4/5/16

TEATRO DE GRUPO VENEZUELA RAJATABLA



Rajatabla, presencia y significación



Gloria Pazos




Rajatabla es un grupo de teatro que nace del éxito de un mon-

taje, Tu país está feliz, de Antonio Miranda (1972). El éxito hace
pensar en la posibilidad de constituir un grupo estable, que más tarde
llega a ser el Taller de Teatro del Ateneo de Caracas. Al nacer bajo
el amparo de esta institución, Rajatabla comienza con un respaldo que
de alguna manera significa un prestigio que en 1987 ya reafirma como
propio, gracias a una obra realizada de manera continua, coherente,
como nos muestran sus producciones, la significación alcanzada tanto
a nivel nacional como internacional y su independización económica del
Ateneo de Caracas al convertirse en 1985 en una Fundación.
Evidentemente la aparición de Rajatabla en el ámbito teatral
nacional marcó una pauta diferente que nos permite hablar de un
después referido, fundamentalmente, a las innovaciones que sobre
puesta en escena muestra en cada uno de sus espectáculos. Un estilo
de hacer teatro dentro de la corriente llamada generalmente teatro
espectáculo; una visión estética en la que los actores, diseñadores y
director junto con el público crean un mundo, en donde muchas veces,
la escenografía, la música, y la iluminación pasan a ser personajes,
reafirmando a nivel escénico visual, las ideas y conceptos de los temas
tratados.
El pilar fundamental del grupo Rajatabla es Carlos Giménez, su
director, quien llega a Venezuela con la intención de seguir viaje a
Europa. En Argentina, su país natal, había formado parte del grupo El
Juglar, del que en determinado momento pasa a ser su director. Por
razones políticas en 1968 Carlos Giménez tiene que salir de su país y
es entonces cuando viene a Venezuela invitado por Horacio Peterson a
dirigir Cementerio de automóviles de Arrabal, pero al llegar a Vene-
zuela decide montar La orgía de Enrique Buenaventura. La puesta en
escena de La orgía está cargada de símbolos y denuncias a nivel
social, político y religioso. Es una denuncia a la corrupción en Amé-
rica Latina y es también un poco el tema en boga en el teatro latino-
americano que comienza a perfilarse en el mundo como un teatro
político muy particular.
Es un poco lo que Carlos Giménez y, como consecuencia, el grupo
Rajatabla querrán decir y dirán en todos sus montajes, sus denuncias
y sus críticas a través de Tu país está feliz (1972), Venezuela tuya
(1972), Fiebre (1974), Señor Presidente (1977), El candidato (1978), La
muerte de García Lorca (1979), Bolívar (1982), La honesta persona de
Sheshuang (1985) y La vida es sueño (1986). El gran tema del Raja-
tabla es el poder y cómo se ejerce en diversos momentos históricos y
políticos.
Pero a Rajatabla y muy especialmente a Carlos Giménez le inte-
resan mucho más los problemas estéticos, los efectos y el gran espec-
táculo que el contenido ético de las obras que ha montado; limitando
la creación dramática a los intereses de la puesta en escena, situán-
donos frente a un teatro en el que es más importante la forma que el
contenido.
Esta disociación se hace más notoria en la relación actores-puesta
en escena en la que podemos observar dos planos muy diferenciados:
la puesta en escena generalmente integrada al espacio seleccionado
para el montaje y la actuación en un segundo plano.
Es precisamente el elemento visual como lenguaje lo que permite
que los espectáculos de Rajatabla sean comprensibles, pese a su carga
simbólica, intelectual, por los diferentes sectores populares y por
países con un idioma diferente al castellano. No hace falta ser un
experto en el manejo del lenguaje teatral para entender, por ejemplo,
la persecución y la tortura en Señor Presidente, o la represión como
elemento constante en Bolívar.
Para el grupo y en particular para Carlos Giménez, Señor Presi-
dente significó el hallazgo de un lenguaje y de una manera de enfren-
tar el hecho teatral en el que la imagen escénica adquiere un valor
relevante; y es también, y sobre todo, el encuentro de un espacio
físico no convencional, que para los montajes siguientes significa el
punto de partida de Giménez en su evolución como director. En 1976
Rajatabla comienza a trabajar en la sala que hoy día lleva su nombre,
y cuya estructura permite al director experimentar espacios escénicos
en procura de una relación más cercana entre público y espectáculo.
Evidentemente, al hacer compartir al público el mismo lugar que los
actores, como sucede en Señor Presidente, El candidato, La muerte de
García Lorca, Martí: la palabra y en casi todos los montajes del grupo,
existe una relación física entre público y espectáculo con connota-
ciones diferentes a las de un teatro a la italiana.
La poca distancia en los montajes del grupo Rajatabla entre el
lugar destinado a los actores y al público hace que los espectadores
capten más rápido las diferentes expresiones de los actores; pero eL
interés de Carlos Giménez de involucrar al público en el espectáculo
no se limita a una relación espacial física; es una manera particular de
usar la luz, el color, las texturas y las imágenes visuales con la
intención de provocar una reacción inmediata en los espectadores.
Muchas de las escenas en los montajes de Rajatabla adquieren
una dimensión fotográfica. Carlos Giménez es un creador de cuadros
vivos por la manera como organiza a la gente y como utiliza la luz y
los colores, formando imágenes casi estáticas que parecen atrapar,
como en una fotografía, los momentos relevantes de ciertas actitudes e
intenciones de los personajes. La iluminación es otro de los elementos
que definen en Rajatabla la manera de enfrentar el hecho teatral. En
todos los montajes se utiliza luz blanca.
Al tratar de definir la visión y signficación del espacio en los
montajes de Rajatabla nos encontramos con otro elemento importante:
en la totalidad de las escenografías utilizadas, aún siendo éstas de
diferentes diseñadores, lo que se hace es usar elementos que sugieren
un espacio determinado.
Es quizás uno de los elementos más
importantes que puedan significar un estilo en Rajatabla para inter-
pretar el espacio escénico de un modo particular.
Esta manera de utilizar el espacio por la cual el público comparte
el mismo lugar del actor, en un intento de borrar los límites entre el
espacio de representación y el público nos lleva a afirmar que para
Carlos Giménez y el grupo Rajatabla el espacio escénico debe ser todo
el teatro.
La línea estética que muestra Rajatabla es criticada por algunos
expertos que encuentran en ella una repetición de elementos. A través
de los diferentes montajes, se vuelve estéticamente a los mismos; se
acusa a Carlos Giménez de usar fórmulas gastadas por las diferentes
tendencias europeas. Sin duda, en las puestas en escena del grupo
Rajatabla notamos una búsqueda hacia lo espectacular, borrar los
límites entre la realidad y la no realidad, resaltar la expresión gestual
de un sentimiento o de una situación; elementos todos parientes del
movimiento expresionista alemán, de ciertos principios del surrealismo
o de la búsqueda del gesto como lenguaje que planteó Artaud. Es la
búsqueda de una propuesta individual por caminos ya transitados.
Todos los espectáculos de Rajatabla están fundamentalmente
dirigidos a los sentidos usando la sobrevaloración de la imagen visual
como su lenguaje principal; es precisamente la forma como se hace uso
de la imagen, donde radica la espectacularidad de los montajes del
grupo. En Rajatabla, en lo que se refiere a la dirección de actores,
no se trabaja con ningún método de actuación de los conocidos y
reconocidos a nivel mundial. Existe una manera de enfrentar el espec-
táculo, un estilo de trabajo en el cual el actor tiene la responsabilidad
de crear un personaje, así como la libertad de usar el método de
actuación que conozca o con el que comulgue.
Al existir una diversidad de estilos de actuación, necesariamente
esto produce en el público una relación extraña con el espectáculo.
Sin embargo, desde mi punto de vista, sí existe un modo de decir el
texto muy característico del grupo Rajatabla, en el que notamos una
dicción exagerada y un tono exterior, un grito ascendente que en
muchos casos parece tener una intención clarísima de golpear el oído
del espectador y obligarlo así a penetrar a nivel auditivo y visual en
el mundo del espectáculo.
De los jóvenes que crean en 1971 el grupo, sólo tres de ellos
siguen aun formando parte del grupo (Carlos Giménez, su director,
Francisco Alfaro, actor y gerente de administración y Pepe Tejera,
actor). Sin embargo, la continuidad del trabajo nos permite hablar de
Rajatabla como uno de los grupos estables más importantes tanto a
nivel nacional como internacional.
Rajatabla intenta formar junto a una infraestructura humana, que
le permita un desarrollo artístico, otra económica que respalde y haga
realidad sus proyectos. Si bien es cierto que Rajatabla recibe un
subsidio del Consejo Nacional de la Cultura desde 1976 y también
cuenta con el apoyo económico e institucional del Ateneo de Caracas,
así como de Fundarte y del Consejo Municipal del Distrito Federal,
también es cierto que logra hacer una buena distribución de sus in-
gresos, hasta convertirse en una institución que no sólo costea sus
propias producciones, en gran parte, sino que participa en producciones
que se han hecho en el país tanto con grupos nacionales como
internacionales.
La Fundación Rajatabla es además una institución que no sólo
crea y produce espectáculos, sino que junto con la Compañía Nacional
de Teatro que dirige el dramaturgo Isaac Chocrón y la Sociedad
Dramática de Maracaibo que dirige Enrique León son los únicos grupos
de teatro en el país cuyos miembros o personal que trabajan en ellos
viven de su trabajo como actores, técnicos y directores.
Al generar el grupo ese respaldo económico, por lo que sus
integrantes no tienen que buscarlo en otra parte, el personal de Raja-
tabla se dedica de manera integral a trabajar en el teatro; ensayos,
representaciones, planificación de giras, organización del repertorio,
programación de la sala Rajatabla, que es su sede, pero que también
alquilan a otros grupos de teatro.
Al igual que se ocupan de trabajos de caracter administrativo, los
integrantes del grupo también se encargan de la formación de alumnos
que participan en los talleres que en 1985 se institucionalizan con el
nombre de Taller Nacional del Teatro (TNT). La intención de este
taller es formar o encontrar jóvenes con ciertas aptitudes dentro del
campo de la actuación, que sirvan para determinado montaje o, en el
mejor de los casos, para ser parte de la generación de relevo que
permita la existencia y continuidad del grupo.
Rajatabla desde su nacimiento se convierte en el grupo más
polémico del quehacer teatral a nivel nacional por dos razones fun-
damentales: la personalidad de su director, de quien como un pequeño
ejemplo, podemos apuntar lo que sobre sí mismo suele declarar: "La
propuesta que va a dejar huella, no sólo en el teatro venezolano sino
en Latinoamérica, quien ha desarrollado una línea y está en camino de
encontrar su plenitud como creador, soy yo" (Suplemento "Caracas a
diario" de El Diario de Caracas, 22-8-82). En otra oportunidad,
refiriéndose al grupo, en una entrevista realizada por Gloria Pazos el 5
de enero de 1982, afirmó que "el grupo ha adquirido con su trabajo, el
derecho de exigirle a la comunidad una ubicación como la que tiene la
Galería de Arte Nacional en la plástica, o como lo tiene la música;
Rajatabla es prácticamente lo que vendría a ser la Compañía Nacional
de Teatro en este país."
La otra razón es porque, de alguna manera, es el único grupo que
ha conseguido el suficiente respaldo económico, no sólo para sus
producciones, sino para realizar grandes giras a nivel nacional e inter-
nacional. Rajatabla es el grupo de teatro venezolano más conocido en
el exterior; se podría decir que su propuesta estética es la
representante a nivel internacional del teatro venezolano.

TADEUSZ KANTOR EL TEATRO DE LA MUERTE




TADEUSZ KANTOR EL TEATRO DE LA MUERTE



Soy un herético. De modo que necesito a Dios. Necesito ese Dios, necesito a mi enemigo.
Necesito ese muro, para poder abrirme la cabeza. Este es mi credo, mi principio, mi posición
en Polonia. Cada cual debe tener su muro.


La ilusión es una reproducción del mundo visible. Reproduce aquello que ya ha sido realizado
con anterioridad, por la naturaleza, o por Dios. Preferentemente por Dios, porque esto deja
una oportunidad.

[...]
No se si he estado más inspirado por las fiestas judías o por las fiestas católicas. Mi abuelo, o
para ser exactos, el hermano de mi abuelo, fue sacerdote. Era un hombre muy liberal. Tuvo
muchos problemas con el obispo, que residía en Tarnow. El obispo era tradicionalista. No
amaba a los judíos, está claro. Mi tío abuelo si que apreciaba a los judíos. Recuerdo una
magnífica escena en el entierro de mi tío abuelo. Numerosos sacerdotes habían venido un
poco de todos lados. Iban todos de negro. Nadie advirtió que a lo lejos, tras el cortejo, toda la
comunidad judía les seguía con el gran rabino y los miembros del consejo judío. Iban vestidos
de fiesta y llevaban las tabletas. Todos los sacerdotes católicos huyeron a través de los
campos. Se tenían que atravesar los campos para llegar al cementerio. Uno se sentía como en
una película de Buñuel. Todos los sacerdotes huyeron. Al acabar, ¡no quedó más que la
familia y los judíos!


[Andrejz Wajda, cineasta...]
Para Kantor, Cracovia era una ciudad de apariencias. Pero Wielopole era la verdadera vida.
Sentía por su ciudad un profundo apego. Vino a Cracovia, pero nació en Wielopole. Y
Wielopole le acompañaba en Cracovia, en Nueva York, París, Londres, allí dónde
interpretaba llevaba Wielopole con él. Eso es lo que constituía su originalidad. Esa era su
fuente de su inspiración y la explotaba. Ese apego a la provincia no era una coquetería.

[Teatro...]
Embalajes, empaquetados, el manifiesto. Los embalajes aíslan del mundo, protegen de la
estupidez, de la ignorancia y de la vulgaridad. Embalajes, empaquetados. Embalajes.

[...]
La tendencia humana, la pasión por la conservación, por la disimulación, por la transmisión,
casi un proceso autónomo. ¡Qué oportunidad!


Junto con el embalaje y la silla, el paraguas ha sido el objeto mayor de la obra de Tadeusz
Kantor. Ha estado presente en toda la creación de Kantor. El paraguas es un embalaje porque
protege de la lluvia. Protege del sol. Es un objeto divertido. “Un objeto lleno de aventuras”,
como decía Kantor.


[Maria Stangret-Kantor, pintora...]
Tenía mucho carisma. Gracias a él, comprendimos lo que es la vanguardia. Nosotros, los
jóvenes, conocíamos la vanguardia de la época de la Revolución, Maiakovski, Esenin. Más
tarde fuimos confrontados con la realidad. Eso nos abrió los ojos. En la época del realismo
socialista, el arte estaba tan asfixiado que nadie reaccionaba. Todo había sido decidido de
antemano, todo respondía a las directrices comunistas. Nos enseñó que podíamos hacer otras
cosas.

[...]
Existe un estado de pesadumbre, un estado de vacío. En este tipo de vacío, no hay ni
escenario ni teatro. Sólo un guardarropa, una sala de espera, un vestíbulo, un almacén de
decorados, un depósito, los espectadores forman parte de ese depósito. Los considero como
un depósito. El lugar donde actuamos tiene a la vez algo de depósito, de guardarropa, de sala
de espera.


[Krystyna Czerni...]
Encuentro admirable que sometiese todo a su arte. Sometió todo a su arte: sus allegados, su
propia vida, su biografía. Utiliza todos estos materiales en su arte. Esto es el ejemplo perfecto
del artista total, por no decir totalitario. Era el ejemplo del artista que pretende el poder
absoluto. Quería ejercer el poder absoluto sobre sus actores. Los trató realmente como
instrumentos. Quería ejercer un poder absoluto sobre su arte.


[Ensayando...]
¡Coño! ¡Tienes que llegar frente al caballo! Tienes que comunicarte por telepatía. ¡Lo hemos
hecho tantas veces! ¡Os lo suplico! ¡Me juego la rotura del aneurisma! Y será el fin. Ya os he
dicho que no tengo a nadie. Ni secretaria ni director de escena. Nadie. Es por eso por lo que
me enervo. Debo defenderme contra todos estos bandidos. ¿Esto os divierte? ¡No es divertido!
Se que os reís de mi. Si esto es así, yo me voy. No quiero morir aquí por vuestra culpa. Si no
cambiáis de actitud, rompo... Puedo encontrar una compañía en Nuremberg.


[Jerzy Nowosielski, pintor...]
Kantor era una especie de filósofo del tiempo, del tiempo que pasa... Es así como podríamos
definir su concepción: la única cosa que nos ha sido verdaderamente dada, que poseemos
concretamente, es el pasado. El presente no existe. Pasa demasiado rápido. En cuanto al
futuro, no lo conocemos. Todo lo que poseemos en realidad, es el pasado. Sus últimos
]espectáculos, se dirigen todos al pasado. Están enraizados en el pasado. Y su visión del pasado
ofrece un carácter infernal. Pero no está desprovista de amor. Permanece ligada a su pasado.

[...]
Aquí no hay actores. Nuestros actores no pueden interpretar otro papel que el que
interpretan en este espectáculo. No pueden interpretar Hamlet, Macbeth o Falstaff. Cada
actor conserva su personalidad. Yo me sirvo de ellos. Yo no quiero un actor, que interpretaría
un papel en el espectáculo. Quiero servirme de aquel que es en realidad. Tengo un lema: el
artista debe conservar su salud. En la vida, cada uno debe conservar su salud. Y los artistas,
más aún que cualquier otro. ¿Salvar el mundo? Imposible. Más vale salvarse uno mismo.

[...]
Los directores de escena no se quedan. Montan la obra y se van. Yo estoy siempre presente.
Debo estar ahí, en cada representación. Ese es mi papel. Estoy en el escenario, como director
de escena. Y cuando veo que el actor comienza a interpretar, a hacer demasiado, a
comprometerse, a reproducir su papel, me pongo a su lado. Encarno la realidad del
espectador. Estoy en escena ilegalmente, sin ningún derecho. Eso es muy importante. Estoy
en escena... ilegítimamente. Eso es. Adoro esa palabra.


[Ensayando, con un maniquí...]
Si la cojo por aquí, todo se levanta. ¿Veis? Mirad atentamente. La levanto y ¿qué ocurre? Es
necesario que todo esté bien cosido. Muy bien cosido.

[...]
Este mundo es un crimen. Y todo arte es un crimen. La belleza sólo pertenece al arte
académico.

[Wieslaw Borowski, galerista...]
Kantor combatió el academicismo y todas las convenciones institucionales. Su teatro nace de
este cuestionarse el teatro institucional. No quería por otro lado rehacer el mundo. Su
creación era muy personal. Hablaba muy profundamente del destino individual. Poseía una
fuerza inmensa, que le permitió prescindir de la ayuda de las autoridades culturales. Logró
transmitir su arte no contando más que consigo mismo.

[Karl Gerhard-Schmidt, amigo de T. Kantor...]
Se le avisó que los ensayos se harían aquí, durante varios meses. Pero la ciudad de Nuremberg
renunció, por falta de dinero. Por iniciativa mía, puesto que me avergonzaba por Nuremberg,
decidí montar su obra igualmente. La compañía no pudo quedarse más que seis semanas, por
razones económicas. Buscamos entonces un teatro privado para actuar, y para ensayar. ¡Una
verdadera catástrofe! Kantor lo rechazó. Se formó un escándalo inimaginable. ¡Puro teatro!
Busqué otro lugar. Encontré una antigua fundación.



[Ensayando...]
¡Dios! ¡Cuántas veces hay que deciros que anotéis las cosas! Si no tomáis notas, ¡os despido!
Paso toda la noche aquí. ¡Podríais al menos tomar notas! Hasta aquí, os he dicho. ¡Y no estáis
interpretando a imbéciles! ¡No me miréis con esa cara de idiotas!

[Andrzej Welminski, pintor...]
Dicen que Kantor era un tirano que sometía a sus actores. Esto es absolutamente falso.
Tadeusz Kantor incluso exigía a sus actores que participaran en la creación, que se
involucrasen. Ese era su método de trabajo. Los miembros de la compañía fueron los mismos
durante mucho tiempo. Siempre eran la misma gente. ¡Eso es fenomenal!

[Ensayando...]
¡No miréis detrás vuestro! ¡Hacer lo que tenéis que hacer! ¡Dejad de mirarme! ¡Todas esas
miradas son estúpidas! Hay que permanecer en la línea. ¡Está realmente un poco sonado!

[Roman Siwulak, pintor...]
No me oprimía. Echo mucho de menos la opinión de Kantor. En especial sobre temas
artísticos. Su opinión siempre contó mucho para mi. Podría incluso decir que sin él, me siento
un poco desorientado. Construía un mundo de valores. Un sistema de valores que era para
nosotros muy claro, muy preciso y muy concreto. Hoy, eso es algo extraño en el arte
contemporáneo.

[Waclaw y Leslaw Janicki, orfebres...]
Nuestra similitud le fascinaba. Pero sabía distinguirnos. Siempre supo dirigirse a nosotros por
nuestro nombre. Llegó aún así a confundirnos, durante un espectáculo, cuando estábamos
vestidos. Este desprecio le irritó mucho. Sus esfuerzos nos han animado mucho en nuestro
trabajo. No sabría decirle si llamábamos más la atención que los otros. Para poderlo decir,
hubiera sido necesario estar fuera de la obra. Éramos más visibles, éramos diferentes. Dos
individuos idénticos, era una ventaja.

[Ryszard Stanislawski, historiador del arte...]
Con la muerte de Kantor, es todo el arte el que ha sufrido una pérdida irreparable. En el curso
de mi vida, he conocido muchos grandes artistas. Por ejemplo Joseph Beuys. He llegado a
hablar largamente con Jasper Johns. Incluso charlé un día con Picasso. Y debo decir que
Kantor formaba parte de esa serie de gentes excepcionales, de esos meteoros que aparecen en
el firmamento de nuestra vida antes de desaparecer súbitamente. Pero permanecen entre
nosotros, a través de sus obras.


[Zbigniew Gostowski, pintor...]
Quizás le parezca brutal, pero voy a darle mi opinión personal. Tengo la impresión que ciertas
personas, aquí, en Polonia, están contentas de que Kantor no esté ya entre nosotros. 


Kantor destilaba la inquietud. En el psiquismo humano y en el arte, la gente prefiere la tranquilidad.Pero la serenidad no favorece el arte. Necesita movimiento, inquietud. Estimo que Kantor no ocupa el lugar que merece, aún menos en Polonia que en otras partes.

[...]

Como de costumbre, al final todo el mundo abandona la escena. Me quedo solo. Con mi
joven esposa. Ella es quién acaba el espectáculo. Tan solo la ayudo. No volveré nunca.

[Andrzej Wajda, cineasta...]
Kantor era el único que tenía genio. Todo lo que tocaba poseía una remarcable coherencia.
La escenografía, los movimientos escénicos, el juego de los actores, los textos que decían.
Todo eso creaba una unidad perfecta, que no se encuentra en ningún director de escena o
dramaturgo polaco. Kantor ocupa un lugar particular. Retrospectivamente, su teatro me
parece el más bello, el más fuerte, que ha conocido Polonia después de la guerra. Incluso
antes de la guerra, no había nada comparable al teatro de Tadeusz Kantor.


3/5/16

LOS SIETE PECADOS CAPITALES DEL PEQUEÑO BURGUÉS Bertolt Brecht

LOS SIETE PECADOS CAPITALES DEL PEQUEÑO BURGUÉS

Bertolt Brecht


El ballet expone el viaje por los EU de dos hermanas sureñas que salen a ganar dinero para construir una pequeña casa. Las dos se llaman Ana. Una es el empresario, otra, la artista; una —Ana I— la que vende, otra —Ana II— la mercancía.

En la escena hay un tablerito donde está trazado el itinerario del recorrido por siete ciudades; enfrente, Ana I con una batuta en la mano. En otra parte, la escena representa el mercado, distinto cada vez, donde Ana I manda a venderse a su hermana. Al final de cada cuadro, que enseña el modo de evitar cada uno de los siete pecados capitales, Ana II se acerca a Ana I, entonces aparece la familia de las dos Ana, en Luisiana: el padre, la madre y dos hijos, mientras a su espalda crece la pequeña casa, a medida que las dos Ana renuncian a los siete pecados capitales.


LAS DOS HERMANAS:       
Ana I:
Mi hermana y yo vinimos de Luisiana, donde las aguas del Misisipi corren bajo la luna —como tantas canciones dicen.
Un día retornaremos.

Ana II:
Mejor cuanto más pronto.

Ana I:
Partimos hace cuatro semanas hacia las grandes urbes, a buscar fortuna en siete años.
Volveremos entonces.

Ana II:
Valdría más en seis años.
Nuestros padres y dos hermanos en Luisiana esperan, les enviaremos todo el dinero ganado para que se construya una pequeña casa en Luisiana, a la orilla del Misisipi.
¿Verdad, Ana?

Ana I:
Sí, Ana.

Ana II:
Mi hermana tiene gracia, yo sentido práctico.
Es un poco alocada, yo piso la tierra.
No somos dos personas; una sola y la misma.
El nombre mutuo es Ana, tenemos pasado, futuro, corazón, cuenta de ahorros.
Cada una sólo hace lo bueno para la otra.
¿Verdad, Ana?

Ana I:
Sí, Ana,


PEREZA
La primera ciudad del viaje: para adquirir su primer dinero, las dos hermanas utilizan una estratagema. Pasean por el parque de la ciudad y localizan a las parejas legítimas. Ana II se arroja sobre el marido, finge conocerlo, lo abraza, lo abruma con reproches, etc., en resumen, lo pone en situación comprometida, mientras Ana I simula querer detenerla. De repente, Ana II se precipita sobre la mujer y la amaga con su sombrilla, mientras Ana I extorsiona dinero al marido, mediante la promesa de alejar a su hermana.
Repiten la maniobra muchas veces, a ritmo muy rápido. Luego sucede lo siguiente: Ana II, que una vez más pretende sacar dinero a un hombre, que logra seducir lejos de su mujer, persuadida de que su hermana la distrae, comprueba con asombro que Ana I, en lugar de trabajar, duerme sentada en una banca. La despierta y obliga a trabajar.


LA FAMILIA:
Con tal que nuestra Ana no escatime trabajo.
Habituada a la flojera, diario de su lecho había que tirarla.
Siempre, por eso, repetimos:
«Ana, la pereza es madre de todos los vicios»
Por otra parte, nuestra Ana es niña muy razonable, obediente y apegada a sus padres.
Aguardemos, por eso, que haga los necesarios esfuerzos, allá.
Dios ilumine a nuestros hijos
para que hallen la ruta
que al bienestar conduce.
Dios les preste fuerza y alegría
para que no pequen contra las leyes
que dan felicidad y riqueza.


ORGULLO
Un sórdido cabaretucho; Ana II entra en escena, acogida por el aplauso de cuatro o cinco clientes: todos con cara siniestra; la empavorecen. Su traje es común y corriente, pero baila con gran aplicación y esmero: da lo mejor de sí misma sin lograr éxito. Los clientes mueren de aburrimiento, bostezan como cocodrilos (de sus máscaras asoman enormes hocicos con dientes horrorosos); arrojan sobre la escena diversos objetos y hasta apagan de un balazo la única lámpara. Ana II sigue bailando, poseída de su arte, hasta que el patrón llega a buscarla, la hace bajar de la escena y manda a otra bailarina; una vieja prostituta gorda, que enseña a Ana cómo deben ganarse los aplausos en este lugar. La prostituta baila en forma grosera e indecente, con éxito notable. Ana rehúsa hacer lo mismo. Pero Ana I, a un lado de la escena, la única en aplaudirla, llora en vista del poco éxito obtenido; esto la compele a bailar como piden. Le arranca la falda demasiado larga que avienta a la escena, donde la prostituta le enseña el arte de la danza, mostrando cada vez más al subirse la enagua, con aplauso del público. Al final, Ana I acompaña a su hermana, deprimida, hasta el tablerito y la consuela.


LAS DOS HERMANAS:   
En cuanto quedamos provistas con lencería, vestidos, medias y sombreros, hallamos un empleo como bailarina de cabaret en Menfis, segunda ciudad del viaje.
Ah, bien duro para Ana.
Los vestidos y sombreros envanecen a las muchachas, cuando la tigresa se mira en el agua al beber, se vuelve peligrosa de inmediato.
Quiso ser artista,
hacer arte en el cabaret
de Menfis, segunda ciudad del viaje.
Pero eso no quería tal gente,
lo que quiere tal gente no es eso.
Tal gente paga y pretende
que le exhiban por su dinero
y quien, púdica, vela su nalga y sonroja,
no debe contar con su aplauso.

A mi hermana dije:
«El orgullo sienta bien a los ricos,
haz cuanto te pidan
no lo que quieres que pidan.»
Muchas veces por la noche, a duras penas
aplacaba su orgullo,
la metía en su lecho,
la consolaba y le decía:
«Sueña con nuestra casa de Luisiana.»

LA FAMILIA:
Dios ilumine a nuestros hijos
para que hallen la ruta
que al bienestar conduce.
Triunfar sobre sí mismo
implica recompensa.
No, esto no marcha bien
Con el dinero que envían
no es posible
construir ninguna casa.
Se comen cuanto ganan!
Habrá que reprenderlas,
si no, esto no marchará.
Con el dinero que envían
no es posible
construir ninguna casa.

IRA
Ana actúa como comparsa en una película. El galán, del tipo de Douglas Fairbanks, a caballo, debe saltar una valla de flores. Pero el caballo es torpe y el actor lo golpea. El caballo cae y no puede levantarse, a pesar de la cobija que le ponen debajo y del azúcar que le tienden. El actor lo golpea de nuevo; en ese momento la pequeña figuranta le arranca el látigo de la mano y, poseída por La cólera, le pega al actor. De inmediato la despiden. Su hermana se precipita hacia ella, la convence de que regrese, se tire a los pies del galán y le bese las manos, para que vuelva a recomendarla con el empresario.

LAS DOS HERMANAS:
Ana I:
Ahora el negocio marcha.
Andamos en Los Ángeles.
La figuranta ve abrirse todas las puertas.
Si somos prudentes
y evitamos deslices
nuestro ascenso será inevitable.
Al que se opone a la injusticia
lo echan de todas partes.
Al que se indigna frente a la servicia
más le vale estar muerto.
Al que no soporta la impudencia
nadie lo sufre.
Al que no comete ofensa
se le achaca.
Así curé a mi hermana de su cólera
en Los Ángeles, tercera ciudad del viaje.
La curé de impugnar en público la injusticia,
porque cuesta muy caro.
Siempre le repetía: «Ana, modérate,
bien sabes a dónde lleva descuidarse.»
Me entendía y contestaba:

Ana II:
Lo sé, Ana.

GULA
Ahora, Ana misma es la estrella. Firmó un contrato que le prohíbe subir de un peso; por tanto, nada debe comer. Un día, roba una manzana, que muerde a escondidas, pero en la báscula aparece el gramo de más: el empresario se tira de los cabellos. En adelante, su hermana la vigila en la mesa. Los dos criados que le sirven están armados con pistolas; de la fuente que les llevan sólo debe tomar un frasquito.

LA FAMILIA:
Carta de Filadelfia.
Ana está bien: por fin gana.
Tiene contrato como primera bailarina:
prescribe que no debe comer
cuanto quiera ni cuando quiera.
Para nuestra Ana, terrible,
porque siempre fue bastante glotona.
Con tal que se atenga a su contrato porque
en Filadelfia no gustan las elefantas.
La pesan diario,
malhadada si sube un gramo,
porque afirman, es su tesis:
«La compramos en cincuenta y dos kilos,
todo excedente es odioso.»
Pero nuestra Ana es muy razonable,
hará todo para respetar su contrato.
Dirá: «Comer, podré hacerlo
en Luisiana: Cuernos, milanesas, espárragos, pavos y deliciosas galletas de mantequilla!»
Piensa en la casa de Luisiana,
mira, crece piedra a piedra.
Detente:
La gula es abominable.


LUJURIA
Ana adquiere un «protector» muy rico, que la ama y le regala vestidos y joyas, y un enamorado a quien ella ama, que le roba las joyas. Ana I le recrimina y acaba por lograr que se separe de Fernando para ser fiel a Eduardo.
Pero cierto día, Ana II pasa frente a un café en cuya terraza están sentados Ana I y Fernando, que pretende en vano seducirla. Ana II se precipita sobre Ana I, la levanta en vilo y ruedan enzarzadas por el suelo en plena calle, observadas por Eduardo y sus amigos como por mirones y chiquillos. Los niños se muestran con el dedo el precioso trasero de Ana; Eduardo huye espantado. Después, Ana I hace reproches a su hermana y la envía en pos de Eduardo, previa conmovedora despedida con Fernando.

LAS DOS HERMANAS:
En Boston se pescó un hombre
enamorado, que pagaba mucho.
Tuve dificultades con Ana,
que se las pelaba, por otro,
y le pagaba
porque lo amaba.
A menudo le decía: «Infiel,
no vales la mitad de tu precio,
no se paga la malquerida
como a mujer amante.»
Todo y más puedes hacer
si vives sin protección,
pero no llegarás lejos
si olvidas tu situación.

Le decía: «No te pongas entre dos fuegos!»
Lo busqué más tarde
y le decía: «Tantas ligerezas
atribulan a mi hermana.»

Todo y más puedes hacer
si vives sin protección,
pero no llegarás lejos
si olvidas tu situación.
Sólo que seguí viendo a Fernando,
nada hubo entre nosotros: qué torpeza!
pero Ana nos sorprende cierto día
y sobre mí se lanza:
He ahí lo que sucede:
cuando uno se descuida,
apariencias en contra
cierran toda salida.
Muestra su traserito blanco
más precioso que una fabriquita
lo muestra gratis a papamoscas y militares,
a la profanadora mirada en sitios públicos.

He ahí lo que sucede:
cuando uno se descuida,
apariencias en contra
cierran toda salida.

Ana I:
Trabajo me costó imponer el orden,
abandonar a Fernando
y disculparme con Eduardo,
oía llorar a mi hermana todas las noches
y me decía:

Ana II:
Ana, es duro, pero está bien.

AVARICIA
 Poco después, Eduardo, arruinado por Ana, se salta los sesos. El periódico la menciona con palabras halagüeñas, los lectores se quitan respetuosos el sombrero a su paso y la siguen de inmediato, periódico en mano, para arruinarse. Pero cuando al poco tiempo un segundo galán, destrozado por Ana, se tira por la ventana, interviene la hermana: rescata a un tercero, a punto de colgarse: quita el dinero a Ana II y lo devuelve al dueño. Se comporta de tal modo porque la gente comienza a hacer el vacío alrededor de su hermana, cuya codicia crea mala reputación.

LA FAMILIA:
Leímos en el periódico
que nuestra Ana está en Baltimore
y que por ella todo tipo de gente
los sesos se salta.
Ganará dinero
si pasan cosas como esas del diario.
¡Es útil! ¡Afama a la joven!
¡La impulsa!
Ojalá no tenga los dientes muy largos
o pronto dará miedo.
Hará el vacío
a su alrededor.
Quien exhibe su codicia
hace el vacío alrededor suyo;
señalan con el dedo
a quienes van demasiado lejos en su avidez.
Si tu diestra toma
debe dar la siniestra:
es el principio!
Dando y dando:
es la ley!
Esperemos que Ana sea razonable,
que no les quite hasta la camisa
y el último centavo,
sino comprenda
cuánto demerita exhibir su avaricia.
ENVIDIA
Una vez más, Ana atraviesa la gran ciudad. En su camino encuentra a otras Ana (todos los bailarines llevan la máscara de Ana), que se abandonan al ocio, etc. Cometen sin temor todos los pecados capitales prohibidos. Sigue un ballet sobre el tema: Los últimos serán los primeros: mientras las otras Anas caminan con paso arrogante bajo la luz resplandeciente, su hermana Ana II se arrastra encorvada con dificultad. En seguida, comienza la ascensión: su porte se vuelve cada momento más altivo, al final triunfal, mientras las otras Anas decaen y se borran a su paso humildemente.

LAS DOS HERMANAS:
La última ciudad del viaje: San Francisco.
Todo iba bien. Pero Ana a menudo
lloraba, envidiosa de cualquiera
que pasase sus días en el ocio,
incorruptible y soberbio,
indignado contra las crueldades,
entregado a sus instintos, a la dicha,
sin darse más que al amado,
asumiendo lo necesario.
Le decía a mi pobre hermana
cuando envidiaba a los otros:
«Hermana mía, todos, hijos de la luz,
dirigimos a placer nuestros pasos.
Los insensatos van con el rostro altivo,
mas ignoran a dónde.
Sígueme, renuncia a los placeres
que como los demás persigues.
Ah!, deja a los espíritus delirantes
que no temen cuanto les aguarda.
Renuncia a beber, a comer, a tus antojos,
piensa en el precio que el amor cuesta.
Hacer lo que te place sería locura,
no gastes tu juventud: escapa.
Sígueme, verás que un día
todo terminará con tu apoteosis.
Ellos quedarán, espantable retorno,
en la nada, frente a la puerta cerrada.
Triunfar sobre sí mismo
implica recompensa.»

Ana I:
Mi hermana y yo volvimos a Luisiana,
donde las aguas del Misisipi corren bajo la luna.
Siete años recorrimos ciudades
buscando fortuna,
acumulada ahora.
Mirad nuestra pequeña casa en Luisiana.
A nuestra casa entramos,
en Luisiana, a la orilla del Misisipi.
Verdad, Ana?

Ana II:
Sí, Ana!