más realista de los personajes de la farsa: el sot era calvo, cubierto con la típica
caperuza de loco, vestía jubón corto y calzas ajustadas, adornado con cascabeles, los colores son el amarillo
(símbolo de alegría y locura) y el verde (símbolo de lo primaveral). La sottie suele insertarse en un espectáculo
mayor, por ejemplo, en un misterio.11
-
Pathelin es una galería de tipos cómicos desarrollados con precisión y definición
extrema: el pícaro (pastor) que engaña a su amo explotador (pañero), antecedente de
Lazarillo de Tormes; el comerciante aprovechador que sube el precio de sus productos;
el abogado corrupto; el juez no totalmente idóneo (p. 183).
c) comicidad verbal: destaquemos entre los numerosos recursos:
- el aparte (p. 159, p. 161)
- los juegos de palabras a partir de la estructura del verso
- el chiste
- el recurso de la mezcla de lenguas y el uso de vocablos reales e inventados, en la
escena del “delirio” de Pathelin
- la función dramática de la palabra final del pastor para dejar claro su entidad de
burlador (y que no se volvió loco de verdad)
d) comicidad gestual: Pathelin crea situaciones que favorecen el lucimiento de las estrategias
gestuales del actor para producir comicidad, destaquemos sólo algunas:
-
el juego de Pathelin de taparse la cara en el juicio, con el pretexto de un dolor de
muelas (p. 177)
- el delirio de Pathelin
- el “bée” del pastor
- en el nivel referencial, puede hablarse de un proto-realismo de la farsa por su capacidad de
observación precursora, adelantada, de una nueva moral pragmática propia de la vida urbana.
Este proto-realismo estaría expresando la mirada de una burguesía ascendente, que va
contrastando el idealismo cristiano con un realismo pragmático, operativo, materialista e
inmediato para moverse en la vida cotidiana, en la que no valen directamente los ideales
cristianos.
- en el nivel semántico, el texto de la farsa parece expresar un conjunto de nuevos saberes:
a) en un mundo de bribones, hay que ser el más bribón como estrategia de sobrevivencia
y autoprotección: como dice el refrán, “A estafador, estafador y medio”. En este
sentido Pathelin observa: “El aprendiz le ha ganado al maestro” (p. 186)
b) el desenmascaramiento del discurso cristiano como hipocresía del bribón: “¡Soy un
hombre pecador!, eso no es ser un hombre honrado”, afirma el pañero en el juicio (p.12
183), mezclando los discursos en su confusión: quiere decir que él es un “pobre
pecador” (un humilde cristiano) en contraste con Pathelin y el Pastor que no son
honrados.
c) La farsa retoma en la frase final del Pastor el tópico cómico del “mundo al revés”: “¡Si
me coge [el sargento o Pathelin], lo perdono!” (p. 187), es decir, el estafador perdonará
al estafado si éste o la autoridad logran atraparlo.
d) Hay en los personajes de esta farsa una nueva idea consuetudinaria de hacer justicia, a
la manera de “el que le roba a un ladrón...”. Dice la mujer de Pathelin que “No me
quedan remordimientos [por haber estafado al pañero] ya que nunca ha dado limosnas
los domingos” (p. 163). Si la base de la sociabilidad es el engaño, la estafa, el
incumplimiento de los principios cristianos, ¿por qué sentir remordimientos de seguir
la regla en la que se funda la sociabilidad?
- la farsa adquiere en la Edad Media un desarrollo pleno y fundante, con gran productividad en
los siglos posteriores: podemos reconocer sus procedimientos, impecablemente extremados,
en formas del arte contemporáneo, en el comic y los dibujos animados (Los Simpson, South
Park), en los cómicos populares argentinos (Olmedo, Capusotto, Alberti, Todo por dos pesos,
Boluda total), en la titiritesca (piezas de retablo de Javier Villafañe). La farsa constituye uno
de los grandes aportes de la Edad Media al teatro y la cultura occidental.
Reproducimos a continuación Eli Rozik, The Roots of Theatre. Rethinking
Ritual and Other Theories of Origin (University of Iowa Press, 2002, Cap. 5.
Traducción especial para la cátedra de Ricardo Dubatti y Nora Lía Sormani.
5
ELI ROZIK
La recreación del teatro por el cristianismo
En El origen del teatro, Benjamin Hunningher se plantea refutar la teoría ampliamente
aceptada de que el teatro medieval fue recreado en el servicio ritual de la iglesia: el
cristianismo no podría haber recreado el teatro debido a la falta de condiciones necesarias
para hacerlo, y, el teatro contradice la naturaleza de las creencias y prácticas rituales
cristianas. Bajo tales circunstancias, de acuerdo con Hunningher, más que ser creado, el
teatro podría más bien haber sido adoptado, aunque temporalmente y a regañadientes, luego
de miles de años de intransigencia de la iglesia totalmente documentados.
En esta controversia entre recreación y adopción, la posible continuidad de las prácticas
teatrales es fundamental. Mientras que la teoría de la recreación presupone que el teatro se13
había virtualmente extinguido, Hunningher reivindica la continuidad de las prácticas
teatrales a los largo de la Edad Media. De ser así, sus conclusiones también constituyen un
severo, si no letal, golpe al supuesto impulso de la teatrogenia universal del ritual. Sin
adherirme a todas las tesis de Hunningher, trataré de demostrar que el teatro no pudo haberse
desarrollado a partir de la liturgia cristiana y que el Quem Quaeritis refleja un justo
conocimiento de las prácticas teatrales, apoyando de ese modo la tesis de continuidad y
adopción.
La noción de "drama", que renació en la Europa cristiana, es de origen romántico (en las
siguientes consideraciones "drama" es usado en un sentido vago que se vincula tanto con los
mundos ficcionales como con el medio teatral). Aunque August Wilhelm von Schlegel
señaló en 1809 que no había drama en toda Europa durante la Edad Media, en 1838 Charles
Magnin, en su Origines du théâtre moderne, observa que "tal como el gran teatro de la
Grecia del siglo quinto surgió de festivales religiosos, un teatro completamente nuevo
surgió, 'absolument de la même manière', de los festivales de la iglesia Cristiana en los siglos
décimo y onceavo". (Hunningher: 5). Magnin, así, equipara una teoría de origen religioso del
teatro con una teoría de analogía entre la antigua Grecia y la Europa Cristiana en la
creación/recreación del teatro. En 1849 Edelestand du Meril también, en su Origines latines
du théâtre moderne, sugería a la iglesia como la cuna del teatro europeo (Hunningher: 5).
Siguiendo a Magnin, Léon Gautier, en Histoire de la poésie liturgique au moyen age: Les
tropes, publicado en 1886, intentó establecer el origen exacto del teatro europeo en los
tropos, particularmente los tropos de la Semana Santa del siglo décimo. Señaló
cuidadosamente que él estaba "tentado" de creer que constituían una de las fuentes del teatro
recreado: "Je n'ose pas dire -l'origine- et je serait cependant tenté de la croire. Par une série
de transitions... les Tropes sont, petit à petit, devenus des Mystères; les Mystères sont, petit à
petit, devenus des 'Jeux' et des 'Jeux' enfin sont, petit à petit, devenus des drames en langue
vulgaire" (Gautier: 8). "Su pequeña duda fue pronto olvidada... ya que a partir de ese
momento el tropo Quem Quaeritis aparece en todos los manuales y libros de texto como la
fuente del drama moderno" (Hunningher: 7). En Le théâtre en France au Moyen Age (1928),
Gustave Cohen dio un paso teórico fundamental, formulando su "ley" de que "toute religion
est par elle-même génératrice de drame et que tout culte prend volontiers et spontanément
l'aspect dramatique et théâtral" (Cohen: 1). La "ley" de Cohen se alineaba con la Escuela de
Cambridge, dando apoyo incondicional a las aplicaciones universales de sus tesis. En
contraste, Hunningher trata de refutar esta "ley" en base a que el cristianismo no podría haber
generado el nuevo teatro europeo y que la supuesta analogía entre el drama antiguo y el
cristiano es, de este modo, inválida.
La descripción de Karl Young de la liturgia medieval en El drama de la iglesia medieval
precede a Hunningher y afirma que "la misa... nunca fue drama, ni tampoco tuvo directa
influencia en la generación del mismo" (Young: 85), que basa en su creencia de que el
elemento distintivo del drama es la "interpretación”:
Una obra... es por sobre todo, una historia presentada en acción, en la que los hablantes o
actores interpretan a los personajes involucrados. El diálogo no es esencial, ya que el
monólogo es un drama cuando el hablante interpreta a aquél de quien proceden las palabras
representadas. Incluso el lenguaje hablado podría ser prescindible, ya que la pantomima es
una verdadera forma del drama, pese a que es limitada, provista de una historia exitosamente
expresada, y provista de actores que pretenden ser los personajes involucrados en esta
historia. (Young: 81)14
Aunque "interpretación" y "pretensión" conllevan connotaciones externas al teatro, en este
caso podrían ser concebidas como sinónimos de "representar un personaje". Young refuerza
este sentido en su dilucidación de "interpetación": "Consiste en la imitación física. En cierta
forma externa y reconocible el actor debe pretender ser la persona cuyas palabras él está
hablando, aquél cuyas acciones está imitando. El intérprete debe hacer más que representar
meramente al personaje elegido; también debe parecerse a ese personaje, o al menos mostrar
sus intenciones de hacerlo" (Young: 81). Estoy de acuerdo con Young en que la misa no
posee personajes teatrales: el sacerdote no "representa" a nadie (en el sentido de referirse a
alguien más) sino a sí mismo y a la comunidad. Además, "la imposibilidad de que haya
interpretación en la liturgia de la Eucaristía tiene que ver con que, desde los primeros
tiempos cristianos, este rito ha sido considerado como un verdadero sacrificio. El acto
central no está diseñado para representar o retratar o simplemente conmemorar la
Crucifixión, sino para repetirla" (Young: 84). En otras palabras, la misa es una re-
promulgación de la Crucifixión.
En contraste, O.B. Hardison es categórico al argumentar -con gran erudición- que "el
'instinto dramático' del hombre europeo no 'se extinguió' a principios de la Edad Media,
como los historiadores del drama han afirmado. En su lugar, encontró su expresión en la
ceremonia central de la adoración cristiana, la misa" (41). Paradójicamente, él sostiene la
tesis de continuidad de Hunningher, pero sobre la base de la naturaleza dramática de la Misa.
Su noción de "drama" es bastante peculiar: distingue entre "ritual dramático" y
"representación dramática" (178), implicando de este modo que, en tanto ritual dramático, la
Misa no posee el elemento de representación. Además, para él, "drama" significa "lo
visible": "La elevación del anfitrión y su adoración extravagante durante la alta Edad Media
es un ejemplo notable de la compulsión sentida por todos los participantes, incluido el clero,
por expresar los misterios invisibles en una forma dramática visible" (79). De hecho, sin
embargo, lo (no representacional) "visible" refiere a su aspecto interpretativo, que, pese a ser
compartido con el teatro, no incluye su intrínseca forma de representación. Además, es un
simbolismo concreto, que para Hardison está basado en la interpretación alegórica de la
Misa por Amalaurius de Metz (41-43). La alegoría, en el sentido de "simbolismo visible", no
es necesariamente teatral tampoco. Negando la representación (en el sentido de representar
personajes), él reafirma la naturaleza ritual y auto-referencial de la Misa: "En la mente
medieval, la idea de conmemoración fundió con la doctrina de la Presencia Real: si el vino y
el pan son verdaderamente cambiados en el momento de la Consagración en la carne y
sangre del Salvador, entonces Cristo debe estar literalmente presente en cada misa" (43). La
misa no representa la narrativa bíblica, sino su re-representación: "el celebrante es Cristo en
el momento anterior a la Ascensión, bendiciendo a Sus discípulos" (76). En otras palabras, la
congregación también es transmutada hacia sus discípulos. Así, para poder sostener su
afirmación, Hardison maneja una noción inaceptable de "drama": "los procedimientos de
actuar y montar en escena son elementos ciertamente no esenciales de la teoría del drama"
(31).
William Tydeman observa que "el sacerdote celebrando la misa claramente no actúa un rol,
cuando repite algunas de las palabras atribuidas a Cristo en la Última Cena o al gesticular
bendiciendo el pan y derramando el vino, pero defensores argumentan que si la participación
en una ceremonia religiosa llama a uno a representar una presunta conducta o repetir las
acciones imaginadas de otro, sin conocimiento de los hechos, entonces se diría que se está
representando una forma de interpretación y esta actividad podría ser considerada como
dramática" (5). Tydeman, quien enfatiza el hecho de que la misa (o la Quem Quaeritis) no
fue concebida como drama por la congregación, no considera la posibilidad de auto-15
referencia.
Hunningher acepta la posición de Young, mientras hace una distinción entre las religiones
que pueden crear teatro y las que no. Afirma que el término "religión" es engañoso:
¿Puede hacerse una conexión entre algo que surge de los ritos de conjuración de una
comunidad totémica y de los oraciones e himnos para el señor pronunciados por una
congregación cristiana? ¿Tienen algo en común el frenesí de las danzas de la fertilidad en el
primitivo y antiguo mundo, con la dicha de aquellos redimidos por el ciclo de la vida y la
muerte y el renacimiento en una vida más elevada? ¿Tienen algún valor, entonces, las
analogías con el culto primitivo y con la religión griega para la tesis de que el cristianismo
dio forma al arte dramático? (Hunningher: 9).
Hunningher acepta la teoría del origen ritual del teatro debido a la naturaleza de las prácticas
paganas; pero no puede aceptar las mismas condiciones para el ritual cristiano. En otras
palabras, él cree que los rituales podrían generar drama, como en la antigua Grecia, pero sólo
bajo condiciones similares.
En lugar de intentar refutar la transición desde los tropos al teatro, dentro del contexto del
servicio eclesiástico, Hunningher argumenta que esto ocurrió bajo la influencia de una
tradición teatral ya existente. Basa su afirmación sobre la existencia de tal tradición en
Europa, primero y principal, en el conjunto de reglas constantes de la Iglesia en contra de los
mimos; segundo, en la exhibicionismo real de los mimos, infiltrándose en los servicios de la
Iglesia. Su principal ataque hacia la teoría romántica de la recreación cristiana del drama, sin
embargo, reposa en su certeza sobre la fundamental incompatibilidad entre la fe cristiana y el
drama (en el sentido teatral). En las secciones siguientes realizaré una revisión de estos
aspectos del problema.
La normativas de la Iglesia
Debido a la falta de una fuente directa, la existencia de una tradición teatral viviente en la
Europa medieval puede ser inferida sólo a partir de las regulaciones de la Iglesia, que
constante y consistentemente denunciaba a los mimos y reprimía al clero por unirse a estas
actividades "satánicas". La Iglesia, sin embargo, no parecía estar reaccionando a la
naturaleza del teatro per se sino, en su lugar, a sus connotaciones paganas: "se temía la
destrucción de las almas del actor y del espectador, la tentación pagana del teatro que llevó a
los padres de la Iglesia a vincularlo como herramienta de Satanás" (Hunningher: 63). Esta
actitud no era infundada: el Cristianismo, que desde sus mismos comienzos había emergido
con prejuicios contra el teatro, basado en la antigua postura bíblica hacia el disfraz
(Deuteronomy 22:5), encontró el mundo romano albergando mimos que se burlaban
indiscriminadamente de cada credo, incluso los suyos propios (Chambers: 1ff). Además los
ritos cristianos "parecían para ellos [los mimos] y su público tristes e incomprensibles"
(Hunningher: 65). El Cristianismo también culpó a los mimos por su rol, "durante las
guerras de credos, parodiando y llevando al ridículo los más sagrados símbolos y misterios
de la Iglesia" (Chambers: 10).
Existen pruebas claras de que los mimos no sólo sobrevivieron a la conversión de Europa al
Cristianismo, sino que además conservaron su antigua popularidad. Tertullian, en su De
Spectaculis, probablemente escrito en el 200 d.C., condena rotundamente al teatro, al circo, y
al anfiteatro, señalando que "el cristiano tiene explícitamente abjurado el spectacula, cuando
él renunció al diablo y a todas sus obras y vanidades en el bautismo. ¿Qué es esto sino16
idolatría, y donde hay idolatría, si no en la spectacula, que no sólo lleva a la lujuria, sino que
toma lugar en festivales y en los lugares benditos de Venus y Baco?" (Chambers: 11). Para
St. John Chrysostom, tanto como sacerdote en Antioquía hacia el 397 como patriarca de
Constantinopla más tarde, el escenario es
un peligro actual como lo fue para Tertuliano dos siglos antes. Un sermón predicado en día
de Pascuas, 399, es una buena prueba de esto... era una semana de ludi. En el Viernes Santo
el circo, y en el Sábado Santo el teatro, tuvieron una muchedumbre y la iglesia estaba vacía.
El sermón de Pascua fue una arenga apasionada, donde el predicador hizo hincapié una vez
más en la inevitable corrupción envuelta en las cosas teatrales, y terminó con la amenaza de
hacer valer la sentencia de la excomunión, prescripta unos pocos meses antes por el Consejo
de Cartago, a partir de lo cual nadie se atrevería a desafiar las leyes de la Iglesia de esta
manera en un domingo o día santo. (Chambers: 15)
En esta disputa los emperadores estaban en una posición imposible. "Después del edicto de
Milán (en 313), y aún más, después del final de la reacción pagana con el Julian muerto
(363), las influencias cristianas empezaron a hacerse sentir en la legislación civil del
imperio... [Los emperadores] se posicionaron entre los obispos que suplicaban por algo de
decencia y humanidad, y las poblaciones ahora tradicionalmente autorizadas para su panem
et spectacula" (Chambers: 13). Además,
era casi imposible para los legisladores practicantes tomar la postura extrema de prohibir a
los laicos cristianos el ingreso al teatro. Sin duda ese sería un consejop para la perfección,
pero al lidiar con un instinto popular tan profundo, algo de compromiso era necesario. Una
prohibición absoluta sólo la establecía el clero: hasta aquí, en lo que concernía a los laicos,
estaba limitada sólo a los domingos y a los festivales eclesiásticos. Ningún Cristiano, sin
embargo, podría ser un scenicus o una scenica, o podría casarse con uno; y si un miembro de
una profesión impía trataba de ser bautizado, era esencial abandonar su vocación
previamente. (Chambers: 12)
El mandato del Consejo de Laodicea (siglo cuarto) requiriendo "al clero que pudiese estar
presente en las bodas o regocijos similares, levantarse y dejar la habitación antes de que los
actores fueran presentados, fue adoptado por consejo tras consejo y tomó lugar como una
parte de la ley eclesiástica" (Chambers: 24).
Muchas autoridades de la Iglesia, sin embargo, se unieron a los emperadores romanos y
bizantinos al "admitir abiertamente su simpatía por la apreciación de los mimos". Pese a que
las autoridades de la Iglesia hicieron todos los esfuerzos posibles por mantener separadas del
teatro a sus congregaciones, hasta el punto de amenazar con la excomunión, "¿qué efecto
podría esto tener cuando las autoridades de la iglesia y del estado ponen semejante
ejemplo?" (Hunningher: 66). La prohibición del teatro por el cónclave de 692, claramente
indica que se estaba convirtiendo en Bizancio en una actividad en auge y que "los
condenados no sólo estaban ciertamente bien, sino que habían incluso prosperado" (66).
Esta dura crítica continuó a lo largo de la Edad Media y fue particularmente promovida por
Jerome, Augustine, y su pupilo Orasius. Finalmente los teatros fueron cerrados: "Dr.
Krumbacher, el más docto historiador de literatura bizantina... sostiene... que el teatro debe
considerarse muerto durante la tensión de las invasiones sarracenas que, en el siglo VII,
devastaron el Este. El final del teatro en el Oeste fue de estilo muy similar" (Chambers: 17).
Las severas críticas de la Iglesia y la conquista de los restos del Imperio Romano por las17
tribus "bárbaras"/germánicas llevó a cerrar los teatros: "los obispos y los bárbaros habían
triunfado" (Chambers: 22).
Mientras que el pre-requisito de la tesis de recreación o renacimiento es la extinción o la
muerte, la tesis opuesta hace hincapié en una continuidad manifiesta o subterránea. Edmund
K. Chambers mismo señala que la caída de los teatros "bajo ningún término significó la
extinción completa de la scenici". Ellos simplemente actuaban en algún otro lado:
Expulsados de sus teatros, ellos aún estaban en boga, no sólo en banquetes, sino como
entretenedores populares, ya sea en la calle o un pueblo dónde pudieran congregar
remanentes de su viejo público. La adversidad y el cambio de patrones modificó muchas de
sus características... el mimi siempre apeló a una humanidad común y burda. Pero ellos
deben ahora codearse y competir codo a codo por denarii con juglares, con gladiadores y
domadores de bestias. Aprendieron, más que nunca, a echar mano de cualquier cosa que
pudiese divertir; aprendieron a dar volteretas, por ejemplo; aprendieron a relatar las largas
historias que los teutones adoraban. Sin embargo, en esencia continuaron siendo como
solían; aún eran bufones, incontenibles y obscenos. En pequeñas compañías de dos o tres,
iban pateando los caminos, viajando de congregación en congregación, haciendo su propia
bienvenida en los castillos y las tabernas... Fueron, de hecho, absorbidos en el vasto cuerpo
de entretenedores nómades sobre los cuales mucha de la alegría de la Edad Media recaía. Se
convirtieron en ioculatores, juglares, trovadores. (Chambers: 24-25)
Chambers cree que los trovadores heredaron la tradición tanto del mimus como del scop
alemán: "bajo Carlomagno, la mezcla de ambos tipos de entretenedor bajo la denominación
común de ioculator, parecía estar completa, y... la animosidad de la Iglesia contra los scenici
es transferida a la totalidad de los ioculatores, sin hacer un intento muy formal de
discriminar entre los diferentes grados de la profesión" (Chambers: 35). Incluso la
animosidad de la Iglesia era heredada: "puede afirmarse claramente que hasta el siglo XI, al
menos, la historia de los trovadores está escrita en los ataques de los jueces eclesiásticos... A
lo largo de la Edad Media ese mismo punto de vista se mantuvo oficialmente. El derecho
canónico, cuando fue codificado por Graciano, trata como aplicable a los trovadores los
pronunciamientos del padre y los consejos contra los scenici" (Chambers: 38-39).
Los siguientes ejemplos del siglo IX, sin embargo, proveen bastantes testimonios indirectos
de la persistente popularidad de los mimos. En 813, el Sínodo de Tours pidió al clero que se
alejaran de los mimos, y en el mismo año el Sínodo de Chalons y el Consejo de Mainz
formularon un edicto similar. En 816, "el Consejo de Aix-la-Chapelle prohibió al clero la
presencia ante cualquier representación y en 819 el Consejo de París acusó a los sacerdotes
de negligencia en cuanto a sus funciones debido al entretenimiento de los mimos. En 847 el
Consejo de Mainz repitió la orden como lo hizo el Consejo de Nantes en 890, en la que
había una mención a mimos usando la larves daemonum, la máscara del diablo... En el siglo
IX la frecuencia de estas quejas fue destacable" (Hunningher: 69-70). Fue en este siglo y el
siguiente que los tropos, que supuestamente se iban a convertir en precursores del teatro
europeo, se volvieron populares y empezaron a ser dramatizados e interpretados.
Los Mimos
"Mimos" es el término colectivo para un conjunto de diversos profesionales, cuyo
denominador común era interpretar un acto enfrente de un público. Referirse a ellos como
grupo refleja el hecho de que solían presentarse juntos, mostrando un gran parecido al show
de variedades moderno o al vaudeville. Pese a que todos eran considerados como18
pertenecientes a la misma profesión, proveyendo a la audiencia una serie de "actos"
consecutivos, ellos no compartían sus artes. Los mimos incluían equilibristas,
prestidigitadores, juglares, titiriteros, músicos, bailarines, cantantes, narradores, y
posiblemente actores, algunos de los cuales hacían sus actos de manera simultánea.
(Hunningher: 64-67)
Siguiendo a Allardyce Nicoll, Hunningher sostiene que la historia de los mimos se remonta a
las "phylakes griegas, las atellanas latinas, y... muchos otros tipos de teatro folclóricos" (65):
El escenario romano estaba regido por el mimo, que presentaba un arte extremadamente
variado, tanto en la época de los emperadores como posteriormente. También en el teatro
griego su dominación era virtualmente ilimitada, aunque durante la Edad de Oro de la
tragedia y la comedia, no había logrado, después de todo, durar mucho tiempo. A lo largo del
mundo antiguo, estos comediantes, ejecutantes de cítaras, payasos, bailarines y
prestidigitadores, agrupados bajo el nombre de mimos, tuvieron su aclamación por sobre el
teatro. Su aparición, que comenzó como un intermezzo, terminó como evento principal.
(Hunningher: 64)
Son los mimos-actores los que atraen nuestra atención aquí debido a que, siguiendo mi
propia definición de "actuación", éstos sólo poseían el potencial para la renovación de la
tradición teatral pagana y su integración al ritual cristiano. Se aceptó en general que en este
marco la actuación era marginal y probablemente no pertenecía a la mejor tradición del arte
teatral; y podemos incluso suponer que durante su apogeo, el mismo teatro haya estado en
una fase inactiva. Es difícil determinar también la naturaleza exacta de sus actos, ya que no
hay textos de las obras; ni siquiera hay un recuento ordenado de sus actos, en particular en
las centurias que preceden al Quem Quaeritis. Haciendo distinciones entre los mimos,
Thomas de Cabham mencionaba que algunos de ellos usaban máscaras (Hunningher: 68). De
todos modos, es difícil inferir de esto que éstos eran, en realidad, actores encarnando
personajes ficcionales. Otros insisten en que los términos latinos mimus, histrio, y joculator
se refieren simplemente a entretenedores, como los juglares, que cantaban canciones y viejas
historias, malabaristas, y domadores de animales domesticados. En otras palabras, a pesar de
que todos acuerdan en que eran artistas profesionales, no todos creían que eran actores de
teatro en el sentido de encarnar personajes.
El argumento de Hunningher depende de la continuidad de la tradición de los mimos y de la
inclusión de actos teatrales en sus interpretaciones. El principal problema reside, por lo
tanto, en la falta de una definición exacta de los términos en las normativas de la Iglesia,
haciendo casi imposible determinar la existencia de actores y actuación. Según el punto de
vista de Hunningher “las palabras `histrio` y ‘mimus` no describían a los músicos sino a los
actores, contra los cuales la Iglesia lanzó sus proclamas, actores que se parecían, en muchos
sentidos, a los cantantes de ópera y bailarines de ballet de nuestros días... Para todos ellos, la
representación física era la base de su arte” (72). No obstante, falla en proporcionar apoyo a
este punto de vista: “Nicoll sostiene enfáticamente que en la Edad Media, los denominados
histrio y joculator estaban conectados con frecuencia a la palabra scenicus, de lo que se
desprende que todos estos nombres estaban ligados inextricablemente a la idea de
`performance`” (Hunningher: 69). Sin embargo, performance no es necesariamente
actuación. GlynneWickham sostiene que en los países latinos que bordean el Mediterráneo –
Italia, Francia, y España- “la palabra jocus llegó a absorber en sí misma, con el desarrollo de
las lenguas vernáculas, el significado antiguamente asocaido a ludus” en el sentido de “tipo19
de juego” (3). A pesar de todas estas especulaciones, la tesis de Hunningher todavía depende
de la continuidad de los actores y de la actuación.
De las normativas de la Iglesia podemos inferir no sólo la fuerte atracción y popularidad de
los mimos, sino también un claro sentido de su amenazante competencia. Tertuliano
reprende a sus compañeros cristianos para que acudan a los mimos: “Si necesitan spectacula
pueden encontrarlos en los ejercicios de su iglesia. Aquí hay más noble poesía, voces más
dulces, máximas más sabias, melodías más suaves, que cualquier comedia puede tener, y
además, aquí está la verdad en lugar de la ficción” (Chambers:11). El ya mencionado sermón
pascual de Saint John Chyssostom fue impartido en un tiempo en que la congregación fue en
masa al circo y al teatro en Viernes Santo y Sábado Santo, cuando la iglesia estaba vacía. En
el siglo dieciocho, “Juan de Damasco había atacado la mafiosa veneración del mimo y
comparó sus lascivas actuaciones con el solemne espectáculo de las masas... él expresa
claramente la idea de competencia entre la liturgia y la performance mimada,
particularmente en su reprensión a aquellos que pasan todo el día en los teatros y no se dejan
tiempo para ir a la iglesia” (Hunningher: 75). A pesar de la recurrencia de este motivo a lo
largo de la Edad Media, es difícil considerarlo en términos de competición en el mismo
nivel. No se trata de cumplir funciones similares en la economía psíquica de las personas
sino, más bien, de una penosa lucha por su tiempo libre.
Hunningher propone que la comprensión de los cleros de la poderosa atracción de los mimos
estaba, probablemente, en el fondo de sus mentes cuando consideraron la adopción de los
procedimientos del teatro. En este sentido, su pretensión principal era que el clero no sólo
tenía un conocimiento bastante bueno del trabajo de los mimos, sino que también, por el
siglo noveno y décimo, la asociación de ambos había alcanzado el mayor grado de
realización de los mimos para la iglesia y dentro de la iglesia. Ya en el año 325 aC., en el
Concilio de Nicea, St. Atanasio acusó a Ario de querer infiltrar las canciones populares de
los mimos en el servicio de la Iglesia. Más tarde, en la misma centuria, Gregorio Nazianzen
también atacó al herético Ario. Irónicamente, el atacante, que es quien ha sentado las bases
de la canción cristiana con su “La canción de la Virgen” y “La canción vespertina”, tomadas
prestadas de los mimos y en su medida adaptada a partir de los mimic stanza (Hunningher:
65). “Incluso después de Atanasio la acusación más común lanzada a los renovadores, por
los cónsules, era que estaban tratando de hacer entrar de contrabando en la Iglesia las
escandalosas canciones teatrales” (Hunningher: 53).
Hunningher encuentra “una prueba concluyente” en la infiltración de los mimos en el
troparium del monasterio de St. Marial en Limoges. Este troparium, ahora en la Biblioteca
Nacional en París, está ricamente iluminado con miniaturas, como se puede encontrar en
muchos de aquellos libros-tropo:
En él encuentro miniaturas de gran importancia, que representan varios mimos en sus
performances –actuando, danzando, acompañándose con instrumentos musicales... los
actores están descriptos en forma tan vívida y realista, que debemos suponer que son retratos:
la única conclusión que podemos bosquejar es que el artista considera las pinturas de los
mimos como pertenecientes al cantilenae. El artista debe haberlos visto actuando, danzando
y cantando en los mismos tropos que ilustró. Ciertamente, nada podría haber servido aquí
como la iluminación del texto que la ilustración directa, el retrato de aquella performance.
(Hunningher: 73-74).
Hunnigher concibe este tropicarium como prueba fiable de cómo los procedimientos
teatrales fueron finalmente adoptados por la Iglesia: “Si los mimos fueron llamados para20
representar los tropos, inmediatamente queda claro cómo fue introducido el elemento de la
interpretación, por ejemplo, en el tropo de Pascua” (74). A pesar de que el término
“interpretación” también porta connotaciones externas a nuestro estudio, como ya se
mencionó, es también usado por Hunningher en el sentido de “actuación” –el fenómeno
teatral por excelencia. Debido a que define al teatro en términos de “interpretación”, su
teoría se ubica –en contraste con la Escuela de Cambridge- en el contexto del medio teatral y
no en el de los mundos ficcionales. Como ya mencionamos, de todos modos, los mimos
comandaron un amplio espectro de artes performativas, y su empleo no implica
necesariamente “actuación”.
Hubo varias opiniones en relación al valor de las pruebas pictóricas. Ronald W. Vince
sostiene que la interpretación de estas pruebas no es persuasiva: “Las figuras describen en
realidad a los joculatores danzantes que tradicionalmente se presentaron con el Rey David,
como en la Psalterium Aureum de St. Gall, más que a los mimos” (1984: 27). Obviamente,
la interpretación de Hunninngher del cuadro –que podría haber sido el resultado de un
ilustrador que le dio rienda suelta a su imaginación – y su inclusión en el troparium no es la
única conclusión que se puede hacer a partir de él. La identificación de las imágenes con
mimos, además, no puede ser puesta en duda, y la performance de tropos no implica
“interpretación”. Desafortunadamente, un dibujo por sí mismo, sin explicación verbal, es
una evidencia pobre. Sin ella, para justificar la identificación de referente y contexto, se
requiere un conocimiento más amplio de la cultura sincrónica. En sí mismo, un simple
documento pictórico no es suficiente como apoyo del corolario de la tesis de Hunningher,
que sostiene que la adopción del teatro por la Iglesia se hizo efectiva con el empleo de
mimos profesionales. No hay razón para rechazar que fue a través del (teatralmente no
profesional) clero mismo, como puede aprenderse de las “direcciones escénicas” de los
Quem Quaeritis. La adopción del medio teatral no es ciertamente dependiente de la calidad
de la actuación.
Hunningher nota una política amplia de la Iglesia para otorgarle un soporte adicional a su
afirmación: “Más allá de la evidencia de estas miniaturas de St. Martial, el uso de mimos en
los oficios divinos no es incomprensible e inaceptable; la Iglesia siempre ha adoptado, con
sabiduría y discreción, y santificado elementos mundanos de los cuales la gente, la
congregación, no debería haberse permitido a sí misma participar” (75). Este principio, pese
a ser aceptable en sí, no contradice la posible adopción de términos teatrales por el clero. La
dramatización y la interpretación teatral de un tropo tal como Quem Quaeritis no requiere ni
de actores profesionales ni de una infraestructura de compañerismo entre los mimos y el
clero. De este modo, en relación a la tesis de que los mimos viajeros mantenían la vieja
tradición viva y la reestablecieron durante el época medieval, mi conclusión es que las
pruebas presentadas por Hunningher son poco concluyentes. Deberíamos, por lo tanto,
considerar las prácticas rituales de la Iglesia como fuentes posibles de recreación del teatro.
Los Tropos
¿Cuál era la naturaleza de los tropos, particularmente de aquellos que se cantaban durante la
noche antes de Pascuas, los cuales podrían haber generado el “nuevo drama” como sugiere
Gautier? Su propia explicación de “tropo” es la siguiente:
C’est l’interpolation d’un texte liturgique: interpolation que l’on a principalement l’occasion
de constater, depuis le IXe jusqu’au XIIe siècle, dans certaines livres de chants à l’usage des21
églises de l’Allemagne, de l’Italie, de la France. C’est l’intercalation d’un texte nouveau et
sans autorité dans un texte authentique et officiel; dans ce texte même dont saint Grégoire
avait si sagement tracé et fixé toutes les lignes. (Gautier: 1)
Estas interpolaciones no son dramáticas en sí mismas; y pese a que algunas parecen haber
sido dramatizadas, la mayoría no lo fueron. Además, el hecho de que algunas fueran
cantadas de forma antifonal, pareciendo diálogos, no necesariamente avala su naturaleza
dramática. Hunningher refuta la suposición de Gautier, señalando que: “diálogo y drama
están lejos de ser idénticos” (43), optando por el enfoque de Young, quien “muy
apropiadamente... rechazó el diálogo y los cambios de voz como manifestaciones esenciales
del drama, reconociendo sólo la interpretación. Con este criterio, encontró que el germen del
drama no estaba presente ni en la Misa ni en ninguna otra parte de la liturgia oficial” (45).
Enfatiza este punto al señalar que el sacerdote que celebra la Misa no entabla ninguna clase
de representación, sino que está contando y explicando y, en los términos del mismo
Hunningher, “en simbolismo conmemorativo” (45). Ya he sugerido que la “interpretación ”
de Young puede ser entendida como un sinónimo del “actuar”. Podemos concluir, entonces,
que ni Young ni Hunningher detectan en el tropo ninguna cualidad especial que pueda
haberlo convertido en el candidato más apropiado para la introducción a la práctica teatral.
De acuerdo con Hunningher, el siglo X, cuando la dramatización del tropo del Quem
Quaeritis tuvo lugar, es “una fecha tardía para el origen del teatro, si se supone que toda
religión genera espontáneamente drama. El Cristianismo, al fin y al cabo, se había
establecido oficialmente en la Europa del Oeste tras algunos siglos” (45). En otras palabras,
Hunningher no ve en este único tropo dramatizado una prueba que sostenga la recreación
del teatro por la Iglesia, o, por implicación, de la ley de Cohen. Esta observación es también
conherente con otra afirmación de Hunningher, que plantea que el teatro ha continuado
existiendo de cualquier modo a lo largo de este tiempo: “una explicación religiosa es,
además, enteramente superflua, ya que los mimos siguieron interpretando sus farsas fuera de
la Iglesia” (78).
El Quem Quaeritis
En el siglo X, Ethelwold, obispo de Winchester, compuso el Regularis Concordia, un
complemento a las reglas de St. Benedict en las cuales él marcaba instrucciones precisas
para la representación del Quem Quaeritis en la mañana de Pascua dentro de los monasterios
Benedictinos. Este episodio muestra la visitas de las tres Marías al sepulcro y su diálogo con
el ángel que anuncia el milagro de la Resurrección (cf. Matthew 28:1-7). A.M. Nagler
tradujo estás instrucciones de Ethelwold:
Mientras la tercera lección es coreada, deje que cuatro hermanos se pongan el chaleco a sí
mismos. Deje uno de ellos, vestido de blanco, entrar como si fuese a tomar parte del servicio,
y déjelo acercarse al sepulcro sin atraer la atención y sentarse ahí en silencio con una palma
en su mano. Mientras que la tercera respuesta es cantada, deje que los tres restante sigan, y
deje a todos, vestidos con sus capuchas, llevando en sus manos el incienso, y déjelos caminar
delicadamente, como aquellos que buscan algo, para acercarse al sepulcro. Estas cosas se
hacen en imitación del ángel sentado en su monumento, y la mujer con especias viniendo a
ungir el cuerpo de Jesús. Cuando, por lo tanto, aquél que se sienta ahí contempla los otros
tres aproximarse a él como gente perdida y buscando algo, déjelo empezar en una voz
melodiosa de tono medio cantar Quem Quaeritis [¿A quién busca usted, Oh Hermana
Cristiana?]. Y cuando él haya cantado hasta el final, deje que los tres contesten al unísono22
Ihesum Nazarenum [Jesús de Nazaret, el crucificado, Oh celestial]. Entonces él, Non est hic,
surrexit sicut praedixerat. Ite, nuntiate quia surrexit a mortuis [Él no está aquí; Él ha
resucitado, como lo predijo. Vayan y anuncie que Él se ha levantado de la muerte]. A
petición de su palabra deje que los tres giren hacia el coro y digan Alleluia! Resurrexit
Dominus! [Aleluya! El Señor se ha levantado!] Dicho esto, deje a aquél, aún sentado allí y
como si los llamara devuelta, decir el Himno Venite et videte locum [Ven y mira el lugar]. Y,
diciendo esto, deje que se levante, y que corra el velo, y les muestre el lugar vacío de la cruz,
donde solo queda el sudario que envolvía la cruz. Y cuando ellos vean esto, déjelos apoyar
los recipientes que ellos cargaban en ese mismo sepulcro, y tomar el sudario, y sostenerlo
enfrente del rostro del clero, y como si demostrase que el Señor ha resucitado y no está más
envuelto dentro, déjelos cantar Surrexit Dominus de sepulchro [El Señor ha dejado el
sepulcro], y depositen el sudario sobre el altar. Cuando el himno esté concluído, deje que el
prior, compartiendo su felicidad por el triunfo de nuestro Rey, o sea que, habiendo vencido a
la muerte, resucitó otra vez, comience el cántico Te Deum laudamus [Alabado sea, Oh Dios].
Y esto comenzó, todas las campanas repicaron juntas. (Nagler: 39-41)
Este texto porta claramente los signos de un escenario teatral. Ethelwold estableció todos los
detalles relevantes de una posible representación escénica: diálogo (por ejemplo, ¿Quem
Quaritis?); mise en scène (por ejemplo, las entradas de los personajes e imágenes de
movimientos en el espacio); gesticulación (por ejemplo, “y mostrarles el lugar vacío de la
cruz”); expresiones faciales (por ejemplo, “como gente perdida y buscando algo”); diseño
escénico (por ejemplo, sepulcro y cruz); trajes (por ejemplo, vestidos de blanco y copes);
accesorios (por ejemplo, palma y recipientes); música (por ejemplo, himnos y cánticos);
sonidos (campanas repicando); efectos especiales (por ejemplo, “sin atraer la atención”).
Pese a no haber instrucciones sobre iluminación, se usa la luz natural matutina de la iglesia.
En general, la iglesia funciona como un fondo espacial, que presuntamente prestaba al
texto-interpretación el significado universal simbolizado en la arquitectura de la iglesia.
Dicho significado se realzaba, obviamente, por formar parte de la Misa.
El diálogo se cantaba, probablemente, a lo largo de la presentación a la manera de una
cantata o una ópera, que es un medio teatral genuino. Los sacerdotes representaban los
personajes de la escena bíblica, particularmente a las tres Marías, y la resurrección era
icónicamente representada por el sudario vacío que envolvía al Señor.
La palabre “deje” indica cómo las cosas debían realizarse, siendo, así, un equivalente a las
indicaciones escénicas. Aparece en trece ocasiones en el texto, dentro de treinta líneas.
Paradójicamente, las indicaciones escénicas son proporcionalmente más frecuentes que en
obras de texto posteriores. En contraste con estas instrucciones, que vinculan aspectos no
verbales de la representación, en la mayor parte los elementos verbales están reducidos a las
primeras palabras de los himnos, debido a que son bien conocidos.
El hecho de que el Quem Quaeritis fuera orgánicamente integrado a la Misa de Pascua no
debería ser pasado por alto tampoco. Indicaciones de esta integración se encuentran en el
escenario mismo: por ejemplo, en los vestuarios de los sacerdotes, los recipientes, el coro, y
el prior dirigiendo el canto del Te Deum. En la opinión de Hans-Jürgen Diller, esto avala el
estatus del tropo como intermedio entre “el drama litúrgico” y el teatro (13). Incluso si esta
distinción es correcta, no obstante, no contradice el hecho de que el medio teatral fuera
empleado. Además, este hecho puede ser explicado de manera diferente: avala la neutralidad
de que el medio puede ser usado para cualquier propósito, en el contexto de cualquier modo
de acción, y para expresar cualquier idea. Efectivamente, no hay nada en esto que sostenga la
idea de la recreación dentro de la Iglesia, mientras que por la otra cara de la misma moneda,
podría indicar adopción.23
Tydeman cuestiona el estatus de este tropo dramatizado por los mismos motivos: “¿Pueden
ser verdaderamente vinculados como integrantes de una obra una combinación de texto
cantado y una serie de acciones rituales, cuando en ningún lugar son aludidas como
constituyentes y no poseemos evidencia como para sugerir que en un principio se perciba
como algo separable del resto de la liturgia? Quizás no, pese a que en la creencia dominante
entre los escolares aún se sostiene que... los clérigos crearon la primera pieza de drama
religioso medieval” (6).
Michal Kobialka implícitamente presupone que el ritual católico fue la fuerza generativa en
la recreación del teatro y va más allá explorando las condiciones mentales de la comunidad
monástica para las cuales se representaba el Quem Quaeritis. Este “primerísimo registro de
una representación dramática” (11) no era realizado solo como parte de la Misa de Pascua;
también los sacerdotes la veían después de sufrir una preparación ritual espiritual única que
los hacía receptivos a sus significados. Examina cómo los sacerdotes benedictinos esperaban
limpiar sus almas del pecado mediante la introspección diaria: “Era el deber del sacerdote
saber quién era él, qué era lo que estaba tomando lugar dentro suyo, y saber a qué
tentaciones estaba o podría estar expuesto” (13). El objetivo era “mantener la pureza
necesaria para recibir a Dios” (14). Esto se lograba con confesiones diarias, las que
implicaban una descripción verbal del “estado de consciencia” espiritual propio de cada
sacerdote, una total subordinación al abad, y una observación absoluta del valor de la verdad,
concebida como “un sacrificio visible” (16). Para un sacerdote, “mientras la Concordia
Regularis se afirma, el acto de explorar en uno mismo, la purificación del alma, y el
remordimiento del corazón provisto del perdón de sus pecados, la gracia de Cristo, y
finalmente, el acceso a la luz luz divina” (13). Como San Agustín planteó, “aquel que llega a
la verdad, tiene acceso a la luz” (16). Kobialka entiende “acceso a la luz” en el Regularis
Concordia como un suerte de un “ver a través” espiritual, un estado en el que “el ojo puede
realizar una función no-óptica y no-geométrica” (18) – una transmutación del ojo físico
hacia un órgano de perspectiva espiritual- para acceder a la luz de la realidad espiritual. La
implicación de estas consideraciones es que, en el contexto benedictino, el teatro no era el
teatro en el sentido moderno, sino que aún era una parte orgánica del ritual, visto desde un
ojo inmerso en ese ritual, como una precondición para ver, a través de él, la luz divina; que
en este punto, el teatro y el ritual eran uno solo y el mismo; y que ninguna generación de
teatro había existido aún. Pese a que creo que los descubrimientos de Kobialka son ciertos,
los interpretaría de otra manera: el Quem Quaeritis es un caso muy claro de uso ritual del
medio teatral. Es razonable creer, por lo tanto, que su representación en los monasterios
benedictinos, como una parte del macrodiscurso/acto-medio de la Misa, imbuído de su
atmósfera imperante, reflejaba sus intenciones y propósitos principales. En efecto, la
inclusión en el ritual conlleva a la participación en el ritual.
La actitud de Hardison es aún más extrema. Para él, el drama ritual ya existía antes del Quem
Quaeritis, que sólo “se volvió muy literalmente, el puente en el que la cultura medieval hizo
la transición del ritual al drama representacional” (178). Como se menciona antes, el
problema de la recreación basada en la continuidad no existe para él, ya que el ritual es
dramático en cualquier caso, mostrando ecos de los dichos del dictum de Harrison que dice
que “todos los ritos qua ritos son miméticos” (1927: 35).
Todas estas clasificaciones acerca de si la gente contemporánea vió o no sus actividades
como drama, y el hecho de que fuera una parte integral de la liturgia, son irrelevantes. El
punto es que el medio teatral era empleado en las actuaciones.
En el terreno de análisis de este escenario, propongo que indica, más que un claro
conocimiento de teatro, la existencia de una tradición de representación teatral. El uso24
elaborado de todos los términos técnicos por parte Ethelwold definitivamente indica una
familiaridad con el medio. Incluso su uso del término “imitación” (en latín imitatio; Diller:
14) -expresión clave de Aristóteles- porta al menos un conocimiento superficial de teoría
teatral antigua. Todo en el texto refleja la dualidad teatral fundamental actor-personaje. Por
ejemplo, el sacerdote representa a María, desviando la referencia hacia ella. Incluso hay
cross casting (casting cruzado). Por lo tanto, es muy improbable que la representación de tal
tropo dramatizado pueda haberse generado espontáneamente dentro de los oficios de la
Iglesia sin una mínima base de conocimiento sobre tradición teatral. En el siglo X, el
Cristianismo definitivamente sabía qué era el “teatro”: el obispo Liutprand de Cremona,
quien sirvió dos veces al emperador Otto, como embajador de Constantinopla, alrededor de
970, se quejaba de que [la iglesia ubicada por ese entonces en Constantinopla, hoy Estambul,
Turquía] “Hagia Sophia se había convertido en un teatro” (Hunningher: 67). Debería hacerse
una distinción entre testimonio de recreación dentro de la Iglesia y primer documento
conocido del teatro en sus oficios. Creo que el Quem Quaeritis se corresponde con lo
segundo.
Nagler afirma que “en el Concordia Regularis el nacimiento del drama medieval a partir del
espíritu de la liturgia yace claramente ante nosotros, y que el régisseur Ethelwold ha
procurado que ningún elemento importante del teatro sea pasado por alto” (39). En efecto,
este escenario para una posible “representación” es una genuina y muy sofisticada pieza de
teatro, revelando un buen conocimiento de la tradición teatral existente. Por consiguiente, la
considero, en el aspecto de la continuidad, el sostén más fuerte de la tesis de adopción
formulada por Hunningher.
Jesús y Dionisos
En su intento de refutar de una vez por todas la tesis de Gustave Cohen, Hunningher afirma
que todas las religiones generan drama espontáneamente. Hunningher hace la distinción
fundamental entre las religiones extáticas y no-extáticas. Cree que las primeras generaban
teatro mientras que las segundas, no. Hunningher percibe una semilla de la actuación en el
éxtasis en sí, ya que los fieles se animan a “salvajes y frenéticas danzas nacidas de su
éxtasis”, las cuales tenían “un carácter extremadamente pronunciado de representación de
personajes” (40). Continúa y afirma que el éxtasis es una precondición para el cambio de
personalidad que supuestamente tiene lugar en la actuación: “este éxtasis despertado por los
ritos desemboca en la representación, centro y característica primaria del arte dramático. A
través del éxtasis, como la palabra misma lo indica, el cultista puede salirse de sí y empezar
el camino hacia la representación de otros personajes” (41). Esta afirmación parece ser la
fuente de la teoría de orígen del chamanismo, pese a que no toda actividad extática es
chamanística.
Para Hunningher, ya que el Cristianismo repudia el éxtasis, éste no pudo haber creado las
condiciones para que semejante cambio de personalidad tomara lugar. El éxtasis “apunta a la
comunión, a la unión con el Invisible, el poder metafísico, la Deidad”, y este sentido de
comunión “no está conferido al hombre bajo ninguna piedad o gracia externa. Al contrario,
el hombre debe concentrar toda su fuerza y poder para lograr el arrebatamiento que lo
acercará a la deidad, y le asegurará a él la comunión que tanto ansiaba” (Hunningher: 40-41).
En contraste, lo que motiva al Cristianismo es “el alma que busca acercarse al Invisible, para
recibir la comunión con el Sobrenatural a través de la oración, de la contemplación y de la
renuncia del mundo” (41). Hunningher supone que todas las religiones apuntan a la
comunión con lo imposible de ver, pero las formas mediante las cuales tratan de alcanzar ese25
estado de gracia son totalmente diferentes. Es en esta diferencia, supuestamente, la que hace
que los ritos antiguos, y el culto dionisiaco en particular, sean propicios para la creación del
teatro, mientras que dejan al Cristianismo muy alejado de esa posibilidad. Desde su visión,
esta actitud fundamental no deja lugar para la actuación. En otras palabras, el éxtasis, una
condición necesaria para que el teatro nazca, o, mejor aún, renazca, no tiene cabida en el
Cristianismo. Como ya he sugerido en el capítulo 4, esta afirmación de que el éxtasis
subyace la actuación es totalmente insostenible. Incluso en casos similares puede
demostrarse que la actuación y el éxtasis son fenómenos esencialmente diferentes, y que es
absurdo derivar el primero del segundo.
Hunningher contrasta el culto dionisiaco, motivado por la "lujuria por la vida" y un camino a
"la satisfacción de todos los sentidos" (41), con la naturaleza simbólica del Cristianismo:
Para las religiones antiguas y primitivas, y el teatro que surgió de ellas, en el comienzo
estaba el hecho... y el Cristianismo lo reemplazó con "y en el principio estaba la Palabra"...
La oposición fundamental de estos dos conceptos nos lleva a creer que es imposible para la
Iglesia Cristiana, en cualquier siglo o período, haber creado el drama de forma análoga a los
ritos primitivos y antiguos. La ley de Cohen no se aplica al Cristianismo. (Hunningher: 60-
61)
Sin entrar en argumentos teológicos, podríamos notar que esta dicotomía entre hecho y
palabra puede ser desafiada, ya que las palabras también pueden ser usadas para hacer cosas,
ya sea que contribuyan a la comunión mágica o a pedir la gracia divina. La oración puede ser
vista como un acto de habla del creyente con claras metas perlocutivas hacia el fin divino.
Pese a la diferencia esencial que hay entre las religiones Cristiana y las paganas, como
propone Hunningher, el hecho es que el Cristianismo albergó al teatro por siglos. El drama
religioso alcanzó un sorprendente éxito, no sólo en obras de misterio y de moralidad, sino
también en el drama corriente, tales como La vida es sueño de Calderón de la Barca.
Habiendo yo mismo experimentado el profundo sentimiento religioso despertado por la
representación de la Pasión en Esparragueras, Cataluña, encuentro difícil de creer en
semejante contradicción fundamental. Hunningher también propone que "los encuentros
[entre la Iglesia y el teatro] son principalmente breves, debido a las oposiciones intrínseca;
por este motivo los lazos del teatro con la Iglesia Cristiana son de una naturaleza
inevitablemente temporal" (62). Estos supuestos "encuentros breves" duraron por siglos, no
obstante, determinando que la explicación teológica sea inadecuada. Hunningher estaba al
tanto de que el teatro, en efecto, prosperó en las inmediaciones del Cristianismo; por lo
tanto, él consideraba esta diferencia su explicación sólo en relación a la génesis del teatro:
"Cuando se establecieron las formas dramáticas definitivas, la iglesia, no importa cuán
opuesta al teatro pudiera estar, podría haber tenido cierto deseo en emplear ese teatro e
incluso participar directamente en su desarrollo posterior" (Hunningher: 61). Creo que la
Iglesia se percató, finalmente, de que el motivo de su oposición vehemente residía en el
lugar que el teatro ocupa, como un remanente de culturas paganas, más que en cualquier mal
inherente o, como sostiene Hunningher, en su ser contrario a la naturaleza misma de la
Iglesia. La Iglesia descubrió que el teatro era simplemente un medio, disponible para servir a
cualquier propósito, incluso los propios.
La tesis de Hunningher de una oposición fundamental entre la Iglesia y el teatro es también
problemática porque, aunque de un modo indirecto, contradice a la Escuela de Cambridge.
Leer el libro de Hardison plantea la pregunta de si la muerte y resurrección de Cristo estaban
o no en la mente de Murray cuando postuló su conexión entre el aition dionisiaco y la26
tragedia. De hecho, la teoría de recreación del drama por la Iglesia precede a la Escuela de
Cambridge que desde, como ya se mencionó antes, Charles Magnin afirmó en 1838 que el
teatro Cristiano evolucionó a partir de los festivales de la Iglesia exactamente como en la
antigua Grecia. En 1886 Gautier sugirió que el Quem Quaeritis, incluyendo la resurrección
como su clímax, es el primer ejemplo de teatro cristiano recreado.
Desde el punto de vista del Cristianismo medieval, Hardison concibe el patrón de crucifixión
y resurrección como el evento central de la historia mundial y de la Misa, al conmemorar
dramáticamente este evento (178). Rainer Friedrich argumenta que Hardison quizás no está
del todo al tanto de las implicaciones de su teoría, ya que ocurre que el mito Cristiano es
"finalmente derivado de un mito pagano... de la muerte y renacimiento de un dios"
(Friedrich: 199-200). Hardison entiende que hay un paralelismo no sólo entre el teatro
creado y recreado desde el ritual -más allá de las diferencias-, sino también entre el aitia de
Dioniso y Jesús, subyacente a la creación y recreación. Gilbert Murray podría haber
deducido esto a partir de la larga exposición de James Frazer sobre los mitos de Adonis,
Tamuz, Attis, Osiris y Dionisio (Frazer 1945: 324-339). Frazer, no obstante, quien podría
haber seguido la tradición romántica, no fue explícito en este aspecto tampoco. ¿No era el
tiempo justo para tal conclusión? Estas consideraciones, que sólo vinculan mundos
ficcionales posibles, podrían refutar la afirmación fundamental de Hunningher de la
contradicción entre la Iglesia y el teatro.
El advenimiento del teatro secular
Es ampliamente aceptado que en los países cristianos europeos el drama siguió un patrón de
desarrollo desde lo religioso a lo secular, paralelo, supuestamente, al del drama antiguo.
Hunningher también trata de refutar la opinión común de que el drama religioso cristiano
engendró al drama secular. Él compara el drama religioso y secular del siglo XIII en adelante
y encuentra que "en el mismo período el nivel artístico del drama secular estaba muy por
arriba, tanto en poesía como en técnica dramática" y, por consiguiente, "pocos motivos
quedan para atribuirle al clero el nacimiento del teatro secular" (83). Continúa señalando que
"no hay duda de que el desarrollo del teatro eclesiástico a fines de la Edad Media fue de gran
importancia para el desarrollo del teatro en general, pero hay muy poco en la naturaleza del
cristianismo y dentro de las posibilidades de sus oficios divinos tanto como para crear
espontáneamente un drama religioso así como determinar el surgimiento del teatro secular"
(83-84).
El rechazo de Hunningher de la generación ritual secular del teatro debe ser visto como un
esfuerzo más para negar cualquier posible rol de la fe cristiana en la supuesta "recreación" del
drama europeo. Uno de los principales motivos para buscar las raíces del drama en la Edad
Media ha servido para comprender los éxitos posteriores, como las obras dramáticas de
Shakespeare (Chambers: v-vi). Es complicado, en efecto, entender tal desarrollo sin tener en
cuenta el "redescubrimiento" del drama antiguo, básicamente secular por naturaleza. Cabe
destacar que las obras de Terencio eran conocidas, pese a ser por los motivos "equivocados", a
lo largo del período medieval: sus obras eran usadas como texto de lectura para el estudio del
latín. Paralelamente al desarrollo del Quem Quaeritis, Hrotsvitha de Gandersheim (nacido en
935 después de Cristo), estaba escribiendo obras al estilo de Terencio, aunque aplicaba la
forma dramática a la historia de los santos (cf. Vince 1989: 206-7).
Desafortunadamente, la falta de testimonios concluyentes también pone sus sombras en la
búsqueda de los orígenes del drama medieval, ya sea religioso o secular, y hace difícil
predeterminar un método científico que pueda sobreponerse a este estado de situación. Pese a27
estas dificultades, no obstante, Hunningher hizo una contribución sustancial en el
esclarecimiento de la naturaleza de las relaciones entre la Iglesia y el teatro. Demostró, tanto
como era posible con tan pocas pruebas a mano, que era más un caso de adopción de un
medio ya existente, que un caso de recreación. El hecho de que tomara más de mil años a la
Iglesia el poder aceptar al teatro puede avalar otra función posible, e incluso opuesta,
cumplida por la religión: el rechazo (por ejemplo, la prevención del empleo del teatro).
Hardison observa adecuadamente que "la visión alentada por El Escenario Medieval [de
Chambers] es que el drama se originó a pesar del Cristianismo, no debido a él" (16).
Hunningher llega a la misma conclusión. ¿Podrían ellos, en efecto, haber alcanzado alguna
otra conclusión?
***
Bajo las condiciones de una tradición teatral ya existente, el cristianismo pudo no haber
recreado el teatro. Primero, no hay un modo de derivar el teatro de las prácticas litúrgicas.
Segundo, pese a que no hay pruebas confiables de la continuidad de las prácticas teatrales de
los mimos, el análisis del Quem Quaeritis claramente indica que el teatro pudo no haber sido
erradicado y olvidado, sosteniendo la tesis primaria de Hunningher, aunque por diferentes
motivos.
La contribución principal de Hunningher para nuestra búsqueda es, por lo tanto, la noción de
"adopción", que es el único principio posible subyacente al advenimiento del teatro cristiano.
De hecho, luego del Quem Quaeritis, la Iglesia y el teatro coexistieron pacíficamente durante
siglos, contradiciendo efectivamente así su supuesta oposición. Mil años de consistente
rechazo, varios siglos de cooperación, y un "divorcio" eventual, proporcionan suficientes
pruebas para tomar la idea de rechazo/adopción como el modelo más preciso para ilustrar su
relación. La tesis de adopción no requiere a los mimos para ser utilizados en la Iglesia. La
adopción podría ser igualmente bien efectuada por los sacerdotes como lo demuestra el
Regularis Concordia. Además, propongo que este modelo es sólo válido para el antiguo ritual,
incluso antes del advenimiento de la tragedia y la comedia, y eso también se aplica a cualquier
otra religión. El modelo de rechazo/adopción es conherente con el hecho de que el teatro es un
medio y, por tanto, utilizable para cualquier tipo de propósito. Por el mismo motivo, la teoría
de que una religión puede ser fundamentalmente incompatible con el teatro es tan inaceptable
como la ley de Cohen.
Chambers concluye que "el drama moderno se erigió, por una línea bien clara de evolución,
desde una tríada fundamental, la liturgia eclesiástica, la farsa de los mimos, [y] la revisiones
clásicas hechas por el humanismo" (182). Hunningher elimina la primera fuente, mientras que
ve, en las otras, dos indicadores, no de una continuidad recreativa, sino de una continuidad –
aunque frágil – cultural.
La mayor implicación de la tesis principal de Hunningher, de que el Cristianismo pudo no
haber recreado el teatro, yace en la refutación de la ley de Cohen. Creo que esto también se
aplica a la supuesta generación del teatro a partir de rituales antiguos. El teatro es un medio, y
puede servir, de este modo, a cualquier posible credo, filosofía o ideología. Puede ser
adoptado o rechazado a voluntad. La política cambiante de la Iglesia medieval demuestra la
validez de este modelo.
Ronald Vince, quien, como Hunningher, acepta en principio la teoría del nacimiento ritual del
teatro (1984:10), argumenta que "quien sea que afirme que más importante es el rol de los
mimos y las obras folclóricas en el 'renacimiento' del teatro eclesiástico refunda el rol de la
iglesia como madre adoptiva más que como madre del nuevo teatro, que ahora encuentra su
verdadero origen en los ritos paganos" (1984: 26). Hunningher lo deja muy claro, al usar la28
metáfora de Vince de que la "maternidad" del teatro no puede ser atribuida a la Iglesia. Pero la
pregunta aún se mantiene: ¿puede ser atribuida a cualquier culto o religión, o es siempre una
"madrastra”?

CRÍMENES DEL CORAZÓN BETH HENLEY

CRÍMENES DEL CORAZÓN


BETH HENLEY








PERSONAJES


LENNY MAGRATH La hermana mayor (40/35 años)
CHICK BOYLE La prima (34/29 años)
DOG PORTER Ex novio de Meg (35/30)
MEG MAGRATH La hermana del medio ( 31/26 años)
BABE BOTRELLE La hermana menor (28/23 años)
BARNETTE LLOYDS Abogado de Baba (30/25 años)



NOTA: Las edades estarán aproximadamente referidas a la de la hermana mayor, que ronda los cuarenta. Doc tendrá unos cinco años menos, Chick un año menos que Doc, Meg tres años menos que Chick, Barnette un año menos que Meg y Babe dos años monos que Barnette.





EL DECORADO


El decorado de toda la obra esta situado en la cocina de la casa de las hermanas Magrath, en Hazlebuks, Mississipi, un pequeño pueblo del sus de EEUU. La antigua cocina es inusualmente espaciosa, pero hay un aspecto desordenado de lugar que se usa en ella. Hay cuatro diferentes entradas y salidas a la cocina: la puerta de atrás; la que conduce al comedor y al frente de la casa; una puerta que conduce al dormitorio, escaleras abajo; y una escalera que conduce al cuarto del primer piso. Hay una mesa cerca del centro y un cartea sido colocado en una de las esquinas.





LA EPOCA


Otoño, cinco años después de Huracán Camille.





ACTO PRIMERO



Las luces se encienden sobre la cocina vacía, tarde avanzada. Lenny Magrath, una mujer de mediana edad, con figura y rostro algo redondeados, entra por la puerta trasera llevando una maleta blanca, un estuche de saxo y una bolsa de papel marrón.
Coloca la maleta y el estuche en el suelo y lleva la bolsa hasta la mesa de la cocina, después de echar una rápida ojeada hacia la puerta, saca un frasco con galletitas del armario de la cocina, una caja de fósforos de junto a la hornalla y lleva ambos objetos hasta la mesa.
Saca de la bolsa de papel, con excitación, un paquete de velas de cumpleaños. Abre rápidamente el paquete y saca una vela. Trata de pegarla en una galletita, pero se cae. Intenta pegar la vela otra vez; pero la galletita es demasiado dura y se rompe.
Frenéticamente, toma una segunda galletita del frasco. Enciende un fósforo, luego la vela y comienza a hacer gotear cera sobre la galletita. Justo cuando esta comenzando a reír se oye la voz de Chick en off.

VOZ DE CHICK: ¡ Lenny! ¡Lenny!

Lenny apaga rápidamente con un soplo la vela y se la mete junto con la galletita en el bolsillo.
Entra Chick por la puerta trasera. Es una matrona llamativamente vestida con pelo pajizo y labios rojos y brillantes.

Chick: ¡ Hola! Vi llegar tu coche...

Lenny: Hola

Chick: ¿Viste el diario de hoy? (LENNY ASIENTE) ¡ es terrible! ¡sencillamente terrible! No se como voy a continuar manteniendo alta mi cabeza en esta comunidad.
¿Te acordaste de traerme esos pantyhouse?

Lenny: Están en la bolsa

Chick: ¡Gracias a Dios! Al menos no voy a tener que andar por el pueblo con agujeros en las medias.

Chick toma el paquete, lo abre, saca un para de medias y se los pone durante la escena que sigue. Debe haber algo ligeramente grotesco en esta mujer cambiándose las medias.

Lenny: ¿Llamo el tío Watson?

Chick: Sí. Papá llamo dos veces ya. Dijo de Babe esta lista para volver a casa. Tendríamos que ir a buscarla y traerla antes de que ellos cambien de idea.

Lenny (DUDOSA): Si, claro... pero es que...

Chick: ¿Qué?
Lenny: Estaba esperando que llamara Meg...

Chick: ¿Meg?

Lenny: Le envie un telegrama diciéndole sobre Babe......

Chick: ¿Un telegrama? ¿No la podías haber llamado por teléfono?

Lenny: No... este... su teléfono no funciona...

Chick: ¿No funciona?

Lenny: No. Esta desconectado. No sé.....

Chick: Típico de Meg. ¡ Pero!¡Son chicas! ¿Estas segura que compraste mi medida?

Lenny: (MIRANDO LA CAJA) Extra chicas...

Chick: Estos están ahorrando en el material. (LUCHANDO POR EMPUJAR LAS MEDIAS HACIA ARRIBA). Eso es lo que hacen. Ahorran en el nylon. (TERMINA CON UNA PIERNA Y EMPIEZA CON LA OTRA) ¿Qué le dijiste en el telegrama?

Lenny: No me acuerdo bien... le decía que volviera a casa.

Chick: ¡¿Qué vuelva a casa?! ¡Leonora Josefina! ¿Te volviste loca?

Lenny: (NERVIOSAMENTE, MIENTRAS JUNTA EL REVOLTIJO DE MEDIAS SUCIAS Y ENVOLTURA DE PLÁSTICO) pero Baba quería que Meg estuviera en casa. Ella me pidió que llamara.

Chick: No estoy hablando de Baba...

Lenny: ¿Y de que, entonces?

Chick: Leonora... Creo que es bastante correcto pensar que después de lo que apareció en el diario, Babe va a tener una publicidad bastante negativa en este pueblo. Y la aparición de Meg no la va a ayudar en nada.

Lenny: ¿Qué hay de malo con Meg?

Chick: Tenia una mala reputación...

Lenny: (DÉBILMENTE) Era popular...

Chick: Era conocida en todo el condado como una barata. Y esto era lo de menos. Estuvo todo ese sonido asunto con Doc Porter. Ese asunto que lo dejó rengo...

Lenny: Bueno... Tanto como rengo. Arrastra un pie cuando camina, pero...

Chick: Su madre no me dejaba entrar en la Liga Social de Damas por culpa de eso...

Lenny: ¿Qué?

Chick: Así es. Nunca te lo dije, pero tuve que ir a rogarle a esa vieja despreciable para convencerla de que yo estaba tan trastornada como ella por lo de que Meg había hecho. Le dije que yo sólo era su prima y que no se me podía culpar por todas las trastadas de la familia Magrath. Fue humillante. Te digo que hasta sacó a relucir la muerte de tu madre... y lo de aquel pobre gato...

Lenny: OH, Chick... lo lamento tanto. Pero ahora estás en la Liga de Damas. En la Comisión Directiva...

Chick: Es cierto. Estoy. Pero, francamente, si la señora Porter no hubiera tenido ese tumor en la vejiga, no sólo no sería de la Comisión Directiva, sino que ni siquiera estaría en el club. (MIENTRAS CEPILLA SU CABELLO) De todas maneras, quédate a esperar el llamado de Meg y trata de convencerla para que no vuelva. Eso hará las cosas más fáciles para todos. ¿No te parece?

Lenny: Probablemente.

Chick: Entonces ya sabes lo que tenés que hacer. ¿Cómo está mi pelo?

Lenny: Muy bien.

Chick: ¿No se me levanta atrás?

Lenny: No.

Chick: (SACANDO LOS PELOS DEL PEINE) Bueno... me voy. Conseguí que Annie May me cuide los chicos, pero no confió en ella por mucho tiempo. (TIRANDO UNA BOLA DE PELO EN EL PISO) Tiene la cabeza hueca. (GUARDA EL PEINE EN SU CARTERA) Ay ay ay..... casi me olvido. Tengo un regalo para vos. Nosotros, los Boyles, te deseamos un feliz cumpleaños. (SACA UN PAQUETE DE SU BOLSA Y SE LO DA A LENNY)

Lenny: Pero... gracias, Chick. Es tan hermoso de tu parte que todos los años te acuerdes de mi cumpleaños.

Chick: (MODESTAMENTE) Bueno... así soy yo. Así me criaron. ¿Por qué no abrís el regalo?

Lenny: Muy bien. (COMIENZA A ABRIR EL PAQUETE)

Chick: Es una caja de bombones. Surtidos de crema.

Lenny: Bombones... Siempre son un hermoso regalo.

Chick: Te gustan los bombones... ¿no?

Lenny: Claro que sí...

Chick: Me alegra que te gusten.

Lenny: Gracias.

Chick: Ah... hablando de regales. ¿Té acordás de aquel vestidito a lunares que le regalaste a mi nena cuando cumplió cinco años el año pasado?

Lenny: ¿El rojo y blanco?

Chick: El mismo. Bueno... cuando lo puse en el lavarropas se hizo pedazos. Los lunares se quedaron en el agua.

Lenny: (DESOLADA) Ah, no. Le voy a comprar otra cosa. un juguete...

Chick: ¡No, no, no, no! ¡Ni hablar de eso! Solamente quería que lo supieras para que no volvieras a gastar el dinero que tanto te cuesta ganar en esa clase de vestidos. Esas marcas baratas no duran. Por lo menos en los lavarropas modernos.

VOZ DE DOC: ¡Lenny! ¡Lenny!

Chick: (RECONOCIENDO LA VOZ) ¡Es Doc Porter! ¡Adelante, Doc! ¡Pasá!

ENTRA DOC PORTER POR LA PUERTA TRASERA. LLEVA UNA GRAN BOLSA CON NUECES. DOC ES UN HOMBRE DE ASPECTO ATRACTIVO Y CON UNA LIGERA COJERA QUE EN LUGAR DE DISMINUIR, AUMENTA SU QUITA CUALIDAD SEDUCTORA

Lenny: ¿Cómo estás? ¿Cómo te va, Doc?

Doc: Muy bien, Chick.

Chick: ¿Y cómo lo estas pasando ahora que estás de regreso en el pueblo?

Doc: Lo encuentro... bastante agradable...

Chick ¿Lo escuchaste? ¡Bastante agradable! ¡Sólo bastante! ¡Qué tonto! Bueno... me voy. Me esperan. (SUSURRÁNDOLE A DOC) Es Babe. Voy a buscarla.

Doc; Ah...

Chick: Bien, adiós. ¡Adiós y suerte!

Lenny: Chau. (CHICK SALE)

Doc: Hola.

Lenny: Hola. Supongo que oíste lo de Babe.

Doc: Sí.

Lenny: Salió en el diario.

Doc: Ajá...

Lenny: Que lío

Doc: Sí

Lenny: Sentaté, Calentaré café.

Doc; No. Deja. Sólo puedo quedarme un minuto. Tengo que ir a buscar a mi hijo. Está en el dentista.

Lenny: No importa. Lo calentaré para mí. Estoy sedienta por una taza de café caliente. (PONE LA CAFETERA EN LA HORNALLA)

Doc: Lenny...

Lenny: ¿Qué?

Doc: (NO SABIENDO COMO SEGUIR) Eh...

Lenny: ¿Sí?

Doc: Te traje unas nueces. (LE DA LA BOLSA)

Lenny: Oh, gracias, Doc. Adoro las nueces.

Doc: Mi mujer y mi hijo las recogieron en mi campo.

Lenny: Puedo usarlas para hacer una torta. Una torta de nueces.

Doc: Sí. Este... Lenny....te tengo mas noticias.

Lenny: ¿Qué pasa?

Doc: Vos sabes que tenía a Billy Boy en nuestra granja. Pastaba allí.

Lenny: Sí...

Doc: Bueno... Billy Boy murió anoche.

Lenny: ¿Murió?

Doc: Sí. Lamento decirte esto con todos los problemas que tenés... pero pensé que debías saberlo...

Lenny: Claro, claro... ¿cómo murió?

Doc: Lo agarró un rayo.

Lenny: ¿Un rayo?... ¿En la tormenta de ayer?

Doc: Es lo que pensamos.

Lenny: Por Dios. Muerto por un rayo. He tenido a Billy Boy por tanto tiempo. Desde los quince años.

Doc: Sí. Era un caballo fuerte, pero viejo.

Lenny: (PICADA) Sí, viejo...

Doc: Tenía como veinticinco años.

Lenny: Sí. Como veinticinco años... porque....¿Sabías que hoy cumplo años?

Doc: No, Lenny, no sabía. Feliz cumpleaños.

Lenny: Gracias. (COMIENZA A LLORAR)

Doc: Oh, vamos, Lenny, vamos. Ey, ey... No puedo soportar que las chicas Magrath lloren.
Me pone mal.

Lenny: Sí, claro... ¿Vos queres decir cuando Meg llora! ¡Ella es la única que no podes soportar que llore! ¡No yo! ¡Yo podría llenar una palangana llorando y vos... !

Doc: Por favor, Lenny, para. ¡Vamos, por Dios!

Lenny: ¡Está bien! ¡Esta bien! No sé que pasa conmigo. No quería hacer una escena. Pero estoy muy sensible. (SE SUENA LA NARIZ), Todo este asunto de Babe. Y el abuelo poniéndose cada vez peor en el hospital. Y Meg, que no la puedo encontrar.

Doc: ¿Intentaste comunicarte con Meg?

Lenny: Sí.

Doc: ¿Va a volver a casa?

Lenny: ¿Quíen puede saberlo? No me llamo. Estoy esperando que lo haga.

Doc: ¿Sigue viviendo en California?

Lenny: Si. En Hollywood.

Doc: Avísame si vuelve. Me gustaría verla.

Lenny: ¿ah, sí?

Doc: Es triste decirlo, Lenny, pero así es.

Lenny: Es triste, muy triste, por cierto. (SE MIRAN UNO AL OTRO, LUEGO DESVÍAN LA MIRADA. HAY UN MOMENTO DE TENSO SILENCIO)

Doc: Eh. Cara de Luna... tu café esta hirviendo.

Lenny: (YENDO A COMPROBAR) ¿Ah, sí? Gracias. (DESPUÉS DE MIRAR LA CAFETERA) Mejor te vas a buscar a tu hijo. No querrás tenerlo esperando.

Doc: Tenes razón, pobrecito. Es la primera vez que va al dentista.

Lenny: Pobrecito.

Doc: Bueno, chau... Lamento lo de tu caballo.

Lenny: Lo sé. Decile a tu señora que gracias por las nueces.

Doc: Lo haré. (COMIENZA A SALIR)

Lenny: ¿Y como esta la bebita?

Doc: Muy bien. Hermosa. Te agarra el dedo con u manita. Así.

Lenny: Eso es muy mono.

Doc: Sí. Chau, Lenny.

Lenny: Chau.

DOC SALE. LENNY MIRA UN MOMENTO POR DONDE SE FUE. LUEGO VUELVE A SENTARSE A LA MESA. BUSCA EN SU BOLSILLO Y SACA UNA GALLETITA MEDIO ROTA Y UN VELITA DE CERA. ENCIENDE LA VELA OTRA VEZ, DEJA CAER CERA EN LA GALLETITA Y PEGA LA VELITA SOBRE LA GALLETITA Y COMIENZA A CANTAR “FELIZ CUMPLEAÑOS” A SI MISMA. CUANDO TERMINA LA CANCIÓN HACE UNA PAUSA, HACE UN PEDIDO EN SILENCIO Y SOPLA LA VELA.
AGUARDA UN MOMENTO, VUELVE A ENCENDER LA VELA Y REPITE LAS ACCIONES, SOLO QUE ESTA VEZ FORMULA UN DESEO DISTINTO AL TERMINAR LA CANCIÓN. COMIENZA A HACERLO POR TERCERA VEZ PERO SUENA EL TELÉFONO. VA A ATENDER.

Lenny: Hola... OH, hola, Lucille... ¿Cómo esta Zachery?... ¡OH, no!... Lo lamento tanto. Debe ser abrumador para vos. Sí, comprendo... tú único hermano. No, ella no esta aquí todavía. Chick fue a buscarla... Bueno, Lucille, ella es aún su esposa, por supuesto que estará interesada. Si queres podes darme la información y yo le contare todo... Aja... su hígado esta bien. ¡Esa es una buena noticia!... Claro, desde ese punto de vista... Respiración estabilizada... Lesiones en la columna vertebral todavía no determinadas... Muy bien... Sí, Lucille, me acordare de todo... Aja, le daré el mensaje. Chaucito...

LENNY SUELTA EL PAPEL Y EL LÁPIZ QUE TOMO PARA ANOTAR. SUSPIRA PROFUNDAMENTE, LIMPIA SUS MEJILLAS CON EL DORSO DE SU MANO Y VA HASTA LA HORNALLA PARA SERVIRSE UNA TAZA DE CAFÉ. DESPUÉS DE UNOS INSTANTES, SE OYE GOLPEAR LA PUERTA DEL FRENTE. LENNY SE SOBRESALTA. SE OYE UN SILBIDO. LUEGO LA VOZ DE MEG.

Voz de Meg: ¡Aquí estoy! (SILBA EL AIRE DE LA FAMILIA) ¿Hay alguien en la casa?

Lenny: ¿Meg? ¡Meg!

ENTRA MEG DESDE EL COMEDOR. TIENE UNOS OJOS TRISTES Y MÁGICOS Y USA UN SOMBRERO. LLEVA UNA MALETA VIEJA Y GASTADA.

Meg: (SOLTANDO SU MALETA Y CORRIENDO A ABRAZAR A LENNY) Lenny...

Lenny: ¡Meg! ¡Meg! ¡Meggy! ¿Por qué no llamaste? ¿Viniste en avión? No te habrás venido en un coche...¿no? ¿Por qué no nos llamaste?

Meg: (MONTANDO EL PARLAMENTO) ¡Oh!, Lenny, Lenny! ¡Querida Lenny! (MIRA EL ROSTRO DE LENNY) Mi Dios, nos estamos poniendo viejas. ¡Llamé, Cristo, claro que llamé!

Lenny: Pero yo no hable con vos...

Meg: Lo se. No contestaba nadie. Deje el teléfono descolgado, sonando...

Lenny: Lo que ocurre es que estuve afuera, viendo a Babe, la mayor parte de la mañana.

Meg: ¡Me queres decir que es todo este asunto de Babe? ¿Cómo pudiste enviarme ese telegrama? ¡Y Zachery! ¿Decías que alguien disparo contra Zachery?

Lenny: Así es.

Meg: ¡Dios mío! ¿Está muerto?

Lenny: No. Pero esta en el hospital. Lo hirieron en el estómago.

Meg: ¿En el estómago? ¡Qué horrible! ¿Se sabe quién lo hizo? (LENNY ASIENTE) ¿Quién? ¿Quién fue? ¿Quién?

Lenny: ¡Babe! ¡Todos dicen que Babe le disparó.! ¡La pusieron presa! ¡Y dicen que ella le disparo! ¡Todos lo dicen! ¡Es tremendo... terrible!

Meg: (MONTANDO SU PARLAMENTO) ¡Presa! ¡Dios mío! ¿Quién lo dice? ¿Quién?

Lenny: ¡Todos! La policía, el comisario, Zackery... ¡Hasta Babe misma lo dice!

Meg: Por amor de Dios...por amor de Dios...

Lenny: (MONTANDO SU FRASE MIENTRAS DE DESPLOMA EN UNA SILLA) ¡Es horrible! ¡Horrible!

Meg: Bueno... tranquila, Lenny, tranquila. ¿Queres una Coca? Te traeré una Coca. (MEG SACA UNA COCA DE LA HELADERA. LA ABRE Y SE BEBE UN GRAN TRAGO) Pero... ¿Por qué le disparó?¿Por qué? (LE PASA LA BOTELLA DE COCA A LENNY)

Lenny: Le hable esta mañana y le pregunte seriamente: “Babe.....¿Por qué disparaste contra Zackery?. Es tu marido....¿Por qué tenias que dispararle?” ¿Y sabes que me contesto? (MEG NIEGA CON LA CABEZA) “Porque no me gusta como mira, por eso.”

Meg: (TRAS PAUSA) Bueno... a mí tampoco me gusta como mira Zackery.

Lenny: ¡Pero vos no le disparaste! ¡Vos no le dispararías a una persona solo porque no te gusta como mira! ¡Vos no harías eso! OH... odio decirlo... pero creo que Babe esta mal... mal de la cabeza, quiero decir.

Meg: ¡Lenny, no digas eso! Hay una cantidad de buenas razones para dispararle a alguien y estoy segura de que Babe tiene una. Lo que tenemos que hacer es conseguir al mejor abogado del pueblo. ¿Tenes idea de quien es?

Lenny: Zackery, por supuesto. Pero esta en el hospital con un tiro en el estómago.

Meg: No contemos con él. ¡Ni con él ni con sus socios!

Lenny: De todos modos no tenes por que preocuparte. Ella ya tiene un abogado.

Meg: ¿Quién es?

Lenny: Barnette Lloyd. El hijo de Annie Lloyd. Acaba de abrir su estudio en el pueblo. Y Tío Watson dice que le haríamos un favor a Annie contratándolo.

Meg: ¿Así que le haríamos un favor a Annie? ¿Y qué pasa con Babe? Le podemos hacer el favor de mandarla treinta o cuarenta años a la cárcel. ¿Pensaste en eso?

Lenny: ¡No me hables así! ¡Yo trato de hacer lo correcto! ¡Tengo toda esa responsabilidad sobre mis hombros y trato de hacer lo correcto!

Meg: Sí, claro... pero... ¿Cómo pudiste enviarme ese telegrama sobre Babe?

Lenny: Si tuvieras un teléfono, si no vivieras en Hollywood y si aparecieras por casa aunque más no fuera para las navidades... ¡Yo no habría tenido que pagar todo ese dinero para enviarte un telegrama!

Meg: (MONTANDO) “Babe en terrible problema. Punto. Le dispararon a Zackery. Punto. Volvé a casa inmediatamente. ¡Punto!

Lenny: ¿Y qué hay con eso de que nos estamos poniendo viejas? Cuando me miraste a la cara dijiste “¡Dios mío, que viejas nos estamos poniendo! ¡Pero no querías decir nosotras! ¡Querías decir que yo me estoy poniendo vieja! ¿No es cierto?. Hoy cumplo años y mi cara se esta arrugando y mi pelo se queda en el peine...

Meg: ¡Lenny! ¡23 de octubre! ¡Tu cumpleaños! ¿Cómo pude olvidarme? ¡Feliz cumpleaños!

Lenny: ¿Qué feliz? Cumplo años y Billy Boy se murió anoche. Lo mató un rayo.

Meg: (SACANDO UN CIGARRILLO) ¿Muerto por un rayo?¡Qué barbaridad! Así que cumplís años... Mi dios, nos estamos poniendo viejas... (SE QUEDAN SILENCIOSAS POR UNOS INSTANTES MIENTRAS MEG CHUPA UN CIGARRILLO Y LENNY BEBE SU COCA) ¿Qué hace el catre en la cocina?

Lenny: Lo saque cuando abuelito se puso enfermo. Así podía estar cerca y oírlo si necesitaba algo por la noche.

Meg: (MIRANDO HACIA LA PUERTA QUE CONDUCE AL DORMITORIO) ¿Está abuelito aquí?

Lenny: No. Está en el hospital.

Meg: ¿Otra vez?

Lenny: ¡Meg!

Meg: ¿Qué?

Lenny: Te escribí sobre eso. Hace tres meses que esta en el hospital.

Meg: ¿Ah, si?

Lenny: ¿No te acordás? Te escribí sobre esos vasos sanguíneos que se le reventaron en el cerebro.

Meg: ¿Se le reventaron?

Lenny: Y te comentaba lo ansioso que estaba de oír algo de vos... y de tu carrera como cantante. Te escribí todo... como lo alimentan por medio de tubos... ¿Qué pasó? ¿No recibiste mis cartas?.

Meg: Oh, no sé… Lenny. Supongo que sí. Pero... para decirte la verdad... a veces prefiero no leer tus cartas.

Lenny: ¿Qué?

Meg: Lo lamento. Antes las leía. Pero desde las navidades, leerlas me produce una puntada aquí... en el pecho.

Lenny: Ya veo, ya veo. Es por eso que no usaste el dinero que abuelito te envió para que vinieras a casa en las navidades. ¿Por qué nos odias tanto? Nunca te hicimos nada para que nos odies.

Meg: Pero, Lenny. ¿Crees que tendría esas puntadas si te odiara? Honestamente... ¿Crees eso?

Lenny: No.

Meg. Muy bien... olvidémoslo, entonces. Lamento no haber leído tus cartas. ¿Estas bien?

Lenny: Estas bien

Meg: Sea como sea tenemos que arreglar este asunto de Babe. Lo primero que hay que hacer es conseguir un abogado para que la saque de la cárcel.

Lenny: Ella esta afuera.

Meg: ¿Ah, si?

Lenny: La saco el abogadito ese...

Meg: ¿Deberás?

Lenny: Si. Bajo fianza. Tío Watson puso el dinero. Y Chick la esta trayendo a casa.

Meg: Bueno... eso me deja más tranquila.

Lenny: Estarán aquí en unos minutos. Así que lo mejor que podemos hacer es esperar a que lleguen.

Meg: Muy bien. (MIENTRAS SE RECUESTA CONTRA EL COUNTER) Así que Babe disparo contra Zackary Botrelle el hombre más rico y poderoso de este pueblo. Es difícil de creer.

Lenny: Muy difícil. La pequeña Babe disparando un revolver.

Meg: La pequeña Babe

Lenny: Ella fue siempre la más bella y perfecta de nosotras tres. Abuelito acostumbraba a llamarla bebita. ¿Te acordás que feliz y orgulloso estaba el día que se caso con Zackary?

Meg: Claro que me acuerdo. Fue su momento más feliz.

Lenny: No se cansaba de repetir que Babe escalaría hasta lo mas alto de la sociedad de Hazlehusst. Y que Zackary era el hombre que ella necesitaba, aunque en ese momento no se diera cuenta.

Meg: ¿Y que dice abuelito ahora?

Lenny: No tuve el coraje para decirle nada todavía. Pienso que tal vez esta noche podríamos ir a visitarlo en el hospital y vos podrías hablar con él y...

Meg: Esta bien, esta bien. Veremos... ¿no hay nada para beber? ¿Wisky, Ginebra?

Lenny: No. No hay alcohol aquí...

Meg: Carajo. (SACA UNA COCA DE LA HELADERA Y LA ABRE)

Lenny: ¿Entonces vas a venir conmigo a ver a abuelito en el hospital esta noche?

Meg: Claro. (MEG VA HASTA SU CARTERA Y SACA UN FRASCO CON TABLETAS. SE PONE UNA EN LA LENGUA) Seguro que va a empezar a hablar de mi carrera de cantante. Como hace siempre.

Lenny: Bueno... ¿Y como va tu carrera?

Meg: No va

Lenny: ¿No estabas cantando en un club en la playa de Malibú?

Meg: No. Termine en Navidad

Lenny: ¿Estas cantando en algún sitio nuevo?

Meg: No. No estoy cantando en ninguna parte

Lenny: ¿Y entonces que estas haciendo?

Meg: Cobro cuentas atrasadas para una compañía de alimentos para perros. Eso es lo que hago.

Lenny: (TRATANDO DE AYUDAR) ¿No seria una buena idea que volvieras a los shows?

Meg: Puede ser
Lenny: Como abuelito dice: “Con tu talento todo lo que necesitas es que te veas. Entonces podrás triunfar”. ¿Nunca te dijo que deberías poner tus pies en esos bloques de cemento que tienen por ahí para los famosos?. Dice que eso es realmente importante.

Meg: Si. Creo que ya oí eso. Y probablemente lo oiré otra vez esta noche, cuando vaya a visitarlo al hospital. Así que mejor olvidémonos por ahora. ( Ve la bolsa con nueces) ¿Qué es esto? ¿Nueces? ¡Me encanta! (MEG SACA DOS NUECES Y TRATA DE ROMPERLAS APRETANDO UNA CON OTRA)... Vamos... rómpanse, carajo... ¡rómpanse!

Lenny: ¡Tenemos rompenueces!

Meg: (INTENTANDO CON LOS DIENTES) ¿Y donde esta la gracia con un rompe nueces?...Así no hay desafió.

Lenny: (LEVANTÁNDOSE PARA BUSCAR EL ROMPENUECES) Esta en el cajón de los cubiertos. (MIENTRAS LENNY TOMA EL ROMPENUECES, MEG ABRE LA NUEZ PARÁNDOSE SOBRE ELLA)

Meg: ¡Listo! (MEG COME TROZOS DE LA NUEZ PARTIDA) Mmmm... esta deliciosa. ¿Dónde las conseguiste?

Lenny: Oh... este...

Meg: Son muy sabrosas

Lenny: Las trajo Doc Porter

Meg: ¿Doc? ¿qué está haciendo Doc aquí?

Lenny: Bueno... su padre murió hace dos meses y el regresó para cuidar su propiedad.

Meg: La última vez que oí de Doc estaba en el Este pintando paredes para vivir. (DIVERTIDA) También oí que estaba viviendo con una yanqui que hacía vasijas de cerámica.

Lenny: Joan

Meg: ¿Qué?

Lenny: Se llama Joan. Vino aquí con él. Esta es una de sus vasijas. Doc se casó con ella.

Meg: Casado...

Lenny: Exacto. Y tiene dos chicos.

Meg: Chicos...

Lenny: Un chico y una chica.
Meg: Dios mío. Entonces sus hijos deben ser medio yanquis.

Lenny: Supongo que sí.

Meg: Eso me pone mal. No sé por qué pero me pone mal.

Lenny: No veo por qué tiene que ponerte mal.

Meg: ¡Qué vasija más estúpida! No sé quien podría comprar una cosa como esta.

Lenny: Espera... me parece que son ellos. ¡Sí, es el coche de Chick! ¡Y ahí está Babe! ¡Babe, Babe! ¡Están de regreso, Meg! ¡Han vuelto a casa! (MEG SE ESCONDE).

VOZ DE BABE: ¡Lenny! ¡He vuelto! ¡Estoy libre!

ENTRA BABE APARATOSAMENTE, TIENE UN ROSTRO ANGELICAL Y OJOS VOLATILES Y FIEROS. LLEVA UN LIBRO DE BOLSILLO ROSADO

Babe: ¡De vuelta en casa! (MEG SALTA DE SU ESCONDITE) Oh, Meg... ¡Es Meg! (CORRE A ABRAZARLA) ¡Meg! ¿Cuándo volviste?

Meg: ¡Recién!

Babe: ¡Qué bueno verte! ¡Me alegra tanto que estés en casa! Me siento aliviada. (ENTRA CHICK)

Meg: Hola, Chick.

Chick: Hola, Margaret. ¿Qué te trae por aquí?

Meg: Vine... (VOLVIÉNDOSE HACIA BABE) Vine para ver que pasaba con Babe.

Babe: (CORRIENDO A ABRAZARLA) Oh, Meg...

Meg: ¿Cómo van tus cosas, Babe?

Chick: Si queres mi opinión, funestamente. Ella rehúsa cooperar con su abogado, ese muchacho tan buen mozo. No quiere decirnos por qué cometió ese crimen atroz. Lo único que dice es que no le gustaba como miraba Zackery.
Babe: ¡Lenny! Trajiste mi valija y mi saxofón de casa... Gracias. (BABE CORRE AL CATRE Y SACA SU SAXOFÓN)
Chick: Ese abogadito va a venir esta tarde... y cuando venga va a querer una respuesta concreta. ¡Eso es lo que espera! Y no tus respuestas absurdas y tercas, Rebeca. De lo contrario te meterán en una celda y tirarán la llave.
Babe: Meg, vení a ver mi nuevo saxofón. Lo compré usado en Jackson.
Sentí como pesa.
Meg: Es hermoso.
EL LUGAR QUEDA EN SILENCIO

Chick: ¿No querés creer que van a tirar la llave?

Lenny: Honestamente... yo no sé qué...

Chick: ¡Lo harán! ¡Y dejarán que te pudras! Así, Rebeca... ¿Qué es lo que le vas a decir al joven Lloyd cuando venga? ¿Qué razones tuviste para disparar contra Zackery?

Bebe: (CON MIRADA PENETRANTE) ¡Que no me gustaba como miraba! ¡Que no me gustan sus asquerosas miradas! ¡Y tampoco me gustan las tuyas, pegajosa ¡Así qué ándate y déjame sola! ¡¡Sola!! ¿Entendiste? Ooooh... (BABE SALE CORRIENDO ESCALERAS ARRIBA. HAY UN LARGO SILENCIO)

Chick: Bueno... yo estaba tratando de prevenirla para que se ayude a sí misma. Parece que no comprende lo seria que es su situación. No tiene ni la más vaga idea.

Lenny: Es verdad. Parece un poco confundida.

Chick: Querida Lenny, eso es muy benevolente. Muy benevolente. ¿Cómo anda tu carrera, Margaret? Siempre esperamos ver tu foto en los diarios. (MEG VA A ENCENDER UN CIGARRILLO) No deberías fumar. Produce cáncer. Una pequeña dosis de muerte.

Meg: Eso es lo que me gusta, Chick... Aspirar una pitada de muerte. (MEG DA UNA LARGA PITADA) Mmm... Me da la sensación de controlar mi propio destino. ¡Qué poder! ¡Qué bien me hace sentir! ¿Querés una pitada?

Lenny: (TRATANDO DE ROMPER LA TENSION) ¡Ah...! El hígado de Zackery se salvó. Me llamó su hermana y me dijo que su hígado se había salvado. ¿No es una buena noticia?

Meg: Pero, claro... es una noticia hermosa. Maravillosa. Porque dicen que el hígado es un órgano importantísimo para el cuerpo humano. Yo creo que es por esa costumbre que tiene de absorber nuestro exceso de bilis.

Lenny: Sí... Bueno, se salvó. (SUENA EL TELEFONO. LENNY ATIENDE).
Meg: ¿Oíste esa buena noticia sobre el hígado, pollita?

Chick: La oí... Y no me llames Pollita. (MEG CLOQUEA COMO UNA GALLINA) te he dicho cientos de veces que no me llames Pollita.

Lenny: Oh, no...! ¡Claro! ¡Iremos enseguida! Chau. (CUELGA EL TELÉFONO) Era Annie May. Dice que tus hijos comieron pintura.

Chick: ¡Oh no! ¿Están bien? No se han enfermado….?¿Verdad?

Lenny: No sé... no sé… Vamos, corramos...
Chick: (MONTANDO) ¡Dios mío! ¡Qué estén bien! ¡Por favor no los dejes morir! ¡No los dejes morir! (CHICK SALE CORRIENDO Y GRITANDO. LENNY LA SIGUE. MEG SE SIENTA A TERMINAR SU CIGARRILLO. DESPUÉS DE UN MOMENTO SE OYE LA VOZ DE BABE)

VOZ DE BABE: Chst... chst... (MEG MIRA ALREDEDOR. BABE BAJA EN PUNTAS DE PIES LAS ESCALERAS)

Babe: ¿Se fue?

Meg: Sí. Sus nenes comieron pintura.

Babe: Que idiotas.

Meg: Sí

Babe: Chick nos odia desde que nos mudamos aquí para vivir con abuelita y abuelito.

Meg: Es una idiota.

Babe: ¿Sabes que me dijo esta mañana mientras estaba tras las rejas?

Meg: ¿Qué?

Babe: Me comentó lo molestos que habían sido para ella todos esos años cuando mamá...

Meg: Sí. Lo del sótano.

Babe: Me dijo que mamá había avergonzado a toda la familia y que nosotras estábamos en boca de todo el pueblo. (A PUNTO DE LLORAR) Y entonces me reprocho porque ahora todos iban a volver a hablar y a humillarla a ella y a su familia otra vez.

Meg: Olvídate de eso, Babe. Olvídate.

Babe: Yo le dije: “Lo de mamá se publicitó en todo el país” “Y si Zackary no fuera senador de Condado lo que hice yo ni siquiera lo comentarían en el estado.”

Meg: Claro que no.

Babe: (DESPUÉS DE UNA PAUSA) A veces me pregunto...

Meg: ¿Qué?

Babe: ¿Por qué lo hizo? ¿Por qué se ahorcó mamá?

Meg: No sé. Tuvo un mal día. Sabes bien como se siente una cuando tiene un mal día.

Babe: Y aquel viejo gato amarillo. Fue algo muy triste.
Meg: Sí...

Babe: Apuesto que si papi no nos hubiera dejado, tanto mamá como el gato estarían vivos.

Meg: OH... no sé…

Babe: Porque fue después que papá nos dejo que ella comenzó a pasarse los días sentada fumando en los escalones del porche de atrás. Dejaba que las cenizas cayeran sobre los insectos y hormigas que pasaban.

Meg: Bueno... a mí me alegro que papá s hubiera ido.

Babe: El viejo gato amarillo estaba todo el tiempo con ella.

Meg: Era un hijo de puta.

Babe: Yo creía que si ella sentía algo por alguien era por ese gato. Supongo que me equivoque...

Meg: Realmente... papá, con sus blancos dientes, era un hijo de puta.

Babe ¿Sí? Yo no me acuerdo. (MEG ARROJA UNA BOCANADA DE HUMO. BABE HABLA DESPUÉS DE un momento inquieta) creo que voy a hacer un poco de linomada... ¿Queres?

Meg: Claro. ( BABE CORTA LIMONES, VIERTE AZÚCAR, MEZCLA CUBITOS DE HIELO, ETC. A TRAVÉS DE TODA LA ESCENA) Babe... ¿Por qué no queres hablar? ¿Por qué no queres decirle a nadie porque le disparaste a Zackary?

Babe: OH...

Meg: Tendrás una buena razón... ¿no?

Babe: Creo que sí

Meg: Bien... ¿qué pasó?

Babe: Yo... no puedo decirlo...

Meg: ¿Por qué no? (PAUSA) Babe... ¿Por qué no? A mí me lo podes decir.

Babe: Es que... estoy... protegiendo a alguien...

Meg: ¿Protegiendo a alguien? ¿Entonces no le disparaste? ¡Yo sabia que no lo habías hecho! ¡Lo sabia!

Babe: No. Si que le disparé. Quería matarlo. Le apunte al corazón, pero supongo que las manos me temblaron y solo le pegue en el estomago.
Meg: (DESPLOMÁNDOSE) Ya veo.

Babe: Así que soy culpable. Y voy a recibir mi castigo y voy a ir a la cárcel.

Meg: Pero, Babe...

Babe: No te preocupes, Meg. La cárcel va a ser un alivio para mí. Puedo aprender a tocar mi nuevo saxofón. Y no tendré que vivir más con Zackary, ni aguantar a su entrometida hermana molestándome. La cárcel será un alivio. Aquí está tu limonada.

Meg: Gracias.

Babe ¿Te gusto?

Meg: Mucho

Babe: A mí me gusta con mucha azúcar. Le voy a poner más.

Babe le hecha mas azúcar a su limonada, mientras Lenny irrumpe por la puerta trasera en un estado de excitación y confusión.

Lenny: Bueno... parece que la pintura esta más que nada en sus caras y brazos; Pero Chick quiere que los llevemos al médico para estar segura. (LENNY TOMA LAS LLAVES DE SU AUTO DEL COUNTER Y CUANDO LO HACE NOTA EL REVOLTIJO DE LIMONES Y AZÚCAR) OH, Babe...;Mira el revoltijo que hiciste. Tanta azúcar te va a enfermar. Y tené cuidado con este cuchillo que es muy filoso. Bueno, hasta luego. Volveré en cuanto pueda.

Meg: Chau, Lenny.

Babe: Chau. (LENNY SALE) No sé que le pasa a Lenny.

Meg: ¿Qué queres decir?

Babe: “No hagas un revoltijo. El azúcar te va a enfermar. No te cortes con el cuchillo filoso” Se está pareciendo a la abuela.

Meg: ¿Te parece?

Babe: Cada día más y más. ¿Sabias que usa el viejo sombrero para el sol de la abuela y sus guantes vedes para hacer jardinería?

Meg: ¿Aquellos verde limón?

Babe: Sí. Trabaja en el jardín usando los guantes verde limón de una muerta. ¿Te imaginas tus manos metidas en esos guantes?

Meg: Pobre Lenny: Necesita amor. Todo lo que hace es trabajar en la quinta y cuidar al abuelito.

Babe: Sí. Pero es tan vergonzosa con los hombres.

Meg: (MORDIENDO UNA MANZANA) Probablemente es por ese ovario caído que tiene.

Babe: (SACANDO CUBITOS) Sí. El ovario deformado...

Meg: Fue abuelito quien le hizo tomar conciencia de eso. El viejo tonto.

Babe: Es tan triste.

Meg: ¿Sabes qué?

Babe: ¿Qué?

Meg: Apuesto a que Lenny jamás se acostó con u hombre. ¿Te imaginas? Con la edad que tiene y nunca...

Babe: (ASTUTAMENTE) No sé... creo que una vez...

Meg: ¿Lo hizo?

Babe: Creo que sí.

Meg: ¿Cuándo? ¿Cuándo?

Babe: Bueno... quizás no debería decirlo...

Meg: ¡Babe!

Babe: (CONTANDO RÁPIDAMENTE LA HISTORIA) Está bien. Fue después que abuelito volvió al hospital. Lenny estaba muy deprimida. Entonces un día me llama y me pide que le traiga mi cámara polaroid. Cuando llegue, me estaba esperando afuera con su vestido azul de los domingos puesto y usando esa vieja peluca rizada. Me confió que iba a mandar su foto a un de esos clubes que conciertan citas entre personas solitarias.

Meg: Mi Dios.

Babe: Corazones Solitarios del Sur. Había visto el aviso en una revista.

Meg: Por favor...

Babe: De cualquier forma le tome unas fotos y las envió al club. Dos semanas más tarde recibe un montón de fotos de hombres dispuestos, la mayoría de ellos con un aspecto bastante raro. Claro, no llamó a ninguno porque es muy tímida. Pero uno, un tal Charlie Hill de Memphis, Tennessee, la llamó a ella.

Meg: ¿Ah, sí?

Babe: Sí. Pasa el tiempo y ella me dice que él es muy simpático hablando por teléfono. Así que decidieron encontrare.

Meg: ¡¿Sí?!

Babe: Vino aquí tres o cuatro veces en su auto y cenaron juntos. Un fin de semana ella se fue a visitarlo a Memphis. Y yo creo que allí fue que ocurrió.

Meg: ¿Por qué decís eso?

Babe: Cuando fui a buscarla a la parada del ómnibus, ella salto del ómnibus, se arrojo en mis brazos y comenzó a llorar como si no fuera a parar nunca. Yo le pregunté: “Lenny... ¿Qué pasa?” Y ella contesto. “¡Lo hice, Babe querida, lo hice!”

Meg: (SUSURRANDO)¿Y vos pensas que ella quería decir que realmente lo había hecho?

Babe: (SUSURRANDO TAMBIÉN. ASTUTAMENTE) Creo que sí.

Meg: ¡Bien, carajo! (RÍE CON ALEGRÍA)

Babe: Pero no dijo más nada de eso. Me empezó a contar sobre la fabrica de zapatos donde trabajaba Charlie y sobre lo lindo que era Memphis.

Meg: ¿Y que paso con este Charlie?

Babe: Vino al pueblo una vez más. Lenny lo llevo a ver a abuelito en el hospital y después de eso rompieron.

Meg: ¿Por culpa de abuelito?

Babe: Ella dijo que fue por el ovario que le falta. Que Charlie no quiso casarse con ella por eso.

Meg: ¡Que despreciable!

Babe: Sí Parecía tan buen hombre... regordete, pelirrojo, pecoso y siempre contando chistes graciosos.

Meg: Hmmm... no me parece bien. Hay algo en esto que no me cae bien. (MEG CAMINA POR LA COCINA Y SE ENCUENTRA CON LA CAJA DE BOMBONES DE LENNY) ¡Mira! “Feliz cumpleaños a Lenny, de la familia Boyles”

Babe: ¡OH, no! ¡Hoy es el cumpleaños de Lenny!

Meg: Correcto.

Babe: ¡Me olvide completamente!

Meg: Ya sé. Yo también.

Babe: Tenemos que ordenar una gran torta para ella. Le encanta pedirle cosas a su torta de cumpleaños.

Meg: ¡Si! ¡Pidamos una gran torta! ¡Una torta enorme (NOTANDO SÚBITAMENTE LA ENVOLTURA DE LA CAJA DE BOMBONES) ¡Por Dios, que barata es esta Chick

Babe: ¿Por qué decís eso?

Meg: ¡Envolvió el regalo en papel madera!

Babe: (CORRIENDO A VER) A ver... (MIRA EL PAPEL CON DISGUSTO) ¡Muchacha! ¡Ya estoy llamando a la confitería para encargarles la torta más grande que tengan.

Meg: ¡Bien!

Babe: Me imagino que debe ser así de grande (DEMUESTRA LA MEDIDA)

Meg: Por lo menos. A lo mejor es así de grande (DEMUESTRA LA MEDIDA DE UNA TORTA MUY, MUY GRANDE)

Babe: ¿Vos crees que será tan grande?

Meg: ¡Seguro!

Babe: (DESPUÉS DE UN INSTANTE. AGARRANDO LA IDEA). ¿Y qué pasaría si fuera así de grande? (DESCRIBE UNA TORTA QUE OCUPA TODA LA COCINA) ¿Qué pasaría si consiguiéramos una así de grande? (HACE COMO QUE COME UN PUÑADO DE TORTA) Hmmm... ¡Qué rica!

Meg: Hmmm... ¡Voy a comer más! ¡Quiero más torta de cumpleaños! (SÚBITAMENTE GOLPEAN A LA PUERTA)

Voz de Barnette: ¡Hola! ¿Puedo entrar?

Babe: (A MEG EN UN SUSURRO, MIENTRAS SE OCULTA) ¿Quién es?

Voz de Barnette: (SIEMPRE GOLPEANDO) ¡Hola, señorita Botrelle!

Babe: ¡Mier...coles! Es el abogadito. No quiero verlo.

Meg: Vamos, Babe. Tendrás que verlo alguna vez.

Babe: ¡No, no quiero! (COMIENZA A SUBIR LAS ESCALERAS) Decile que estoy muerta... Me voy arriba.

Meg: ¡Babe! ¡Volvé aquí inmediatamente!

Babe: (MIENTRAS SALE) Habla con él, Meg. ¡Por favor! No quiero verlo...

Meg: Babe... Babe... ¡Mierda! ….Ah…¡Entre! ¡La puerta está abierta!

ENTRA BARNETTE LLOYD, LLEVANDO UN PORTAFOLIO. ES UN JOVEN DELGADO E INTELIGENTE CON UNA INTENSIDAD CASI FANÁTICA QUE DOMINA POR PURA VOLUNTAD.

Barnette: ¿Cómo esta usted? Soy Barnette Lloyd.

Meg: Encantada. Yo soy Meg Magrath, la hermana de Babe.

Barnette Ya sé. Usted es la cantante.

Meg: Bueno... sí..

Barnette: Fui a escucharla cinco veces cuando cantaba en ese club... Greeny’s creo que se llamaba...

Meg: Sí, Greeny’s.

Barnette: Es muy buena. Había algo triste y emotivo en la forma como cantaba esa canciones. Era como si tuviera una visión especial.

Meg: Bueno... gracias... es muy amable. Sobre el caso de Babe...

Barnette: ¿Sí?

Meg: Queremos ganarlo.

Barnette: Yo también

Meg: Claro. pero... (Mirándolo) Usted es muy joven...

Barnette: Lo soy

Meg: Y yo estoy preocupada, señor Lloyd.

Barnette: Llámeme Barnette, por favor....

Meg: Bien, Barnette…Quizás nosotras necesitemos alguien con más experiencia. Alguien que este familiarizado con los tejes y manejes de los asuntos legales y todo eso...

Barnette: Ah. Usted tiene reservas...

Meg: (ALIVIADA) Reservas. Si, tengo reservas.

Barnette: Bueno, posiblemente ayude que usted sepa que me gradué con las más altas notas en la escuela de leyes. Y que me pase tres veranos tomando cursos avanzados en derecho criminal en Harvard. Tuve la mejor nota en todos los cursos. ¡Fue fascinante!

Meg: Me imagino.

Barnette: Y trabaje un año con Manchester y Wayne. Los abogados criminalistas más importantes de Jackson. Era imprescindible para ellos. Indispensable. Me ofrecieron doblar mi porcentaje si me quedaba, pero rehusé, quería volver a mi pueblo y abrir mi propio estudio. La razón es, y este es el punto clave, que quiero tomarme una venganza personal con un tal Zackery Botrelle.

Meg: ¿Una venganza personal?

Barnette: Sí, señora. Correcto.

Meg: Hmmm... una venganza personal. Creo que me gusta.
¿Así que se quiere tomar una venganza personal con Zackery??

Barnette: Precisamente. Entre nosotros, no solo quiero que este reverendo H. De P. no vuelva a ser elegido como senador, revelando sus acuerdos sobrios y criminales, sino que además quiero arruinar su reputación mostrándolo como un matón, un bruto y un asesino sin entrañas.

Meg: Veo que es un poco... fanático en este asunto.

Barnette: Si, lo soy. Lamento haberme ido un poco de boca, pero, por alguna razón, siento que puedo hablar con usted... Será por aquellas canciones que usted cantaba. Perdóneme, me siento como un burro.

Meg: Esta bien, Barnette, cálmese. Déjeme pensar un minuto. (ELLA TOMA UN CIGARRILLO. EL SE LO ENCIENDE) Ahora cuénteme con detalles como piensa hacer para que Babe no termine en prisión.

Barnette: Me parece que podemos salvarla con un alegato de defensa propia, o posiblemente podríamos alegar inocencia en razón de insanía temporaria. Pero básicamente yo pienso probar que Zackery Botrelle atormentó y brutalizó de tal forma a esa pobre mujer que ella no tuvo otro recurso que defenderse en la única forma que sabía.

Meg:¡Me gusta!

Barnette: Espero que esto rompa el hielo y podamos demostrar que el hombre es un completo criminal, un matón abusivo y un imbécil.

Meg: ¡Suena bien!¡De veras que suena bien!

Barnette: Este es nuestro plan básico.

Meg: Pero... ¿Cómo va a probar todo este asunto de los tormentos y las brutalidades con Babe? No quiero que nadie cometa perjurio.

Barnette: ¿Perjurio? De acuerdo con mis fuentes ella no necesita cometer perjurio.

Meg: ¿Quiere decir que todo eso es verdad?

Barnette: Este es un pueblo chico, señorita Magrath, las cosas se saben.

Meg: ¿Realmente es verdad?

Barnette: (ABRIENDO SU MALETÍN) Mire esto. Es una fotocopia de la historia clínica de la señorita Botrelle durante los últimos cuatro años. ¡Mírela bien si quiere que su sangre arda!

Meg: (LEYENDO) ¿Qué? ¡ Es una locura! ¿ Él le hizo esto? ¡Lo mataré! ¡Lo voy a reventar!¿Él hizo esto?

Barnette: (ALARMADO) Para decirle la verdad yo no puedo saber que fue accidental y que no. Por eso necesito hablar con la señorita Botrelle. ¡Es muy importante que la vea!

Meg: (CON UNA MIRADA SALVAJE MIENTRAS LO EMPUJA HACIA LA PUERTA) Mire... quiero hablar con ella primero. Luego lo llamaré. Quizás usted pueda venir mas tarde...

Barnette: Aquí está mi tarjeta...

Meg: Bien, adiós.

Barnette: Adiós

Meg: OH, espere, espere! Hay un problema con usted.

Barnette: ¿Cuál?

Meg: ¿Qué pasa si se obsesiona tan fanáticamente con su venganza personal que se olvida de Babe? ¿Si la vende para atrapar a Zackery?¿Eh? ¿Qué pasa?
Barnette: Yo no haría eso.

Meg: ¿No?

Barnette: No

Meg: ¿Por qué no?

Barnette: Porque yo... la aprecio mucho...

Meg: ¿Qué quiere decir con eso?

Barnette: Bueno... ella me vendió un pastelito en una kermés una vez... Y yo la aprecio mucho.

Meg: Está bien. Le creo. Adiós.

Barnette: Adios. (SALE BARNETTE)

Meg: ¡Babe! ¡Babe! ¡Bajá... ! ¿Querés? ¡Babe! (BABE CORRIENDO LAS ESCALERAS)

Babe: ¿Qué pasa? Ya llamé por la torta...

Meg: ¿Qué te hizo Zackery?

Babe: No la pueden tener para hoy.

Meg: ¿Te lastimó? ¿Qué te hizo? ¿Eh?

Babe: Meg... por favor...

Meg: ¿Te lastimó? ¡Carajo, Babe!

Babe: Bueno... sí.

Meg: ¿Por qué? ¿Por qué?

Babe: ¡Yo que sé! Empezó a odiarme porque yo no podía reírme de sus chistes. Y yo empecé a darme cuenta que me resultaba imposible reírme de ellos como lo hacía antes. Y hasta me ponía mal oír el sonido de su voz. Me dormía oyéndolo hablar en la mesa. Él decía: “Pásame la salsa” o... “Este bife esta crudo”... y de repente yo estaba en otra parte.

Meg: Babe... Babe... esto es muy importante. Quiero que te sientes ahí y me digas que ocurrió antes de que dispararas contra Zackery. Sentate y hablá.
Babe: (DESPUES DE UNA PAUSA) Ya te dije que no puedo porque estoy protegiendo a alguien.

Meg: Pero tenes que hablar con alguien de esto. Tenés que hacerlo.

Babe: ¿Por qué?

Meg: Porque es humano. Hablar sobre nuestras vidas es una necesidad humana

Babe: Sí. Yo me siento como si quisiera hablar con alguien.

Meg: Entonces habla conmigo, por favor.

Babe: (DECIDIENDOSE) Está bien. (DESPUES DE PENSAR UN MOMENTO) No se por donde empezar...

Meg: Empezá por el principio.

Babe: (DESPUES DE UN MOMENTO) ¿ Té acordás de Willie Jay? (MEG NIEGA CON LA CABEZA) El hijo más joven de Cora.

Meg: Ah... sí. Aquel chico al que le dábamos monedas para que nos fuera a comprar Coca Cola.

Babe: Ése. Bueno... Cora viene a planchar los miércoles a casa y me menciono que Willie Jay había recogido un viejo perro extraviado y que le había tomado mucho afecto. Pero que ellos no podían continuar alimentándolo, así que le iba a decir a Willie Jay que lo abandonara en el bosque.

Meg: (TRATANDO DE SER PACIENTE) Mjú...

Babe: Yo le dije que me gustaban los perros y que si quería traerlo a casa yo lo cuidaría. Yo estaba sola la mayor parte del tiempo porque Zackery estaba en las sesiones del senado, en Jackson.

Meg: Mjú...(MEG TOMA LA CAJA DE BOMBONES DE LENNY. COME PEDACITOS DE CADA BOMBON DURANTE EL RESTO DE LA ESCENA)
Babe: Al día siguiente, Willie Jay trajo aquel perro flaco y bizco. Le pregunté cómo se llamaba y él me contestó que se llamaba Perro. Me gustó el nombre así que no se lo cambié.

Meg: (LEVANTANDOSE) Mjú... estoy escuchando. Voy a tomar agua. ¿Queres?

Babe: Bueno.

Meg: Así que le dejaste el mismo nombre: Perro.
Babe: Sí. Cuando Willie Jay se estaba yendo le hizo a Perro una caricia y le dijo: “Chau, Perro. Sos un lindo perro viejo”. Y yo sentí no sé qué... así que le dije a Willie Jay que podía venir a ver a Perro todas las veces que quisiera. Su cara pareció iluminarse.

Meg: (OFRECIENDO) ¿Un bombón?

Babe: No, gracias. En fin, paso el tiempo y Willie Jay siguió viniendo a casa. Y hablábamos sobre Perro... y lo gordo que se estaba poniendo... y bueno... así empezó la cosa... vos sabés.

Meg: No, no sé... ¿Qué cosa?

Babe: La cosa. Sexo. Eso.

Meg: Pero Babe... Willie Jay es un chico. ¡Un chico así de alto!

Babe: OH, no... ahora está mas alto. Tiene quince años. Vos te acordás te cuando tenia seis o siete.

Meg: Pero aún así. ¡Quince años! Y además es un muchacho de color. Un negro.

Babe: (AGITADA) Me doy cuenta, Meg. ¿Por qué te crees que estoy tan preocupada porque no se sepa? No quiero arruinar su reputación.

Meg: Estoy asombrada Babe. Realmente asombrada. No tenía la más mínima idea de que fueras una liberal.

Babe: ¡No soy liberal! ¡Soy demócrata! Pero estaba tan sola, tan sola. Y él era tan bueno, tan bueno. Nunca conocí a nadie tan bueno. Siempre íbamos al garaje y...

Meg: ¡Sí! ¡Sí!

Babe: Estábamos sentados en el porche trasero jugando con Perro. De pronto aparece Zackery. Me asustó porque se suponía que decía estar en la oficina y se me aparece allí. “¡Eh, muchacho! ¿Qué estás haciendo aquí?”, Le preguntó a Willie Jay. Y yo le dije: “No está haciendo nada. ¡Andate Willie Jay! ¡ Corré a tu casa!” Antes de que pudiera moverse, Zackery le encajó una trompada que lo arrojó escaleras abajo, lastimándolo feo en el hombro cuando se golpeó contra el cemento. “Si te vuelvo a ver por aquí té corto las bolas”, le dijo. Willie Jay comenzó a llorar. Las lágrimas le bañaban la cara. Se levantó de un salto y huyó seguido por Perro. Después de esto no recuerdo muy bien... A ver... entré en el living, fui hasta el escritorio, abrí el cajón y saqué el revólver que tenemos para defendernos de los ladrones. Entonces... lo puse en mi oreja. Sí... lo puse en mi oreja. ¡Me quería volar la cabeza! ¡Eso es lo que quería! Entonces oí golpear la puerta trasera... y de pronto, no sé por qué, pensé en mamá. En cómo ella se había colgado. Y en como estaba yo allí dispuesta a volarme la cabeza. Y ahí me di cuenta de que no quería suicidarme. Y que mamá tampoco quería suicidarse. Lo que ella quería era matar a papá. Y lo que yo quería era matar a Zackery, no matarme yo. ¡Yo quería vivir! Así que esperé que entrara en el living, levante el revólver y apreté el gatillo apuntando a su corazón. Pero le di en el estómago. (DESPUES DE UNA PAUSA) Es gracioso que haya podido hacer esto.

Meg: Es muy bueno lo que hiciste. Muy bueno.

Babe: Yo creo que sí

Meg: Por favor, Babe, hablá con Barnette Lloyd. Tal vez el te pueda ayudar.

Babe: Pero... ¿Qué pasará con Willie Jay?

Meg: (DIRIGIENDOSE AL TELEFONO) El va a estar bien. Vos hablá con el abogado como lo hiciste conmigo. (COMIENZA DISCAR MIRANDO EL NUMERO EN LA TARJETA). Él está de tu lado.

Babe: ¡No! ¡Esperá, Meg! ¡No lo llames! Por favor... ¡No lo llames! Es demasiado terrible. (CORRE Y LE SACA LA MITAD DE ABAJO DEL TELEFONO, ALEJANDOSE. MEG SE QUEDA PARADA CON EL RECEPTOR EN LA MANO)

Meg: ¡Babe! (BABE METE LA MITAD DEL TELEFONO EN EL REFRIGERADOR)

Babe: No puedo hablar con un extraño de mi vida personal. No puedo.

Meg: ¡Carajo, Babe!. ¡Dijiste que querías vivir!

Babe: Sí. Es cierto. ( SACA LA MITAD DEL TELEFONO DEL REFRIGERADOR)Aquí está la otra parte del teléfono. (VA A SENTARSE EN LA MESA, MEG VUELVE A LLEVAR EL TELEFONO AL COUNTER. BABE PESCA UN LIMON DE SU VASO Y COMINENZA A CHUPARLO) Meg.

Meg: ¿Qué?

Babe: Llamé a la confitería. Van a tener la torta de Lenny para mañana a la mañana. Antes no pueden.

Meg: Está bien.

Babe: Les dije que le pusieran: “Feliz cumpleaños, Lenny, un día más tarde”. ¿Te parece bien?

Meg: ( EN EL TELEFONO) Me suena lindísimo.

Babe: Les encargué la torta más grande que tengan. Y les pedí que el bizcocho fuera de chocolate y que tuviera crema chantilly y un ribete rojo. ¿Le gustará?.
Meg: (MARCANDO EL TELEFONO) Claro que si. Estoy segura que le gustará.

Babe: Así espero.



APAGON

FIN DEL ACTO PRIMERO



ACTO SEGUNDO



LAS LUCES SE ENCIENDEN EN LA COCINA. LA MISMA TARDE, UN RATO DESPUES. LA VALIJA DE MEG FUE LLEVADA ARRIBA. AL SAXOFON DE BABE LO HAN SACADO DEL ESTUCHE Y ESTA ARMADO. BABE Y BARNETTE ESTAN SENTADOS A LA MESA DE LA COCINA. BARNETTE ESCRIBE Y REVISA NOTAS CON UNA INTENSIDAD EXPLOSIVA. BABE QUE ESTA VESTIDA MAS INFORMALMENTE, COME CEREALES DE UN BOL.

Barnette: (PARA SÍ) Mmmm-Jú! Sí, ya veo, ya veo. ¡Con esto podemos trabajar! Y conjeturo que es difícil, pero no imposible de probar. ¡Ja!...Sí. Por cierto...

Babe: ¿Seguro que no quiere cereales?

Barnette: ¿Qué?...OH, no, gracias. ¿Dónde estábamos?

Babe: Cuando le disparé a Zackery.

Barnette: (MIRANDO SUS NOTAS) Correcto. Usted apretó el gatillo.

Babe: ¿De veras cree que puede dejar a Billie Jay fue de esto?

Barnette: Créame que es de nuestro interés tenerlo tan lejos como sea posible del asunto.

Babe: Bien.

Barnette: (DURANTE LO QUE SIGUE BARNETTE ESTARA PENDIENTE DE LAS PALABRAS DE BABE) Muy bien. Usted le disparó al tal Zackery Botrelle como consecuencia de su continuó abuso mental y físico. ¿Qué pasó después?

Babe: Después que le disparé, puse el revolver sobre la banqueta del piano y me fui a la cocina a prepararme una jarra de limonada.

Barnette: ¿Limonada?

Babe: Sí. Me moría de sed. Tenía la boca reseca.

Barnette: De modo que para saciar la terrible sed que la estaba quemando e imposibilitándola de proferir ni una sola frase, ni un sonido inteligible, fue a la cocina y se preparó una jarra de limonada.

Babe: Exactamente. Y la preparé de la forma que a mí me gusta: con mucha azúcar y cantidad de limones...como diez limones. Entonces le puse dos bandejas de cubitos de hielo y mezclé todo con una cuchara de madera.

Barnette: ¿Y qué más?

Babe: Me bebí tres vasos, uno después del otro. Eran vasos grandes, así de altos. Y de pronto, mi estómago se empezó a hinchar. Supongo que por la acidez de los limones.

Barnette: Podría ser.

Babe: Entonces... me limpié la boca con el dorso de mi mano. Así... (DEMUESTRA)

Barnette: Hmmmm...

Babe: Lo hice para limpiarme las gotas que habían quedado allí. Fue en ese momento que llamé a Zackery. Le dije: “Zackery, hice un poco de limonada... ¿Querés un vaso?”

Barnette: ¿Y el qué contestó?

Babe: Nada. Ni una palabra.

Barnette: ¿Y usted qué hizo?

Babe: Llené un vaso y se lo lleve de todas formas.

Barnette: ¿Al living?

Babe: Sí. Ahí estaba, tirado en la alfombra. Me miraba como tratando de decirme algo. Yo le dije: ¿Qué? ¿Limonada? ¿No querés? ¿Preferís una Coca? Entonces me dí cuenta, estaba tratando de decirme que llamara por teléfono a una ambulancia. Así que lo hice. Di mi nombre y mi dirección y les dije que mi marido estaba tirado en la alfombra con un tiro en el estómago y que había sangre por todas partes. (BABE HACE UNA PAUSA, MIENTRAS BARNETTE TRABAJA FRENETICAMENTE CON SUS NOTAS) Supongo que va a parecer mal.

Barnette: ¿Qué?

Babe: Que me haya preparado la limonada antes de llamar al hospital.

Barnette: No necesariamente.

Babe: Le digo que la razón por la que me hice la limonada...quiero decir...además del hecho de que tuviera la boca seca...era porque tenía miedo de llamar a las autoridades. Temía...realmente temía, que se dieran cuenta que había tratado de disparar contra Zackery. Bueno, bah, que le había disparado, y que me acusaran de intento de asesinato y me mandaran a la cárcel.

Barnette: Es comprensible

Babe: ¿No es cierto?. Bueno... esto es lo que ocurrió. Y lo que está ocurriendo. Porque estoy a punto de ir a parar a la cárcel. Sí, aquí estoy al borde del desastre total. Y me siento tan sola...

Barnette: Mire... No hay razón para que se inquiete y se preocupe. Por favor... no. (SE MIRAN EL UNO AL OTRO POR UN MOMENTO) Siga dándome tanta información como pueda sobre esos incidentes de los informes médicos. Eso es en lo único que debe pensar. No se preocupe señora Botrelle, vamos a tener una defensa sólida.

Babe: Por favor, no me llame señora Botrelle.

Barnette: Muy bien.

Babe: Mi nombre es Becky. Mi familia me llama Babe. Pero mi verdadero nombre es Becky.

Barnette: Muy bien, Becky (SE MIRAN EL UNO AL OTRO DURANTE UN LARGO INSTANTE)

Babe: ¿Está seguro de que no fue a la escuela normal?

Barnette: No. Estuve en un internado.

Babe: Su rostro me es tan familiar.

Barnette: Tal vez usted no lo recuerde...pero nos encontramos una vez.

Babe: ¿Dónde?

Barnette: En la kermés de Navidad. El ante año. Usted vendía tortas, galletitas y bombones.

Babe: ¡Pero sí! ¡Usted compró la torta de naranja!

Barnette: Correcto.

Babe: Pero claro... si hablamos por unos instantes. Sobre el árbol de navidad.

Barnette: Se acuerda...

Babe: Me acuerdo muy bien. Usted estaba más delgado.

Barnette: Estoy sorprendido. Sí... estoy sorprendido.
(SUENA EL TELEFONO)

Babe: (MIENTRAS VA A RESPONDER EL TELEFONO) ¡Qué coincidencia! ¿No cree? ¡Una verdadera casualidad! (ATIENDE EL TELEFONO)Hola... Ah, Lucile... ¿Está mejor?...Si él quiere...Lucille: ¿No volvió Perro a casa?...Ah, sí, entiendo... (DESPUES DE UNA BREVE PAUSA) Hola...¿Zackery? ¿Cómo estás? Hmjú... Hmjú... OH... Lo lamento. Por favor, no grites, Hmjú... Hmjú... No puedo ir ahora. Ni siquiera tengo el coche. Meg y Lenny fueron a ver a abuelito en el hospital... ¿Ah, sí? Bueno... te digo que estoy en este momento con mi abogado y él está preparando una defensa sólida. Un momento. Le preguntaré. (A BARNETTE) Quiere hablar con usted. Dice que tiene pruebas para sacarme convicta de intento de asesinato en primer grado.

Barnette: (DISGUSTADO) ¡Está blufeando! Deme el teléfono. (TOMA EL TELEFONO Y SUBITAMENTE SE VUELVE SUAVE Y FRIO) Hola. Soy Barnette Lloyd. El hijo de... El abogado de Becky. Muy bien, señor Botrelle... estaré muy agradecido de comprobar cualquier información que usted pueda tener. Estaré allí en un rato. Adiós. (CUELGA EL TELEFONO)

Babe: ¿Qué dijo?

Barnette: Quiere verme en el hospital esta tarde. Dice que tiene evidencias. Me resulta sospechoso.

Babe: ¿No le produce odio su voz? ¡Tiene la voz más espantosa! ¡La odio! ¡No puedo soportar oírlo!

Barnette: Aguarde un momento.

Babe: ¿Qué?

Barnette: Tengo la solución. De ahora en adelante yo manejaré todas las comunicaciones entre ustedes dos. Usted simplemente puede rehusarse a hablar con él.
Babe: Muy bien. Haré eso.

Barnette: (GUARDANDO SUS COSAS EN EL PORTAFOLIO) Mejor que vaya a verlo y me entere de que es lo que se trae bajo la manga.

Babe: Barnette.

Barnette: ¿Sí?

Babe: ¿Por qué esa venganza personal?. La que se quiere tomar con Zackery, digo...

Barnette: Es complicado. Un asunto muy complicado...

Babe: Entiendo.

Barnette: Lo peor que me hizo fue arruinar la vida de mi padre. Le hizo perder su trabajo, su hogar, su salud, su reputación... No quiero hablar de eso.

Babe: Perdón. Quisiera que ganara... quiero decir, que pueda realizar su venganza.
Barnette: Gracias

Babe: Creo que es una gran cosa que una persona pueda satisfacer sus deseos de venganza.

Barnette: Sí. Bueno... me tengo que ir.

Babe: Está bien. Hágame saber qué ocurre.

Barnette: Lo haré. Regresaré enseguida.

Babe: Gracias.

Barnette: Adios, Becky.

Babe: Adios Barnette.

BARNETTE SALE. BABE MIRA POR UN INSTANTE A SU ALREDEDOR. LUEGO SE DIRIJE HACIA LA VALIJA BLANCA Y LA ABRE. SACA SUS RULEROS ROSADOS Y UN CEPILLO PARA EL CABELLO. COMIENZA A CEPILLARSE EL PELO)
Adios, Becky. Adios, Barnette. Adios, Becky. Ohhh.

ENTRA LENNY. ESTA FURIOSA. BABE SE PONE LOS RULEROS DURANTE LA ESCENA
¡Hola, Lenny!

Lenny: Hola.

Babe: ¿Dónde está Meg?

Lenny: Tuvo que ir a la tienda a comprar no se que cosas.

Babe: ¿Cómo está abuelito?

Lenny: (TOMANDO EL BOL DE CEREALES DE BABE) Muy bien. Maravilloso. ¡Nunca estuvo mejor!

Babe: Lenny... ¿Qué es lo que anda mal? ¿Qué pasa?

Lenny: ¡Es Meg! ¡Quisiera estrangularla!

Babe: ¿Por qué? ¿Qué hizo?

Lenny: ¡Mintió! Se sentó frente a abuelito en el hospital y le mintió descaradamente. Se pasó todo el tiempo contándole mentiras y más mentiras.

Babe: Pero... ¿Qué? ¿Qué dijo?
Lenny: Primero, que iba a salir un disco de ella, con una foto suya en la carátula comiendo ananá bajo una palmera.

Babe: A lo mejor es verdad... ¿No te parece?

Lenny: ¡Babe! Esta tarde, allí sentada, me contó que se pasó todo el año trabajando como empleada de una compañía de alimento para perros.

Babe: OH... mier... coles. Estoy decepcionada.

Lenny: Y después dijo que va a aparecer en el show de Johny Carson dentro de dos semanas. ¡Dos semanas! Abuelito tiene un televisor. ¿Te das cuenta como se va a sentir?

Babe: ¡Me lo imagino!

Lenny: (GOLPEANDO LA TAPA DE LA CAFETERA) Y además le dijo que la razón por la que no usó el dinero que él le mandó para que viniera a casa en Navidad fue porque estaba haciendo una superproducción cinematográfica que costaba muchos millones de dólares y estaba muy presionada.

Babe: ¡Dios mío!

Lenny: La película se estrena esta primavera. Se llama “Cantando en una fábrica de zapatos”, pero ella tiene un papel pequeño, no un protagónico.

Babe: (RIENDO) ¡Qué locura!

Lenny: ¡Estoy que reviento! No puedo evitarlo. ¡Reviento!

Babe: A veces, Meg hace cosas extrañas

Lenny: (LENTAMENTE MIENTRAS TOMA LA CAJA ABIERTA DE BOMBONES) ¿Quién mordisqueó los bombones?

Babe: (VACILANTE) Meg.

Lenny: ¡Mi único regalo de cumpleaños y mira lo que hace! Le dio un mordiscón a cada bombón y los volvió a poner en la caja. ¡Solo ella pudo hace una cosa así!

Babe: Lenny, por favor...

Lenny: ¡No puedo soportarlo! ¡Me vuelve loca! ¡Siempre fue una salvaje!. Comenzó a fumar y beber a los catorce años. Era una mala alumna. ¡Nunca se hizo la cama! Y sin embargo, siempre consiguió lo que quiso. Fue la única que tomó lecciones de canto y de danza. Y que tuvo un vestido largo cuando se graduó. ¿Té acordás que Meg usaba doce cascabeles en su falda y a nosotras no nos permitían usa mas que tres? ¿Por qué? ¿Por qué abuelita le dejaba usar doce cascabeles y a nosotras tres?
Babe: (QUE YA ESCUCHO ESTO ANTES) ¡¡No sé!! ¡A lo mejor ella los hacía sonar menos que nosotras!

Lenny: ¡No la soporto! ¡Me enloquece! ¡La odio!

Babe: No debes odiarla. Las cosas han sido duras para ella. No te olvides que fue quien encontró a mamá.

Lenny: No me olvido. Ella encontró a mamá. Esa fue siempre su excusa.

Babe: Pero te digo, Lenny, que después que ocurrió eso, Meg comenzó a hacer cosas extrañas.

Lenny: ¿Qué cosas?

Babe: Cosas de las que nunca te hablé

Lenny: ¿Qué clase de cosas?

Babe: Por ejemplo, cuando íbamos a la biblioteca, Meg se pasaba todo el tiempo mirando un libro viejo y negro que se llamaba “Enfermedades de la piel”. Estaba lleno de las fotos más asquerosas que vi en mi vida. Cosas como narices podridas y ojos salidos y colgando en la cara de la gente y escamas y llagas y sitios carcomidos por todo el cuerpo de la gente.

Lenny: (TRATANDO DE TOMAR SU CAFÉ) ¡Babe! Por favor... ya está bien.

Babe: Se obligaba a sí misma a mirar horas y horas ese libro. De la misma forma que se obligaba a mirar el póster de los chicos discapacitados en la vidriera de la droguería. ¿Té acordás? Aquel que te pedía que dieras diez centavos. Meg se paraba allí y miraba sus ojos y sus piernas paralíticas... entonces a propósito iba y se gastaba los diez centavos en un helado. Me decía: “Yo puedo soportarlo. Fíjate como puedo soportarlo”.

Lenny: Es horrible.

Babe: Decía que temía ser una persona débil. Supongo que era por causa de que durante mucho tiempo lloró en la cama por las noches.

Lenny: ¡Bondadoso Dios! (TRAS PAUSA) Bueno, creo que se tiene que ser muy duro para hacer lo que ella le hizo a Doc.

Babe: Oh...mier...coles! ¡No fue culpa de Meg que el huracán arrasara con el pueblo! Nunca pude comprender por qué la gente le echó la culpa a Meg de que un techo se cayera y le rompiera la pierna a Doc.

Lenny: Meg no quiso evacuar el lugar. Varios amigos de Doc los incitaron para que lo hicieran, pero Meg se negó. Quería quedarse porque pensaba que un huracán sería algo...yo no sé...divertido. Todos dicen que presionó a Doc para que se quedara con ella. Le dijo que se casaría con él si se quedaba.

Babe: (DESCONCENTRADA POR ESTA NUEVA INFORMACION) Bueno... él podía pensar por sí mismo. Se pudo haber ido igual.

Lenny: Pero no lo hizo. Porque... porque... la amaba. Y después que el techo se cayó y se llevaron a Doc al hospital, Meg se fue. Lo dejó para irse a California. Por su carrera, dijo. Yo creo que fue vergonzoso. Le llevó un año curarse a Doc y después de eso abandonó la carrera de medicina. Dijo que estaba harto de hospitales. Todos pensaban que iba a ser médico. Por eso lo llamábamos Doc.

Babe: No sé. No puedo hablar porque no sé. (PAUSA) Parece que estuvieras cansada...

Lenny: Lo estoy.

Babe: Dicen que las mujeres necesitan mucho hierro para no sentirse cansadas

Lenny: ¿Qué alimento tiene hierro? ¿El hígado?

Babe: Sí, señor... el hígado. Y las píldoras con vitaminas.

DESPUES DE UN MOMENTO ENTRA MEG. LLEVA UNA BOTELLA DE WHISKY A LA QUE LE FANTAN UNOS TRAGOS Y UN PERIODICO. USA BOTAS NEGRAS, UN VESTIDO OSCURO Y UN SOMBRERO. HAY UN SILENCIO.

Meg: Hola.

Babe: ( JUGANDO CON SU PELO) Hola, Meg. (LENNY BEBE LENTAMENTE SU CAFÉ)

Meg: (DANDOLE EL DIARIO A BABE) Aquí está tu diario.

Babe: Gracias. (LO ABRE)¡Aquí está! Justo en la primera página. (MEG ENCIENDE UN CIGARRILLO) ¿Dónde está la tijera, Lenny?

Lenny: Fíjate en el cajonero.

Babe: Muy bien.

BABE SACA LA TIJERA Y LA GOMA DE PEGAR DEL CAJONERO Y COMIENZA A PEGAR LENTAMENTE EL ARTICULO DEL PERIODICO
Meg: (DESPUES DE UNOS INSTANTES DURANTE LOS CUALES SE OYE SOLO EL RUIDO DE LAS TIJERAS)
Meg: ¡Está bien! ¡Mentí! ¡Mentí! ¡No pude evitarlo! ¡Esos cuentos se me escaparon de la boca! ¡Cuándo vi lo cansado y enfermo que estaba el abuelo los empecé a inventar! Todo lo que quería era verlo feliz y sonriente. ¡No me iba a quedar ahí sentada viéndolo triste, enfermo y miserable! ¡No lo iba a hacer!

Babe: Meg...él está enfermo y...

Meg: ¡Está transparente! ¡Cómo si se estuviera evaporando!

Lenny: (JADEANDO Y VOLVIENDOSE HACIA MEG) ¡Aún así no debiste haberle mentido! ¡Me sentía muy mal oyéndote decir todas esas mentiras!

Meg: ¡Lo sé! ¿Te crees que no lo sé? Me odio a mi misma cuando le miento. Me siento tan poca cosa. ¡Pero tengo que hacer algo que yo sé que él despreciaría para ponerme a la par con ese viejo miserable y mandón!

Lenny: ¡No hables así de abuelito! Es muy ingrato de tu parte. El se preocupó por darnos un hogar. Por tratarnos como si fuéramos sus hijas. Quería lo mejor para nosotras. Eso es todo lo que quería.

Meg: Supongo que sí. Pero a veces me pregunto qué era lo que queríamos nosotras.

Babe: (LLEVANDO EL ARTICULO Y LA GOMA HASTA SU VALIJA) Algo que yo quise fue que el coche fúnebre de mamá tuviera caballos blancos. Eso me hubiera gustado. (LENNY Y MEG SE MIRAN) Lenny... ¿Me trajiste el álbum de fotos?

Lenny: Está en el fondo de la valija, bajo toda esa ropa de noche.

Babe: Ah, sí... ya lo encontré.

Lenny: Realmente Babe, no sé por qué tenés que pegar en ese álbum los artículos sobre cosas desgraciadas de tu vida. ¿Para qué querés recordarlas?

Babe: No sé. (PEGANDO EL ARTICULO) Supongo que para llevar un registro preciso. (COMIENZA A PASAR LAS HOJAS DEL ALBUM) Miren... aquí hay una foto de cuando me casé.

Meg: A ver... (BABE LLEVA EL ALBUM A LA MESA, TODAS LO MIRAN)

Lenny: Parece que tuvieras doce años, te lo juro

Meg: Te estás riendo, Babe. ¿Eras feliz entonces?

Babe: (RIENDO) Lo que recuerdo es que estaba media borracha de champagne. (PASAN LA PAGINA)

Lenny: ¡Aquí está Meg cantando en Greeny´s!

Babe: ¡Cómo me gustaría que aún siguieras cantando en Greeny´s!
Lenny: ¡Estás tan hermosa!

Babe: Es cierto. Estás hermosa

Meg: ¡No, basta! ¡No lo estoy!

Lenny: Mirá...está por llorar

Babe: Oh, Meg...

Meg: No estoy llorando nada...

Babe: Pasemos la página. No vamos a dejar que Meg llore. (PASA LA PAGINA)

Lenny: ¡Mirá! ¡Papá!

Meg: ¿Dónde conseguiste esta foto?. Creí que mamá las había quemado todas.

Babe: La encontré por allí

Lenny: ¿Qué dice la inscripción?

Babe: “Jimmy... payaseando en la playa”

Lenny: Mira esa sonrisa

Meg: Por Dios, esos dientes blancos... pasá la página, ¿querés? (PASAN LA PAGINA. HAY UN SILENCIO)

Babe: Mamá y el gato

Lenny: Pasá, pasá...

Babe: Aquel gato amarillo. ¿Saben? Creo que si no se hubiera colgado con el gato no hubiera tenido tanta publicidad.

Meg: (DESPUES DE UN INSTANTE, CON CIERTA DESESPERACION) ¿Por qué estamos hablando de esto?

Lenny: Tenés razón. Es tan triste. Terriblemente triste. Me acuerdo como nosotras tres nos sentamos en la cama el día del velatorio, vestidas de luto y llorando todo el tiempo.

Babe: Gastamos una caja entera de Kleenex.

Meg: Y después entro abuelito y nos dijo que nos iba a llevar a desayunar. Me acuerdo que nos dijo que no lloráramos mas porque íbamos a desayunar con banana split

Babe: ¡Es cierto! ¡Banana split de desayuno!

Meg: Él creía que eso nos haría bien...

Babe: ¡Me acuerdo que dijo que podíamos comer todo lo que quisiéramos! ¡Creo que me comí cinco! ¡Nos daba una tras otra!

Meg: Nos enfermamos

Lenny: ¡Es cierto!

Meg: (RIENDO) Lenny se pudo verde...

Lenny: ¡Estaba enferma como un perro!

Babe: ¡La abuela estaba furiosa!

Lenny: ¡De veras...!

Meg: El asunto es que abuelito quiso hacernos felices, y nosotras terminamos verdes, con dolor de estómago y vomitando sobre las coronas

Babe: ¡Esa fui yo! ¡Vomité sobre las flores! ¡Que vergüenza!

Lenny: (RIENDO) Babe, Babe...

Babe: (ABRAZANDO A SUS HERMANAS) Lenny, Meg...

Meg: Babe, Lenny... ¡Es tan bueno estar en casa!

Lenny: Tengo una idea...

Babe: ¿Cuál?

Lenny: ¡Juguemos a las cartas!

Babe: ¡Sí, vamos!

Meg: ¡De acuerdo!

Lenny: ¡Bien! Será como cuando nos pasábamos toda la noche jugando Corazones

Babe: ¡Ya sé! (LEVANTANDOSE) Prepararé chocolate y palomitas de maíz.

Lenny: (LEVANTANDOSE) ¡Sí, sí! A ver... yo tenia un mazo de cartas por aquí...

Babe: ¡Espero acordarme todas las reglas! ¿Los corazones eran buenos o malos?
Meg: Malos... ¿No, Lenny?

Lenny: Sí. Los corazones son malos, pero la peor de todas es la Hermana Negra

Meg: Ah, sí. Y la Hermana Negra es la Reina de Espadas

Babe: (TRATANDO DE ACORDARSE) ¿Y las espadas eran las cartas ne
s que no eran los pies del perrito?

Meg: (PENSANDO UN MOMENTO) Exacto. Y valen un montón de puntos

Babe: ¿Y los puntos son malos?

Meg: Sí. Buscaré un papel para llevar los tantos. (SUENA EL TELEFONO)

Lenny:¡Aquí están!

Meg: Atiendo yo...

Lenny: ¡Mirá estas cartas! ¡Son viejísimas!

Babe: A verlas?

Meg: Hola... No, soy Meg... Doc. ¿Cómo estás?...Bueno, bien... ¿Dónde estás?...Sí, claro. Vení. Seguro que sí. Sí, vení pronto. Muy bien, chau. (CUELGA) Era Doc Porter. Está cerca de aquí. Va a venir

Lenny: ¿Va a venir aquí?

Meg: Dijo que quería verme

Lenny: Oh (DESPUES DE UNA PAUSA) ¿Vas a jugar o no?

Meg: Creo que no

Lenny: Muy bien (COMIENZA A MEZCLAR LAS CARTAS MIENTRAS MEG CEPILLA SU CABELLO) Bueno...no es muy divertido jugar corazones de a dos.

Meg: Lo siento. Tal vez después que Doc se vaya me uniré con ustedes.

Lenny: Ya sé. A lo mejor Doc quiere jugar y entonces podemos hacer una partida de bridge.

Meg: No creo. A Doc nunca le gustó jugar a las cartas. Probablemente salgamos a dar una vuelta.

Lenny: (DEJANDO LAS CARTAS, LAS AGARRA BABE) Meg...
Meg: ¿Qué?

Lenny: Doc está casado

Meg: Ya sé. Ya me lo dijiste.

Lenny: Bueno... Lo sabes (PAUSA) Lo sabes...

Meg: (AUN AFECTADA) Sí lo sé. Con la que hizo la vasija

Babe: ¿Cuántas cartas hay que dar?

Lenny: (DEJANDO LA MESA) Perdón...

Babe: ¿Todo el mazo o qué?

Lenny: Ah, Meg. ¿Te puedo preguntar algo? (BABE COMIENZA A REPARTIR)

Meg: ¿Qué?

Lenny: Quería preguntarte...

Meg: ¿Qué?

NO ENCONTRANDO LA FORMA DE DECILE LO QUE QUIERE, LENNY CORRE A TOMAR LA CAJA DE BOMBONES.

Lenny: ¿Por qué le pegaste un mordiscón a cada uno de los bombones y después volviste a ponerlos en la caja?

Meg: Estaba buscando uno que tuviera almendras

Lenny: Almendras...

Meg: Sí

Lenny: Pero aquí no hay bombones de almendras. Es una caja de bombones de crema. Sólo de crema.

Meg: Ah...

Lenny: ¿No podrías haber leído la caja? ¡Dice bombones de crema! ¡No de almendras! ¡Además es un regalo de cumpleaños! ¡Mi único regalo de cumpleaños! ¡El único!

Meg: Lo lamento. Te compraré otra caja.

Lenny: ¡Esa no es la cosa! No quiero otra caja
Meg: ¿Y cuál es la cosa?

Lenny: No sé... es... es... que no tenés respeto por la propiedad de los demás!¡Agarras lo que se te ocurre! ¡Lo que se te ocurre! ¡Además tenías tiras y tiras de cascabeles cosidos en tu falda mientras nosotras sólo teníamos tres cascabeles!

Meg: ¡Dios mío! ¡Ya empezó con esos estúpidos cascabeles!

Lenny: ¡Es nada más que un ejemplo! ¡Un ejemplo perfecto de cómo siempre conseguiste lo que quisiste!

Meg: Vamos, Lenny... estás molesta porque llamó Doc.

Lenny: ¿Y yo qué dije sobre Doc? ¿Así que pensás que estoy molesta por Doc? Estás equivocada. Hace tiempo que deje de preocuparme por todos tus hombres.

Meg: (ENOJANDOSE) Ya sé que tuve muchos hombres. Demasiados, diría.
Pero no es mi culpa que vos no hayas tenido ninguno... o mejor dicho, que solo hayas tenido a ese tipo de Memphis

Lenny: (DEFENDIENDOSE) ¿Qué tipo de Memphis?

Meg: (LENTAMENTE) El que me contó Babe... ese del club.

Lenny: ¡¡Babe!!

Babe: ¡¡Meg!!

Lenny: ¿¿Cómo pudiste...? Te dije que no se lo dijeras a nadie. ¡Estoy tan avergonzada! ¿A quien más se lo dijiste? ¿Hablaste con alguien más de eso?

Babe: (MONTANDOSE A MEG) ¿Por qué tenías que abrir tu bocaza?

Meg: (MONTANDOSE TAMBIEN)¿Cómo iba a saber? No me dijiste que no lo comentara

Babe: ¿No podés usar tu cabeza por una vez? (A LENNY) No. Nunca se lo dije a nadie. Se me escapó con Meg.

Lenny: ¿Por qué tenés que ser tan lengua larga?

Babe: Lo siento, Lenny. Lo siento mucho

Lenny: Nunca, nunca, nunca volveré a confiar en vos

Meg: (SALIENDO FURIOSAMENTE EN DEFENSE DE BABE) Por todos los cielos. Lenny, estábamos preocupadas por vos. ¡Queríamos encontrar una forma para que fueras feliz!
Lenny: ¡Feliz! ¡Feliz! ¡Nunca seré feliz!

Meg: Claro que no... si seguís haciendo de enfermera de abuelito

Babe: ¡Cállate Meg!

Meg: ¡No quiero! Porque sé que si dejaste de ver a ese hombre de Memphis fue por culpa de abuelito

Lenny: ¿Qué? ¿Babe no te contó el resto de la historia?

Meg: Me dijo algo sobre tu ovario caído

Babe: ¡¡Meg!!

Lenny: ¡¡Babe!!

Babe: ¡Solo lo mencioné!

Meg: ¡Pero yo no creo una palabra de eso!

Lenny: ¡No me importa lo que creas!. Para vos es muy fácil. Siempre tenés hombres que se enamoran de vos. Pero yo tengo este ovario son desarrollar y no puedo tener chicos y el pelo se me queda en el peina... así que... ¿Qué hombre me va a querer?

Meg: ¡Un montón de hombres!

Babe: ¡Claro que sí! ¡Un montón!

Meg: El único que piensa lo contrario es abuelito

Lenny: Porque el no quiere que me hagan daño. No quiere verme rechazada y humillada

Meg: ¡Vamos, Lenny, no seas tan dramática! ¡Me da bronca cuando te ponés dramática! Decime... ¿Le hablaste al hombre de Memphis de eso? ¿Le dijiste algo?

Lenny: (DESPLOMANDOSE) ¡No, no lo hice! Porque yo no quería que él... no quería que yo...

Meg: Lenny...

Lenny: (FURIOSA) ¡No me hables más! Creo que voy a vomitar (SUBE LAS ESCALERAS LLORANDO)

Meg: ¿Ves? ¿Ves? No le dijo nada sobre su estúpido ovario. Rompió con el por causa de abuelito.¡Que estúpida!
Babe: ¿Té querés callar? ¿Por qué tenías que hacerla llorar? Te odio cuando la haces llorar. (BABE SUBE CORRIENDO LAS ESCALERAS) ¡Lenny! ¡Lenny! (MEG LANZA UN LARGO SUSPIRO Y VA A BUSCAR UN CIGARRILLO Y UN TRAGO)

Meg: Me siento como el culo

SE SIENTA DESESPERANZADA... TOMANDO WHISKY Y FUMANDO. HAY UN GOLPE EN LA PUERTA TRASERA. MEG SE SOBRESALTA. SE SACA EL PELO DE LA CARA Y VA A REPONDER EL LLAMADO. ES DOC

Doc: Hola, Meggy

Meg: Doc... eres tú

Doc: (TRAS UNA PAUSA) De vuelta en casa, Meggy...

Meg: Sí. Estoy de vuelta. Vine por lo de Babe.

Doc: ¿Cómo está Babe?

Meg: ¡Bárbaro! ¡Muy bien! ¡Está muy bien! (DOC ASIENTE) ¿Querés un trago?

Doc: ¿Qué es?

Meg: Whisky

Doc: No me digas que Lenny tiene whisky...

Meg: Lo compré yo. (MEG TRAE UN VASO Y SIRVE WHISKY PARA LOS DOS. CHOCAN LOS VASOS) ¿Cómo está tu esposa?

Doc: Muy bien

Meg: Oí que tienen dos chicos

Doc: Sí. Dos chicos

Meg: Un nene y una nena

Doc: Eso Meggy, un nenes y una nena

Meg: Es lo que siempre quisiste tener... ¿no? Un nene y una nena

Doc: ¿Yo dije eso?

Meg: No sé. Creo que sí. (TERMINAN SUS TRAGOS EN SILENCIO)

Doc: ¿Para quién es ese catre?

Meg: Para Lenny. Lo trajo para dormir en la cocina

Doc: Ah. ¿Dónde está?

Meg: Arriba. La hice llorar y Babe está tratando de consolarla

Doc: ¿Cómo que la hiciste llorar?

Meg: No sé. Le comí los bombones que le habían regalado por su cumpleaños. Hablé de su novio de Memphis. Qué sé yo. Estoy mal por eso. Le dije un montón de cosas. ¿Por qué no me callaré la boca?

Doc: No sé, Meggy. A lo mejor porque no querés hacerlo

Meg: A lo mejor. (SÉ SONRIEN. MEG SE SIRVE OTRO TRAGO)

Doc: Ha pasado mucho tiempo

Meg: Mucho

Doc: ¿Cuándo fue la última vez que nos vimos?

Meg: No me acuerdo bien

Doc: ¿No había un huracán?

Meg: ¿Un huracán?

Doc: Sí. Un huracán terrible. Creo que lo llamaron Camille. El huracán Camille.

Meg: Sí. Ahora me acuerdo. Fue un hermoso huracán

Doc: Lo pasamos muy bien ese día. Muy bien. Bebiendo vodka, comiendo ostras y bailando toda la noche. Y el viento soplaba.


Meg: ¡Y cómo soplaba!

Doc: ¡Caracho si soplaba!

Meg: Nunca había visto soplar tanto el viento.


Doc: ¿Por qué, Meggy, por qué?



Meg: Losé, Doc. No debí dejarte. Estaba loca. Sentía que me estaba ahogando. ¡Estaba ahogada!


Doc: Me sentí como un tonto.


Meg: No...



Doc: Siempre me pregunté por qué...



Meg: No sé, por qué... porque no quería preocuparme. No sé, porque igual me preocupé. De veras.


Doc: (DESPUÉS DE UNA PAUSA) Carajo... (SIRVE WHISKI EN LOS VASOS) ¿Siempre cantas aquellas canciones tristes?


Meg: No.

Doc: ¿Por qué?

Meg: No sé, Doc. Las cosas me han ido mal. Después de un tiempo no pude cantar más. Te digo que las pasé feas.

Doc: ¿Qué querés decir?

Meg: Me rayé. Me volví loca. Terminé en la guardia psiquiátrica de un hospital.

Doc: Pero, carajo, Meggy... ¿Qué pasó?

Meg: La verdad que no sé. No podía cantar, así que perdí mi trabajo. Y me dolían las muelas. Me dolían terriblemente las muelas pero no podía hacer nada. Durante días me quedé metida en mi departamento. Todo lo que podía hacer era quedarme sentada mordiéndome los dedos. Entonces, una tarde, salí corriendo y gritando de mi departamento con todas mis joyas y cosas de valor y traté de meterlas en una alcancía para los niños pobres. Fue cuando me atraparon. Una historia triste. Meg se volvió, loca. (DOC LA MIRA POR UN INSTANTE. LUEGO VUELVE A SERVIR WHISKI EN LOS VASOS).

Doc: Hay una hermosa luna afuera.

Meg: ¿Sí?

Doc: ¿Querés que vallamos a pasear en mi camioneta y de paso miramos la luna?

Meg: No sé, Doc. No quiero empezar otra vez. Va a ser duro si volvemos a empezar.

Doc: ¿Quién dijo que vamos a empezar nada? Sólo vamos a mirar la luna. Nada más que por una noche, vos y yo vamos a dar una vuelta por el campo y mirar la luna.

Meg: ¿Una noche?

Doc: Exacto.

Meg: ¿Y mirar la luna?

Doc: Vos lo has dicho

Meg: Está bien. (SE LEVANTA).

Doc: Mejor lleva tu abrigo. (LA AYUDA A PONÉRSELO).Y la botella... (TOMA LA BOTELLA. MEG TOMA LOS VASOS) Deja los vasos.

Meg: (RIENDO) Sí. Dejemos los piojosos vasos...


MEG APAGA LAS LUCES DE LA COCINA, DEJÁNDOLA ILUMINADA POR

UNA SOLA LUZ QUE ESTÁ SOBRE LA PILETA. SALEN. DESPÚES DE UN
MOMENTO BAJA BABE EN BOMBACHAS.

Babe: Meg... ¿Meg?


SE PARA A LA LUZ DE LA LINA. SOLO TIENE PUESTA LA BOMBACHA. VE EL

SAXOFÓN. VA Y LO TOMA. TOCA UNAS POCAS NOTAS CHILLONAS SE OYE UN FUERTE GOLPE EN LA PUERTA TRASERA

VOZ DE BARNETTE ¿!Becky!? ¡Becky! ¿Es usted? (BABE DEJA EL SAXOFÓN)

Babe: Un minuto. Enseguida abro.

SE PONE UN PILOTO SOBRE LA BOMBACHA Y VA A ABRIR LA PUERTA. ES
BARNETTE.

Hola, Barnette. Entre.

BARNETTE ENTRA ESTÁ PREOCUPADO PERO HACE UN GRAN ESFUERZO PARA OCULTARLO.

Barnette: Gracias

Babe: ¿Qué pasa?

Barnette: Vengo... este... vengo de ver a Zackery en el hospital.

Babe: ¿Y?

Barnette: Parece... bueno, parece que su hermana Lucille sospechaba...

Babe: ¿Sospechaba?

Barnette: De usted...

Babe: ¿De mí?

Barnette: Contrató a un detective privado que tomó éstas fotos.

LE DA A BABE UN PEQUEÑO SOBRE CONTENIENDO VARIAS FOTOGRAFÍAS. BABE ABRE EL SOBRE Y COMIENZA A MIRAR LAS FOTOS EN UN APLASTANTE SILENCIO.


Barnette: Fueron tomadas hace unas dos semanas. No pensaba mostrárselas a su hermano. Ella... quería esperar el momento propicio. (EL TELÉFONO SUENA UNA VEZ Y MEDIA. BARNETTE MIRA INQUIETO HACIA EL TELÉFONO) ¿Becky? (EL TELÉFONO DEJA DE SONAR)


Babe: (MIRANDO A BARNETTE, LENTAMENTE) Son fotos de Willy Jay y yo, en el garaje...

Barnette: (MIRANDO HACIA OTRO LADO) ya sé.

Babe: ¿Usted vio estas fotos?

Barnette: Sí, bueno... las miré profesionalmente

Babe: ¡Dios mío! ¡Dios mío! Podemos quemarlas... Quemémoslas enseguida.

Barnette: No serviría de nada. Tienen los negativos.

Babe: (CON LAS FOTOS EN LA MANO, MIENTRAS SE GOLPEA DESESPERADAMENTE CONTRA LA COCINA, LA MESA, LOS PLACARDS, ETC.) ¡OH no ¡ ¡OH no! ¡OH no!

Barnette: Calma, calma... por favor...

VOZ DE LENNY: ¿Estás bien, Babe?

Babe: (OCULTANDO LAS FOTOS) ¿Qué pasa? Estoy bien. Volvé a la cama.
LANNY BAJA LAS ESCALERAS VISTE UN ABRIGO Y SE ESTÁ LIMPIANDO LA CARA CON UNA CREMA Y UN TRAPO.

Lenny: ¿Qué ocurre? ¿Qué está pasando aquí)

Babe:¡Nada! (COMIENZA A BAILAR TIPO BALLET ALREDEDOR DE LA COCINA) Estamos... estamos bailando. (HACE SEÑAS A BARNETTE PARA QUE BAILE)

Lenny: Será mejor que te pongas los zapatos, porque tenemos que...

Babe: ¡Lo haré! ¡Es una buena idea! (MIENTRAS VA A PONERSE LOS ZAPATOS OCULTA LAS FOTOS) Ahora volvé a la cama. Es tarde y...

Lenny: Babe... ¿Querés escuchar un minuto?

Babe: (CON SUS ZAPATOS EN LA MANO) Me los estoy poniendo.

Lenny: Llamaron del hospital. Tenemos que ir. Abuelito tuvo otro infarto.

Babe: Muy bien. Tengo los zapatos puestos.


SE PARA. TODOS SE MIRAN UNOS A OTROS MIENTRAS SE HACE EL APAGÓN


FIN DEL ACTO SEGUNDO








ACTO TERCERO



LAS LUCES SE ENCIENDEN CON LA ESCENA VACIA. ES LA MAÑANA SIGUIENTE. DESPUES DE UNOS INSTANTES, ENTRA BABE POR LA PUERTA TRASERA, LLEVA SUS RULEROS EN LAS MANOS. VA Y SE RECUESTA EN EL CATRE. MOMENTOS MAS TARDE, ENTRA LENNY. ESTA CANSADA Y MOLESTA. SE OYE LA VOZ DE CHICK.

VOZ DE CHIK: ¡Lenny!... ¡Lenny! (LENNY SE VUELVE HACIA LA PUERTA. ENTRA CHIK VIOLENTAMENTE) Bueno... ¿Cómo esta?

Lenny: Estabilizado. Dicen que por ahora sus funciones han estabilizado.

Chik: ¿Aun esta en coma?

Lenny: Mju...

Chik: ¿Qué piensan? ¿ Que se nos va?

Lenny: Puede ser. No luce bien. Dicen que nos llamaran si hay algún cambio inesperado.

Chik: Me parece que será mejor que las que telefoneemos seamos nosotras. (SACANDO UNA LISTA DE SU BOLSILLO) Hice una lista de toda la gente a la que debemos notificarle sobre el estado de abuelito. Yo llamare a una mitad y vos a la otra.

Lenny: Pero... ¿Y que le decimos?

Chik: Los hechos. Que abuelito está en coma y que podría ser que no tenga para mucho tiempo mas en este mundo.
Lenny: No sé. No me siento con humor para hablar por teléfono.

Chik: ¡Leonora¡ Estoy sorprendida. ¿Cómo podes ser así? Me tomo el trabajo de hacer toda esta lista y me ofrezco para telefonear a la mitad de la gente aunque soy sólo la cuarta parte de todas las nietas. ¡Estoy cansada de hacer más de lo que me corresponde, cuando hay personas como Meg que desaparecen cuando más se la necesita!

Lenny: Está bien. Dame la lista. Llamaré a la mitad.

Chik: No lo hagas sólo por conformarme.

Lenny: (CORTA DESMAYADAMENTE LA LISTA EN DOS) Yo telefonearé a esta parte.

Chik: (TOMANDO LA MITAD DE LA LISTA) Muy bien, como gustes. Ah, espera... yo voy a llamar a Sally. De cualquier forma tengo que Hablar con ella.

Lenny: Bueno.

Chik: Y entonces vos llama al tío Spark.

Lenny: De acuerdo.

Chik: Perfecto. Tengo que volver a casa porque los chicos están solos. Va a ser una lucha conseguir a alguien que pueda reemplazar a esa idiota de May. Haceme saber cualquier novedad.

Lenny: Está bien.

Chik: Adiós, Rebeca. Dije adiós. (BABE SOPLA SU SAXO CHIK COMIENZA A SALIR APURADA PERO SE DETIENE Y AGREGA) Deberías tener hecho todos los llamados para el mediodía... (SALE CHIK)

Lenny: (DESPUES DE UNA LARGA PAUSA) Me siento mal, Babe. Realmente mal.

Babe: ¿Por qué, Lenny?

Lenny: Porque ayer yo... yo deseé que...

Babe: ¿Qué deseaste?

Lenny: Deseé que abuelito terminara con su sufrimiento. Lo deseé cuando a pagué una de mis velas de cumpleaños. Y ahora él está en coma, y dicen que no sufre.

Babe: ¿Tenías una torta de cumpleaños ayer? Yo no recuerdo haber visto ninguna torta.

Lenny: Bueno... no tenia una torta. Pero igual soplé las velas.
Babe: Los deseos de cumpleaños no sirven sino tenés una torta.

Lenny: ¿No?

Babe: No. Ya veces ni siquiera sirven teniendo la torta. Todo depende.

Lenny: ¿Depende de qué?

Babe: De lo profundo que sea tu deseo.

Lenny: De todos modos quisiera no haberlo deseado. Por Dios... Me pregunto cuando va a volver Meg.

Babe: Pronto.

Lenny: Quisiera que no estuviéramos peleando todo el tiempo. No me gusta cuando lo hacemos.

Babe: A mí tampoco.

Lenny: Supongo que será porque hiere un poco mis sentimientos que abuelito se preocupe tanto por Meg y su talento como cantante. Creo que siempre... bueno... la envidié porque parece que yo no puedo hacer nada.

Babe: Pero sí que podés.

Lenny: ¿Vos Crees?

Babe: Claro. Tenés que concentrarte en ello, eso es todo. No como cuando compré este saxofón, con la esperanza de estudiar música y empezar una carrera. Fui y la compré. Y sólo tenia la esperanza. Claro... ahora no parece que... bueno... no parece que las cosas marchen para mí. Pero marcharán para vos.

Lenny: También marcharán para vos.

Babe: Lo dudo.

Lenny: Oíme. Escuché en el hospital que Zackery ya está bien. Dicen que probablemente podrá caminar y todo.

Babe: Sí. Pero la vida puede ser miserable...

Lenny: Si lo sabré... Anteayer, un rayo cayó sobre Billy Boy.

Babe: ¿De veras?

Lenny: ( CASI LLORANDO) Sí. Lo mató.
Babe: (ABRUMADA) Sí. La vida puede ser miserable.

SE SIENTAN JUNTAS POR ALGUNOS INSTANTES HUNDIDAS EN UN MORBIDO SILENCIO. SE OYE A MEG CANTAR EN VOZ ALTA UNA ALEGRE CANCION. SUBITAMENTE ENTRA POR LA PUERTA DEL COMEDOR. ¡ESTA RADIANTE¡ SU CABELLO ES UN DESASTRE Y SE LE HA ROTO EL TACO. RIE ALEGREMENTE Y COJEA MIENTRAS LE CANTA A SU TACO ROTO

Meg: (DESCUBRIENDO A SUS HERMANAS) ¡Buen día¡ ¡Buen día¡ ¡Es un mañana maravillosa¡ Les digo que estoy sorprendida de sentirme tan bien. Les digo que me siento muy bien. ¡Más bien que el carajo!(BUSCANDO LA GOMA DE PEGAR) ¿Dónde esta el paga todo se me rompió el jodido taco ¡La, la, la, la, la! ¡Aquí está! Ahora saquémonos los zapatos. Zip, zip, zip, zip. ¿Que les pasa? Parece que les hubiera caído el mundo encima! (BABE Y LENNY MIRANDESESPERADAMENTE A MEG) Ah... ya sé. Están enojadas porque estuve toda la noche afuera. Y bueno... estuve... ¿Y qué?

Lenny: No. No estamos enojadas con vos. Lo que estamos es... deprimidas. (COMIENZA A LLORAR)

Meg: Oíme, Lenny... no ocurrió nada con Doc. Bueno ocurrieron un montón de cosas... pero no hicimos nada. No porque yo no quisiera, me temo (PONIENDO GOMA EN EL TACO ROTO) Quiero decir que yo estaba allí pensando: ¿Qué le voy a decir cuando me pida que nos escapemos juntos? ¿Tendré piedad de su mujer y de sus dos hijos medio yanquis? Es decir... ¿Puedo sacrificar su felicidad por la mía? Si, si. Puedo. ¡Claro que puedo!´´ Pero el no me pidió nada. Ni siquiera. Tuvo la idea de pedírmelo. Lo se por la forma que me miraba. ¿Por qué no me siento miserable? ¿Por qué no estoy triste? ¡Debería sentirme humillada! ¡Destruida! Quizás lo esté después... no sé. Pero por ahora me siento feliz. Fue tan divertido. Me di cuenta de que podía preocuparme por alguien. ¡Y canté! ¡Canté toda la noche! ¡Canté en medio de los árboles! Pero no para abuelito. ¡Nada delo que hice fue para complacer al abuelo! (BABE Y LENNY SE MIRAN)
Babe: Este, Meg...

Meg: ¿Qué?

Babe: Bueno... es que... es que...

Lenny: Es sobre abuelito.

Meg: Ya sé, ya sé. Le dije todas esas estúpidas mentiras. Bueno... esta misma mañana voy a ir allí y contarle la verdad. Todas las cosas horribles que me han ocurrido. No me importa que pueda oírlas o no. Me va a tener que tolerar como soy. Y si no puede soportarlo... y entra en coma... ¡Peor para él¡ (BABE Y LENNY SE MIRAN. BABE SE ECHA A REIR. LENNY TAMBIEN)

Babe: ¡Llegaste tarde... ¡ Ja, Ja, Ja!

Lenny: ¡Basta, por favor ¡Ja, Ja, Ja!

Meg: ¿Qué pasa? ¿Qué es lo gracioso?

Babe: (AUN RIENDO) No es... No es gracioso...

Lenny: No, no, no. ¡No es para nada gracioso!

Meg: ¿Entonces qué es? ¿Eh? ¿Qué es?

Babe: (TRATANDO DE CALMARSE) Es que... es que...

Meg: ¿Qué?

Babe: Bueno... abuelito... ¡Ya está en coma! (BABE Y LENNY VUELVEN A REIR)

Meg: ¿Qué está qué?

Babe: (CHILLANDO) ¡Eso no es para nada cómico!

Babe: (CALMANDOSE) Ya sé, ya sé. Pero... por alguna razón nos pareció cómico.

Lenny: Lo siento. Tenés razón. No es cómico. Es triste. Muy triste Estuvimos levantadas toda la noche.

Babe: Estamos muy cansadas.

Meg: Pero... por Dios... ¿Cómo está? ¿Va a vivir? (BABE Y LENNY SE MIRAN)

Babe: ¡Dicen que no! (AMBAS ROMPEN A REIR OTRA VEZ)

Lenny: Ay... no sé por qué nos reímos así. ¡Estamos enfermas! ¡Estamos mal!

Babe: Sí... ¡estamos mal!

Lenny: (TRATANDO DE REPRIMIRSE) OH, Dios. Ahora me siento mal. Tengo ganas de llorar. Sí. Tengo ganas de llorar.

Babe: Yo también. Yo también.

Meg: ¡Bueno! ¡Han conseguido deprimirme!

Lenny: Ya veo.

Lenny: Pero ahora su condición es estable. (SE AHOGA DE RISA UNA VEZ MAS)

Meg: Eso es bueno. ¿Ustedes dos están bien? (BABE Y LENNY ASIENTEN) Me parece que necesitan descansar. (BABE Y LENNY VUELVEN A ASENTIR) (MEG VUELVE A SU TACO) Espero que se quede pegado. (MEG TAPA EL PEGA TODO. TODO UNA REALIZACION) Claro... ahora no voy a poder decirle la verdad sobre todas las mentiras que le dije. Yo siento cabeza y él se las toma. Eso es bien de él. Babe... ¿Puedo usar tus chinelas hasta que se seque el pega todo?

Babe: Por supuesto.

Lenny: (DESPUES DE UNA PAUSA) Las cosas van a ser diferentes... cuando abuelito se muera. Bueno... no para ustedes dos, pero sí para mí.

Meg: Todo va a salir bien.

Babe: (DEPRIMIDA) Sí. Todo va a salir bien.

Lenny: Así lo espero. Tengo miedo de estar aquí sola.
Meg: No tenés por qué estar sola. Babe puede mudarse aquí. (LENNY MIRA A BABE ESPERANZADA)

Babe: No. No creo que venga a vivir aquí.

Meg: (DANDOSE CUENTA DE SU ERROR) Bueno, de cualquier forma vos sos dueña de tus actos. Invita gente. Hace fiestas. Salí con hombres.

Lenny: No conozco ningún hombre.

Meg: ¿Y ese Charlie?

Lenny: (MOVIENDO SU CABEZA) Nunca más.

Meg: ¿Por qué?

Lenny: (VINIENDO DE ABAJO) Le dije que nunca volveríamos a vernos.

Meg: Podes echarte atrás.

Lenny: No podría. Me sentía como una estúpida.

Meg: ¡Eso no es una razón! Todos los enamorados se sienten estúpidos. ¿No es cierto, Babe?

Babe: Seguro.

Meg: ¿Por qué no lo llamas ahora mismo así tanteas como andan las cosas?

Lenny: ¡No! ¡Tengo miedo!
Meg: Pero... ¿Qué puede pasar? No va a ser peor que no volverlo a ver nunca en la vida.

Lenny: Eso es cierto.

Meg: ¡Claro que lo es! ¡Llámalo! ¡Hace la prueba! ¿Qué podes perder?

Lenny: ¿Te parece que debería?

Meg: ¡Claro! ¡Tenés que intentarlo! ¡Dale! (LENNY MIRA BABE)

Babe: Hacelo, Lenny... Creo que tenés que hacerlo.

Lenny: ¿De veras? ¿De veras?

Meg: ¡SÍ! ¡Sí!

Babe: ¡Vamos, Lenny!

Lenny: Está bien! ¡Lo haré! ¡Lo haré!

Meg: ¡Muy bien!

Babe: ¡Bien!

Lenny: Lo voy a llamar ya mismo. Ahora que tengo confianza en mí misma.

Meg: ¿Tenés el número?

Lenny: Hmjú... pero creo que voy a llamar desde arriba. Será más privado.

Meg: Buena idea.

Lenny: Voy a ir arriba y lo voy a llamar. A ver qué pasa. (HA COMENZADO A SUBIR LAS ESCALERAS) ¡Deséenme suerte!

Meg: ¡Suerte!

Babe: ¡Mucha suerte, Lenny!

Lenny: Gracias. (LENNY CASI A DESAPARECIDO DE LA VISTA CUANDO E TELEFONO COMIENZA A SONAR. ELLA SE DETIENE. MEG ATIENDE)

Meg: ¿Hola? (EN UN MURMULLO) Ah... gracias. Sí. Lo haré.
Adiós.

Lenny: ¿Quién era?

Meg: Número equivocado.

Lenny: Ah. Volveré en un minuto. (SALE LENNY)

Meg: (DESPUES DE UN INSTANTE, BABE, EN UN SUSURRO) Era de la confitería. La torta de Lenny está lista.

Babe: (QUE SE HA PUESTO CADA VEZ MAS DEPRIMIDA) Ah.

Meg: Voy a buscarla. (COMIENZA A SALIR)

Babe: Meg...

Meg: ¿Qué?

Babe: Nada.

Meg: ¿Está bien? (BABE NIEGA CON LA CABEZA) ¿Qué té pasa?

Babe: Es que...

Meg: ¿Qué? (BABE SE LEVANTA Y VA HACIA SU MALETA, LA ABRE Y SACA EL SOBRE CON LAS FOTOGRAFIAS)

Babe: Échales una mirada

Meg: (TOMANDO EL SOBRE) ¿Qué es?

Babe: Una prueba que Zackery tiene contra mí. Creo que estoy frita. (MEG ABRE EL SOBRE Y MIRA LAS FOTOGRAFIAS)

Meg: ¡Dios mío! Sos vos y... ¿Este es Willie Jay?

Babe: Sí.

Meg: Tenías razón. ¡Cómo creció! ¡Qué lío!

Babe: Por favor, no le digas nada a Lenny. Me odiaría.

Meg: No. No le voy a decir nada. (VOLVIENDO A GUARDAR LAS FOTOGRAFIAS EN EL SOBRE) ¿Qué vas a hacer?

Babe: ¡Qué sé yo! (GOLPEAN A LA PUERTA. BABE TOMA EL SOBRE Y LO OCULTA)

Meg: ¿Quién es?

VOZ DE BARNETTE: ¡Barnette Lloyd!

Meg: Oh...entre, Barnette. (BARNETTE ENTRA. SUS OJOS BRILLAN DE EXCITACIÓN)

Barnette: (MIENTRAS CAMINA POR LA COCINA) Bueno... Buen día. (CHOCANDO LA MANO DE MEG) Buen día, señorita Magrath.(TOCANDO A BABE EN EL HOMBRO) Becky. (DESPLAZANDOSE) ¿Cómo están ustedes esta mañana?

Meg: Muy bien, muy bien.

Barnette: Perfecto. Sólo tenía tiempo para pasar un minuto por aquí.

Meg: OH.

Barnette: ¿Y como anda su abuelo?

Meg: Bueno... no muy... eh está en coma. (ROMPE A REIR)

Barnette: Ya veo... ya veo... (A BABE) En realidad, la razón por la que pasé es para llevarme aquel... sobre. En la confusión de anoche lo dejé aquí. (PAUSA)
Este... ¿Aún lo tiene? (BABE LE DA EL SOBRE EL LO TOMA) Sí. Este es. Estará mucho mejor en la caja fuerte de mi oficina (SE GUARDA EL SOBRE EN EL BOLSILLO)

Meg: Estoy segura de que estará mejor allí.

Barnette: ¿Cómo?

Babe: Está bien. Le mostré las fotos.

Barnette: Ah, ya veo.

Meg: ¿Qué va a pasar ahora, Barnette? ¿Que van hacer con esas
fotos?

Barnette: Hmmm... (DESPUES DE UN UNSTANTE) ¿Puedo hablar franca y abiertamente?

Babe: Hmju...

Meg: Ájalo, por favor...

Barnette: Bien, para decirles la verdad, admito que, en primera vista, esas fotos me desconcertaron perturbaron. Me perturbaron al punto que me pasé la noche revisando ciertos informes y papeles sospechosos que cayeron en mis manos... por un descuido.

Babe: ¿A qué papeles se refiere?

Barnette: A papeles que están pendientes de aprobaciones por tres expertos imparciales y que prueban fraude, falsificación, soborno político y toda una historia de conducta inmoral.

Meg: ¿Usted está hablando de Zackery?

Barnette: Exactamente. Como ve, pienso hacer que este asunto se convierta en algo tan áspero y viscoso para ese Botrelle como lo es para nosotros. Porque, con el escándalo que desenterraré, Botrellet, tendrá arreglar este caso en nuestros propios términos.

Meg: ¡Babe! ¿Oíste eso?

Babe: ¡OH, si, sí! ¡Usted ganó! ¡Logró su venganza personal!

Barnette: Bien... bien, claro que es problemático que... bien... que podamos exponer todo esto en un juicio como era el plan original.

Babe: Pero... ¿Por qué no? ¿Por qué?

Barnette: Bueno... es que si un jurado le echara... digamos... un vistazo a estas foto... bueno posiblemente...

Babe: Nos hundiríamos.

Barnette: En un sentido sí. ¡Perro¡ Por otro lado, si un periódico se enterara de lo que sabemos, Zackery Botrelle se vería con el agua hasta el cuello. Así que yo estoy pensando en algo muy simple... ¡Un arreglo!

Babe: ¿Un arreglo?

Meg: Gracias, Barnette. Brilla el sol, Babe. (DANDOSE CUNTA QUE ESTORBA) ¿Dónde tengo mi zapato roto? (TOMA SUS BOTAS Y CORRE ESCALERAS ARRIBA)

Babe: ¿Así que va a dejar de lado su venganza personal?

Barnette: En cierta forma, por el momento sí. Además ¡, creo que uno no puede dejar que su vida sea manejada por venganzas personales. (MIRANDO A BABE INTENCIONADAMENTE)) Hay cosa más importantes.

Babe: Ya no se. No estoy segura. ¿Qué pasara con Willie Jay? ¿Estará bien?

Barnette: Sí. Me he preocupado de eso. Partirá de incógnito en el ómnibus de medianoche... hacia el norte.

Babe: Lo siento. Era la única forma... (BARNETTE SE MUEVE HACIA ELLA. ELLA SE ALEJA)
Babe: Creo que será mejor que vuelva a su trabajo.

Barnette: (CON TORPEZA) Correcto... porque tengo que... esperar importantes llamados. (LLENO DE ESPERANZA POR ELLA) Van a llover los llamados. (COMIENZA A IRSE ENTONCES LE DICE CON AMOR) Nos veremos.

Meg: (REAPARECIENDO CON SUS BOTAS PUESTAS) Ah, Barnette...

Barnette: ¿Sí?

Meg: ¿Podría alcanzarme hasta la otra cuadra? Tengo que ir a la confitería.

Barnette: Con mucho gusto.

Meg: Gracias. Oime, Babe.Volveré con la torta. Vamos a festejar bárbaramente. Ahora... sí Lenny pregunta dónde fui, le decís... le decís que fui a dar una vuelta. ¿De acuerdo?

Babe: De acuerdo.

Meg: Perfecto. Vuelvo en un ratito. Chau.

Babe: Chau.

Barnette: Adios, Becky.

Babe: Adiós, Barnette, Cuídese, (SALEN MEG Y BARNETTE. BABE SE SIENTA CON LA MIRADA PERDIDA EN UN ESTADO DE DESESPERACION) Adiós, Becky. Adiós, Barnette. Adiós, Becky. (SE DETIENE CUANDO LENNY BAJA. AGITADA)

Lenny: ¡Estoy tan avergonzada¡ ¡Soy una cobarde! ¡Una gallina! ¡Estoy tan avergonzada¡ ¿Dónde está Meg?

Babe: (SUBITAMENTE BRILLANTE) Ella fue... este... a dar una vuelta.

Lenny: OH, bueno... por lo menos no tengo que enfrentarme con ella. ¡No pude hacerlo¡¡El corazón se me saltaba del pecho¡ ¡Bum! ¡ Bum! ¡Bum! ¡Miré hacia abajo y pude ver como mi blusa se movía hacia atrás y hacia delante! OH, Babe. Se te ve tan desilusionada... ¿Lo estás de verdad?

Babe: (CON DESALIENTO) Hmjú...

Lenny: ¡Oh, no! ¡Re decepcionada a Babe! ¡No puedo soportarlo!¡He decepcionado a mi hermanita¡ ¡Tengo ganas de gritar!

VOZ DE CHIK: ¡Lenny! ¡Lenny! (ENTRA CHIK DRAMATICAMENTE DERRO CHANDO SIMPATIA) ¡Bueno! ¡No sé que decir! ¡Lo lamento tanto! ¡Lo lamento por ti y también por la pequeña Babe! ¡Lamento que tengan una hermana como la que tienen!
Lenny: ¿Qué querés decir?

Chik: No tenés por que fingir conmigo. Lo vi todo desde mi casa. Vi a Meg, hace menos de quince minutos salir dando tumbos de la camioneta de Doc Porter. Con una facha que daba vergüenza. ¡Cómo estarás¡ ¡Te querrás morir¡ Bueno... esa chica siempre fue una barata.

Lenny: No hables así de Meg

Chik: Vamos, querida Lenny, sé exactamente como te sentís con respecto a Meg. Es una vaga de cuarta y vos no tenés por qué preocuparte por su vergonzosa conducta.

Lenny: Te dije que no hables de esa forma de mi hermana Meg.

Chik: Pero, por Dios santo, Leonora, no seas tonta... ¡Es la verdad!

Lenny: Aunque fuera uno de los diez mandamientos no me importa. No quiero oír esas palabras en mi casa nunca más.

Chik: ¿En tu casa? En mi vida oí una cosa como... ¡Esta es la casa de mi abuelito! ¡Y vos estás viviendo aquí por caridad¡ ¡Así que no me vengas con esas ínfulas Leonora Magrath!

Lenny: Ándate de aquí...

Chik: ¡A mí no me vas a decir que me vaya¡ ¿Quién te crees que sos? Estoy hasta la coronilla de las Magrath y su despreciable conducta... ahorcándose en los sótanos, saliendo con hombres casados, disparándole a sus maridos!

Lenny: ¡Fuera!

Chik: (SEÑALANDO A BABE) Y no pienses que se va a salvar de la cárcel... o del manicomio porque tiene un claro intento de homicidio¡

Lenny: ¡Fuera! ¡Fuera, te digo!

Chik: (CORRIENDO) ¡Intento de asesinato! ¡Es lo que todos dicen! ¡Y tendrá que pagar por eso! ¿Me oíste? ¡Va a tener que pagar!

Lenny: (TOMANDO UNA ESCOBA Y AMENAZANDO A CHIK) ¡Te dije que te fueras de aquí!

Chik: ¿Qué... qué estas haciendo? ¿Te volviste loca?

Lenny: (GOLPEANDO A CHIK CON LA ESCOBA) ¡Te dije que te fueras! ¿Entendiste? ¡¡Fuera!! ¡Y no aparezcas nunca mas por aquí!

Chik: (MONTANDO MIENTRAS CORRE POR LA COCINA) ¡Se volvió loca! ¡Se volvió loca!
Lenny: (CORRIENDO A CHIK HACIA LA PUERTA) ¿Me oíste, chusma?
¡Esta es mi casa! ¡Mi casa! ¡Así que fuera! ¡Fuera!

Chik: (MONTANDO) ¡Policía! ¡Policía! ¡Se volvió loca! ¡Socorro! (LENNY CORRE A CHIK FUERA DE LA CASA. AMBAS GRITAN. SUENA EL TELEFONO. BABE ATIENDE)

Babe: ¿Hola?... Ah, Hola, Zackery!... Sí, él me las mostró... ¿Qué vas a qué... ¿Cómo?...A mí no me vas a meter en el manicomio... ¡porque yo no estoy loca!...¡No lo estoy! ¡No lo estoy!...¡No hables así de mi madre! ¡Ella tampoco estaba loca!... ¡No!¡No vas a hacerlo! ¡Claro que no! (CUELGA EL TELEFONO CON VIOLENCIA Y MIRA SALVAJEMENTE HACIA DELANTE) No lo vas hacer. No puede hacerlo. (VA HACIA UNO DE LOS CAJONES) Lo voy hacer. Lo haré. Porque él no va a... (ABRE EL CAJON SACA LA SOGA. SE ATERRORIZA. VUELVE A METER LA SOGA EN EL CAJON Y LO CIERRA DE UN GOLPE. ENTRA LENNY POR LA PUERTA TRASERA, BALANCEANDO LA ESCOBA Y RIENDO)

Lenny: ¡Mi Dios! ¡Mi Dios! ¡Tendrías que habernos visto. Corrí a la chusma esa hasta el árbol. ¡Lo hice ¡ ¡Y la dejé ahí, gritando en el árbol!

Babe: (RIENDO. ESTA INSANAMENTE CONTENTA)¡Lo hiciste Lenny!

Lenny: ¡Sí, lo hice! ¡Y me sentí tan bien! ¡Me sentí muy bien! ¡Muy bien!

Babe: (MONTANDO) ¡Bien, Lenny¡ ¡Estuviste genial¡ (DANZAN ALRE DEDOR DE LA COCINA)

Lenny: (DETENIENDOSE) ¿Sabes qué?

Babe: ¿Qué?

Lenny: ¡Voy a llamar a Charlie! ¡Lo voy a llamar ahora mismo!

Babe: ¿Sí?

Lenny: Si. Siento que realmente puedo hacerlo.

Babe: ¿De veras?

Lenny: ¡Es el momento justo! ¡Tengo la moral arriba y el corazón palpitando ¡Basta de dar vueltas! ¡A golpear ahora que el hierro está caliente (LENNY VA AL TELEFONO. BABE CORRE AL CAJON DEL ARMARIO. COMIENZA A REVOLVER EN Él)

Lenny: (CON EL TELEFONO EN LA MANO) ¡Lo estoy llamando, Babe...! ¡Lo estoy haciendo!

Babe: (AUN REVOLVIENDO) ¡Bien! ¡Bien!
Lenny: (MIENTRAS MARCA) Mirá, Ni siquiera me tiemblan las manos.

Babe: (SACANDO UNA SOGA) ¿No tenemos ninguna soga más fuerte que esta?

Lenny: Creo que no. Toda la soga que tenemos está ahí. (REFIRIÉNDOSE A SUS MANOS) Ahora me tiemblan un poquito. (BABE TOMA LA SOGA Y SUBE LA ESCALERA. LENNY TERMINA DE MARCAR EL NUMERO. ESPERA) ¿Hola? ¿Charlie?... Soy Lenny Magrath... bueno, estoy bien. Muy bien. (UNA PAUSA EMBARAZOSA) Yo estaba... este... llamando para ver... como estabas... Bueno, muy bien... Sí, ya sé que dije eso de no volver a vernos a ver, pero era por causa mía, no tuya... Bueno, es porque yo... no puedo tener chicos. Por este problema del ovario... Pero, Charlie... Como decís eso?... No todos son unos mocosos insoportables. .. ¿De veras crees eso?... OH, basta, Charlie... me estas haciendo reír... Sí, estaba equivocada... ahora me doy cuenta... ¿Sí? ... Yo también me muero de ganas de verte... Bueno, no sé cuando, Charlie... pronto. ¿Qué te parece... qué te parece esta noche? ¿Podes? ¡Podes!... Muy bien. Estaré aquí. Adiós, entonces, Charlie, hasta luego. (CUELGA EL TELEFONO, DESLUMBRADA) ¡Babe! ¡Babe! ¡Va a venir¡ ¡Va a venir! ¡Babe! ¿Dónde estás? ¡Meg! Ah... está dando una vuelta. (MIENTRAS SALE POR LA PUERTA TRASERA) Hace un tiempo hermoso para dar una vuelta.

HAY UN MOMENTO DE SILENCIO, LUEGO UN FUERTE Y HORRIBLE SONIDO SORDO QUE VIENE DE ARRIBA. EL TELEFONO COMIENZA A SONAR INMEDIATAMENTE. SUENA CINCO VECES ANTES DE QUE BABE BAJE APURADA LA ESCALERA CON UN PEDAZO DE SOGA ROTO ALREDEDOR DEL CUELLO. EL TELEFONO CONTINUA SONANDO.

Babe: (AL TELEFONO) ¡Cállate! (TIRONEA DE LA SOGA. TOMA UN CUCHILLO Y LA CORTA) ¡Soga barata! ¡Miserable! ¡Te odio! ¡Te odio! (TIRA LA SOGA VIOLENTAMENTE. EL TELEFONO DEJA DE SONAR) Gracias a Dios. (MIRA LA COCINA. VA HACIA ELLA Y ENCIENDE EL GAS. SE OYE EL SONIDO DEL GAS SALIENDO. BABE LO HUELE) Vamos, vamos... pronto. ¡Te pido por favor que te apures!

FINALMENTE, BABE CONSIDERA QUE EL HORNO ESTA LISTO, TOMA UNA PROFUNDA INSPIRACION Y ABRE LA PUERTA DEL HORNO PARA METER LA CABEZA EN ELLA. NOTA LA BANDEJA Y TIRA DE ELLA FURIOSAMENTE, SACANDOLA. VUELVE A INSPIRAR Y METE LOS DEDOS SOBRE LA TAPA DE LA COCINA. HABLA DESDE ADENTRO DEL HORNO.

Babe: Por favor... por favor.

DESPUES DE UNOS INSTANTES TANTEA LA CAJA DE FOSFOROS CON SU CABEZA AUN EN EL HORNO. TRATA DE ENCENDER UN FOSFORO. NO ENCIENDE.

Babe: ¡Mamá, por favor! (TIRA EL FOFORO E INTENTA AGARRAR OTRO) Mamá... Mamá... ¡Así que por eso lo hiciste!
EN SU EXITACION INTENTA INCORPORARSE, SE GOLPEA LA CABEZA Y CAE DENTRO DEL HORNO. ENTRA MEG POR LA PUERTA TRASERA, LLEVANDO UNA TORTA DE CUMPLEAÑOS EN UNA CAJA ROSADA.

Meg: ¡Babe! (MEG DEJA LA CAJA Y CORRE A SACAR A BABE DEL HORNO) ¡Mi Dios! ¿Qué estás haciendo? ¿Qué carajo estás haciendo?

Babe: (ATURDIDA) Nada. No se... Nada. (MEG APAGA EL GAS Y LLEVA A BABE HASTA UNA SILLA CERCANA A LA PUERTA ABIERTA)

Meg: Sentate. ¡Sentate! ¿Querés?

Babe: Estoy bien. Estoy bien.

Meg: Pone la cabeza entre las rodillas y respira profundamente.

Babe: Meg...

Meg: ¡Hace lo te digo! Yo voy a buscar agua. (BUSCA AGUA PARA BABE) Aquí tenés.

Babe: Gracias.

Meg: ¿Estás bien?

Babe: Hmju...

Meg: ¿Estás segura?

Babe: Sí. Estoy segura. Estoy bien.

Meg: (TOMANDO UN TRAPO MOJADO Y PASNDOLO POR SU PROPIA CARA) Menos mal.

Babe: Meg...

Meg: ¿Sí?

Babe: Ya sé por qué ella hizo eso.

Meg: ¿Qué? ¿Quién hizo qué cosa?

Babe: (CON ALEGRIA) Mamá. Ya sé por qué se colgó junto con el gato.

Meg: ¿Lo sabes?

Babe: (COMO ESCLARECIDA) Fue porque tenía miedo de morir sola.

Meg: ¿De veras?

Babe: Se sentía muy insegura sobre lo que vendría después. Parece que lo mejor que puede pasar es encontrarse con un montón de ángeles cantando. Pero me imagino sus voces agudas y amenazantes y sus dorados deditos puntiagudos y filosos como navajas y no quisiera encontrármelos sola. Así que no es cierto lo que la gente decía que odiaba al gato. Ella lo amaba. Pero lo necesitaba porque se sentía muy sola.

Meg: Babe... Babe... ¿Por qué, Babe? ¿Por qué?

Babe: ¿Por qué, qué?

Meg: ¿Por qué metiste la cabeza en el horno?

Babe: No sé, Meg. Tuve un mal día. Esas fotos, y Barnette dejando de lado su venganza... y Willie Jay viajando hacia el norte y... Zackery que me llamó (TEMBLANDO DE MIEDO) Dice que va a hacer que me declaren insana y me manden al manicomio.

Meg: ¡El no puede hacer eso!

Babe: ¿Por qué?

Meg: ¡Porque vos no estás loca!

Babe: ¿No?

Meg: No. Está terriblemente asustado... para llamarte insana. Vos estás tan cuerda como cualquiera que camine por las calles de este pueblo.

Babe: ¿De veras estoy cuerda?

Meg: ¡Por supuesto!

Babe: Menos mal.

Meg: Pero, Babe, tenemos que aprender como soportar estos dais malos. Quiero decir que van a ser algo frecuente en nuestra familia. (LIGERA PAUSA MIENTRAS MIRA A BABE) Vamos... ¿eh?. Mira, tengo la torta de Lenny. ¿No querés estar con nosotras cuando le demos la torta? ¿Mirar como sopla sus velitas de cumpleaños?

Babe: (DANDOSE CUENTA DE LO MUCHO QUE QUIERE ESTAR EN ESTE MUNDO) Sí, quiero... quiero... Ella adora pedirles deseos a las velas.

Meg: Bien, entonces... le daremos su torta y tal vez así no te sientas tan miserable.

Meg: Bueno. Sácala de la caja.
Babe: Está bien. (SACA LA TORTA DE LA CAJA. ES UN MOMENTO MAGICO) ¡Dios! Es una hermosa torta.

Meg: (DANDOLE ALGUNOS FOSFOROS) Ahora... encendé las velas.

Babe: Bien. (COMIENZA A HACERLO) Me encanta encender las velas. Y hay tantas aquí.

Meg: (MIRANDOLA ENCENDER LAS VELAS) Son hermosas.

Babe: Sí. (SE DETIENE) Y yo no soy como mamá. No estoy tan sola.

Meg: Claro que no.

Babe: (MIENTRAS VUELVE A ENCENDER LAS VELAS) Sería mejor que vigiles si vuelve Lenny. Se supone que tenemos que sorprenderla.

Meg: Está bien. ¿Adónde fue?

Babe: No está aquí. Así que debe estar afuera.

Meg: Corro a buscarla.

Babe: Sí. Si no las velas se van a derretir. (MEG COMIENZA A SALIR POR LA PUERTA TRASERA)

Meg: (VOLVIENDO) ¡Ahí viene! ¡Apúrate, Babe, apúrate!

Babe: (MONTANDO E IMPROVISANDO MIENTRAS TERMINA DE ENCENDER LAS VELAS) ¡OH, no! ¡No!...Bueno... sí. ¡Sí!. No, espera, espera! ¡Ya está! (ENTRA LENNY. MEG LE TAPA LOS OJOS)

Lenny: (ATERRORIZADA) ¿Qué? ¿Qué pasa? ¿Qué pasa?

Meg y Babe: ¡Sorpresa! ¡Feliz cumpleaños, Lenny!

Lenny: ¡OH, no! ¡ ¡Dios mío!¡Qué sorpresa! ¡Creo que voy a llorar! A ver... Feliz cumpleaños a Lenny. Un día más tarde ¡Qué ingenioso!¡Y todas esas velas! ¡Me asustan!

Babe: (EN UNA IDEA ESPONTANEA) ¡ OH, no, Lenny! Es bueno. Cuantas más velas tengas en tu torta de cumpleaños más fuerte es tu deseo.

Lenny: ¿De veras?

Babe: Seguro.
Lenny: (COMIENZAN A CANTAR FELIZ CUMPLEAÑOS. LENNY INTERRUMPE) ¡Esperen! Yo... yo ¡No se qué pensar! ¡Estoy muy nerviosa!
Meg: Por el amor de Dios, Lenny... ¡Vamos!

Babe: ¡Se está derritiendo la cera!

Lenny: ¡Tengo la mente en blanco! ¡Totalmente en blanco!

Meg: ¿Querés hacer el favor de...?

Babe: (MONTANDO)¡Apúrate, Lenny, vamos!

Lenny: ¡Está bien! ¡Está bien! ¡Va! (MEG Y BABE ARRANCAN CON FELIZ CUMPLEAÑOS. CUANDO TERMINAN LENNY SOPLA TODAS LAS VELAS. MEG Y BABE APLAUDEN)

Meg: ¡Lo hiciste!

Babe: ¡Genial!

Lenny: ¡Mi Dios! ¡Espero que mi deseo se cumpla!¡ ¡Ojalá!

Babe: ¿Por qué? ¿Qué deseaste?

Lenny: (SACANDO LAS VELAS DE LA TORTA) No puedo decirlo.

Babe: Claro que podes.

Lenny: Si lo hago no se cumplirá.

Babe: Eso es una superstición. Si fue bien profundo se cumplirá.

Lenny: ¿Sí? Yo no sabía eso...

Meg: Bueno... Babe es experta en tortas de cumpleaños.

Babe: Tengo ese don. Ahora decinos... ¿Qué deseaste?

MEG Sí, decílo. ¿Qué deseaste?

Meg: Bueno... no fue un deseo específico. Fue... una visión que me vino a la mente.

Babe: ¿Una visión? ¿Qué visión?

Lenny: No sé exactamente. Era algo sobre nosotras tres contentas y riendo juntas.

Babe: ¿Cuándo era? ¿Era dentro de mucho o poco tiempo?

Lenny: No estoy segura. Pero no era para siempre. No era siempre. Era ese momento y nosotras que nos reíamos.

Babe: Pero... ¿De qué nos reíamos?

Lenny: No sé. No pude darme cuenta.

Meg: Igual es un hermoso deseo. (LENNY Y MEG SE MIRAN UN MOMENTO) Y ahora... traeré un cuchillo, así podemos seguir adelante y cortar la torta en conmemoración del nacimiento de Lenny!

Babe: Sí. Y darnos a cada una rosa.

Lenny: (CORTANDO LA TORTA NERVIOSAMENTE) Trataré...trataré...

Meg: (CHUPANDO LA CREMA DE UNA VELA) Mmmmm... esta crema es deliciosa! ¡Pruébenla!

Babe: ¡Mmmmm! ¡Exquisita! ¡Probala, Lenny!

Lenny: (RIENDO ALEGREMENTE MIENTRAS CHUPA LA CREMA DE SUS DEDOS Y CORTA GRANDES PEDAZOS DE TORTA QUE SUS HERMANAS MUERDEN VORAZMENTE) ¡OH! ¡Me encanta tener torta de cumpleaños para el desayuno! ¡ Me encanta!

LAS HERMANAS SE CONGELAN POR UN MOMENTO, RIENDO Y COMIENDO TORTA, LAS LUCES CAMBIAN Y LAS ENMARCAN EN UN MAGICO, DORADO Y CENTELLEANTE DESTELLO. SE OYE MUSICA DE SAXOFON. LAS LUCES, DISMINUYEN HASTA EL APAGON. Y EL SAXOFON CONTINUA TOCANDO.



FIN DEL ACTO TERCERO Y DE LA OBRA