jueves, marzo 05, 2015

Un Dios Salvaje Yasmina Reza

Un Dios Salvaje
Yasmina Reza
Adaptación

Personajes:
Rebeca Sanchez
Miguel Sanchez
Ingrid Parisi
Mauricio Parisi


Escena  1

Rebeca:-El 11 de enero, a las 2:30 pm...Ustedes harán su propia declaración, ésta es la nuestra. Luego de una disputa verbal en la entrada del Colegio San Patricio, Tomas Parisi, de 7 años y armado con una rama, golpeó a nuestro hijo,Emilio Sanchez, en la cara. Además de la hinchazón y el moretón en el labio superior de Emilio, este hecho también ocasiono dos incisivos rotos, incluyendo daño al nervio incisivo derecho.

Mauricio: ¿’’Armado’’?

Rebeca: Armado ¿No les gusta armado? Miguel ¿Que podemos decir...? ¿Llevando? …¿Sosteniendo? ...

Miguel: ¿Llevando una rama? ¿Si?

Mauricio: Y, Llevando

Rebeca: Es irónico...( mientras corrige la palabra con un tono imperceptible) Yo que pensaba que cambiándolo al colegio San Patricio iba a estar mas seguro que el anterior. (se termina de imprimir el papel que estaban redactando y se lo entrega al matrimonio.

Miguel: Si, siempre pensamos que iba a estar seguro en ese colegio.

Rebeca: Si…  Aquí tienen, gracias. Muchas gracias por venir. Esto es mucho mejor que caer en esa mentalidad confrontativa.

Ingrid: No, esta bien, gracias a ustedes.

Rebeca: Bueno, mas alla de los agradecimientos, que por cierto, creo innecesarios, por suerte, todavía algunos defendemos los valores de la comunidad.

Mauricio: Cierto, aunque los chicos todavía no tengan en claro ese concepto.

Nancy:  Es cierto.

Alan: Quiero decir, nuestro hijo.

Nancy: Claro, nuestro hijo. Esos tulipanes son hermosos.

Penélope: Son de la florería de la Bv San Juan

Nancy: si, claro (desinteresada)

Penélope: Si, traen los tulipanes directo desde Holanda. Veinte dólares el ramo

Nancy: ¿En serio?

Nancy: Si, si… Bueno… entonces, ¿Qué hay del dientito del nervio dañado?

Penélope: Bueno todavía no lo sabemos, hay cierta duda sobre el diagnostico. Aparentemente el nervio no esta completamente expuesto.

Miguel: Solo una parte está expuesta.

Penélope: Hay una parte que esta expuesta y una parte que sigue protegida. Por ahora no se lo van a extraer

Miguel: - Quieren darle una oportunidad al diente.

Penélope: Si, nos encantaría evitar un tratamiento de conducto

Nancy: Por supuesto.

Penélope: Hay un período de observación, durante el cual le dan al nervio la oportunidad de sanar.

Miguel: Mientras tanto, va a necesitar coronas.

Penélope:- De todos modos no puede tener implantes hasta los 18.

Miguel: - No, no puede.

Penélope: Si… solo puedes poner implantes una vez que dejaron de crecer.

Nancy: Bueno, esperamos que todo salga bien.

Penélope: Nosotros también lo esperamos. Y con respecto a su hijo, Emilio no quería delatar a Tomas

Miguel: No, no quería.

Penélope: Fue increíble ver, a ese chico...sin rostro, sin dientes. El no quería hablar.

Nancy: Me imagino.

Miguel: El no quería delatarlo. Sus amigos lo hubieran tratado de boton. Seamos realistas Rebe no era una cuestión de honor.

Penélope: No estoy muy de acuerdo Miguel, sabes que para mi, el honor depende de un contexto social.

Nancy: Entonces ¿Al final como consiguieron el nombre de Tomi?

Penélope: Le explicamos a Emilio, que protegiendo ese chico, no lo estaba ayudando.

Miguel: Le dijimos que si ese chico podía pegarle a la gente y salirse con la suya, ¿Por qué el tendría que callarse?

Penélope: Le dijimos que si fuéramos los padres hubiéramos querido saber.

Nancy: por supuesto

Alan: Si, discúlpenme un segundo, ¿Si, Javier? . Bueno, gracias por responderme. Salio en el diario de esta mañana. Ya te lo leo. ‘’De acuerdo a un estudio publicado por la revista Pro-Medic, dos investigadores chilenos han identificado efectos secundarios neurológicos en el medicamento de  contra la hipertensión, Antril, incluyendo perdida auditiva y ataxia’’. ¿Quién carajo hace el seguimiento de la prensa ? Te metiste en un quilombo. No, no. Mi problema es la Sociedad Americana de Microbiología. Tienen un encuentro anual de accionistas en dos semanas. ¿Organizaste un fondo para litigios? No estoy seguro. Tengo que averiguar. Javier, Javier. Habla con Relaciones Públicas. Averigua si fue levantado en otro lado y llamame de nuevo. Bien. disculpen.

Miguel: ¿Así que Usted es un...?

Alan: Abogado.

Nancy: ¿Y Ud.?

Miguel: Tengo un negocio. Rebe es escritora, trabaja a la mañana en una librería, en la sección de arte e historia

Nancy: ¿Escritora?

Penélope: Bueno, coescribí un libro de la civilización Sabaena. Usando artefactos que fueron recuperados tras el conflicto entre Etiopia y Eritrea. Pero en este momento estoy trabajando en un libro sobre la tragedia de Darfur.

Alan: ¿Se especializa en África?

Penélope: Estoy interesada en esa parte del mundo. Si.

Nancy:- ¿Y tienen más hijos?

Penélope: Constanza. Tiene 9 años. Esta muy enojada con su padre porque se deshizo del hámster anoche.

Nancy: ¿se deshizo del hámster?

Miguel: Si... la cosa estaba haciendo mucho ruido a la noche. Duermen durante el día. Estaba enloqueciendo a Emilio, el no soportaba el ruido que esa cosa estaba haciendo. Miren no me importa decirlo, había estado esperando deshacerme de esa cosa por mucho tiempo. Asi queme harto y lo deje en la calle.

Nancy: ¿Lo dejo en calle?

Miguel: Me imagine que era un animal de cloaca, pero la cosa estaba muerta de miedo en la vereda, la verdad es que no son mascotas y tampoco son salvajes. Si los dejas en medio del bosque, siguen sin ser felices. No se donde se supone que viven.

Nancy: ¿Y simplemente lo dejo afuera?

Penélope: Si, así es. Y trato de convencer a Constanza que el hámster había escapado, lo cual, por supuesto, no se iba a creer.

Alan: Y esta mañana, ¿ya no estaba?.

Miguel: No.

Penélope: ¿que hace usted? ¿A que se dedica? ( a nancy)

Nancy: Soy gerente bancaria.

Penélope: Dejen que…. Voy a ser directa. ¿Podría Tomas disculparse con Emilio?

Alan: Claro, sería bueno que hablaran.

Nancy: No, tiene que disculparse, Mauricio. De hecho, tiene que pedir perdón.

Alan: Si, probablemente.

Penélope: Bueno… pero ¿está arrepentido?

Alan: - No se da cuenta lo serio que fue, tiene 7 años.

Penélope: Bueno, no es un bebe.

Miguel: Tampoco es un adulto. Disculpen, nos olvidamos de preguntarles si quieren un poco de café o te. ¿Quedo algo de tarta de fruta Rebe? Hace una tarta espectacular.

Alan: ¿Tiene café instantáneo?

Miguel: Claro.

Alan: Aceptaría una taza.

Nancy: Un vaso de agua.

Miguel: Yo también voy a tomar café Rebe. Y trae la tarta. vengan, pasen. Por favor. Por favor, siéntense. Tomen asiento.

Alan: Gracias.

Escena 2

 Miguel: Si..Tienen que probar la tarta. ¿Dónde está?

Penelope: Lo pusiste en la heladera. No se, en qué idioma tengo que hablarle a esa mujer.

Miguel: Linda pareja.

Penelope: Muy. ¿Le decis a todo el mundo que soy escritora?

Miguel: Sos escritora. Escribiste un libro.( vuelve con el pastel donde están los invitados)

Escena 3

Miguel: Esta tarta no es fácil de hacer.

Alan: Y usted ¿Qué vende?

 Miguel: Cosas decorativas, cerraduras...

Nancy: Así, gracias.

Miguel: Equipos de cocina, como ollas, sartenes, woks de teflón , con tapa sin tapa, mango largo corto, también herramientas para la casa es  como un Polirubro.

alan: ¿Le va bien?

michael: No es que sea algo extraordinario, nos estaba llendo bien, pero con el tema de las importaciones, esta complicada la cosa, no llega mucha mercadería y viste, con la inflación la gente no compra mucho pero… mientras me levante por las mañanas con mis catalogos , vivo

alan: ah…

nancy:  y cuando vió que el hámster tenía miedo, ¿Por qué no lo trajo a casa?

michael: Porque no toco esas cosas.

nancy: Lo puso en la calle

michael: Estaba en una jaula cuando lo deje. No hay forma que los toque.

penelope: ¿Azúcar?

alan: Sin azúcar. ¿Qué tipo de tarta hace?

penelope:  De manzana y pera.

Nancy:¿Manzana y pera?

Penélope: Si, es…ya sabe...Es una receta mía. Pero es una pena que esté frío.

Nancy: Manzana y pera...No lo probe nunca.

Penélope: hay varias recetas de tortas de manzana y pera

Nancy:  ¿en serio?

Penelope: Si el secreto de esta, es que se cortan mas grandes las peras que las manzanas porque se cocinan más rápido.

Nancy:  ahh, mira.

Michael: Ese no es el verdadero secreto.

Penelope: Dejalos que lo prueben.

Alan: Muy rico, muy muy rico

Nancy: Delicioso.

Penelope: Yoghourt de vainilla.

Nancy: Yoghourt! Mira que raro.

Penelope: Bueno, es como la de repostería, pero modificada...su madre me dio la idea.

Alan: Bueno, por lo menos vamos a sacar una nueva receta de todo esto.

Penelope:  Ojala mi hijo no hubiera perdido 2 dientes en el proceso.

Alan: No, yo...disculpen. (al teléfono) ¿Javier? No, no mandes cartas a la editora. ¿Estaba programado? ¿Que son esos desórdenes? ¿Y con dosis normales? ¿Hace cuánto sabes esto? No es mucho tiempo…

Nancy: Mau...te estamos esperando.

Alan: Bien, ya te llamo. Un segundo (llama) Daniel, ya sabían del riesgo hace dos años y medio. Por un reporte interno.. Dan mareos, desmayos, vomitos ... Te sentís como si estuvieses borracho. tenemos un millón. ¿Me escuchaste? Y lo voy a negar! No tiene sentido mandarle una carta a la editora. No escribiremos una carta. Por otra parte. Si vemos que se pone feo. Avisamos a la prensa como si alguien hiciera falsos rumores a 2 semanas de la junta de accionistas. El me va a volver a llamar. Bien. Estoy tan ocupado que casi no tuve tiempo de almorzar.

Michael : Tome más...sírvase. Vamos...no,no tome, sírvase mas

Alan: Disculpen... ¿En dónde estábamos?

Penélope: Decíamos que hubiera sido mejor conocernos en otras circunstancias.

Alan: (a penelope) Que rica torta... ¿Fué tu madre?

Penelope: No, la de él. ( a Michael)

Michael: La receta de mi vieja,  pero Rebi  la cambio.

Penélope: Tu madre no lo hacia de manzanas y peras.

Michael: no

Penélope: Ella está a punto de hacerse una operación.

Nancy: ¿en serio? ¿De qué?

Penélope: Tiene una Hernia en la rodilla.

Michael: van a ponerle una prótesis de polietileno y metal y le preocupan los restos de esa prótesis después de la cremación.

Penélope: Miguel, no seas malo.

Michael: No quiere que la entierren junto a mi viejo, quiere que la cremen. Y ponerla cerca de su madre que esta solita.

Nancy: Estamos agradecidos por su buena onda...Sabemos que quieren aplacar la situación, para no empeorarla.( se levantan para irse)

Penelope: Es lo menos que podemos hacer.

Michael: Si...

Nancy: Muchos padres se ponen del lado de los hijos y se portan igual. Si Emilio le hubiera roto 2 dientes a Tomas. Seguro que hubiéramos tenido una reacción natural. No lo habriamos visto con tanta perspectiva.

Michael: Seguro que si.

Alan: tiene razón, yo tampoco

Michael: Seguro, porque sabemos que pudo haber pasado al revés.

Penelope: ¿Qué dijo Tomas de todo esto?

Nancy: El no habla mucho. Está un poco preocupado, supongo.

Penelope: ¿Se da cuenta que desfiguró a un compañero de escuela?

Alan: No, no se da cuenta que desfiguro a un compañero de la escuela.

Nancy: ¿Por qué dices eso? Claro que se da cuenta.

Alan: Se da cuenta que no puede ser violento,  no que ha desfigurado a alguien.

Penelope: No le gusta la palabra, ami me parece apropiada.

Alan: Mi hijo no desfiguró a su hijo.

Penelope: Si lo hizo. Vuelvan después de la escuela para verle la boca y los dientes.

Michael: Momentaneamente desfigurado.

Alan: Su boca va a estar bien cuando se deshinche y  en cuanto a los dientes, nosotros nos ocupamos de los gastos.

Michael: Nosotros tenemos seguro. Lo que queremos es que los niños hagan las paces. Para que esto no vuelva a pasar.

Nancy: Hagamos una reunión.

Michael: Si

penelope: ¿Y nosotros tenemos que estar ahí?

Alan: No es necesario, que lo arreglen como hombres.

Nancy: ¿Qué hombres, Mauricio? No seas ridículo. Por otra parte...probablemente, es mejor que no estemos nosotros.

Penelope: Lo importante no es que si estemos o no. Es si ellos  quieren arreglar todo esto.

Michael: Emilio quiere.

Penelope: ¿Tomas quiere?

Nancy: No va a tener otra opción.

Penelope: Tiene que nacer de él.

Nancy: Tomas es muy impulsivo, no pretendamos que lo entienda.

Penelope: A ver si me entienden, si Tomas ve a Emilio porque es obligado o porque ustedes  lo ponen como un castigo no veo que saquemos nada positivo en eso.

Alan: Sra. Sanchez,  nuestro hijo es un maniático. Si usted espera alguna disculpa espontanea por parte de él, esta soñando. Disculpen, de verdad tengo que volver a la oficina. Ingrid, quédate y me avisas que deciden. De todas formas no soy útil, las hembras son las que piensan.

Nancy: Disculpen, pero tampoco me puedo quedar. Mi marido nunca fue un papá que le gusta llevar el cochecito.

Penelope: Es una pena, porque a Michael siempre le ha encantado cuidar a los niños.

Michael: Seguro.

Penelope: Entonces...¿Qué decidimos?

Nancy: ¿Pueden venir a nuestra casa a las 7:30 con Emilio?

Penelope: ¿7:30 está bien?( a Michael)

Michael: Si quieren mi opinión...

Penelope: Si, por favor.

Michael: Creo que Tomas tendría que venir a casa.

Penelope: Yo estoy de acuerdo.

Michael: La víctima no es quien debe hacer el viaje.

Alan: No puedo estar en ningún lado a las 7:30.

Nancy: y quien te necesita?

Penelope: En serio, creo que es importante que venga el padre.

Alan: Esta noche no.( al teléfono) ¿Hola?

Nancy: ¿Mañana?

Alan: Lo siento...¿Me escuchas ahora? No hay nada en el reporte anual.
El riesgo no estaba oficialmente establecido. No hay pruebas. Llámame de nuevo.

Penelope:  ¿Mañana?

alan: Mañana voy a estar en Chile.

Michael: ¿Tiene negocios en Chile?

Alan: En Santiago.

Nancy: Lo principal es que los niños hablen. Yo vengo a las 7:30 con Tomacito, y que ellos se arreglen….No se ve convencida.

Penelope: Si obligan a Tomas a venir y no aprende a asumir la responsabilidad. Cuando se enfrenten va a ser un desastre

Alan: ¿asumir su responsabilidad, Sra. Sanchez  de qué me esta hablando?

Penelope: Estoy segura que su hijo no es un maniático.

Nancy: Tomas no es ningún maniático.

Alan: Si lo es.

Nancy: Mauricio, no seas idiota, ¿Por qué decis eso?

Alan: Porque lo es.

Michael: ¿Cómo explica lo que hizo?

Nancy: No habla de eso.

Penelope: Debería hablar de eso.

Alan: Son muchos ´´deberia´´...Debería venir, debería hablarlo, debería sentirlo, debería arrepentirse.. solamente intentamos seguirle el ritmo, no nos exiga tanto!.

Michael: Oiga! Vamos...¿Qué está pasando?¿De qué es todo esto?

Penelope: Me refería a Tomas, no a el.

Alan: Ya entendí.

Nancy: Mauricio.

Michael:¿Quieren más café? Tengo café colombiano.

Nancy: Cafe...gracias.

Alan: Está bien.

Michael: Yo lo hago Rebe.

Escena  4

Nancy: Veo que le gusta el arte.

Penelope: Si.

Nancy: ¿Bacon?

Penelope: Si, Bacon.

Nancy: La crueldad en su explendor.

Penelope: Caos...balance. ¿A Tomas le interesa el arte?

Nancy: No tanto como debería, ¿Sus hijos si?

Penelope: Bueno...tratamos de compensar las carencias del sistema educativo.

Nancy: Claro.

Penelope: Los llevamos a conciertos, galerías...Para mí la cultura puede ser una fuente de paz.

Nancy: Tiene razón.

Michael: ¿lo que comimos es una torta o una tarta? Estaba pensando eso en la cocina.¿Por qué no es una torta? No deje este pedacito. Tome. Coma.

Penelope: La tarta alemana es una tarta, no puede ser una torta, porque la torta tiene capas, bizcochuelo, crema, durazno por ejemplo, no tiene capas.

Alan: Es una chef gourmet.

Penelope: Me gusta cocinar. Claro, es algo que tenes que hacer con amor. Para mi, la tarta no tiene capas definitivamente.

Michael: ¿Y Uds. tienen más hijos?

Alan: Yo tengo otro hijo, de mi matrimonio anterior.

Michael: Se que no es importante, pero...¿Saben por qué discutieron? Porque Emilio no dijo nada.

Nancy: Emilio no dejó que Tomas formara parte de su barrita.

Penelope: ¿Emilio tiene una barra?

Alan: Y le llamo boton,.

Penélope: ¿Sabías que Emilio tiene una barra?

Michael: no, Pero me encanta saberlo.

Penelope: ¿Por qué te encanta?

Michael: Yo tuve una. Era el líder.

Alan: Yo también.

Penelope: ¿Qué hace un líder de una barra?

Michael: Tenes unos cuantos chicos que sacrificarían todo por vos, y eso...Como He-man.

Alan: Exactamente como He-man.

Penelope: ¿Quién sabe de eso a estas alturas?

Alan: Son como los caballeros del zodiaco o cualquier otro.

Penelope: Aparentemente, saben más que nosotros. Parece que Tomas no es tan callado como decían. ¿Por qué le llamo boton? es una pregunta tonta. No tiene sentido, no nos importa.

Nancy: No vamos a meternos en las cosas de los niños. No es nuestro problema.

Penelope: Es cierto. Nuestro problema es este Desafortunado incidente. La violencia.

Michael: Cuando yo era el líder, le gane una pelea a Pablito Gonzales . Fue justa. Era más grande que yo.

Penelope: ¿Y que tiene que ver eso?

Michael: Nada.

Penelope: Esto no fué una pelea justa. No estaban peleando.

Michael: Me estaba acordando de eso.

Alan: No es muy diferente.

Penelope: ¿Disculpe? Si hay diferencia.

Michael: Hay diferencia.

Alan: ¿Cuál es?

Michael: Pablito y yo acordamos la pelea.

Alan: ¿Lo golpeó fuerte?

Michael: Un poco.

penelope: Basta con eso. No importa Pablito Gonzales ¿Le importaría si yo hablo con Tomas?

Nancy: Claro que no.

Penelope: Nunca lo haría sin su permiso.

Nancy: No. Hable con el. Estamos de acuerdo.

Alan: Buena suerte.

Nancy: Basta. ¿Por qué decis eso?

Alan: La Sra. Sanchez...

Penelope: Está bien...creo que podemos empezar a tutearnos no creen?.

Alan: Rebeca, se que lo hace con fines educativos...

Penelope: No tengo que hablar con el si no quieren.

Alan: Adelante...hable con el. Haga lo que quiera.

Penelope: No entiendo como no se siente involucrado en esto.

Alan: Sra. Sanchez...

Michael: Rebeca!

Alan: Rebeca, estoy involucrado en esto. Mi hijo hirió a otro niño.

Penelope: Deliberadamente.

alan: Eso es lo que me molesta...Ya sabemos que fue deliberado

Penelope: Eso es lo que hace la diferencia.

Alan: ¿Diferencia entre que y que? Solamente hablamos de una cosa. Nuestro hijo le pego con una rama al suyo. Por eso estamos acá.

Penelope: es inútil...

Michael: Ella tiene razón. Esta charla no tiene sentido.

Alan: ¿Y por qué subraya la palabra ´´Deliberadamente´´? ¿Qué trata de enseñarme?

Nancy: Bien...nos estamos pasando. Mi esposo está estresado por el trabajo. Vuelvo en la noche con Tomas. Y dejaremos que lo solucionen.

Alan: No estoy estresado.

Nancy: Yo si.

Michael: No hay razón para estresarse.

Nancy: Si, la hay.

Alan: (al celular) Hola...sin comentarios.Sin comentarios. Sin comentarios! Retirar Antril del mercado, es admitir tu responsabilidad. (Sin dejar de hablar)

Penelope: En la obra de Navidad, en la escuela. ¿Qué papel hizo Tomas?

Alan: (Continúa): Irregularidades contables.
Nancy: Hizo una estrella.

Penelope: Es asi. Te acordas Miguel?

Michael: Seguro.

Penelope: Estuvo maravilloso. Tenía una capa, se veía muy gracioso.

Alan: Hablemos de las víctimas después...

Penelope: ¿Qué hizo Emilio? El hizo de uno de los niños...

Michael: Así es.

Alan: No podemos retirar una droga del mercado solamente porque tres tipos no pueden caminar en línea recta. Por el momento, no hagas nada. Ok. Bien, te llamo en un rato. (Llama por teléfono) Entraron en pánico, tienen a los medios respirando en sus nucas. Bien. Quiero un comunicado de prensa que no se vea para nada defensivo. Todo lo contrario. Lanzate a la yugular, algo asi como ‘TW FRIZER  es un blanco. Un intento de manipular los precios de las acciones dos semanas antes de la reunión de accionistas ¿Y de donde salió ese estudio, de todas maneras? ¿Cómo, de repente, aparece esto de la nada?’’ Etc, etc. Nada sobre el tema de la salud. Solo una pregunta: ¿Quién esta detrás del estudio? ¿Quién?. Esta bien.
Michael:Empresas farmacéuticas, ganancias, ganancias, ganancias ; son de lo peor ¿No?.
Alan: Nadie dijo que podía oír mi conversación.
Michael: Nadie dijo que usted la podía tener delante mío.
Alan: Error. Me veo forzado a tenerla aca. Contra mi voluntad, créame.
Michael: Si. Se lavan las manos ¿no? Nadie es responsable.
Alan: En cualquier avance terapéutico hay riesgos y beneficios.
Michael: Si, ya se, de todas formas, tiene una línea de trabajo bastante extraña.
Alan: ¿Cómo?
Penelope: Miguel, no es de nuestra incumbencia.
Michael: Una línea de trabajo bastante extraña.
Alan: ¿Y usted? ¿A que se dedica?
Michael: Tengo un trabajo normal.
Alan: ¿Qué es un trabajo normal?
Michael: Se lo dije, vendo ollas y sartenes.
Alan: Y picaportes.
Michael: Y sistemas de descarga de inodoros y otras cosas por el estilo.
Alan: ‘’Sistemas de descarga de inodoros’’ Me gusta eso. Es interesante.
Nancy: ¡Mauricio!
Alan: Lo encuentro muy interesante. Los inodoros son muy interesantes.
Michael: ¿Por qué no?
Alan: ¿Cuántos tipos de mecanismos tiene?
Michael: Basicamente, hay dos tipos. Estan los que se descargan presionando y los que funcionan con manija.
Alan: Si, por supuesto.
Michael: Depende de donde este la tubería.
Alan: Claro.
Michael: Si llega por un costado o por atras.
Alan: Claro claro.
Michael: Uno de mis clientes es experto.  Puedo presentártelo si queres. Aunque para eso tendrias que irte a Punta del Este.
Alan: Usted es muy exitoso.
Penelope: ¿Podrian postergar su charla de plomería para otro dia? ¿Han pensado sancionar de alguna manera a Tomas?
Nancy: No me siento bien.
Penelope: ¿Te pasa algo? ¿Estas bien?
Alan: Estas palida, querida.
Michael: Si, esta muy blanca.
Nancy: Tengo nauseas.
Penelope: Ahí busco reliveran. (A Miguel) Tenemos reliveran ¿no?
Nancy: No. No, no, voy a estar bien.
Penelope: Una coca. Lo que necesitas es una coca. (vuelve con la coca, a Miguel) No esta fría.
(Alan Cowman levanta el teléfono)
Penelope: (a Nancy) No esta fría.
Nancy: Gracias. ¿Esta segura?
Penelope: Toma de a poquito.  La coca no estaba en la heladera.
Alan: Esta bien, decile que me llame... Ok. ¿La coca es buena para eso? Es mas para diarrea, ¿no?
Penelope: No, no es solamente para eso. ¿Mejor?
Nancy: Eso creo…. Sra Sanchez… Si decidimos sancionar a nuestro hijo lo vamos a hacer a nuestra manera y bajo nuestros términos.
Michael: Absolutamente.
Penelope: ¿Absolutamente que?
Michael: Es su hijo, son libres de hacer lo que les parezca correcto.
Penelope: No estoy de acuerdo.
Michael: ¿Con que, Rebi?
Penelope: No son libres.
Alan: ¿En serio? Continúe. (Suena el celular) Disculpen. ¿Si? Genial, pero no te olvides. No se probo nada. Nada es certero.  Si no hacemos bien esto a Javier lo despiden, y a vos y a mi tambien.
Nancy: ¡Suficiente, Mauricio! ¡Deja el delefono de una vez!
Alan: Mandamelo al mail.  (corta) ¿Qué carajo te pasa gritándome asi? Daniel escucho todo.
Nancy: Estoy cansada de ese telefono de porqueria, cada cinco minutos, todos los días.
Alan: Escuchame Ingrid me deberías dar las gracias por haber venido.
Penelope: ¿En serio?
Nancy: Dios… Voy a vomitar.
Alan: No, no vas a vomitar.
Nancy: Si voy a vomitar.
Michael: ¿Queres usar el baño?
Nancy: Nadie te obliga a quedarte.
Penelope: Tenes razón. Nadie te obliga a quedarte.
Nancy: Estoy mareada.
Alan: Mira un punto fijo. Mira un punto fijo, churula.
Nancy: Salí de aca, dejame.
Penelope: ¿no debería ir al baño?
Alan: Anda al baño si tenes que vomitar.
Michael: Dale reliveran.
Alan: Pudo haber sido la torta.
Penelope: No, la hice ayer a la tarta.
Nancy: ¡No me toques!
Alan: Calmaten churula.
Michael: Si, no nos enojemos por nada.
Nancy: Mi esposo cree que todo lo que tiene que ver con la casa, la escuela, el jardín, es mi problema.
Alan: No pienso eso.
Nancy: Si lo pensas. Y entiendo porque. Es todo tan terriblemente aburrido.  Es espantoso.
Penelope: Si es tan espantoso, ¿Por qué tener un hijo en primer lugar?
Michael: Si, capaz Tomas este percibiendo esa falta de interés.
Nancy: ¡¿Qué falta de interés?!
Michael: Vos lo dijiste.
(Nancy vomita)

Michael: Trae un balde. ¡Trae un balde!
Penelope (en la cocina): Hija de puta.
Alan: ¿Sos o te haces? ¿Por qué no fuiste al baño?.
Michael: Se te mancho el traje.
Alan: ¿Qué?
Penelope: No pudo haber sido la tarta.
Michael: No fue la tarta. Son nervios, solo son nervios.
Penelope: ¿Queres limpiarte en el baño o …? Mi kokoschka.
Michael: (le entrega un balde) Toma. Dale Reliveran.
Penelope: No pudo guardarse nada.
Alan: ¿Tiene baño Manuel?
Miguel: Si, por supuesto que tengo baño.
Penelope: Ahí te muestro.
Michael: Son nervios, nervios.
Escena 5
Penelope: (entra con otro balde) ¿Qué hacemos con el Kokoschka?
Michael: Lo podemos limpiar. Tal vez con Lysol. El problema va a ser secarlo. Tal vez con agua y colocándole colonia.
Penelope: ¿Colonia?
Michael: Tengo una Kronos que no uso nunca.
Penelope: El papel se va a doblar.
Michael: Entonces, lo secamos con secador y le ponemos libros encima para que se alise. O tal vez plancharlo, como a los billetes.
Penelope: Dios.
Nancy: Te comprare otro.
Penelope: No hay otro. Se dejo de imprimir hace años.
Nancy: Lo siento mucho.
Michael: Lo podemos salvar. Pen, dejame hacerlo.
Penelope: Es una reimpresión del catalogo de la exhibición de 1957 en Londres.
Michael: Ve a buscar el secador y la colonia. Esta en el gabinete del baño.
Penelope: Su esposo esta en el baño.
Michael: No esta usando el inodoro. Mira, ya saque casi todo. Solo queda un poco en el Dolgans.
Penelope: (En la puerta del baño) Permiso. (Vuelve) ¿Te sentís mejor?
Nancy: Si.
Penelope: ¿Lo rocio… o…?
Michael: ¿Dónde esta el secador?
Penelope: Esta secando sus pantalones.
Michael: Esperemos. Deberiamos poner la colonia al final.
Penelope: Esta bien.
Nancy: ¿Puedo usar el baño también?
Penelope: Si, claro. Por supuesto.
Nancy: No se que decir. Lo siento mucho.
Penelope: Trae el secador cuando termines.
Nancy: Lo lamento tanto.
Escena 6
(Adentro del baño)
Nancy: Dios.
Alan: Increible. Increible, carajo. Su pastel era horrible.
Nancy: Te llenaste la boca.
Alan: Estuve todo el dia ocupado. Necesitaba comer algo.
Nancy: Dios.
(En el living)
Penelope: Es una pesadilla.
Michael: Espero que tenga cuidado. Me llevo al borde.
Penelope: Ella es horrible.
Michael: Menos.
Penelope: Es tan falsa.
Michael: No me molesta tanto.
Penelope: Los dos son horribles. ¿Por qué te pones de su lado?
Michael: No me pongo de su lado. ¿A que te refieres?
(En el baño)
Nancy: ¿Qué diablos estamos haciendo aquí?
Alan: Espero que estes bromeando.
Nancy: ¿Por qué discutes con ella? Nos podríamos haber ido hace mucho si no discutieras cada palabra.
Alan: ¿Preferirias que sea una oveja como su esposo?
Nancy: ¿Crees que fue el pastel?
Alan. Claro que si. Un poco de coca caliente y …
Nancy: (se huele las manos) Mierda.
(En el living)
Penelope: Siempre estas mitigando. Intentas reconciliar todo.
Michael: No hago eso.
Penelope: Si lo haces. Tenias una pandilla y eras el líder.  Pueden hacer lo que quiera con su hijo. Bueno, su hijo, es una amenaza a la seguridad nacional. Un chico asi, cunado es una amenaza a la sociedad es problema de todos. Y no puedo creer que vomito sobre todos mis libros. Cuando sabes que vas a largar todo, tomas precauciones.  ¡Oh, el Foujita! Esto es asqueroso.
Michael: Estaba al borde con esa mierda de los inodoros.
Penelope: Estuviste increíble.
Michael: Defendi lo mio, ¿verdad?
Penelope: Increible. Jamaica, Queens. Eso fue genial.
Michael: Pedazo de mierda. ¿Cómo es que la llama?
Penelope: Doodle.
Michael: Si, claro. Doodle.
Penelope: (entre risas) Doodle.
Alan: Si, la llamo doodle.
Penelope: Lo siento. No era nuestra intención.  Sabes, es tan fácil burlarse de los apodos de otros. Michael, ¿Cómo nos llamamos nosotros? Seguro es peor, ¿no?
Alan: Si, querías el secador.
Michael: Gracias. Ah! Nos decíamos ‘’Darjeeling’’, como el té. Es mucho mas vergonzoso si me preguntas.
Penelope: ¿Cómo esta? ¿Se siente mejor?
Alan: Si, mejor.
Penelope: Reaccione muy mal. Estoy avergonzada, en serio. (Se pone junto con Michael a secar los libros)  Sabes… yo… exagere sobre el catalogo, y ni siquiera se porque lo hice. Te pegas absurdamente a los objetos y ni siquiera sabes por que.
Michael: Mantenla tensa.
Penelope: Si, pero sosten el otro lado.
Michael: Lo tengo, lo tengo. Solo estíralo. Tienes que estirarlo porque se arruga.
Penelope: Las esquinas están mojadas.
Michael: Yo las seco.
Alan: Se va  romper.
Penelope: Tiene razón, Michael. Se va a romper.
Michael: Ok, bueno, agarra….
Penelope: Ya esta seco.
Michael: Bien. Ponle colonia a esos, yo termino con este. ¿De donde viene Doodle? ¿Doodle Yanqui o Doodle de queso?
Alan: Es una canción de Guys and Dolls que dice ‘’Doodledoodledoodledoodle’’
Michael: Ah si, si. La conozco. ‘’I love you, and doodle doodle doodle’’ . El nuestro es de nuestra luna de miel, en India. Nos decíamos ‘’darjeeling’’ en vez de ‘’querido’’ es estúpido.
Penelope: Deberia ver como esta.
Michael: Si, si, hazlo, darjeeling.


Escena 7
Penelope: Nancy, hola. Bueno, estaba preocupada por ti. ¿Te sientes mejor?
Nancy: Si, mejor. Eso creo.
Alan: Si no estas segura, alejate de la mesa de café.
Nancy: Deje una toalla en la bañera. No sabia donde ponerla.
Penelope: Perfecto.
Nancy: Limpiaste, lo siento mucho.
Michael: Todo esta bien. Esta todo bien.
Penelope: Lo siento. No estaba contigo. Estaba tan preocupada por el Kokoschka.
Nancy: Esta bien…
Penelope: No. Yo … Me comporte mal.
Nancy: Por favor. Estuve pensando en el baño.
Penelope: ¿Si?
Nancy: Si, tal vez pasamos por alto el… Bueno, digo –
Michael: ¿Qué? ¿Qué ocurre?
Nancy: Bueno… Los apodos son un tipo de abuso.
Michael: Seguro.
Penelope: Depende.
Michael: Claro, depende.
Nancy: Zachary nunca fue un niño violento. Debe haber tenido sus razones.
Alan: Como que lo llamaran soplon. (suena el teléfono) Disculpen. Si, Walter. Bueno, mientras no haya victimas en el panel. Nada de victimas. No quiero que te sientes con victimas. Negá ,negá, negá. Si tenemos que hacerlo, demandaremos al periódico.  Bueno te enviaremos el borrador del comunicado de prensa. Walter, lo siento. Tengo que colgar. Si me llamas soplon, pierdo los estribos.
Michael: A menos que sea verdad.
Alan: ¿Qué?
Michael: Ya sabes, si te das por aludido
Nancy: ¿Crees que mi hijo es un soplon?
Michael: Vamos, estoy bromeando.
Nancy: El tuyo también lo es.
Michael: ¿A que te refieres con eso?
Nancy: El delato a Zachary.
Michael: Se lo sonsacamos.
Penelope: Nos estamos yendo del tema.
Nancy: Quizas se lo sonsacaron, pero sí lo delato.
Alan: Nancy.
Nancy: ¿’’Nancy’’ que? ¿pensas que me hijo es un soplon?
Michael: No pensé nada.
Nancy: Bueno, si no pensas nada, no digas nada. No insinúes nada.
Penelope: Nancy, no tenemos que enojarnos. Michael y yo hemos hecho lo posible para ser imparciales y conciliadores .
Nancy: No tan imparciales.
Penelope: ¿En serio?
Nancy: Superficialmente imparciales.
Alan: Doodle, me tengo que ir.
Nancy: Andate entonces. Cobarde.
Alan: Nancy, ahora mismo estoy en peligro de perder mi cliente mas importante. Esto del ‘’padre que se preocupa’’ y el embrollo que viene con eso …
Penelope: Si, bueno, mi hijo perdió dos dientes. Dos incisivos.
Alan: Si, lo entendimos muy bien.
Penelope: Si, uno de ellos permanentemente.
Alan: Tendra dientes nuevos, mejorados. Nadie le mordió la oreja.
Nancy: Fue un error no considerar el origen del problema.
Penelope: No hay ningún origen.  ¡Hay un niño de 11 años que le pega a la gente con una rama!
Alan: ‘’Armado con una rama’’
Michael: Sacamos esa palabra.
Alan: La sacaron porque se lo pedimos.
Michael: La sacamos sin discutir.
Alan: Una palabra que deliberadamente establece intento sin ningún indicio de malentendido que excluye a los niños.
Penelope: No creo poder soportar mas este tono.
Alan: Desde el comienzo vos y yo, no compartimos la misma visión.
Penelope: Sr. Cowan es increíblemente frustrante ser continuamente censurada por algo que nosotros mismos, admitimos que era un error. La palabra ‘’armado’’ no esta bien. La quitamos. Aunque, estrictamente hablando, ciertamente se aplica.
Nancy: Zachary fue atacado verbalmente y reacciono. Yo si soy atacada, me defiendo, especialmente si estoy sola contra una pandilla.
Michael: Bueno, parece que se reanimo desde que largo todo.
Nanzy: ¿Te das cuenta lo mal educado que sos?
Michael: Miren, todos somos personas decentes, los cuatro. No se como nos dejamos llevar, perdiendo la paciencia. Esto no es necesario.
Penelope: Michael Basta, deja de mitigar. Solo somos superficialmente imparciales. ¿Por qué deberíamos serlo?
Michael: no, no me van a llevar por ese camino.
Alan: ¿Qué camino ?
Michael: El camino por el que nos han llevado estos dos estúpidos.
Alan:  Me temo que Pen no piensa asi.
Penelope:  ‘’Penelope’’.
Alan:  Lo siento.
Penelope: Asi que ahora Ethan es un estúpido. Eso ya es demasiado.
Alan:  Miren, esto es todo. De verdad tengo que irme ya.
Nancy: Si, yo también.
Penelope: Vayan. Vayan, me rindo.
Escena 8
(Suena el teléfono de la casa)
Michael: Hola. Hola mamá. No, tenemos unos invitados, pero decime. Si, si, hace lo que te diga el doctor. Si. ¿El que? ¿Antril? ¿Estas tomando Antril? Esperame un segundo, mamá. ¿Antril? ¿Esa mierda tuya es Antril? Mi madre lo esta tomando.
Alan: Miles de personas lo toman.

Michael: Mamá, escucha, tienes que dejar de tomarlo enseguida. ¿Me escuchas? De inmediato. Sólo haz lo que te digo ¿Está bien? Te explico después. Mamá, dile al doctor Perlstein que yo dije que no lo podías tomar. Bien. ¿Por qué rojo? ¿Para que te vea quién? Mamá, eso es ridículo. OK, mamá, mamá...Mamá, te llamo después. Te dije que tenemos invitados. Te quiero. Adiós. (Corta el teléfono) Se compró muletas rojas por si la choca un camión. Porque camina en la calle de noche.
Le están dando Antril para su presión sanguínea.

Alan: Si la está tomando y se ve normal, tomaré su declaración. (A Nancy) ¿No traía una bufanda?

Michael: ¿Sabes? No me gusta tu actitud. Y si mi madre presenta un síntoma, mi nombre estará primero en la lista de una demanda colectiva.

Alan: Habrá una de todos modos.

Michael: Sí, bueno, eso espero.

Penélope: Hacer lo correcto es inútil. La honestidad es una estupidez. Sólo te debilita, bajas la guardia.

Alan: Vamos, Nancy, demasiados sermones por un día.

Michael: Sí, vayan. Pero déjenme decirles esto: Ahora que los conozco
no me sorprende que...¿Cómo se llama? Zachary tenga problemas de conducta.

Nancy: Cuando mataste ese hamster...

Michael: ¿Maté?

Nancy: Mataste.

Michael: ¿Maté el hamster?

Nancy: Sí, hacen lo que sea para hacernos sentir culpables. Usan el lado moral como si fuera suyo, pero tú, eres un asesino.

Michael: Definitivamente no maté a ese hamster.

Alan: Peor.

Nancy: ¡Peor! Lo dejaste allá afuera temblando de miedo en un medio hostil. Esa pobre criatura fue probablemente comida por un perro o una rata.

Penélope: Ella tiene razón en eso.

Michael: ¿Cómo que tiene razón?

Penélope: Digo, por favor, Michael. Es horrible lo que le debe haber pasado a ese pobre animal.

Michael: Pensé que el hámster estaría feliz de estar libre. Creí que saldría corriendo feliz.

Penélope: Bueno, no fue así.

Nancy: Y lo dejaste allí!

Michael: Porque no puedo tocar esas cosas! No puedo tocar nada de esa familia. Dios, Penny, lo sabes.

Penélope: Le tiene miedo a los roedores.

Michael: Sí, le tengo miedo. Y le temo a los reptiles. Todo lo que ande cerca del suelo. Eso es todo ¿Está bien?

Alan: ¿Y tú? ¿Por qué no bajaste a buscarlo?

Penélope: ¡Porque no lo sabía! Michael dijo esta mañana que el hámster había escapado. Así que salí, recorrí la cuadra. Di muchas vueltas. ¡Hasta fui al sótano!

Michael: Penélope, es completamente injusto que, de pronto esté en el banquillo por el hámster, que tú tuviste que contarles. Es un asunto familiar que sólo nos concierne a nosotros dos. No tienen nada que ver con esta situación. (A Alan y Nancy) Y no puedo creer que me llamen asesino en mi propia casa.

Penélope: ¿Qué tiene que ver tu casa con el precio del té en China?

Michael: Es mi casa, yo abrí la puerta! La puerta está totalmente abierta en espíritu de reconciliación a un par de personas que podrían ser un poco más agradecidas.

Alan: Sigue alimentando tu propio ego. Es hermoso.

Nancy: ¿Entonces no tienes remordimiento?

Michael: No, ninguno. Ese animal era asqueroso y me alegra que no esté.

Penélope: Michael, eso es ridículo.

Michael: ¿Qué es ridículo? ¿Qué? ¿También te has vuelto loca? Su hijo casi mata a golpes a Ethan ¿Y me molestas por un hámster?

Penélope: Lo que hiciste estuvo mal. No puedes negarlo.

Michael: ¡Me importa una mierda ese hámster!

Penélope: Te va a importar cuando tu hija llegue a casa.

Michael: ¡Que venga! Una mocosa de 9 años no me va a decir qué tengo que hacer.

Alan: Estoy 100% de acuerdo con él en eso.

Penélope: ¿Ven? Es patético.

Michael: Cuidado, Penélope. Cuidado! Me comporté hasta ahora pero me estás presionando.

Nancy: ¿Y Ethan?

Michael: ¿Qué hay con Ethan?

Nancy: ¿Él también está triste?

Michael: ¿Sabes? Ethan tiene cosas más importantes en que preocuparse.

Penélope: Ethan no estaba tan unido a Nibbles.

Michael: ¿Nibbles? ¿Qué nombre marica es ese?

Nancy: Bien, si no sientes ningún remordimiento ¿por qué nuestro hijo sí?

Michael: ¿Saben qué? Toda esta mierda de consulta y consideración, estoy harto! Fuimos amables con ustedes! Compramos tulipanes! Mi esposa me vistió como un liberal pero la verdad es que no tengo paciencia para estas estupideces sentimentales. Soy un hijo de puta
Con mal genio! ¿De acuerdo?

Alan: Todos lo somos.

Penélope: No, lo siento, no todos. No todos no somos hijos de puta con mal genio.

Alan: Tú no, por supuesto.

Penélope: No, yo no, gracias a Dios.

Michael: No, tú no. Tú no. Eres tan superior. Tu nunca explotas a medio cargar.

Penélope: ¿Por qué estás siendo tan agresivo conmigo?

Michael: No estoy siendo agresivo, estoy siendo honesto.

Penélope: Sí, estás siendo agresivo.

Michael: Armaste esta reunión y te dejé reclutarme.

Penélope: ¿Me dejaste reclutarte?

Michael: Sí!

Penélope: Eso es asqueroso.

Michael: No lo es! Defiendes el comportamiento civilizado. Me parece bien.

Penélope: Así es, estoy a favor del comportamiento civilizado. Al menos alguien aquí lo está. ¿Y tú crees que es mejor ser un hijo de puta con mal genio?

Nancy: Nadie dijo eso. Nadie te está criticando por eso.

Penélope: Ustedes lo hicieron!

Alan: No lo hicimos.

Penélope: ¿Qué se suponía que hiciera? ¿Debería haberlos demandado?! ¿Debería haber dejado de hablarles? ¿Destruirlos con la compañía de seguros?

Michael: Basta, Penny.

Penélope: ¿Basta qué?!

Michael: Estás exagerando todo!

Penélope: No me importa. Haces todo lo posible para escapar de la mezquindad y terminas humillada y completamente sola.

Alan: Sí, Walter. Bueno, deja que lo prueben. Creo que lo mejor que
podemos hacer es nada.



Escena 9

Michael: Nacemos solos y morimos solos. Es todo. ¿Quién quiere un whisky?

Alan: Walter, estoy en una reunión en este momento. Te llamaré cuando llegue.

Penélope: Estoy viviendo con una persona completamente negativa.

Alan: ¿Quién es negativo?

Michael: Yo.

Penélope: Esta fue la peor idea. No deberíamos haber tener esta reunión.

Michael: Te lo dije.

Penélope: ¿Tú me lo dijiste?

Michael: Sí.

Penélope: ¿Me dijiste que nunca nos reuniéramos?

Michael: No pensé que fuera una buena idea.

Nancy: Era una buena idea.

Michael: Oh, por favor! ¿Quién quiere un poco?

Penélope: ¿Me dijiste que no pensabas que era una buena idea?

Michael: Según recuerdo.

Penélope: Según recuerdas.

Alan: Tal vez solo un sorbo.

Nancy: ¿No tienes que irte?

Alan: Bueno, en este punto tal vez pueda tomarme un trago.

Penélope: Mírame a los ojos Michael, y dime que no acordamos en hacer esto.

Nancy: Cálmate, Penélope. Esto no está yendo a ninguna parte!

Penélope: ¿Quién dijo... quién dijo que no toquemos el pastel esta mañana? ¿Quién dijo que deberíamos dejar un poco para los Cowan?
¿Quién dijo eso?!

Alan: Eso fue un lindo gesto de tu parte.

Michael: ¿Qué tiene que ver eso?

Penélope: ¿A qué te refieres?.

Michael: Invitados son invitados.

Penélope: Estás mintiendo! Estás mintiendo. Está mintiendo.

Alan: ¿Saben? Mi esposa en realidad tuvo que arrastrarme hasta aquí hoy. Cuando creces con la idea de John Wayne de hombría, es normal ser impulsivo en este tipo de situaciones y no hablarlo.

Nancy: Pensé que tu modelo de conducta era Ivanhoe.

Alan: Es el mismo concepto básico.

Michael: Otro aspecto.

Penélope: Otro aspecto ¿En serio? ¿Cuánto te vas a humillar, Michael?

Nancy: Me doy cuenta que lo arrastré hasta aquí para nada.

Alan: ¿Qué esperabas, Doodle? Qué apodo tan ridículo! ¿La revelación de los valores universales? Este whisky está increíble.

Michael: ¿Verdad? Añejo 18 años. La cosecha es de un lugarcito en Escocia que aún produce.

Penélope: ¿Y los tulipanes? ¿Quién los compró? Lo único que dije fue: ´Qué pena que no compramos tulipanes esta semana. ´ No dije nada de ir a la calle Henry.

Nancy: No se enojen todos por esto. Penélope, no vale la pena!

Penélope: Él trajo los tulipanes! Él, él solo! ¿Qué? ¿No nos vas a servir?

Nancy: A Penélope y a mí también nos gustaría tomar un trago. Es bastante gracioso cuando lo piensas. Un devoto de Ivanho y John Wayne pero con miedo de levantar un ratoncito.

Michael: Ya deja lo del hamster. Basta.

Penélope: Tiene razón, es para reírse.

Nancy: ¿Y el de ella? (A Michael)

Michael: No creo que sea necesario.

Penélope: Sírveme un trago, Michael.

Michael: No!

Penélope: Michael!

Michael: No!

Nancy ¿Qué te pasa, Michael?

Michael: Bien, bien! Bebe, bebe ¿Qué importa?

Nancy: ¿Beber te hace mal o algo así?

Penélope: No, es bueno para mi!

Nancy: Ahora, no lo sé.

Penélope: ¿Señor Cowan?

Nancy: Alan.

Penélope: Alan, tú y yo no nos caímos bien exactamente. Pero vivo con un hombre que decidió que la vida es una mediocridad anónima. Es muy difícil vivir con un hombre que se encerró a si mismo dentro de esa idea y no quiere cambiar nada y no se entusiasma por nada.

Michael: ¿Por qué le estás diciendo eso? A él no le importar en lo más mínimo.

Penélope: Tenemos que creer... tenemos que creer en una posible corrección.

Michael: Es el último hombre en la tierra al que deberías estar diciéndole eso.

Penélope: Hablaré con cualquiera que me dé la gana.

Escena 10

Michael: ¿Quién carajo es ahora?! Hola, ma. Él está bien. Le bajaron los dientes, pero está bien. Sí, tiene dolor, le duele. Pero pasará. Ma, te dije que teníamos visita. Te iba a llamar ¿recuerdas? Sí, adiós.

Nancy: ¿Aún le duele?

Penélope: No.

Nancy: ¿Entonces por qué preocupas a tu madre?

Penélope: Es lo que siempre hace. No puede evitarlo.

Michael: Muy bien. Ya basta, Penélope. Corta ya esa mierda de la reina del drama.

Alan: Penélope, a nadie le importa nada más que no sea uno mismo. Claro que a todos nos gusta pensar en alguna posible corrección una que nos pueda liberar completamente de consideraciones egoístas. Como el libro que estás escribiendo...el cual me parece genial. ¿Sabes? Entiendo que hayas pensado: ´´Bueno, elegiré una masacre. La historia
está llena de ellas y escribiré un libro. ´´ Todos tenemos que salvarnos de alguna manera.

Penélope: No estoy escribiendo el libro para salvarme! No lo has leído.
Ni siquiera sabes sobre qué es.

Alan: Como sea.

Penélope: Dios mío, el olor de Kronos me está matando.

Michael: Apesta, mierda!

Alan: Sí, no escatimaste exactamente.

Nancy: Lo siento mucho.

Penélope: No, fue mi culpa. Lo rocié como una loca. ¿Por qué las cosas no pueden ser más fáciles? ¿Saben? ¿Por qué todo tiene que ser tan agotador?

Alan: Piensas demasiado. Las mujeres piensan demasiado.

Nancy: Esa es una respuesta original.

Penélope: No se que significa eso “pensar demasiado”. No sé cómo puedes vivir sin ningún sentido moral del mundo.

Michael: Mírame, estoy viviendo.

Penélope: Michael, cállate! Tu complicidad miserable simplemente me da asco.

Michael: ¿Qué pasó con tu sentido del humor?

Penélope: No tengo y no quiero tenerlo!

Michael:
Si me preguntan, la pareja es el peor castigo que Dios nos puso.

Nancy: Maravilloso.

Michael: La pareja y la familia.

Nancy: Nadie te está obligando a ventilar eso delante de nosotros, Michael. Y debo añadir que es un poco indecente.

Penélope: Eso no le molesta.

Michael: Estás de acuerdo conmigo ¿verdad?

Nancy: Nada de esto viene al caso! Alan, di algo.

Alan: Tiene derecho a tener ideas.

Nancy: No significa que tiene que publicarlas.

Alan: Sí, claro, quizás.

Nancy: No nos importa su matrimonio. Estamos aquí por el problema con los niños. No nos importa su matrimonio.

Alan: Sí, excepto...

Nancy: ¿Excepto qué?

Alan: Está relacionado.

Michael: Está relacionado. Por supuesto que sí.

Penélope: ¿Que le hayan bajado dos dientes a Ethan está relacionado con nuestro matrimonio?

Michael: Por supuesto que sí.

Nancy: Lo siento, no te entiendo.

Michael: Retrocede un poco y mira la situación en la que estamos. Los niños te chupan la vida y te dejan vieja y vacía. Es la ley de la naturaleza. Ves a las parejas jóvenes que van riendo camino al altar y piensas: Ellos no saben. Los pobres no tienen ni idea! Son felices. Nadie te habla de estas cosas al principio. Tengo un amigo que va a tener un hijo con su nueva novia. Le dije: ´´¿Un niño? ¿A nuestra edad? ¿Qué? ¿Eres estúpido? Te quedan quizás 10, 15 buenos años antes que te dé cáncer o tengas un derrame. ¿Y vas a cargarte con un maldito hijo?´´

Nancy: Realmente no piensas eso.

Penélope: Sí lo piensa.

Michael: Por supuesto que sí. Pienso cosas peores.

Nancy: Te estás rebajando, Michael.

Michael: ¿En serio?

Nancy: Deja de llorar, Penélope. Sólo lo empeora todo.

Alan: Más.

Michael: Por supuesto, por supuesto. Excelente ¿no?

Alan: Excelente.

Escena  11

Michael:  ¿Te puedo ofrecer un cigarro?

Penélope: No se puede fumar en la casa!

Alan: Qué mal!

Nancy: ¿Qué? ¿Ibas a fumar un tabaco ahora?

Alan: Hago lo que quiero, Nancy. Si quiero fumar un tabaco, lo fumo. No fumaré porque no quiero alterar a Penélope que ya está muy nerviosa, para decirlo suavemente. Deja de lloriquear. Ella tiene razón.
¿Sabes? Cuando las mujeres lloran llevan a los hombres al punto de un quiebre. Aunque desafortunadamente debo decir que el punto de vista de Michael se justifica plenamente. (Atiende el celular). ¿Sí? Sí, seguro, dale. Sí, pon Nueva York y la hora específica.

Penélope: Insoportable.

Alan: ¿Tony lo mandó? Tiene que salir para la prensa. ¿Qué preguntas debes hacer?

Nancy: Vivo con esto. Día y noche.

Alan: Un segundo.

Nancy: El celular corta nuestras vidas.

Alan: Nancy, esto es muy importante.

Nancy: Siempre es más importante.

Alan: Continúa.

Nancy: Lo que está pasando en otra parte siempre es más importante.

Alan: No, no es una estrategia, es estratagema, de 2 semanas de la compañía, etc, etc...

Nancy: En la calle, en la mesa... en todos lados.

Alan: Pon la palabra ´´estudio´´ entre comillas. La palabra ´´estudio´´ entre comillas!

Nancy: Ya ni siquiera protesto. Rendición incondicional. Siento que voy a vomitar otra vez.

Michael: ¿Dónde está el balde?

Penélope: ¿Cómo se supone que lo sepa?

Alan: Pues entonces cítame. (Continúa hablando por celular)

Penélope: ¿Puedes pararte cerca del balde, por favor?

Michael: Pen.

Penélope: ¿Qué? Ya tuvimos que limpiar una vez ¿no?

Alan: “…de acuerdo al abogado de TW Pharma, Alan Cowan”. AP, Reuters, periódicos, diarios comerciales.
Alan: ¿Qué pasa?

Michael: Tiene ganas de vomitar otra vez.

Nancy: Eres tan comprensivo. Es conmueve.

Alan: Bueno, estoy preocupado.

Nancy: No entendí eso, me equivoqué.

Alan: Vamos, Nancy, ¿Quieres? No tenemos que hacer eso. Su matrimonio va cuesta abajo, nosotros no tenemos que tratar de competir.

Penélope: ¿Qué te da el derecho de decir que nuestro matrimonio va cuesta abajo? ¿Qué te da el derecho?

Alan: Sí, Walter. Sí, hice algunas correcciones. Te lo enviarán. Manipulación de los precios. Escucha, Walter, te llamo en un minuto. (Corta) No dije eso. Lo hizo Steven.

Penélope: “Michael”.

Alan: Lo siento.

Penélope: No dejaré que nos juzgues.

Alan: No juzgues tampoco a nuestro hijo.

Penélope: Es diferente. Tu hijo atacó al nuestro.

Alan: Son jóvenes. Son chicos. Los niños se pelean en el patio. Siempre fue así y siempre lo será. Es una ley de la naturaleza.

Penélope: No, no lo es.

Alan: Claro que sí. Hace falta poca educación para sustituir la ley por la violencia. El origen de la ley, como bien sabes, es la fuerza bruta.

Penélope: Tal vez si eres un cavernícola. Pero no en este mundo no.

Alan: Cuéntame sobre este mundo.

Penélope: Eres aburrido. Esta conversación es aburrida.

Alan: Penélope, yo creo en un Dios salvaje, un dios de la matanza, cada uno defiende lo suyo hasta morir,  un dios cuya ley no se ha desafiado desde tiempos inmemoriales. Estás interesada en África, ¿Cierto? (A Nancy) ¿Qué pasa?

Nancy: No te preocupes por mí.

Alan: Nancy.

Nancy: Estoy bien.

Alan: Bueno. (A Penélope) Acabo de regresar del Congo, hay niños allá de 8 años entrenados para matar. Y durante su infancia tal vez maten miles de personas. Matan con un machete, con un arma, con un thumper. Así que obviamente cuando mi hijo le rompe los dientes a otro, incluso 2 dientes junto al cajón de arena no me conmociono ni me indigno tanto como a ustedes.

Penélope: Debería.

Nancy: Thumper.

Alan: Así le dicen a un lanzagranadas.

Michael: Así lo llamo yo (a Nancy) ¿Estás bien?

Nancy: Estoy bien.

Alan: ¿Qué le pasa?

Nancy: Es la vesícula, No es nada!

Penélope: No me hables de África, sé todo sobre el sufrimiento en África.

Alan: No lo dudo.

Penélope: Es en lo único que he estado pensando durante meses!

Michael: Que no empiece con eso, por favor!

Alan: Creo que me empiezas a agradar.

Penélope: Cállate!

Michael: Hablando del compromiso con la paz mundial.

Penélope: Cállate la boca, Michael!

Michael: ¿Estás segura de eso?

Nancy: Sí, estoy segura, me hará bien.

Penélope: Vivimos en Nueva York. No vivimos en Kenia, vivimos en Nueva York. Y con las costumbres de la sociedad occidental así que...
¿qué pasó con el parque infantil del puente de Brooklyn? Eso tiene que ver con los valores occidentales. Los cuales, les guste o no, apoyo.

Michael: Golpear a tu esposo debe ser una de esas costumbres ¿no?

Penélope: Te lo advierto, Michael!

Alan: Estaba encima tuyo como un sarpullido serio. Si fuera tú me hubiera conmovido.

Nancy: Se está burlando de vos ¿podes creerlo?

Penélope: No podría importarle menos.

Alan: No, en serio, moralmente, debes superar tus impulsos pero hay ocasiones en las que no quieres. O sea, ¿quién quiere decir el Ave María cuando estás teniendo sexo? ¿Compras el whisky por aquí?

Michael: Este no, de ningún modo.

Nancy: Una bomba

Penélope: Una bomba ¿En serio?

Alan: Sí.

Nancy: ¿Por qué no dices lanza granadas?

Alan: Porque es un término. Igual que dicen kalashnikov y no AK-47.

Nancy: ¿Quiénes dicen?

Alan: Ya basta, Nancy. Ya basta.

Nancy: Para conocedores de armas de fuego como mi esposo tienen que entender que es difícil emocionarse por lo que sucede en el vecindario.

Alan: Exactamente.

Penélope: No veo por qué no. Todos somos ciudadanos del mundo. No veo por qué no podemos tener un sentido de la comunidad.

Michael: Penelope! Ya es suficiente de esa basura!

Penelope: Voy a matarlo!

Alan:  (atiende el celular) ¿Sí?

Penelope: Ella tiene razón. Después de un rato se vuelve insoportable.

Alan: La razón para intentar... Así. ¿Aprobó el resto? Bien. ¿De qué estábamos hablando? ¿Lanzadores de granadas?

Penelope: Estábamos diciendo que a pesar de lo que piense mi esposo
suceda aquí o en el otro lado del mundo, todos debemos ser responsables colectivamente.

Alan: responsables colectivamente. Nancy, es absurdo beber en tu estado.

Nancy: ¿En qué estado? Estoy perfectamente.

Alan: No, eso es... ¿Sí? No, ninguna entrevista antes de sacar ese comunicado.

Penelope: Señor Cowan, ¿puede por favor ponerle fin a esas conversaciones exasperantes?

Alan: Sólo recuérdale que a los accionistas les importa un carajo! Los accionistas quieren... Nancy, ¿Estás loca?!

Escena 12

Nancy:(Arroja el teléfono de alan al agua del florero.) Ya está.

Alan: Mierda!

Michael: Ay Dios mío.

Penelope: Bien hecho!

Michael: El secador, el secador.!

Alan: ¿Qué hiciste? ¿Qué le está haciendo? Dámelo! Era nuevo. Pasé horas cargándole todo...

Michael: No puedo creer que hayas hecho eso.Fue algo muy irresponsable.

Alan: Todo...! toda mi vida estaba ahí adentro!

Nancy: Toda su vida.

Michael: Toma. Vamos a sacarle la tarjeta sim y la batería

Alan: ¿Cómo lo haces? No puedo abrirlo. No sé.

Michael: Está atorado.

Alan: Ellas creen que es gracioso! Ellas creen que es gracioso!

Michael: Penélope, no es gracioso!

Penelope: Mi esposo se ha pasado toda la tarde secando cosas.

Alan: Olvídalo. Se acabó. Mi vida se acabó.

Michael: ¿Quieres usar el teléfono? Debo decir que...

Penelope:¿Qué?

Nancy: ¿Qué vas a decir, Michael?

Michael: No, ni siquiera sé qué decir.

Nancy: Diría que se siente mejor así. Diría que se siente mejor así. ¿Tú no? Los hombres se apegan tanto a sus juguetes que pierden su credibilidad. Una vez salí con un hombre y lo vi que siempre llevaba una bolsa rectangular. Un hombre con una bolsa. Terminó. Él con aquello en el hombro era lo peor. Pero el celular.....deberías ver la punta de sus
 dedos. Eso también es lo peor. Los hombres deberían tener las dos manos libres. También tengo una idea de hombría a lo John Wayne.¿Cómo era? Una 45. Algo que se pueda vaciar. Nunca me ha interesado comprar nada pero no mataría. Michael!! Supongo que ahora estás feliz. Las cosas se están desmoronando según parece. ¿Pero sabes qué? Casi se siente bien. Bueno... en mi opinión.

Michael: En mi opinión, algunos manejan el alcohol mejor que otros.

Nancy: Soy tan normal como puedo ser.

Michael: Sí, claro.

Nancy: Sí, empiezo a ver cosas con una serenidad placentera.

Penelope: Eso es bueno. Una serenidad placentera.

Michael: No sé por qué estás gastando saliva ventilando eso.

Penelope: Cállate!

Michael: Toma, Allan. Relájate.

Penelope: Nada de cigarillos en la casa.

Michael: Aquí tienes Montecristo. Partagas No. 4 y los Punch.

Alan: ¿De dónde sacaste esto?

Michael: No querrás saber.

Alan: No, en serio.

Michael: Un contacto español. Un amigo está saliendo con una aeromoza. Ella me trae 2 cajas por semana.

Penelope: No se puede fumar en una casa con un niño asmático. ¿Y por qué le estás contando la historia de tu vida?

Nancy: ¿Quién tiene asma?

Penelope: Nuestro hijo.

Michael: Teníamos un maldito hamster ¿no?

Nancy: Oh, es cierto, las mascotas no son buenas si eres asmático.

Michael: Sí. No son para nada buenas.

Nancy: Ni siquiera los goldfish son recomendables.

Penelope: Estoy harta de escuchar esta basura! Supongo que soy la única que no ve las cosas con una serenidad placentera. La verdad es que nunca he sido tan infeliz. Este es el día más infeliz de mi vida.

Michael: Eres una borracha infeliz.

Penelope: Michael!, Cada palabra que sale de tu boca me ofende. No me emborracho. Tomé un par de sorbos de tu whisky añejo 18 años como si fuera la 18 maravilla del mundo. No me emborracho. Ojalá pudiera. Créeme, ojalá pudiera. Ojalá pudiera ahogar mis penas en el whisky.

Nancy: Mi esposo también es infeliz. Mírenlo, como si lo hubieran
 abandonado a un lado de la calle. Creo que este también es el
 día más infeliz de su vida.

Alan: Lo es.

Nancy: Lo siento, Doodle.

Escena 13

Michael: ¿Hola? ¿Hola?! Mamá, te dije que teníamos visita ¿recuerdas? Porque esa pastilla puede matarte. Es veneno! No, mamá. Mamá, hay alguien aquí que puede explicarlo.
Toma, díselo.

Alan: ¿Decirle qué?

Michael: Dile lo que sabes sobre esa mierda venenosa tuya.

Nancy: ¿Qué puede decirle él? Él no sabe nada.

Alan: Hola, señora. ¿Cómo está? Sí. ¿Le duele? La operación soluciona eso. Oh, la otra pierna también ¿no? No, no soy ortopédico. No
deja de llamarme doctor.

Nancy: ¿Doctor? Qué risa! Cuelga.

Alan: Sí. ¿Tiene algún problema de equilibrio? Sí. No, por supuesto que no. Para nada. No puede matarla. No escuche lo que dice la gente. Sí, quizás sea una buena idea no tomarlo por un tiempo. Sólo hasta que pase lo de la operación. Sí, suena como si estuviera en excelente forma...

Michael: Muy bien. ¿Oíste eso, mamá? Deja de tomar esa medicina!
Haz lo que te decimos. ¿OK? Te quiero.
No lo soporto más. La mierda que tengo que soportar!

Penelope: Muy bien, ¿podemos concluir esto?

Nancy: ¿Debo regresar y dejar a Zachary decidir?
Esto se está volviendo en ¿A quién le importa? Por eso estamos aquí después de todo.

Penelope: Voy a vomitar. ¿Dónde está el cubo?

Michael: Ya es suficiente. Ya es suficiente. Ya es suficiente!

Nancy: Diría que ambas partes son culpables. Así que... ahí está.
La culpa es de ambos.

Penelope: ¿Hablas en serio?!

Nancy: ¿Disculpa?

Penelope: ¿Es lo que piensas realmente?

Nancy: Es lo que pienso, sí.

Penelope: ¿Mi hijo Ethan tuvo que tomar analgésicos

a las 3 de la mañana y comparte la culpa?

Nancy: No es necesariamente inocente.

Penelope: Salgan de mi casa! Salgan de mi casa... coño!

Nancy: Mi cartera! Mi cartera!

Michael: ¿Qué está pasando aquí? Estás completamente loca.

Nancy: Allan, haz algo!

Penelope: Allan, haz algo!

Nancy: Cállate la boca! Rompió mi espejo del maquillaje, mi perfume...
Defiéndeme! ¿Por qué no me defiendes?

Alan: Vámonos, Nancy.

Penelope: Ni que la estuviera estrangulando.

Nancy: ¿Qué te hice?!

Penelope: La culpa no es compartida! La víctima y el criminal no son lo mismo!

Nancy: ¿El criminal?!

Michael: Dales un respiro, Penélope! Ya basta con esa actitud políticamente correcta. !

Penelope: Es lo que creo.

Michael: Es En lo que tú crees. Tú!

Penelope: Estoy horrorizada. ¿Cómo puedes ser tan abiertamente despreciable?

Michael: Porque me dan ganas. Me dan ganas de ser extremadamente despreciable.

Penelope: Un día entenderás los horrores que están sucediendo en esa parte del mundo y estarás avergonzado. Estarás avergonzado de tu actitud!

Michael: Sí, cariño, y vos sos tan maravillosa! Eres la mejor y más brillante!

Penelope: Sí, lo soy!

Nancy: Salgamos de aquí, Allan. Esta gente son monstruos.

Alan: Basta, Nancy.

Nancy: No, no. Quiero beber más. Quiero emborracharme hasta caerme de culo. Esa perra tiró mi cartera contra el techo y nadie movió un dedo. Quiero estar borracha hasta caerme.

Alan: Ya estás bastante borracha.

Nancy: ¿Cómo pudiste dejarla decirle a nuestro hijo criminal? Vinimos hasta aquí para solucionar las cosas con ellos y ellos nos insultan, nos dan sermones sobre ser buenos ciudadanos! Me alegra que nuestro hijo le haya pateado el culo a su hijo y me limpio el culo con sus derechos humanos!

Michael: Vaya! Tomas un par de tragos y BAM! Su verdadera personalidad sale. ¿Qué pasó con esa agraciada mujer con ojos delicados?

Penelope: Te lo dije, te lo dije!

Alan: ¿Qué le dijiste?

Penelope: Que es una farsante! Tu mujer es completamente falsa. Lo siento!

Alan: ¿Cuándo dijiste eso?

Penelope: Cuando estabas secando tus pantalones!

Alan: ¿La habías visto 15 minutos y ya sabías que era falsa?

Penelope: Bueno, me doy cuenta de esas cosas muy rápido.

Michael: Así es.

Penelope: Sí, tengo nariz para eso.

Alan: ¿Falsa? ¿Qué significa eso?

Nancy: No quiero escuchar esto. ¿Por qué me haces pasar por esto, Allan?

Alan: Relájate, Nancy.

Penelope: Es un engaño. No le importa más que a ti.

Alan: Es cierto. Eso es cierto.

Penelope: Él dijo que es cierto.

Michael: A ellos les importa un carajo! Así que estaba en lo cierto desde el comienzo. A ellos les importa un carajo A ella tampoco le importa un carajo. Es cierto.

Alan: Como si a ti te importara.

Nancy: ¿Qué...?

Alan: Déjame hablar, cariño. Explícame, Michael, exactamente cómo te importa. ¿Qué significa eso de todos modos? Eres más creíble cuando estás siendo abiertamente despreciable. La verdad es que a nadie aquí le importa. Excepto quizás Penélope. Debemos reconocer su integridad.

Penelope: ¿Necesito reconocimiento? No necesito que reconozcas nada!

Nancy: Pero a mí sí me importa. Realmente me importa.

Alan: Sí, Doodle, si nos importa en nuestra forma histérica.No como figuras heroicas en un movimiento social. Vi a tu amiga Jane Fonda el otro día en televisión. Me hizo querer ser atropellado por el KuKuxKlan.

Penelope: ¿Mi amiga Jane Fonda?!¿Qué significa eso?!¿Qué diablos significa eso?!

Alan: Son de la misma raza. La misma clase de mujer comprometida que resuelve problemas.
Esas no son las mujeres que nos gustan. Las mujeres que nos gustan son locas sensuales llenas de hormonas. Las cuidadoras del mundo, las que quieren demostrar que tan perspicaces son,pierden su encanto. Nos apagan enormemente. Hasta el pobre Michael, tu pobre esposo está apagado.
Michael: No hables por mí.

Penelope: Nos importa un carajo la mujeres que les gustan! Ni tu opinión. Eres el tipo del hombre cuya opinión nos importa un carajo!

Alan: Está gritando.

Penelope: ¿Ella no grita? ¿No acabó de gritar que se alegraba
que su cabrón golpeara a nuestro hijo?

Nancy: Él tenía razón. Al menos nuestro hijo no es un maricón de mierda.

Penelope: El suyo es un maldito soplón!

Nancy: Vámonos, Allan! ¿Por qué estamos aún en esta casa?

Penelope: Exactamente!

Nancy: Toma. Esto es lo que pienso de sus estúpidos tulipanes!
Odio las flores. También es el peor día de mi vida.

Poéticas teatrales en la Edad Media y concepciones estético ideológicas Jorge Dubatti

1
Poéticas teatrales en la Edad Media y concepciones estético-
ideológicas
Jorge Dubatti
1. Macropoéticas o poéticas de conjunto: diferentes criterios de organización
de los conjuntos
- Cuestionamiento de la oposición teatro religioso / teatro profano y de la oposición teatro
eclesiástico / teatro secular-laico porque la complejidad de los fenómenos teatrales no admite
ese binarismo. Además los términos no son pertinentes: “profano” es un término que se opone
a “sagrado”, no a “religioso” (o más específicamente a “religioso cristiano”). Por otra parte,
“eclesiástico” reenvía a la iglesia en su dimensión institucional (no al fenómeno más amplio
del cristianismo).
- Por su parte, Francesc Massip propone una organización clasificatoria en tres líneas: “teatro
de diversión: hecho por profesionales del entretenimiento y del solaz”; “teatro de edificación:
hecho por los agentes de la religión”; “teatro del rito civil: preparado en las esferas del poder
laico”. Massip destaca así tres funciones: divertir, edificar, ratificar el poder civil. Pero
nuevamente podemos objetar que en los fenómenos de complejidad del teatro medieval
divertir y edificar no se oponen, y que el rito civil y el rito eclesiástico, especialmente en la
Baja Edad Media y en la primera Larga Edad Media) se superponen y llegan a integrarse
(como en Inglaterra) y realmente se dificulta su diferenciación a partir de las expresiones
reformistas.
- Proponemos como regla fundamental la percepción de la multiplicidad de poéticas teatrales
y teatralidades (multiplicidad ligadaa la teoría de la poligénesis 1 ), especialmente en lo
micropoético y lo macropoético por sistema estable de convenciones: juglaría 2 , drama
litúrgico, milagro, misterio, moralidad, auto, jeu, sottie, teatro musical, farsa, danza de la
muerte, etc.
- Hicimos entonces el esquema comparatista que reconocemos como “árbol/bosque de las
1
Ver ficha de lectura obligatoria “El teatro en la Edad Media” (disponible en el blog).
Consultar al respecto el estudio de Victoria Eandi sobre el actor en la Edad Media y el Renacimiento incluido
en la ficha de lectura obligatoria “El teatro en el Renacimiento” (disponible en el blog).
22
poéticas”: de las “ramas” de las micropoéticas a los “troncos” de las macropoéticas y de las
poéticas abstractas en un recorrido múltiple: micro-macro, macro-abstracto, micro-abstracto y
viceversa.
- Proponemos distinguir un teatro de regulación y de desregulación, a partir de la teoría de
la cátedra del teatro como “zona de subjetivación” (Filosofía del Teatro). Llamamos teatro de
regulación a aquel que busca imponer o ratificar una determinada concepción institucional de
orden social y político, sea civil, de base religiosa o civil-religiosa. Hablamos así de un teatro
de regulación teocéntrica, cristiana, de regulación civil, de regulación reformista, etc., según
se complete la concepción regulatoria. El teatro de regulación se caracteriza por los siguientes
rasgos:
a) El teatro es pensado como escuela (Biblia Pauperum), cumple una función didáctica a
través de diferentes poéticas (por ejemplo, difunde o ratifica el dogma cristiano). Es un
teatro de formación del “buen” cristiano o del “buen” ciudadano: un teatro de
educación, de evangelización, tanto religiosa como civil-política.
b) Es un teatro de control, de manejo del poder (que se conecta posteriormente con el
teatro del “conformismo” y la ratificación del “statu quo” del que habla Amado
Alonso para estudiar a Lope de Vega).
c) Es un teatro de la ancilaridad (teatro “útil”, operativo, instrumental, no autónomo,
puesto al servicio de los valores de la religión, cívicos, políticos, morales).
d) Es un teatro de “ilustración” (opuesto a un teatro de “construcción”, según los
términos de Dolezel) de un saber previo, un teatro tautológico (en tanto es vehículo de
la exposición/ilustración de saberes que están por fuera del teatro, antes del teatro, a
priori o independientes del teatro en sí).
e) En tanto se trata de un teatro de la ilustración, trabaja de la infrasciencia a la
equisciencia del espectador o de la equisciencia a la equisciencia, es decir, un teatro de
afirmación o de re-afirmación.
f) El teatro de regulación busca una comunicación de univocidad o esquemática, dentro
de una visión de mundo cerrada, con relativa capacidad de originalidad y
modernización. Los grandes procedimientos de este teatro de regulación son el
maniqueísmo personaje positivo y personaje negativo, la redundancia pedagógica, el
personaje embrague o el personaje delegado.3
g) Esta concepción del teatro de regulación tiene proyecciones en el futuro inmediato y
hasta el presente incluso en poéticas diversas a las medievales (por ejemplo, en el
didactismo del drama moderno o del realismo socialista).
Llamamos teatro de desregulación a aquel que busca fundar otros territorios de subjetividad
al margen de las concepciones institucionalizadas impuestas por el teatro de regulación.
Distinguimos un teatro de desregulación “conservadora” (desregulación complementaria a la
regulación teocéntrica, que opera como oasis o fuga momentánea, escape ocasional para
mantener la regulación) en oposición a una desregulación “antropocéntrica” (que enfrenta a la
regulación teocéntrica como alternativa de subjetivación, estrechamente ligada a los pulsos
históricos de modernización).
- Consideramos además la clasificación de macropoéticas por circuitos del teatro medieval
(teatro cortesano, teatro universitario, teatro del rito eclesiástico, teatro monástico, teatro en
las calles y las plazas); ver al respecto la ficha sobre espacio escénico y teatral (Massip).
2. Micropoéticas: textos canónicos
2. 1. El drama litúrgico (lectura obligatoria: capítulos seleccionados de Eva Castro Caridad)
como expresión del teatro de regulación
2. 2. El Misterio de Elche como expresión del teatro de regulación (lectura obligatoria:
artículo de Sofía Carrizo Rueda; clase especial en el CCCooperación con proyección y análisis
del acontecimiento; quienes no estuvieron en la clase, sugerimos que vean imágenes del
Misterio de Elche en la web)
2. 3. Le jeu de Robin et Marion (punteado de los contenidos analizados en clase teórica)
- edición empleada en la clase (disponible en fotocopia): Guglielmi, Nilda, ed., El teatro
medieval, Buenos Aires, Eudeba, 1980.
- teatro de desregulación cómica protoantropocéntrica
- autor:Adam de la Halle
- contexto y fecha: corte de Roberto de Artois en Nápoles, hacia 1283 (importancia del4
espacio cortesano como posibilidad de la emergencia de un teatro de desregulación cómica
protoantropocéntrica en el siglo XIII). Nilda Guglielmi define esta pieza como “un juego
agradable para distraer a los barones alejados de su tierra natal, los conquistadores de Italia,
donde desde hace 20 años organizan el terror” (p. 9).
- notación y texto dramático: manuscrito de La Vallière, iluminado y con partituras,
Biblioteca Nacional de París. Sugerimos consultar www.virga.org/robin
- interpolación del peregrino en el manuscrito posterior a la muerte de Adam de la Halle, ese
fragmento no es texto original de La Halle (intromisión del teatro de regulación para
neutralizar la fuerza desreguladora de la comicidad)
- jeu: gieus (juego, relación con la observación epistemológica de Umberto Eco: importancia
del nombre, que proviene de ludus – jocus, juego – broma, diversión, pasatiempo)
- teatro musical: para algunos historiadores, esta pieza está en los orígenes de la ópera
cómica y de la comedia-ballet; importancia del hecho de que Adam de la Halle habría partido
de la reelaboración escénica de canciones populares (“Robin me ama, soy de Robin...”).
- relación con la pastorela: composición lírica-narrativa provenzal que consiste en un diálogo
amoroso entre caballero y pastora, con requisitoria de aquel a ésta, quien se resiste a la
seducción; núcleo dramático de la pastorela: debate amoroso, en este caso deriva hacia lo
sexual y lo corporal más explícitamente; novedad: la pastorela se desvía hacia una nueva
forma de teatro cortesano, que incluye la risa a costa del rústico (menosprecio de los
campesinos) sumada al aristócrata burlado.
- de las cuatro grandes funciones de la risa (la risa como relajación; la risa como
compensación de tendencias reprimidas; la risa como autoafirmación “satánica”, como
sentimiento de superioridad; la risa como vía de reflexión), la pieza se concentra en la tercera,
la risa “satánica” (sentimiento de superioridad a partir de reírse del otro, a costa del otro)
- menosprecio del rústico por degradación grotesca: cobardía de Robin con el caballero,
juegos (pedos), excitación sexual y referencias a lo corporal (sistema de imágenes de la
cultura cómica popular, según Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y el
Renacimiento).
- nivel sensorial: tosquedad artificiosa sumada a convivio de actores con animales (caballo,
oveja) y músicos (ingresan al final pero podemos suponer que tocan sus instrumentos desde el
comienzo) (cornamusas: tipo de flauta)
- nivel narrativo: comicidad de situación (protagonista: Marion); alternancia escenas5
cantadas y escenas habladas; función de la música en la estructura de narración; inclusión de
la danza; metateatralidad: juegos de los campesinos dentro del “juego”; cohesión en tres
niveles de representación de la violencia corporal: caballero/Marion, halcón/pájaro,
lobo/oveja; según Guglielmi, del esquema de principales situaciones se desprende la menor
relevancia que se otorga a la historia, poniendo en primer plano aquellos episodios que
generan mayor efectismo por la comicidad o la espectacularidad (música, canto y danza); se
trata de una fábula mínima y de distribución desigual de la tensión dramática, el conflicto
entre el caballero y la pastora se resuelve anticipadamente y la fiesta no deviene de la
resolución de aquel conflicto: a) Planteamiento: Marion expresa su amor por Robin; b) primer
encuentro de Marion con el caballero y primer intento frustrado de seducción; c) encuentro de
Marion y Robin, expresión de mutuo amor, con canto y danza; d) Robin va a la aldea en busca
de Baudón, Gualterio, Huarte y Peronela para organizar una fiesta y tener refuerzos si regresa
el caballero; e) segundo encuentro de Marion y el caballero y segundo intento frustrado de
seducción; f) encuentro de Robin y caballero: éste castiga a Robin por el maltrato de su
halcón; g) caballero rapta a Marion; h) Gualterio incita a Robin a rescatar a Marion; i) Marion
y caballero: tercer y último intento frustrado de seducción; j) reencuentro de Marion con
Robin y sus amigos campesinos; k) juegos de los campesinos; l) episodio de la oveja y el
lobo; ll) propuesta de formación de las parejas de Robin-Marion y Peronela-un pastor; m)
organización de la comida de fiesta; n) Robin regresa con músicos; ñ) escena de baile final.
- nivel referencial: tensión entre aristocracia y campesinos (estos últimos representados entre
la idealización y la tosquedad territorial protorealista); sistema de imágenes de la cultura
cómica popular (Mijail Bajtin): comida, juego, baile, y la fiesta como el principio que reúne
los tres aspectos.
- nivel lingüístico: verso octosílabo; comicidad verbal: juegos de palabras y parodia de cantar
de gesta (ver nota 22 de Guglielmi); no hay acotaciones en el sistema de notación del texto
dramático.
- nivel semántico: disfrute de la espectacularidad (literatura, música, danza integradas en el
acontecimiento teatral) como forma de diversión; autoafirmación de los aristócratas por la risa
a costa de la rusticidad de los pastores; celebración de la materialidad de la existencia en la
fiesta (comida, juego, baile).
- nivel voluntario o intencional: desregulación cómica teocéntrica, disposición a la risa
“satánica”.6
2. 4. Cadacual (punteado de los contenidos analizados en clase teórica)
- edición empleada por la cátedra (accesible en fotocopia): Cadacual, la moralidad inglesa
de “Everyman”, ed. Ilse Brugger (Universidad de Buenos Aires, 1980).
- versión inglesa del siglo XV, anónima
- poética de la moralidad: teatro de regulación teocéntrica. Poética didáctica por excelencia,
tiene como finalidad ilustrar una acción moral, recurriendo al procedimiento de la alegoría, es
decir, la abstracción personificada. No ilustra episodios de la Biblia, pero encarna la
ilustración del dogma cristiano. La moralidad se diferencia de otras poéticas de regulación
teocéntrica cristiana: los milagros (representación de historias de milagros, milagros de la
Virgen María o de los santos, generalmente en la estructura de piezas hagiográficas: ej: El
milagro de Teófilo, de Rutebeuf o El milagro de San Nicolás, de Jean Bodel, siglos XII-XIII;
esta poética hace eclosión en el siglo XIV, por ej., los cuarenta Miracles de Notre Dame par
personnages); los misterios (poética más lábil, que representa episodios bíblicos o de
tradición cristiana, e incluye los cruces con lo cómico; ej.: Misterio de Adán, siglo XII,
anónimo).
- Cadacual plantea la estructura de un viaje redentorista, un “peregrinaje” (p. 57), de
horizontalidad (plano de la existencia) y de verticalidad (plano de la trascendencia), doble
dimensión topográfica inscripta en los maderos de la cruz cristiana. Ese viaje, en su dimensión
horizontal, consiste en una sucesión de pruebas maniqueas, entre el bien y el mal, para un
“ajuste general de cuentas”, para recuperar la gracia. El sujeto es un “combatiente espiritual”
cuyo trayecto está sembrado de trampas. El viaje opera como metáfora de la vida completa del
hombre, en el pasaje del estado de “caída” al de recuperación de la “gracia”, e incluye los dos
planos topográficos: el terreno y el trascendente. Como señala Northrop Frye (Poderosas
palabras. La Biblia y nuestras metáforas), ese “viaje redentorista” sigue operando como
pattern en el imaginario y la mítica de la cultura occidental aunque se hayan laicizado.
- la estructura narrativa es cohesiva, orgánica, cerrada, al servicio del didactismo, lo que se
desprende claramente de la relación marco didáctico / historia enmarcada y de la división
interna en situaciones: a) marco: palabras de Mensajero; b) inicio de la historia enmarcada:
Dios quiere reprender a Cadacual porque vive lejos del dogma y envía a la Muerte para que
ordene a Cadacual un peregrinaje y un balance de sus cuentas “morales” / una “rendición de
cuentas”; c) Muerte, como personaje puente entre la trascendencia y el mundo terrenal,7
enfrenta a Cadacual con el mandato divino, Cadacual trata de sobornarla pero no lo consigue,
la Muerte le sugiere a Cadacual que ponga a prueba a sus amigos; d) pone a prueba a
Compañerismo; e) pone a prueba a Parentesco y a Primo; f) pone a prueba a Riqueza; g) pone
a prueba a Buenas Obras, quien pone a las órdenes de Cadacual a su hermano Entendimiento;
h) Entendimiento lo conduce a Confesión y Cadacual pide a Confesión que lo limpie y
purifique a través de la Penitencia; i) Cadacual es azotado y luego se pone un vestido
empapado en sus propias lágrimas (“indumento del dolor” que le servirá para presentarse ante
Dios “cuando tu viaje llegue a su fin”); j) ante los méritos de Cadacual se suman Prudencia,
Fuerza, Belleza y Cinco Sentidos; k) Entendimiento aconseja que reciba el Santo Sacramento
y la Extremaunción (óleo sagrado, en trance de muerte); l) frente a la tumba lo abandonan
todos menos Buenas Obras y Entendimiento, que lo dejará a último momento; ll) cierre de la
historia enmarcada: contacto con el Ángel; cierre del marco: parlamento didáctico del
Doctor.
- la cohesión y unidad cerrada se corresponde con el uso de la alegoría. Ësta consiste, por un
lado, en la personificación de un principio o una idea abstracta, es una abstracción
personificada (Cadacual, Muerte, Belleza, Entendimiento, etc.). Pero la alegoría es también
el sistema de correlaciones de las abstracciones entre sí: la relación de sentido que hay entre
Cadacual, Buenas Obras, Belleza, Entendimiento, etc, en la cadena A’-B’-C’-D’, etc. Hay
entonces una cadena alegórica por el sistema de relaciones entre los personajes. Tanto
para la configuración del personaje alegórico como para la cadena de relaciones alegóricas no
hay lugar para la ambigüedad, el significado del personaje y de la cadena es unívoco (rasgo
que favorece el didactismo y la comunicación), a diferencia de la polisemia del símbolo. A
diferencia del símbolo, la alegoría es transitiva, codificada, racional e ilustrativa. Según
Umberto Eco (Arte y belleza en la estética medieval) el fundamento de la alegoría radica en
“una cierta concordancia, una analogía esquemática, una relación esencial” para la que “se
abstraen en dos entes determinadas propiedades afines y se las compara”, es decir, un sistema
de homologaciones, de equivalencias (ejemplo: ante Dios las Buenas Obras son equiparables a
un amigo fiel, incondicional). Para Eco “la alegoría es una cadena de metáforas codificadas y
deducidas la una de las otras”. El procedimiento de la alegoría ya está en la Biblia: Salmo 84:
“Misericordia y la verdad se encontraron; la justicia y la paz se besaron”.
- Debemos distinguir distintos tipos de alegoría, especialmente la alegoría productiva o
poética (constitutiva del proceso mismo de composición y escritura) y la alegoría8
interpretativa (que puede aplicarse, como estrategia de lectura, a textos no compuestos desde
el procedimiento alegórico, a través de una lectura “alegorizante” de textos pre-cristianos, por
ejemplo, considerar a Ulises como alegoría del hombre en la Odisea de Homero)
- en el sistema de personajes de Cadacual reconocemos diversas clases de personajes, no
sólo alegóricos:
a) personajes alegóricos (Cadacual, Muerte, Compañerismo, etc.)
b) personajes de referencia religiosa: Dios, Ángel
c) personajes teatrales de marco, con función dramática, al servicio del didactismo:
Mensajero, Doctor (apertura y cierre de la pieza respectivamente).
- función del Mensajero: explicita el mensaje didáctico; define la forma teatral (juego
moral); concentra la atención (“presten oídos”); adelanta lo que se verá (organiza la mirada
hacia la percepción del contenido didáctico).
- función del Doctor: apela a la percepción del sentido didáctico y promueve la identificación
entre Cadacual y los espectadores; advierte sobre el no atenerse a estas acciones en la propia
existencia, el peligro de ir al infierno y la gloria de ganarse el paraíso.
- como poética de regulación teocéntrica, la moralidad multiplica la redundancia pedagógica
a través de la construcción textual de una isotopía (cadena de reiteración de un mismo núcleo
semántico). En este caso, la “moraleja” enseña a ser un buen cristiano (no pecar, ser virtuoso,
estar en regla con el mandato divino) y los principales procedimientos textuales que
garantizan la construcción de ese sentido son en Cadacual:
a) el marco didáctico, a cargo del Mensajero y el Doctor, y la apelación directa al
espectador para favorecer la identificación con Cadacual
b) la prospección de las acciones (los personajes adelantan lo que sucederá)
c) la recapitulación y relato significativo de lo que ha sucedido (retrospección, p. 69)
d) el personaje increpa al público, como Cadacual en página 82 “Todos vosotros que
escucháis o veis estos hechos...”
e) los consejos y enseñanzas que recibe Cadacual de los personajes alegóricos (plano de
la comunicación entre los personajes en el espacio dramático) operan como consejos y
enseñanzas al espectador (en el plano de la metacomunicación entre los personajes y el
público).9
2. 5. Maitre Pathelin (punteado de los contenidos analizados en clase teórica)
- edición empleada por la cátedra (accesible en fotocopia): García Peinado, Miguel Ángel,
ed. e introducción a Maese Pathelin y otras farsas (Madrid, Cátedra, 1986). Recordar que la
introducción de García Peinado es de lectura obligatoria.
- farsa anónima, escrita aproximadamente en 1464, en Francia. De su fortuna inmediata
hablan las veinte ediciones existentes en el siglo XV y la aparición del verbo “patheliner”
- la farsa es una poética cómica de desregulación antropocéntrica que se caracteriza por la
puesta en suspenso de la justicia poética (no prioriza la distribución de premios y castigos) y
no reivindica personaje positivo (todos, a su manera, según grados, son truhanes, todos se
engañan entre sí). Esto la diferencia de la comedia, que a través de la risa promueve la
reflexión y el contacto con una temática trascendente y una actitud responsable. La farsa
moviliza, por el contrario, la identificación simpática con el más pícaro, con el más bribón.
Combina la busca de diversos modos y funciones de la risa:
a) la risa irresponsable y liberadora, que alivia del peso de la realidad, mecanismo
liberador que supera barreras y prohibiciones, por ejemplo, las imposiciones y
controles del cristianismo, que genera relajación, insensibilización frente a la
discriminación cristiana de los valores del bien y del mal, con la consecuente catarsis
como eliminación de presiones.
b) la risa como superioridad o autoafirmación (reírse del burlado, reírse del tonto; reírse
con el burlador, con el pícaro).
c) la risa como compensación indirecta de tendencias reprimidas: la farsa exacerba el
grado de violencia (en este caso se trata de reírse del abogado, del comerciante, del
juez, a manera de venganza o compensación, porque no podemos hacerlo en sus caras
en la vida cotidiana sin correr el riesgo de las reprimendas).
- por el principio de la autoafirmación, la farsa coloca al espectador en el lugar del que más
sabe: sabe más que cualquiera de los personajes. Pathelin organiza magistralmente esa
distribución de saberes por la cual el espectador sabe más que el pañero, porque asiste a la
planificación del engaño que Pathelin hace con su mujer; sabe más que Pathelin, porque sabe
que el amo del pastor al que Pathelin defenderá es nada menos que el pañero; sabe más que el
juez y el pañero, porque asiste a la planificación del engaño que preparan para el juicio
Pathelin y el pastor. Aprende además a intuir el engaño final que el pastor está tramando (en
acción interna) contra Pathelin, cuando el pastor le promete un pago en escudos de oro de la10
corona (y antes se ha quejado de la paga del amo). De esta manera los saberes del bribón
transforman al espectador en un desconfiado pragmático y muy cauto. Hay que desconfiar, hay
que estar atento -enseña la farsa- porque vivimos en un mundo de bribones.
- el conocimiento de esos saberes le permite al espectador disfrutar de dos niveles de
actuación: la metateatralidad del actor haciendo de Pathelin y Pathelin haciéndose el enfermo
o haciéndose pasar por otro. La estrategia del engaño múltiple de todos los personajes entre sí
habilita ese doble grado de actuación casi permanentemente, y eso resulta gozoso para la
percepción de multiplicidad de niveles del espectáculo. La farsa habilita el goce de la
percepción de niveles ontológicos diversos.
- la farsa se diferencia también de la sottie por su rasgo “realista” (los personajes resultan de
la observación de la vida social) 3 y de la sátira (en tanto ésta es personalizada, va dirigida a
alguien en particular reconocible por los espectadores como modelo vivo y objeto del
escarnio).
- en el plano de los procedimientos cómicos, en tanto obra maestra de la comicidad, Pathelin
explota diferentes niveles:
a) comicidad de situación:
-
“bola de nieve”: cadena de engaños y mezcla de esos engaños en el juicio (p. 179),
acción de Pathelin para aumentar la confusión, a tal punto que en un momento
aprovecha el enredo para decir explícita y directamente la verdad y nadie lo entiende o
percibe (p. 182)
-
“quiproquo”: el juez toma el doble reclamo del pañero como delirio (Pathelin estimula
ese “tomar una cosa por otra”)
- escena paralela o simultánea (pp. 162-163)
- el personaje de Pathelin toma distancia de la situación y se ríe (p. 177), promoviendo
la percepción del regreso al convivio por parte del actor (tal vez para el espectador no
es el personaje sino el actor el que se ríe, de acuerdo al procedimiento cómico
ancestral de “salirse del personaje”)
b) comicidad de carácter:
3
La sottie se representaba en las fiestas de carnaval o de mayo, y estaba a cargo de asociaciones o cofradías de
sots, suerte de continuación bufonesca de la Fiesta de los Locos. El sot tiene características muy codificadas, a
diferencia de la variedad más realista de los personajes de la farsa: el sot era calvo, cubierto con la típica
caperuza de loco, vestía jubón corto y calzas ajustadas, adornado con cascabeles, los colores son el amarillo
(símbolo de alegría y locura) y el verde (símbolo de lo primaveral). La sottie suele insertarse en un espectáculo
mayor, por ejemplo, en un misterio.11
-
Pathelin es una galería de tipos cómicos desarrollados con precisión y definición
extrema: el pícaro (pastor) que engaña a su amo explotador (pañero), antecedente de
Lazarillo de Tormes; el comerciante aprovechador que sube el precio de sus productos;
el abogado corrupto; el juez no totalmente idóneo (p. 183).
c) comicidad verbal: destaquemos entre los numerosos recursos:
- el aparte (p. 159, p. 161)
- los juegos de palabras a partir de la estructura del verso
- el chiste
- el recurso de la mezcla de lenguas y el uso de vocablos reales e inventados, en la
escena del “delirio” de Pathelin
- la función dramática de la palabra final del pastor para dejar claro su entidad de
burlador (y que no se volvió loco de verdad)
d) comicidad gestual: Pathelin crea situaciones que favorecen el lucimiento de las estrategias
gestuales del actor para producir comicidad, destaquemos sólo algunas:
-
el juego de Pathelin de taparse la cara en el juicio, con el pretexto de un dolor de
muelas (p. 177)
- el delirio de Pathelin
- el “bée” del pastor
- en el nivel referencial, puede hablarse de un proto-realismo de la farsa por su capacidad de
observación precursora, adelantada, de una nueva moral pragmática propia de la vida urbana.
Este proto-realismo estaría expresando la mirada de una burguesía ascendente, que va
contrastando el idealismo cristiano con un realismo pragmático, operativo, materialista e
inmediato para moverse en la vida cotidiana, en la que no valen directamente los ideales
cristianos.
- en el nivel semántico, el texto de la farsa parece expresar un conjunto de nuevos saberes:
a) en un mundo de bribones, hay que ser el más bribón como estrategia de sobrevivencia
y autoprotección: como dice el refrán, “A estafador, estafador y medio”. En este
sentido Pathelin observa: “El aprendiz le ha ganado al maestro” (p. 186)
b) el desenmascaramiento del discurso cristiano como hipocresía del bribón: “¡Soy un
hombre pecador!, eso no es ser un hombre honrado”, afirma el pañero en el juicio (p.12
183), mezclando los discursos en su confusión: quiere decir que él es un “pobre
pecador” (un humilde cristiano) en contraste con Pathelin y el Pastor que no son
honrados.
c) La farsa retoma en la frase final del Pastor el tópico cómico del “mundo al revés”: “¡Si
me coge [el sargento o Pathelin], lo perdono!” (p. 187), es decir, el estafador perdonará
al estafado si éste o la autoridad logran atraparlo.
d) Hay en los personajes de esta farsa una nueva idea consuetudinaria de hacer justicia, a
la manera de “el que le roba a un ladrón...”. Dice la mujer de Pathelin que “No me
quedan remordimientos [por haber estafado al pañero] ya que nunca ha dado limosnas
los domingos” (p. 163). Si la base de la sociabilidad es el engaño, la estafa, el
incumplimiento de los principios cristianos, ¿por qué sentir remordimientos de seguir
la regla en la que se funda la sociabilidad?
- la farsa adquiere en la Edad Media un desarrollo pleno y fundante, con gran productividad en
los siglos posteriores: podemos reconocer sus procedimientos, impecablemente extremados,
en formas del arte contemporáneo, en el comic y los dibujos animados (Los Simpson, South
Park), en los cómicos populares argentinos (Olmedo, Capusotto, Alberti, Todo por dos pesos,
Boluda total), en la titiritesca (piezas de retablo de Javier Villafañe). La farsa constituye uno
de los grandes aportes de la Edad Media al teatro y la cultura occidental.
Reproducimos a continuación Eli Rozik, The Roots of Theatre. Rethinking
Ritual and Other Theories of Origin (University of Iowa Press, 2002, Cap. 5.
Traducción especial para la cátedra de Ricardo Dubatti y Nora Lía Sormani.
5
ELI ROZIK
La recreación del teatro por el cristianismo
En El origen del teatro, Benjamin Hunningher se plantea refutar la teoría ampliamente
aceptada de que el teatro medieval fue recreado en el servicio ritual de la iglesia: el
cristianismo no podría haber recreado el teatro debido a la falta de condiciones necesarias
para hacerlo, y, el teatro contradice la naturaleza de las creencias y prácticas rituales
cristianas. Bajo tales circunstancias, de acuerdo con Hunningher, más que ser creado, el
teatro podría más bien haber sido adoptado, aunque temporalmente y a regañadientes, luego
de miles de años de intransigencia de la iglesia totalmente documentados.
En esta controversia entre recreación y adopción, la posible continuidad de las prácticas
teatrales es fundamental. Mientras que la teoría de la recreación presupone que el teatro se13
había virtualmente extinguido, Hunningher reivindica la continuidad de las prácticas
teatrales a los largo de la Edad Media. De ser así, sus conclusiones también constituyen un
severo, si no letal, golpe al supuesto impulso de la teatrogenia universal del ritual. Sin
adherirme a todas las tesis de Hunningher, trataré de demostrar que el teatro no pudo haberse
desarrollado a partir de la liturgia cristiana y que el Quem Quaeritis refleja un justo
conocimiento de las prácticas teatrales, apoyando de ese modo la tesis de continuidad y
adopción.
La noción de "drama", que renació en la Europa cristiana, es de origen romántico (en las
siguientes consideraciones "drama" es usado en un sentido vago que se vincula tanto con los
mundos ficcionales como con el medio teatral). Aunque August Wilhelm von Schlegel
señaló en 1809 que no había drama en toda Europa durante la Edad Media, en 1838 Charles
Magnin, en su Origines du théâtre moderne, observa que "tal como el gran teatro de la
Grecia del siglo quinto surgió de festivales religiosos, un teatro completamente nuevo
surgió, 'absolument de la même manière', de los festivales de la iglesia Cristiana en los siglos
décimo y onceavo". (Hunningher: 5). Magnin, así, equipara una teoría de origen religioso del
teatro con una teoría de analogía entre la antigua Grecia y la Europa Cristiana en la
creación/recreación del teatro. En 1849 Edelestand du Meril también, en su Origines latines
du théâtre moderne, sugería a la iglesia como la cuna del teatro europeo (Hunningher: 5).
Siguiendo a Magnin, Léon Gautier, en Histoire de la poésie liturgique au moyen age: Les
tropes, publicado en 1886, intentó establecer el origen exacto del teatro europeo en los
tropos, particularmente los tropos de la Semana Santa del siglo décimo. Señaló
cuidadosamente que él estaba "tentado" de creer que constituían una de las fuentes del teatro
recreado: "Je n'ose pas dire -l'origine- et je serait cependant tenté de la croire. Par une série
de transitions... les Tropes sont, petit à petit, devenus des Mystères; les Mystères sont, petit à
petit, devenus des 'Jeux' et des 'Jeux' enfin sont, petit à petit, devenus des drames en langue
vulgaire" (Gautier: 8). "Su pequeña duda fue pronto olvidada... ya que a partir de ese
momento el tropo Quem Quaeritis aparece en todos los manuales y libros de texto como la
fuente del drama moderno" (Hunningher: 7). En Le théâtre en France au Moyen Age (1928),
Gustave Cohen dio un paso teórico fundamental, formulando su "ley" de que "toute religion
est par elle-même génératrice de drame et que tout culte prend volontiers et spontanément
l'aspect dramatique et théâtral" (Cohen: 1). La "ley" de Cohen se alineaba con la Escuela de
Cambridge, dando apoyo incondicional a las aplicaciones universales de sus tesis. En
contraste, Hunningher trata de refutar esta "ley" en base a que el cristianismo no podría haber
generado el nuevo teatro europeo y que la supuesta analogía entre el drama antiguo y el
cristiano es, de este modo, inválida.
La descripción de Karl Young de la liturgia medieval en El drama de la iglesia medieval
precede a Hunningher y afirma que "la misa... nunca fue drama, ni tampoco tuvo directa
influencia en la generación del mismo" (Young: 85), que basa en su creencia de que el
elemento distintivo del drama es la "interpretación”:
Una obra... es por sobre todo, una historia presentada en acción, en la que los hablantes o
actores interpretan a los personajes involucrados. El diálogo no es esencial, ya que el
monólogo es un drama cuando el hablante interpreta a aquél de quien proceden las palabras
representadas. Incluso el lenguaje hablado podría ser prescindible, ya que la pantomima es
una verdadera forma del drama, pese a que es limitada, provista de una historia exitosamente
expresada, y provista de actores que pretenden ser los personajes involucrados en esta
historia. (Young: 81)14
Aunque "interpretación" y "pretensión" conllevan connotaciones externas al teatro, en este
caso podrían ser concebidas como sinónimos de "representar un personaje". Young refuerza
este sentido en su dilucidación de "interpetación": "Consiste en la imitación física. En cierta
forma externa y reconocible el actor debe pretender ser la persona cuyas palabras él está
hablando, aquél cuyas acciones está imitando. El intérprete debe hacer más que representar
meramente al personaje elegido; también debe parecerse a ese personaje, o al menos mostrar
sus intenciones de hacerlo" (Young: 81). Estoy de acuerdo con Young en que la misa no
posee personajes teatrales: el sacerdote no "representa" a nadie (en el sentido de referirse a
alguien más) sino a sí mismo y a la comunidad. Además, "la imposibilidad de que haya
interpretación en la liturgia de la Eucaristía tiene que ver con que, desde los primeros
tiempos cristianos, este rito ha sido considerado como un verdadero sacrificio. El acto
central no está diseñado para representar o retratar o simplemente conmemorar la
Crucifixión, sino para repetirla" (Young: 84). En otras palabras, la misa es una re-
promulgación de la Crucifixión.
En contraste, O.B. Hardison es categórico al argumentar -con gran erudición- que "el
'instinto dramático' del hombre europeo no 'se extinguió' a principios de la Edad Media,
como los historiadores del drama han afirmado. En su lugar, encontró su expresión en la
ceremonia central de la adoración cristiana, la misa" (41). Paradójicamente, él sostiene la
tesis de continuidad de Hunningher, pero sobre la base de la naturaleza dramática de la Misa.
Su noción de "drama" es bastante peculiar: distingue entre "ritual dramático" y
"representación dramática" (178), implicando de este modo que, en tanto ritual dramático, la
Misa no posee el elemento de representación. Además, para él, "drama" significa "lo
visible": "La elevación del anfitrión y su adoración extravagante durante la alta Edad Media
es un ejemplo notable de la compulsión sentida por todos los participantes, incluido el clero,
por expresar los misterios invisibles en una forma dramática visible" (79). De hecho, sin
embargo, lo (no representacional) "visible" refiere a su aspecto interpretativo, que, pese a ser
compartido con el teatro, no incluye su intrínseca forma de representación. Además, es un
simbolismo concreto, que para Hardison está basado en la interpretación alegórica de la
Misa por Amalaurius de Metz (41-43). La alegoría, en el sentido de "simbolismo visible", no
es necesariamente teatral tampoco. Negando la representación (en el sentido de representar
personajes), él reafirma la naturaleza ritual y auto-referencial de la Misa: "En la mente
medieval, la idea de conmemoración fundió con la doctrina de la Presencia Real: si el vino y
el pan son verdaderamente cambiados en el momento de la Consagración en la carne y
sangre del Salvador, entonces Cristo debe estar literalmente presente en cada misa" (43). La
misa no representa la narrativa bíblica, sino su re-representación: "el celebrante es Cristo en
el momento anterior a la Ascensión, bendiciendo a Sus discípulos" (76). En otras palabras, la
congregación también es transmutada hacia sus discípulos. Así, para poder sostener su
afirmación, Hardison maneja una noción inaceptable de "drama": "los procedimientos de
actuar y montar en escena son elementos ciertamente no esenciales de la teoría del drama"
(31).
William Tydeman observa que "el sacerdote celebrando la misa claramente no actúa un rol,
cuando repite algunas de las palabras atribuidas a Cristo en la Última Cena o al gesticular
bendiciendo el pan y derramando el vino, pero defensores argumentan que si la participación
en una ceremonia religiosa llama a uno a representar una presunta conducta o repetir las
acciones imaginadas de otro, sin conocimiento de los hechos, entonces se diría que se está
representando una forma de interpretación y esta actividad podría ser considerada como
dramática" (5). Tydeman, quien enfatiza el hecho de que la misa (o la Quem Quaeritis) no
fue concebida como drama por la congregación, no considera la posibilidad de auto-15
referencia.
Hunningher acepta la posición de Young, mientras hace una distinción entre las religiones
que pueden crear teatro y las que no. Afirma que el término "religión" es engañoso:
¿Puede hacerse una conexión entre algo que surge de los ritos de conjuración de una
comunidad totémica y de los oraciones e himnos para el señor pronunciados por una
congregación cristiana? ¿Tienen algo en común el frenesí de las danzas de la fertilidad en el
primitivo y antiguo mundo, con la dicha de aquellos redimidos por el ciclo de la vida y la
muerte y el renacimiento en una vida más elevada? ¿Tienen algún valor, entonces, las
analogías con el culto primitivo y con la religión griega para la tesis de que el cristianismo
dio forma al arte dramático? (Hunningher: 9).
Hunningher acepta la teoría del origen ritual del teatro debido a la naturaleza de las prácticas
paganas; pero no puede aceptar las mismas condiciones para el ritual cristiano. En otras
palabras, él cree que los rituales podrían generar drama, como en la antigua Grecia, pero sólo
bajo condiciones similares.
En lugar de intentar refutar la transición desde los tropos al teatro, dentro del contexto del
servicio eclesiástico, Hunningher argumenta que esto ocurrió bajo la influencia de una
tradición teatral ya existente. Basa su afirmación sobre la existencia de tal tradición en
Europa, primero y principal, en el conjunto de reglas constantes de la Iglesia en contra de los
mimos; segundo, en la exhibicionismo real de los mimos, infiltrándose en los servicios de la
Iglesia. Su principal ataque hacia la teoría romántica de la recreación cristiana del drama, sin
embargo, reposa en su certeza sobre la fundamental incompatibilidad entre la fe cristiana y el
drama (en el sentido teatral). En las secciones siguientes realizaré una revisión de estos
aspectos del problema.
La normativas de la Iglesia
Debido a la falta de una fuente directa, la existencia de una tradición teatral viviente en la
Europa medieval puede ser inferida sólo a partir de las regulaciones de la Iglesia, que
constante y consistentemente denunciaba a los mimos y reprimía al clero por unirse a estas
actividades "satánicas". La Iglesia, sin embargo, no parecía estar reaccionando a la
naturaleza del teatro per se sino, en su lugar, a sus connotaciones paganas: "se temía la
destrucción de las almas del actor y del espectador, la tentación pagana del teatro que llevó a
los padres de la Iglesia a vincularlo como herramienta de Satanás" (Hunningher: 63). Esta
actitud no era infundada: el Cristianismo, que desde sus mismos comienzos había emergido
con prejuicios contra el teatro, basado en la antigua postura bíblica hacia el disfraz
(Deuteronomy 22:5), encontró el mundo romano albergando mimos que se burlaban
indiscriminadamente de cada credo, incluso los suyos propios (Chambers: 1ff). Además los
ritos cristianos "parecían para ellos [los mimos] y su público tristes e incomprensibles"
(Hunningher: 65). El Cristianismo también culpó a los mimos por su rol, "durante las
guerras de credos, parodiando y llevando al ridículo los más sagrados símbolos y misterios
de la Iglesia" (Chambers: 10).
Existen pruebas claras de que los mimos no sólo sobrevivieron a la conversión de Europa al
Cristianismo, sino que además conservaron su antigua popularidad. Tertullian, en su De
Spectaculis, probablemente escrito en el 200 d.C., condena rotundamente al teatro, al circo, y
al anfiteatro, señalando que "el cristiano tiene explícitamente abjurado el spectacula, cuando
él renunció al diablo y a todas sus obras y vanidades en el bautismo. ¿Qué es esto sino16
idolatría, y donde hay idolatría, si no en la spectacula, que no sólo lleva a la lujuria, sino que
toma lugar en festivales y en los lugares benditos de Venus y Baco?" (Chambers: 11). Para
St. John Chrysostom, tanto como sacerdote en Antioquía hacia el 397 como patriarca de
Constantinopla más tarde, el escenario es
un peligro actual como lo fue para Tertuliano dos siglos antes. Un sermón predicado en día
de Pascuas, 399, es una buena prueba de esto... era una semana de ludi. En el Viernes Santo
el circo, y en el Sábado Santo el teatro, tuvieron una muchedumbre y la iglesia estaba vacía.
El sermón de Pascua fue una arenga apasionada, donde el predicador hizo hincapié una vez
más en la inevitable corrupción envuelta en las cosas teatrales, y terminó con la amenaza de
hacer valer la sentencia de la excomunión, prescripta unos pocos meses antes por el Consejo
de Cartago, a partir de lo cual nadie se atrevería a desafiar las leyes de la Iglesia de esta
manera en un domingo o día santo. (Chambers: 15)
En esta disputa los emperadores estaban en una posición imposible. "Después del edicto de
Milán (en 313), y aún más, después del final de la reacción pagana con el Julian muerto
(363), las influencias cristianas empezaron a hacerse sentir en la legislación civil del
imperio... [Los emperadores] se posicionaron entre los obispos que suplicaban por algo de
decencia y humanidad, y las poblaciones ahora tradicionalmente autorizadas para su panem
et spectacula" (Chambers: 13). Además,
era casi imposible para los legisladores practicantes tomar la postura extrema de prohibir a
los laicos cristianos el ingreso al teatro. Sin duda ese sería un consejop para la perfección,
pero al lidiar con un instinto popular tan profundo, algo de compromiso era necesario. Una
prohibición absoluta sólo la establecía el clero: hasta aquí, en lo que concernía a los laicos,
estaba limitada sólo a los domingos y a los festivales eclesiásticos. Ningún Cristiano, sin
embargo, podría ser un scenicus o una scenica, o podría casarse con uno; y si un miembro de
una profesión impía trataba de ser bautizado, era esencial abandonar su vocación
previamente. (Chambers: 12)
El mandato del Consejo de Laodicea (siglo cuarto) requiriendo "al clero que pudiese estar
presente en las bodas o regocijos similares, levantarse y dejar la habitación antes de que los
actores fueran presentados, fue adoptado por consejo tras consejo y tomó lugar como una
parte de la ley eclesiástica" (Chambers: 24).
Muchas autoridades de la Iglesia, sin embargo, se unieron a los emperadores romanos y
bizantinos al "admitir abiertamente su simpatía por la apreciación de los mimos". Pese a que
las autoridades de la Iglesia hicieron todos los esfuerzos posibles por mantener separadas del
teatro a sus congregaciones, hasta el punto de amenazar con la excomunión, "¿qué efecto
podría esto tener cuando las autoridades de la iglesia y del estado ponen semejante
ejemplo?" (Hunningher: 66). La prohibición del teatro por el cónclave de 692, claramente
indica que se estaba convirtiendo en Bizancio en una actividad en auge y que "los
condenados no sólo estaban ciertamente bien, sino que habían incluso prosperado" (66).
Esta dura crítica continuó a lo largo de la Edad Media y fue particularmente promovida por
Jerome, Augustine, y su pupilo Orasius. Finalmente los teatros fueron cerrados: "Dr.
Krumbacher, el más docto historiador de literatura bizantina... sostiene... que el teatro debe
considerarse muerto durante la tensión de las invasiones sarracenas que, en el siglo VII,
devastaron el Este. El final del teatro en el Oeste fue de estilo muy similar" (Chambers: 17).
Las severas críticas de la Iglesia y la conquista de los restos del Imperio Romano por las17
tribus "bárbaras"/germánicas llevó a cerrar los teatros: "los obispos y los bárbaros habían
triunfado" (Chambers: 22).
Mientras que el pre-requisito de la tesis de recreación o renacimiento es la extinción o la
muerte, la tesis opuesta hace hincapié en una continuidad manifiesta o subterránea. Edmund
K. Chambers mismo señala que la caída de los teatros "bajo ningún término significó la
extinción completa de la scenici". Ellos simplemente actuaban en algún otro lado:
Expulsados de sus teatros, ellos aún estaban en boga, no sólo en banquetes, sino como
entretenedores populares, ya sea en la calle o un pueblo dónde pudieran congregar
remanentes de su viejo público. La adversidad y el cambio de patrones modificó muchas de
sus características... el mimi siempre apeló a una humanidad común y burda. Pero ellos
deben ahora codearse y competir codo a codo por denarii con juglares, con gladiadores y
domadores de bestias. Aprendieron, más que nunca, a echar mano de cualquier cosa que
pudiese divertir; aprendieron a dar volteretas, por ejemplo; aprendieron a relatar las largas
historias que los teutones adoraban. Sin embargo, en esencia continuaron siendo como
solían; aún eran bufones, incontenibles y obscenos. En pequeñas compañías de dos o tres,
iban pateando los caminos, viajando de congregación en congregación, haciendo su propia
bienvenida en los castillos y las tabernas... Fueron, de hecho, absorbidos en el vasto cuerpo
de entretenedores nómades sobre los cuales mucha de la alegría de la Edad Media recaía. Se
convirtieron en ioculatores, juglares, trovadores. (Chambers: 24-25)
Chambers cree que los trovadores heredaron la tradición tanto del mimus como del scop
alemán: "bajo Carlomagno, la mezcla de ambos tipos de entretenedor bajo la denominación
común de ioculator, parecía estar completa, y... la animosidad de la Iglesia contra los scenici
es transferida a la totalidad de los ioculatores, sin hacer un intento muy formal de
discriminar entre los diferentes grados de la profesión" (Chambers: 35). Incluso la
animosidad de la Iglesia era heredada: "puede afirmarse claramente que hasta el siglo XI, al
menos, la historia de los trovadores está escrita en los ataques de los jueces eclesiásticos... A
lo largo de la Edad Media ese mismo punto de vista se mantuvo oficialmente. El derecho
canónico, cuando fue codificado por Graciano, trata como aplicable a los trovadores los
pronunciamientos del padre y los consejos contra los scenici" (Chambers: 38-39).
Los siguientes ejemplos del siglo IX, sin embargo, proveen bastantes testimonios indirectos
de la persistente popularidad de los mimos. En 813, el Sínodo de Tours pidió al clero que se
alejaran de los mimos, y en el mismo año el Sínodo de Chalons y el Consejo de Mainz
formularon un edicto similar. En 816, "el Consejo de Aix-la-Chapelle prohibió al clero la
presencia ante cualquier representación y en 819 el Consejo de París acusó a los sacerdotes
de negligencia en cuanto a sus funciones debido al entretenimiento de los mimos. En 847 el
Consejo de Mainz repitió la orden como lo hizo el Consejo de Nantes en 890, en la que
había una mención a mimos usando la larves daemonum, la máscara del diablo... En el siglo
IX la frecuencia de estas quejas fue destacable" (Hunningher: 69-70). Fue en este siglo y el
siguiente que los tropos, que supuestamente se iban a convertir en precursores del teatro
europeo, se volvieron populares y empezaron a ser dramatizados e interpretados.
Los Mimos
"Mimos" es el término colectivo para un conjunto de diversos profesionales, cuyo
denominador común era interpretar un acto enfrente de un público. Referirse a ellos como
grupo refleja el hecho de que solían presentarse juntos, mostrando un gran parecido al show
de variedades moderno o al vaudeville. Pese a que todos eran considerados como18
pertenecientes a la misma profesión, proveyendo a la audiencia una serie de "actos"
consecutivos, ellos no compartían sus artes. Los mimos incluían equilibristas,
prestidigitadores, juglares, titiriteros, músicos, bailarines, cantantes, narradores, y
posiblemente actores, algunos de los cuales hacían sus actos de manera simultánea.
(Hunningher: 64-67)
Siguiendo a Allardyce Nicoll, Hunningher sostiene que la historia de los mimos se remonta a
las "phylakes griegas, las atellanas latinas, y... muchos otros tipos de teatro folclóricos" (65):
El escenario romano estaba regido por el mimo, que presentaba un arte extremadamente
variado, tanto en la época de los emperadores como posteriormente. También en el teatro
griego su dominación era virtualmente ilimitada, aunque durante la Edad de Oro de la
tragedia y la comedia, no había logrado, después de todo, durar mucho tiempo. A lo largo del
mundo antiguo, estos comediantes, ejecutantes de cítaras, payasos, bailarines y
prestidigitadores, agrupados bajo el nombre de mimos, tuvieron su aclamación por sobre el
teatro. Su aparición, que comenzó como un intermezzo, terminó como evento principal.
(Hunningher: 64)
Son los mimos-actores los que atraen nuestra atención aquí debido a que, siguiendo mi
propia definición de "actuación", éstos sólo poseían el potencial para la renovación de la
tradición teatral pagana y su integración al ritual cristiano. Se aceptó en general que en este
marco la actuación era marginal y probablemente no pertenecía a la mejor tradición del arte
teatral; y podemos incluso suponer que durante su apogeo, el mismo teatro haya estado en
una fase inactiva. Es difícil determinar también la naturaleza exacta de sus actos, ya que no
hay textos de las obras; ni siquiera hay un recuento ordenado de sus actos, en particular en
las centurias que preceden al Quem Quaeritis. Haciendo distinciones entre los mimos,
Thomas de Cabham mencionaba que algunos de ellos usaban máscaras (Hunningher: 68). De
todos modos, es difícil inferir de esto que éstos eran, en realidad, actores encarnando
personajes ficcionales. Otros insisten en que los términos latinos mimus, histrio, y joculator
se refieren simplemente a entretenedores, como los juglares, que cantaban canciones y viejas
historias, malabaristas, y domadores de animales domesticados. En otras palabras, a pesar de
que todos acuerdan en que eran artistas profesionales, no todos creían que eran actores de
teatro en el sentido de encarnar personajes.
El argumento de Hunningher depende de la continuidad de la tradición de los mimos y de la
inclusión de actos teatrales en sus interpretaciones. El principal problema reside, por lo
tanto, en la falta de una definición exacta de los términos en las normativas de la Iglesia,
haciendo casi imposible determinar la existencia de actores y actuación. Según el punto de
vista de Hunningher “las palabras `histrio` y ‘mimus` no describían a los músicos sino a los
actores, contra los cuales la Iglesia lanzó sus proclamas, actores que se parecían, en muchos
sentidos, a los cantantes de ópera y bailarines de ballet de nuestros días... Para todos ellos, la
representación física era la base de su arte” (72). No obstante, falla en proporcionar apoyo a
este punto de vista: “Nicoll sostiene enfáticamente que en la Edad Media, los denominados
histrio y joculator estaban conectados con frecuencia a la palabra scenicus, de lo que se
desprende que todos estos nombres estaban ligados inextricablemente a la idea de
`performance`” (Hunningher: 69). Sin embargo, performance no es necesariamente
actuación. GlynneWickham sostiene que en los países latinos que bordean el Mediterráneo –
Italia, Francia, y España- “la palabra jocus llegó a absorber en sí misma, con el desarrollo de
las lenguas vernáculas, el significado antiguamente asocaido a ludus” en el sentido de “tipo19
de juego” (3). A pesar de todas estas especulaciones, la tesis de Hunningher todavía depende
de la continuidad de los actores y de la actuación.
De las normativas de la Iglesia podemos inferir no sólo la fuerte atracción y popularidad de
los mimos, sino también un claro sentido de su amenazante competencia. Tertuliano
reprende a sus compañeros cristianos para que acudan a los mimos: “Si necesitan spectacula
pueden encontrarlos en los ejercicios de su iglesia. Aquí hay más noble poesía, voces más
dulces, máximas más sabias, melodías más suaves, que cualquier comedia puede tener, y
además, aquí está la verdad en lugar de la ficción” (Chambers:11). El ya mencionado sermón
pascual de Saint John Chyssostom fue impartido en un tiempo en que la congregación fue en
masa al circo y al teatro en Viernes Santo y Sábado Santo, cuando la iglesia estaba vacía. En
el siglo dieciocho, “Juan de Damasco había atacado la mafiosa veneración del mimo y
comparó sus lascivas actuaciones con el solemne espectáculo de las masas... él expresa
claramente la idea de competencia entre la liturgia y la performance mimada,
particularmente en su reprensión a aquellos que pasan todo el día en los teatros y no se dejan
tiempo para ir a la iglesia” (Hunningher: 75). A pesar de la recurrencia de este motivo a lo
largo de la Edad Media, es difícil considerarlo en términos de competición en el mismo
nivel. No se trata de cumplir funciones similares en la economía psíquica de las personas
sino, más bien, de una penosa lucha por su tiempo libre.
Hunningher propone que la comprensión de los cleros de la poderosa atracción de los mimos
estaba, probablemente, en el fondo de sus mentes cuando consideraron la adopción de los
procedimientos del teatro. En este sentido, su pretensión principal era que el clero no sólo
tenía un conocimiento bastante bueno del trabajo de los mimos, sino que también, por el
siglo noveno y décimo, la asociación de ambos había alcanzado el mayor grado de
realización de los mimos para la iglesia y dentro de la iglesia. Ya en el año 325 aC., en el
Concilio de Nicea, St. Atanasio acusó a Ario de querer infiltrar las canciones populares de
los mimos en el servicio de la Iglesia. Más tarde, en la misma centuria, Gregorio Nazianzen
también atacó al herético Ario. Irónicamente, el atacante, que es quien ha sentado las bases
de la canción cristiana con su “La canción de la Virgen” y “La canción vespertina”, tomadas
prestadas de los mimos y en su medida adaptada a partir de los mimic stanza (Hunningher:
65). “Incluso después de Atanasio la acusación más común lanzada a los renovadores, por
los cónsules, era que estaban tratando de hacer entrar de contrabando en la Iglesia las
escandalosas canciones teatrales” (Hunningher: 53).
Hunningher encuentra “una prueba concluyente” en la infiltración de los mimos en el
troparium del monasterio de St. Marial en Limoges. Este troparium, ahora en la Biblioteca
Nacional en París, está ricamente iluminado con miniaturas, como se puede encontrar en
muchos de aquellos libros-tropo:
En él encuentro miniaturas de gran importancia, que representan varios mimos en sus
performances –actuando, danzando, acompañándose con instrumentos musicales... los
actores están descriptos en forma tan vívida y realista, que debemos suponer que son retratos:
la única conclusión que podemos bosquejar es que el artista considera las pinturas de los
mimos como pertenecientes al cantilenae. El artista debe haberlos visto actuando, danzando
y cantando en los mismos tropos que ilustró. Ciertamente, nada podría haber servido aquí
como la iluminación del texto que la ilustración directa, el retrato de aquella performance.
(Hunningher: 73-74).
Hunnigher concibe este tropicarium como prueba fiable de cómo los procedimientos
teatrales fueron finalmente adoptados por la Iglesia: “Si los mimos fueron llamados para20
representar los tropos, inmediatamente queda claro cómo fue introducido el elemento de la
interpretación, por ejemplo, en el tropo de Pascua” (74). A pesar de que el término
“interpretación” también porta connotaciones externas a nuestro estudio, como ya se
mencionó, es también usado por Hunningher en el sentido de “actuación” –el fenómeno
teatral por excelencia. Debido a que define al teatro en términos de “interpretación”, su
teoría se ubica –en contraste con la Escuela de Cambridge- en el contexto del medio teatral y
no en el de los mundos ficcionales. Como ya mencionamos, de todos modos, los mimos
comandaron un amplio espectro de artes performativas, y su empleo no implica
necesariamente “actuación”.
Hubo varias opiniones en relación al valor de las pruebas pictóricas. Ronald W. Vince
sostiene que la interpretación de estas pruebas no es persuasiva: “Las figuras describen en
realidad a los joculatores danzantes que tradicionalmente se presentaron con el Rey David,
como en la Psalterium Aureum de St. Gall, más que a los mimos” (1984: 27). Obviamente,
la interpretación de Hunninngher del cuadro –que podría haber sido el resultado de un
ilustrador que le dio rienda suelta a su imaginación – y su inclusión en el troparium no es la
única conclusión que se puede hacer a partir de él. La identificación de las imágenes con
mimos, además, no puede ser puesta en duda, y la performance de tropos no implica
“interpretación”. Desafortunadamente, un dibujo por sí mismo, sin explicación verbal, es
una evidencia pobre. Sin ella, para justificar la identificación de referente y contexto, se
requiere un conocimiento más amplio de la cultura sincrónica. En sí mismo, un simple
documento pictórico no es suficiente como apoyo del corolario de la tesis de Hunningher,
que sostiene que la adopción del teatro por la Iglesia se hizo efectiva con el empleo de
mimos profesionales. No hay razón para rechazar que fue a través del (teatralmente no
profesional) clero mismo, como puede aprenderse de las “direcciones escénicas” de los
Quem Quaeritis. La adopción del medio teatral no es ciertamente dependiente de la calidad
de la actuación.
Hunningher nota una política amplia de la Iglesia para otorgarle un soporte adicional a su
afirmación: “Más allá de la evidencia de estas miniaturas de St. Martial, el uso de mimos en
los oficios divinos no es incomprensible e inaceptable; la Iglesia siempre ha adoptado, con
sabiduría y discreción, y santificado elementos mundanos de los cuales la gente, la
congregación, no debería haberse permitido a sí misma participar” (75). Este principio, pese
a ser aceptable en sí, no contradice la posible adopción de términos teatrales por el clero. La
dramatización y la interpretación teatral de un tropo tal como Quem Quaeritis no requiere ni
de actores profesionales ni de una infraestructura de compañerismo entre los mimos y el
clero. De este modo, en relación a la tesis de que los mimos viajeros mantenían la vieja
tradición viva y la reestablecieron durante el época medieval, mi conclusión es que las
pruebas presentadas por Hunningher son poco concluyentes. Deberíamos, por lo tanto,
considerar las prácticas rituales de la Iglesia como fuentes posibles de recreación del teatro.
Los Tropos
¿Cuál era la naturaleza de los tropos, particularmente de aquellos que se cantaban durante la
noche antes de Pascuas, los cuales podrían haber generado el “nuevo drama” como sugiere
Gautier? Su propia explicación de “tropo” es la siguiente:
C’est l’interpolation d’un texte liturgique: interpolation que l’on a principalement l’occasion
de constater, depuis le IXe jusqu’au XIIe siècle, dans certaines livres de chants à l’usage des21
églises de l’Allemagne, de l’Italie, de la France. C’est l’intercalation d’un texte nouveau et
sans autorité dans un texte authentique et officiel; dans ce texte même dont saint Grégoire
avait si sagement tracé et fixé toutes les lignes. (Gautier: 1)
Estas interpolaciones no son dramáticas en sí mismas; y pese a que algunas parecen haber
sido dramatizadas, la mayoría no lo fueron. Además, el hecho de que algunas fueran
cantadas de forma antifonal, pareciendo diálogos, no necesariamente avala su naturaleza
dramática. Hunningher refuta la suposición de Gautier, señalando que: “diálogo y drama
están lejos de ser idénticos” (43), optando por el enfoque de Young, quien “muy
apropiadamente... rechazó el diálogo y los cambios de voz como manifestaciones esenciales
del drama, reconociendo sólo la interpretación. Con este criterio, encontró que el germen del
drama no estaba presente ni en la Misa ni en ninguna otra parte de la liturgia oficial” (45).
Enfatiza este punto al señalar que el sacerdote que celebra la Misa no entabla ninguna clase
de representación, sino que está contando y explicando y, en los términos del mismo
Hunningher, “en simbolismo conmemorativo” (45). Ya he sugerido que la “interpretación ”
de Young puede ser entendida como un sinónimo del “actuar”. Podemos concluir, entonces,
que ni Young ni Hunningher detectan en el tropo ninguna cualidad especial que pueda
haberlo convertido en el candidato más apropiado para la introducción a la práctica teatral.
De acuerdo con Hunningher, el siglo X, cuando la dramatización del tropo del Quem
Quaeritis tuvo lugar, es “una fecha tardía para el origen del teatro, si se supone que toda
religión genera espontáneamente drama. El Cristianismo, al fin y al cabo, se había
establecido oficialmente en la Europa del Oeste tras algunos siglos” (45). En otras palabras,
Hunningher no ve en este único tropo dramatizado una prueba que sostenga la recreación
del teatro por la Iglesia, o, por implicación, de la ley de Cohen. Esta observación es también
conherente con otra afirmación de Hunningher, que plantea que el teatro ha continuado
existiendo de cualquier modo a lo largo de este tiempo: “una explicación religiosa es,
además, enteramente superflua, ya que los mimos siguieron interpretando sus farsas fuera de
la Iglesia” (78).
El Quem Quaeritis
En el siglo X, Ethelwold, obispo de Winchester, compuso el Regularis Concordia, un
complemento a las reglas de St. Benedict en las cuales él marcaba instrucciones precisas
para la representación del Quem Quaeritis en la mañana de Pascua dentro de los monasterios
Benedictinos. Este episodio muestra la visitas de las tres Marías al sepulcro y su diálogo con
el ángel que anuncia el milagro de la Resurrección (cf. Matthew 28:1-7). A.M. Nagler
tradujo estás instrucciones de Ethelwold:
Mientras la tercera lección es coreada, deje que cuatro hermanos se pongan el chaleco a sí
mismos. Deje uno de ellos, vestido de blanco, entrar como si fuese a tomar parte del servicio,
y déjelo acercarse al sepulcro sin atraer la atención y sentarse ahí en silencio con una palma
en su mano. Mientras que la tercera respuesta es cantada, deje que los tres restante sigan, y
deje a todos, vestidos con sus capuchas, llevando en sus manos el incienso, y déjelos caminar
delicadamente, como aquellos que buscan algo, para acercarse al sepulcro. Estas cosas se
hacen en imitación del ángel sentado en su monumento, y la mujer con especias viniendo a
ungir el cuerpo de Jesús. Cuando, por lo tanto, aquél que se sienta ahí contempla los otros
tres aproximarse a él como gente perdida y buscando algo, déjelo empezar en una voz
melodiosa de tono medio cantar Quem Quaeritis [¿A quién busca usted, Oh Hermana
Cristiana?]. Y cuando él haya cantado hasta el final, deje que los tres contesten al unísono22
Ihesum Nazarenum [Jesús de Nazaret, el crucificado, Oh celestial]. Entonces él, Non est hic,
surrexit sicut praedixerat. Ite, nuntiate quia surrexit a mortuis [Él no está aquí; Él ha
resucitado, como lo predijo. Vayan y anuncie que Él se ha levantado de la muerte]. A
petición de su palabra deje que los tres giren hacia el coro y digan Alleluia! Resurrexit
Dominus! [Aleluya! El Señor se ha levantado!] Dicho esto, deje a aquél, aún sentado allí y
como si los llamara devuelta, decir el Himno Venite et videte locum [Ven y mira el lugar]. Y,
diciendo esto, deje que se levante, y que corra el velo, y les muestre el lugar vacío de la cruz,
donde solo queda el sudario que envolvía la cruz. Y cuando ellos vean esto, déjelos apoyar
los recipientes que ellos cargaban en ese mismo sepulcro, y tomar el sudario, y sostenerlo
enfrente del rostro del clero, y como si demostrase que el Señor ha resucitado y no está más
envuelto dentro, déjelos cantar Surrexit Dominus de sepulchro [El Señor ha dejado el
sepulcro], y depositen el sudario sobre el altar. Cuando el himno esté concluído, deje que el
prior, compartiendo su felicidad por el triunfo de nuestro Rey, o sea que, habiendo vencido a
la muerte, resucitó otra vez, comience el cántico Te Deum laudamus [Alabado sea, Oh Dios].
Y esto comenzó, todas las campanas repicaron juntas. (Nagler: 39-41)
Este texto porta claramente los signos de un escenario teatral. Ethelwold estableció todos los
detalles relevantes de una posible representación escénica: diálogo (por ejemplo, ¿Quem
Quaritis?); mise en scène (por ejemplo, las entradas de los personajes e imágenes de
movimientos en el espacio); gesticulación (por ejemplo, “y mostrarles el lugar vacío de la
cruz”); expresiones faciales (por ejemplo, “como gente perdida y buscando algo”); diseño
escénico (por ejemplo, sepulcro y cruz); trajes (por ejemplo, vestidos de blanco y copes);
accesorios (por ejemplo, palma y recipientes); música (por ejemplo, himnos y cánticos);
sonidos (campanas repicando); efectos especiales (por ejemplo, “sin atraer la atención”).
Pese a no haber instrucciones sobre iluminación, se usa la luz natural matutina de la iglesia.
En general, la iglesia funciona como un fondo espacial, que presuntamente prestaba al
texto-interpretación el significado universal simbolizado en la arquitectura de la iglesia.
Dicho significado se realzaba, obviamente, por formar parte de la Misa.
El diálogo se cantaba, probablemente, a lo largo de la presentación a la manera de una
cantata o una ópera, que es un medio teatral genuino. Los sacerdotes representaban los
personajes de la escena bíblica, particularmente a las tres Marías, y la resurrección era
icónicamente representada por el sudario vacío que envolvía al Señor.
La palabre “deje” indica cómo las cosas debían realizarse, siendo, así, un equivalente a las
indicaciones escénicas. Aparece en trece ocasiones en el texto, dentro de treinta líneas.
Paradójicamente, las indicaciones escénicas son proporcionalmente más frecuentes que en
obras de texto posteriores. En contraste con estas instrucciones, que vinculan aspectos no
verbales de la representación, en la mayor parte los elementos verbales están reducidos a las
primeras palabras de los himnos, debido a que son bien conocidos.
El hecho de que el Quem Quaeritis fuera orgánicamente integrado a la Misa de Pascua no
debería ser pasado por alto tampoco. Indicaciones de esta integración se encuentran en el
escenario mismo: por ejemplo, en los vestuarios de los sacerdotes, los recipientes, el coro, y
el prior dirigiendo el canto del Te Deum. En la opinión de Hans-Jürgen Diller, esto avala el
estatus del tropo como intermedio entre “el drama litúrgico” y el teatro (13). Incluso si esta
distinción es correcta, no obstante, no contradice el hecho de que el medio teatral fuera
empleado. Además, este hecho puede ser explicado de manera diferente: avala la neutralidad
de que el medio puede ser usado para cualquier propósito, en el contexto de cualquier modo
de acción, y para expresar cualquier idea. Efectivamente, no hay nada en esto que sostenga la
idea de la recreación dentro de la Iglesia, mientras que por la otra cara de la misma moneda,
podría indicar adopción.23
Tydeman cuestiona el estatus de este tropo dramatizado por los mismos motivos: “¿Pueden
ser verdaderamente vinculados como integrantes de una obra una combinación de texto
cantado y una serie de acciones rituales, cuando en ningún lugar son aludidas como
constituyentes y no poseemos evidencia como para sugerir que en un principio se perciba
como algo separable del resto de la liturgia? Quizás no, pese a que en la creencia dominante
entre los escolares aún se sostiene que... los clérigos crearon la primera pieza de drama
religioso medieval” (6).
Michal Kobialka implícitamente presupone que el ritual católico fue la fuerza generativa en
la recreación del teatro y va más allá explorando las condiciones mentales de la comunidad
monástica para las cuales se representaba el Quem Quaeritis. Este “primerísimo registro de
una representación dramática” (11) no era realizado solo como parte de la Misa de Pascua;
también los sacerdotes la veían después de sufrir una preparación ritual espiritual única que
los hacía receptivos a sus significados. Examina cómo los sacerdotes benedictinos esperaban
limpiar sus almas del pecado mediante la introspección diaria: “Era el deber del sacerdote
saber quién era él, qué era lo que estaba tomando lugar dentro suyo, y saber a qué
tentaciones estaba o podría estar expuesto” (13). El objetivo era “mantener la pureza
necesaria para recibir a Dios” (14). Esto se lograba con confesiones diarias, las que
implicaban una descripción verbal del “estado de consciencia” espiritual propio de cada
sacerdote, una total subordinación al abad, y una observación absoluta del valor de la verdad,
concebida como “un sacrificio visible” (16). Para un sacerdote, “mientras la Concordia
Regularis se afirma, el acto de explorar en uno mismo, la purificación del alma, y el
remordimiento del corazón provisto del perdón de sus pecados, la gracia de Cristo, y
finalmente, el acceso a la luz luz divina” (13). Como San Agustín planteó, “aquel que llega a
la verdad, tiene acceso a la luz” (16). Kobialka entiende “acceso a la luz” en el Regularis
Concordia como un suerte de un “ver a través” espiritual, un estado en el que “el ojo puede
realizar una función no-óptica y no-geométrica” (18) – una transmutación del ojo físico
hacia un órgano de perspectiva espiritual- para acceder a la luz de la realidad espiritual. La
implicación de estas consideraciones es que, en el contexto benedictino, el teatro no era el
teatro en el sentido moderno, sino que aún era una parte orgánica del ritual, visto desde un
ojo inmerso en ese ritual, como una precondición para ver, a través de él, la luz divina; que
en este punto, el teatro y el ritual eran uno solo y el mismo; y que ninguna generación de
teatro había existido aún. Pese a que creo que los descubrimientos de Kobialka son ciertos,
los interpretaría de otra manera: el Quem Quaeritis es un caso muy claro de uso ritual del
medio teatral. Es razonable creer, por lo tanto, que su representación en los monasterios
benedictinos, como una parte del macrodiscurso/acto-medio de la Misa, imbuído de su
atmósfera imperante, reflejaba sus intenciones y propósitos principales. En efecto, la
inclusión en el ritual conlleva a la participación en el ritual.
La actitud de Hardison es aún más extrema. Para él, el drama ritual ya existía antes del Quem
Quaeritis, que sólo “se volvió muy literalmente, el puente en el que la cultura medieval hizo
la transición del ritual al drama representacional” (178). Como se menciona antes, el
problema de la recreación basada en la continuidad no existe para él, ya que el ritual es
dramático en cualquier caso, mostrando ecos de los dichos del dictum de Harrison que dice
que “todos los ritos qua ritos son miméticos” (1927: 35).
Todas estas clasificaciones acerca de si la gente contemporánea vió o no sus actividades
como drama, y el hecho de que fuera una parte integral de la liturgia, son irrelevantes. El
punto es que el medio teatral era empleado en las actuaciones.
En el terreno de análisis de este escenario, propongo que indica, más que un claro
conocimiento de teatro, la existencia de una tradición de representación teatral. El uso24
elaborado de todos los términos técnicos por parte Ethelwold definitivamente indica una
familiaridad con el medio. Incluso su uso del término “imitación” (en latín imitatio; Diller:
14) -expresión clave de Aristóteles- porta al menos un conocimiento superficial de teoría
teatral antigua. Todo en el texto refleja la dualidad teatral fundamental actor-personaje. Por
ejemplo, el sacerdote representa a María, desviando la referencia hacia ella. Incluso hay
cross casting (casting cruzado). Por lo tanto, es muy improbable que la representación de tal
tropo dramatizado pueda haberse generado espontáneamente dentro de los oficios de la
Iglesia sin una mínima base de conocimiento sobre tradición teatral. En el siglo X, el
Cristianismo definitivamente sabía qué era el “teatro”: el obispo Liutprand de Cremona,
quien sirvió dos veces al emperador Otto, como embajador de Constantinopla, alrededor de
970, se quejaba de que [la iglesia ubicada por ese entonces en Constantinopla, hoy Estambul,
Turquía] “Hagia Sophia se había convertido en un teatro” (Hunningher: 67). Debería hacerse
una distinción entre testimonio de recreación dentro de la Iglesia y primer documento
conocido del teatro en sus oficios. Creo que el Quem Quaeritis se corresponde con lo
segundo.
Nagler afirma que “en el Concordia Regularis el nacimiento del drama medieval a partir del
espíritu de la liturgia yace claramente ante nosotros, y que el régisseur Ethelwold ha
procurado que ningún elemento importante del teatro sea pasado por alto” (39). En efecto,
este escenario para una posible “representación” es una genuina y muy sofisticada pieza de
teatro, revelando un buen conocimiento de la tradición teatral existente. Por consiguiente, la
considero, en el aspecto de la continuidad, el sostén más fuerte de la tesis de adopción
formulada por Hunningher.
Jesús y Dionisos
En su intento de refutar de una vez por todas la tesis de Gustave Cohen, Hunningher afirma
que todas las religiones generan drama espontáneamente. Hunningher hace la distinción
fundamental entre las religiones extáticas y no-extáticas. Cree que las primeras generaban
teatro mientras que las segundas, no. Hunningher percibe una semilla de la actuación en el
éxtasis en sí, ya que los fieles se animan a “salvajes y frenéticas danzas nacidas de su
éxtasis”, las cuales tenían “un carácter extremadamente pronunciado de representación de
personajes” (40). Continúa y afirma que el éxtasis es una precondición para el cambio de
personalidad que supuestamente tiene lugar en la actuación: “este éxtasis despertado por los
ritos desemboca en la representación, centro y característica primaria del arte dramático. A
través del éxtasis, como la palabra misma lo indica, el cultista puede salirse de sí y empezar
el camino hacia la representación de otros personajes” (41). Esta afirmación parece ser la
fuente de la teoría de orígen del chamanismo, pese a que no toda actividad extática es
chamanística.
Para Hunningher, ya que el Cristianismo repudia el éxtasis, éste no pudo haber creado las
condiciones para que semejante cambio de personalidad tomara lugar. El éxtasis “apunta a la
comunión, a la unión con el Invisible, el poder metafísico, la Deidad”, y este sentido de
comunión “no está conferido al hombre bajo ninguna piedad o gracia externa. Al contrario,
el hombre debe concentrar toda su fuerza y poder para lograr el arrebatamiento que lo
acercará a la deidad, y le asegurará a él la comunión que tanto ansiaba” (Hunningher: 40-41).
En contraste, lo que motiva al Cristianismo es “el alma que busca acercarse al Invisible, para
recibir la comunión con el Sobrenatural a través de la oración, de la contemplación y de la
renuncia del mundo” (41). Hunningher supone que todas las religiones apuntan a la
comunión con lo imposible de ver, pero las formas mediante las cuales tratan de alcanzar ese25
estado de gracia son totalmente diferentes. Es en esta diferencia, supuestamente, la que hace
que los ritos antiguos, y el culto dionisiaco en particular, sean propicios para la creación del
teatro, mientras que dejan al Cristianismo muy alejado de esa posibilidad. Desde su visión,
esta actitud fundamental no deja lugar para la actuación. En otras palabras, el éxtasis, una
condición necesaria para que el teatro nazca, o, mejor aún, renazca, no tiene cabida en el
Cristianismo. Como ya he sugerido en el capítulo 4, esta afirmación de que el éxtasis
subyace la actuación es totalmente insostenible. Incluso en casos similares puede
demostrarse que la actuación y el éxtasis son fenómenos esencialmente diferentes, y que es
absurdo derivar el primero del segundo.
Hunningher contrasta el culto dionisiaco, motivado por la "lujuria por la vida" y un camino a
"la satisfacción de todos los sentidos" (41), con la naturaleza simbólica del Cristianismo:
Para las religiones antiguas y primitivas, y el teatro que surgió de ellas, en el comienzo
estaba el hecho... y el Cristianismo lo reemplazó con "y en el principio estaba la Palabra"...
La oposición fundamental de estos dos conceptos nos lleva a creer que es imposible para la
Iglesia Cristiana, en cualquier siglo o período, haber creado el drama de forma análoga a los
ritos primitivos y antiguos. La ley de Cohen no se aplica al Cristianismo. (Hunningher: 60-
61)
Sin entrar en argumentos teológicos, podríamos notar que esta dicotomía entre hecho y
palabra puede ser desafiada, ya que las palabras también pueden ser usadas para hacer cosas,
ya sea que contribuyan a la comunión mágica o a pedir la gracia divina. La oración puede ser
vista como un acto de habla del creyente con claras metas perlocutivas hacia el fin divino.
Pese a la diferencia esencial que hay entre las religiones Cristiana y las paganas, como
propone Hunningher, el hecho es que el Cristianismo albergó al teatro por siglos. El drama
religioso alcanzó un sorprendente éxito, no sólo en obras de misterio y de moralidad, sino
también en el drama corriente, tales como La vida es sueño de Calderón de la Barca.
Habiendo yo mismo experimentado el profundo sentimiento religioso despertado por la
representación de la Pasión en Esparragueras, Cataluña, encuentro difícil de creer en
semejante contradicción fundamental. Hunningher también propone que "los encuentros
[entre la Iglesia y el teatro] son principalmente breves, debido a las oposiciones intrínseca;
por este motivo los lazos del teatro con la Iglesia Cristiana son de una naturaleza
inevitablemente temporal" (62). Estos supuestos "encuentros breves" duraron por siglos, no
obstante, determinando que la explicación teológica sea inadecuada. Hunningher estaba al
tanto de que el teatro, en efecto, prosperó en las inmediaciones del Cristianismo; por lo
tanto, él consideraba esta diferencia su explicación sólo en relación a la génesis del teatro:
"Cuando se establecieron las formas dramáticas definitivas, la iglesia, no importa cuán
opuesta al teatro pudiera estar, podría haber tenido cierto deseo en emplear ese teatro e
incluso participar directamente en su desarrollo posterior" (Hunningher: 61). Creo que la
Iglesia se percató, finalmente, de que el motivo de su oposición vehemente residía en el
lugar que el teatro ocupa, como un remanente de culturas paganas, más que en cualquier mal
inherente o, como sostiene Hunningher, en su ser contrario a la naturaleza misma de la
Iglesia. La Iglesia descubrió que el teatro era simplemente un medio, disponible para servir a
cualquier propósito, incluso los propios.
La tesis de Hunningher de una oposición fundamental entre la Iglesia y el teatro es también
problemática porque, aunque de un modo indirecto, contradice a la Escuela de Cambridge.
Leer el libro de Hardison plantea la pregunta de si la muerte y resurrección de Cristo estaban
o no en la mente de Murray cuando postuló su conexión entre el aition dionisiaco y la26
tragedia. De hecho, la teoría de recreación del drama por la Iglesia precede a la Escuela de
Cambridge que desde, como ya se mencionó antes, Charles Magnin afirmó en 1838 que el
teatro Cristiano evolucionó a partir de los festivales de la Iglesia exactamente como en la
antigua Grecia. En 1886 Gautier sugirió que el Quem Quaeritis, incluyendo la resurrección
como su clímax, es el primer ejemplo de teatro cristiano recreado.
Desde el punto de vista del Cristianismo medieval, Hardison concibe el patrón de crucifixión
y resurrección como el evento central de la historia mundial y de la Misa, al conmemorar
dramáticamente este evento (178). Rainer Friedrich argumenta que Hardison quizás no está
del todo al tanto de las implicaciones de su teoría, ya que ocurre que el mito Cristiano es
"finalmente derivado de un mito pagano... de la muerte y renacimiento de un dios"
(Friedrich: 199-200). Hardison entiende que hay un paralelismo no sólo entre el teatro
creado y recreado desde el ritual -más allá de las diferencias-, sino también entre el aitia de
Dioniso y Jesús, subyacente a la creación y recreación. Gilbert Murray podría haber
deducido esto a partir de la larga exposición de James Frazer sobre los mitos de Adonis,
Tamuz, Attis, Osiris y Dionisio (Frazer 1945: 324-339). Frazer, no obstante, quien podría
haber seguido la tradición romántica, no fue explícito en este aspecto tampoco. ¿No era el
tiempo justo para tal conclusión? Estas consideraciones, que sólo vinculan mundos
ficcionales posibles, podrían refutar la afirmación fundamental de Hunningher de la
contradicción entre la Iglesia y el teatro.
El advenimiento del teatro secular
Es ampliamente aceptado que en los países cristianos europeos el drama siguió un patrón de
desarrollo desde lo religioso a lo secular, paralelo, supuestamente, al del drama antiguo.
Hunningher también trata de refutar la opinión común de que el drama religioso cristiano
engendró al drama secular. Él compara el drama religioso y secular del siglo XIII en adelante
y encuentra que "en el mismo período el nivel artístico del drama secular estaba muy por
arriba, tanto en poesía como en técnica dramática" y, por consiguiente, "pocos motivos
quedan para atribuirle al clero el nacimiento del teatro secular" (83). Continúa señalando que
"no hay duda de que el desarrollo del teatro eclesiástico a fines de la Edad Media fue de gran
importancia para el desarrollo del teatro en general, pero hay muy poco en la naturaleza del
cristianismo y dentro de las posibilidades de sus oficios divinos tanto como para crear
espontáneamente un drama religioso así como determinar el surgimiento del teatro secular"
(83-84).
El rechazo de Hunningher de la generación ritual secular del teatro debe ser visto como un
esfuerzo más para negar cualquier posible rol de la fe cristiana en la supuesta "recreación" del
drama europeo. Uno de los principales motivos para buscar las raíces del drama en la Edad
Media ha servido para comprender los éxitos posteriores, como las obras dramáticas de
Shakespeare (Chambers: v-vi). Es complicado, en efecto, entender tal desarrollo sin tener en
cuenta el "redescubrimiento" del drama antiguo, básicamente secular por naturaleza. Cabe
destacar que las obras de Terencio eran conocidas, pese a ser por los motivos "equivocados", a
lo largo del período medieval: sus obras eran usadas como texto de lectura para el estudio del
latín. Paralelamente al desarrollo del Quem Quaeritis, Hrotsvitha de Gandersheim (nacido en
935 después de Cristo), estaba escribiendo obras al estilo de Terencio, aunque aplicaba la
forma dramática a la historia de los santos (cf. Vince 1989: 206-7).
Desafortunadamente, la falta de testimonios concluyentes también pone sus sombras en la
búsqueda de los orígenes del drama medieval, ya sea religioso o secular, y hace difícil
predeterminar un método científico que pueda sobreponerse a este estado de situación. Pese a27
estas dificultades, no obstante, Hunningher hizo una contribución sustancial en el
esclarecimiento de la naturaleza de las relaciones entre la Iglesia y el teatro. Demostró, tanto
como era posible con tan pocas pruebas a mano, que era más un caso de adopción de un
medio ya existente, que un caso de recreación. El hecho de que tomara más de mil años a la
Iglesia el poder aceptar al teatro puede avalar otra función posible, e incluso opuesta,
cumplida por la religión: el rechazo (por ejemplo, la prevención del empleo del teatro).
Hardison observa adecuadamente que "la visión alentada por El Escenario Medieval [de
Chambers] es que el drama se originó a pesar del Cristianismo, no debido a él" (16).
Hunningher llega a la misma conclusión. ¿Podrían ellos, en efecto, haber alcanzado alguna
otra conclusión?
***
Bajo las condiciones de una tradición teatral ya existente, el cristianismo pudo no haber
recreado el teatro. Primero, no hay un modo de derivar el teatro de las prácticas litúrgicas.
Segundo, pese a que no hay pruebas confiables de la continuidad de las prácticas teatrales de
los mimos, el análisis del Quem Quaeritis claramente indica que el teatro pudo no haber sido
erradicado y olvidado, sosteniendo la tesis primaria de Hunningher, aunque por diferentes
motivos.
La contribución principal de Hunningher para nuestra búsqueda es, por lo tanto, la noción de
"adopción", que es el único principio posible subyacente al advenimiento del teatro cristiano.
De hecho, luego del Quem Quaeritis, la Iglesia y el teatro coexistieron pacíficamente durante
siglos, contradiciendo efectivamente así su supuesta oposición. Mil años de consistente
rechazo, varios siglos de cooperación, y un "divorcio" eventual, proporcionan suficientes
pruebas para tomar la idea de rechazo/adopción como el modelo más preciso para ilustrar su
relación. La tesis de adopción no requiere a los mimos para ser utilizados en la Iglesia. La
adopción podría ser igualmente bien efectuada por los sacerdotes como lo demuestra el
Regularis Concordia. Además, propongo que este modelo es sólo válido para el antiguo ritual,
incluso antes del advenimiento de la tragedia y la comedia, y eso también se aplica a cualquier
otra religión. El modelo de rechazo/adopción es conherente con el hecho de que el teatro es un
medio y, por tanto, utilizable para cualquier tipo de propósito. Por el mismo motivo, la teoría
de que una religión puede ser fundamentalmente incompatible con el teatro es tan inaceptable
como la ley de Cohen.
Chambers concluye que "el drama moderno se erigió, por una línea bien clara de evolución,
desde una tríada fundamental, la liturgia eclesiástica, la farsa de los mimos, [y] la revisiones
clásicas hechas por el humanismo" (182). Hunningher elimina la primera fuente, mientras que
ve, en las otras, dos indicadores, no de una continuidad recreativa, sino de una continuidad –
aunque frágil – cultural.
La mayor implicación de la tesis principal de Hunningher, de que el Cristianismo pudo no
haber recreado el teatro, yace en la refutación de la ley de Cohen. Creo que esto también se
aplica a la supuesta generación del teatro a partir de rituales antiguos. El teatro es un medio, y
puede servir, de este modo, a cualquier posible credo, filosofía o ideología. Puede ser
adoptado o rechazado a voluntad. La política cambiante de la Iglesia medieval demuestra la
validez de este modelo.
Ronald Vince, quien, como Hunningher, acepta en principio la teoría del nacimiento ritual del
teatro (1984:10), argumenta que "quien sea que afirme que más importante es el rol de los
mimos y las obras folclóricas en el 'renacimiento' del teatro eclesiástico refunda el rol de la
iglesia como madre adoptiva más que como madre del nuevo teatro, que ahora encuentra su
verdadero origen en los ritos paganos" (1984: 26). Hunningher lo deja muy claro, al usar la28
metáfora de Vince de que la "maternidad" del teatro no puede ser atribuida a la Iglesia. Pero la
pregunta aún se mantiene: ¿puede ser atribuida a cualquier culto o religión, o es siempre una
"madrastra”?