23/2/15

El árbol Elena Garro





El árbol
Elena Garro

PERSONAJES:
MARTA, cincuenta años.
LUISA, cincuenta y pico de años.

Interior de la casa de MARTA en la Ciudad de México. Habitación de dormir grande y espaciosa amueblada con objetos y muebles de época. Los pisos están alfombrados y de los muros cuelgan espejos y cuadros. Las cortinas están echadas. Reina un silencio. MARTA sentada en un canapé. Un timbrazo que viene de la puerta de entrada atraviesa la casa. MARTA se sobresalta. El timbre vuelve a llamar con más violencia. MARTA se levanta.

MARTA: ¿Quién puede ser? (Sale). El timbre continua llamando cada vez con más violencia. De pronto se calla. Al cabo de unos minutos marta entra a la habitación seguida de LUISA, ésta se cuela veloz, y se deja caer en el canapé. Está sucia y desgarrada. MARTA la contempla mitad sorprendida, mitad tranquila, como si la conociera de mucho tiempo atrás.
MARTA: ¿Qué la trajo hasta México?... ¿Qué pasó, Luisa? LUISA se yergue de un salto. Levanta sus enaguas sucias y muestra un moretón en la ingle. Luego señala su nariz amoratada, luego la oreja por la que corre un hilo de sangre a medio coagular.
LUISA: ¡Julián!
MARTA: ¿Julián?
LUISA: Sí, Julián me golpeó.
MARTA: ¿Julián?, eso no es cierto, Luisa. Dígame la verdad. (Pausa). ¡Hable! Cuénteme lo que sucedió. ¿Saben lo que dicen en el pueblo? Que cuando el hombre sale bueno, le toca mujer perra. Y usted Luisa, persigue a su marido como una perra.
LUISA: ¿Yo perra, Martita?
MARTA: Sí, perra. Y lo está volviendo loco.
LUISA: ¿Loco, Martita?, si siempre me ha pegado. ¡Siempre!
MARTA: ¡Por Dios, Luisa, no lo calumnie! Acuérdese que Julián trabajaba en la casa de mi padre y que lo conozco desde niña. En cambio cuando la conocí a usted, me equivoqué, creía que era usted de la especie de las mujeres-niño y…
LUISA (Interrumpe con risas): ¿Mujeres-niño, Martita?
MARTA: Sí, mujeres-niño. ¡No se ría! Su risa es… no sé cómo explicarle… (Mira a la india, que continúa riéndose, tapándose la boca con la mano. De pronto se pone sería).
LUISA: Julián es malo. ¡Muy malo, Martita!
MARTA: ¡Cállese! No diga más tonterías. ¿Por qué lo respetan todos? ¿Por qué todos buscan su consejo?
LUISA: ¡Me hace llorar! ¡Me hace llorar!
MARTA (Impaciente): ¡La hace llorar! ¡Válgame Dios! Mire Luisa, usted es de risa y de lágrima fácil. ¿Y sabe lo que le digo? Que si Julián le pegó se lo merece.
LUISA: ¡No, Martita, no me lo merezco! Julián es malo, muy malo. LUISA se levanta del sofá y con violencia se echa encima de MARTA para cubrirla de besos. MARTA se deja besar, tratando de ocultar las náuseas que le produce la mujer. LUISA se retira y bruscamente se deja caer otra vez en el sofá. Con un dedo sucio, se limpia dos lágrimas. MARTA la mira con dureza.
MARTA: ¡Mírese ahí! La imagen de la miseria. Pero no le tengo compasión. Usted tiene la culpa de todo lo que le sucede. ¡Es muy terca! ¿Cuántas veces la re regañado? ¿Cuántas veces le he dicho que cambie de manera de ser? ¡Inútil! Con usted todo es inútil, usted no oye a nadie y no atiende sino a sus caprichos. Me tiene usted cansada, Luisa muy cansada.
LUISA: ¿Y él? Siempre me pega, siempre. Es malo, Martita, malo.
MARTA: (Juntando las manos). Hay que tener paciencia con usted, Luisa. ¡Dios mío, Dios mío!, ¿cómo puedes permitir que una de tus criaturas se convierta en esto?
LUISA: ¿En qué se convierte, Martita? ¿En qué?
MARTA: En nada, Luisa… y ahora dígame, ¿qué puedo hacer por usted? No se puede quedar sentada ahí toda la tarde. Mire, la voy a preparar algo de comer…
LUISA: ¡No, no, no, Martita, no se moleste!
MARTA: ¿Cómo que no me moleste? Debe estar muerta de hambre.
LUISA: Sí, Martita, no he comido en todo el día… pero usted no se moleste, que me preparen algo sus sirvientas, usted no se moleste, Martita.
MARTA: Las muchachas no están. Es su día de salida y no vuelven hasta mañana domingo muy tempranito.
LUISA: ¿Hasta mañana muy tempranito? Entonces no me dé nada, Martita.
MARTA: ¿Cómo que no le dé nada? Está loca. Voy a traerle un bocado. (Sale). LUISA mira distraída los muebles que la rodean. Luego se limpia un oído y ve con atención la sangre que le ha quedado en el dedo. Suspira y, resignada, espera. Entra MARTA. Trae un bulto de ropa vieja. LUISA se levanta de un salto y se acerca a MARTA. Esta se retira visiblemente contrariada por la suciedad de la india.
LUISA: Martita… (MARTA no contesta. LUISA, entonces, se pone a llorar). Martita… dejé a mis hijos. Es cierto que ya no me necesitan. Ya están grandes.
MARTA: No llore, Luisa.
LUISA: Dejé a mis hijos…
MARTA: Nunca se ha ocupado de sus hijos. Apenas nacidos se iba usted a la calle a perseguir a Julián. Viven gracias a los cuidados de los vecinos. ¡Pobres niños! Siempre llorando: mamá dejé usted a mi papá tranquilo, quédese en la casa… Y ahora viene a decirme que llora por ellos.
LUISA: Sí, Martita, por ellos lloro.
MARTA: Pues no llore, sus lágrimas no me conmueven. Quiero saber por qué anda usted detrás de Julián de día y de noche.
LUISA: Así lo quiere él, Martita, no se halla solo… (Sonríe con una mueca estúpida).
MARTA: ¿Así lo quiere él? ¡Alabado sea Dios! El pobre hombre se queja de usted que no lo deja solo ni para hacer sus necesidades.
LUISA: (Con voz susurrante). Allá no es como acá, Martita. Allá vamos a la barranca…
MARTA: (Enojada). ¡Mire con lo que sale! ¡Que allá van a la barranca! ¿Usted cree que soy tonta para creerle una razón tan necia?
LUISA: (Sonriendo). No, Martita, allá vamos a la barranca. LUISA contempla satisfecha a MARTA y ésta coloca con rabia el bulto de ropa vieja sobre un sillón.
MARTA: No me haga enojar, Luisa.
LUISA: Martita, allá vamos a la barranca y está muy oscura… la barranca es muy oscura, Martita, muy oscura… MARTA no contesta y Luisa se arrincona en el sofá y empieza a llorar.
MARTA: No llore… ¿qué va a hacer ahora?
LUISA: Es muy oscura, Martita… acá hay mucha luz, pero allá está oscuro… todo oscuro, y lo oscuro es feo, Martita, muy feo.
MARTA: Ya lo sé, Luisa. Ahora póngase contenta, aquí hay mucha luz. Si quiere quédese unos días conmigo. ¿A dónde va a ir? Nadie la quiere.
LUISA: Es cierto, Martita, nadie me quiere…
MARTA: ¡Nadie! Es usted muy mala, por eso nadie la quiere. Si se porta bien la llevo al cine. ¿Ha ido al cine?
LUISA: ¿Al cine? No, Martita, no.
MARTA: (Retirándose de la india). Bueno, un día de estos la llevo… ahora tiene que comer algo, mire que cara de muerta de hambre tiene… y en cuanto acabe de comer, se baña. LUISA se acerca a MARTA.
LUISA: ¿Dónde, Martita, dónde?
MARTA: ¿Dónde qué?
LUISA: ¿Dónde me baño?
MARTA: ¡Cálmese, Luisa! No corre prisa, primero come, luego se baña y se cambia de ropa. (Recoge el bulto de ropa vieja).
LUISA: (Interrumpiéndola). ¡Gracias Martita, gracias! Dios se lo pague. Yo traje mi ropita. Antes de salir de mi casa la guardé conmigo y me salí, y me hallé sola… no tenía a dónde ir. Iba yo caminando, caminando, y de pronto se me apareció Martita y me dije: “me voy con ella es tan buena”… (LUISA desenvuelve la punta de su rebozo y saca unas ropas viejas y desteñidas y se las muestra a MARTA. Está avergonzada no sabe qué hacer con la ropa que le frece). Y así llegué hasta acá, con la cara de Martita, enfrente de mí, conduciendo mis pasos.
MARTA: ¡Ah, que Luisa! Le voy a traer un café…
LUISA: ¡No, Martita! Mejor me baño, así no le doy asco… (Al decir esto se queda mirando a MARTA).
MARTA: ¿Asco? ¡Por Dios, Luisa, no diga eso!
LUISA: Sí lo digo, Martita, sí lo digo porque es cierto. ¿Dónde me baño?
MARTA: Luisa, le digo que primero coma algo… yo no quise decirle que se bañara ahora mismo, yo…
LUISA: (Interrumpiendo). Ahora mismo, Martita. Ahora mismo, así no le doy asco a usted, ni a su casa tan bonita… (Mira en derredor suyo y luego clava la mirada en MARTA, se le acerca y la coge del brazo). ¿Dónde, Martita, dónde?
MARTA, dominada por ella, la lleva frente a la puerta del baño que comunica con la habitación.
MARTA: Le voy a enseñar como se maneja la ducha… LUISA se suelta de su brazo, se introduce en el cuarto de baño y se entorna la puerta, asoma la cabeza.
LUISA: Ya sé, Martita, ya sé.
MARTA: No, no sabe. Nunca ha visto usted una ducha. Se va a quemar. El agua sale hirviendo. (Trata de entrar al baño, LUISA la empuja y cierra la puerta de un golpe, luego echa la llave). No sea terca, déjeme entrar… ¡Déjeme entrar, le digo!
Voz de LUISA: Sí sé, sí sé.
MARTA: ¡Vieja chiflada! ¡Luisa! ¡Luisa! (Se oyen las llaves del agua corriendo. MARTA da de golpes en la puerta y la vieja india no responde). ¡Luisa!... Está bien, ¡quémese! A mí que me importa. La lata va a ser tener que llevarla hasta su pueblo, porque usted no sirve sino para hacer estupideces. Ni siquiera es capaz de irse sola. (Recapacita). ¡Luisa! ¿Y cómo llegó usted hasta mi casa, si nunca había venido a la Ciudad de México?... ¡Luisa!... (LUISA no responde. Se oye correr el agua. MARTA da unos cuantos golpes más a la puerta, luego desiste). ¡Qué rara es esta vieja! Hace años que la conozco y hasta ahora entiendo porque nadie la quiere en el pueblo. ¿Pero cómo encontró el camino de mi casa? Se oscurece la escena. Se oye un reloj dando la hora. Luego suena el teléfono y se enciende la luz. Entra LUISA corriendo. Viene con ropa limpia y trae el pelo suelto y húmedo. Descuelga el teléfono y escucha atenta.
LUISA: Martita está ocupada… sí, está haciendo la cena… le digo que está haciendo la cena. (Entra MARTA con una bandeja de comida en las manos, se sorprende al ver a LUISA hablando por teléfono. Deposita la bandeja y se dirige a tomar el aparato). Sí… sí… adiós. (Cuelga el aparato y mira sonriente a MARTA).
MARTA: ¿Por qué colgó? ¡Ay, Luisa, como es usted torpe! ¿Para qué cogió el teléfono si no sabe usarlo?
LUISA: Sí sé, Martita, sí sé…
MARTA: (Riendo). ¿Cómo va a saberlo si en su pueblo no hay, y es la primera vez que sale usted de allí? Lo que pasa es que usted es una curiosa y se puso a hablar como u n loro, cuando oyó una voz que le platicaba. ¡Mentirosa! (Se rei).
LUISA: (Seria). No soy una mentirosa, Martita.
MARTA: Muy bien, pero la próxima vez que suene no lo toque, deje que yo conteste.
LUISA: ¿Por qué? Le digo que sí sé hablar por teléfono, Martita. MARTA se impacienta, coge el teléfono, lo desconecta, y los saca de la habitación. Vuelve a entrar muy seria.
MARTA: Ya sé que usted sabe todo, y no sabe nada. Manos mal que no se quemó en la ducha, pero se estuvo tantas horas que yo creía que se había ahogado. ¿Le parece bien? ¿Le parece justo haberme tenido toda la santa tarde en ascuas? A ver, ¿por qué no contestaba?
LUISA: ¿No contestaba?
MARTA: No se haga la tonta.
LUISA: El agua sale haciendo tanta bulla, que ¿quién oye, Martita, quién oye?
MARTA: ¿Quién oye? (El reloj da las siete). Las siete, se pasó usted tres horas en el baño. ¡Tres horas! Ya se hizo tarde… nos cantó el pajarito de la Gloria…
LUISA: Nos cantó, Martita.
MARTA: Aquí está su cena. Voy por la mía, empiece a comer y quédese tranquila. Ya no me dé más guerra. (Sale. LUISA se sienta en la orilla del sofá y espera cabizbaja. Entra MARTA con otra bandeja parecida. LUISA al verla se pone de pie). ¿Qué pasa? ¿No cena? ¿Qué cavila ahora?
LUISA: Yo no doy guerra, Martita, es él. ¡Es malo, Martita, malo?
MARTA: ¡Ah, qué lata! Ya volvió usted con su cantinela. Cene y cállese. ¿Y sabe lo que le digo por última vez? Que su marido es muy bueno, y que usted es la que está endemoniada.
LUISA: ¿Endemoniada?
MARTA: (Muy seria, como si quisiera asustarla). Sí, Luisa endemoniada. Si no fuera así, se ocuparía de sus hijos en lugar de perseguir a su marido.
LUISA: Yo no hago eso, Martita, yo lo cuido, porque él es cobarde.
MARTA: ¿Cobarde? ¡Eso si que es el colmo! Lo que debería hacer Julián es lo que le aconsejan sus hijos: irse muy lejos y dejarla.
LUISA: (Acercándose a MARTA). ¿Irse lejos? ¿Dejarme? LUISA la mira un rato y luego se le separa, se arrincona y la mira fugazmente.
MARTA: Sí, dejarla, es muy mala con él, por eso le digo que está endemoniada.
LUISA: ¿Endemoniada? ¡Si sólo dos veces lo vi!
MARTA: ¿A quién?
LUISA: Al Malo, Martita.
MARTA: (Ocultando una sonrisa). ¡Ah, con que ya lo vio dos veces, pues cuídese, porque si usted sigue persiguiendo a Julián, el día que usted se muera el demonio la va a perseguir, igual que usted persigue a su marido.
LUISA: ¿Me va a perseguir como yo persigo a Julián?
MARTA: ¡Igual! Lo que se debe en esta vida, se paga en la otra. Por eso es mejor que se corrija. Quédese conmigo un tiempo y piense en lo que le digo. LUISA la mira con rencor. ¿Qué le pasa, Luisa? No me ponga cara de loca. ¿Sabe lo que le digo? Que los locos son malos porque creen que todos los persiguen y por eso persiguen a todos. (LUISA no contesta. MARTA coge la bandeja que ha traído para la india y se la tiende). ¡Coja su bandeja y váyase a cenar a su cuarto! Pensaba que cenáramos juntas, pero está tan rara, que prefiero que me deje sola. ¡Ande, coja su bandeja! (LUISA coge su bandeja y se dirige a la puerta). Ya sabe, la segunda puerta de la izquierda del pasillo, ya está su cama hecha. ¡Cambie de humor! ¡Y sea buena!
LUISA: (Sombría). Ande usted, Martita. Sale LUISA. MARTA cena y lee. Está sonriente.
MARTA: (Para sí misma). ¡Pobre vieja, qué susto le di, diciéndole que estaba endemoniada! De pronto se pone seria y escucha. Por el pasillo se acercan unos pasos descalzos, y apenas audibles sobre la alfombra. MARTA alerta, escucha. LUISA aparece en la puerta. Pequeña y desmedrada, sonríe mostrando los dientes blancos.
LUISA: ¡Martita!
MARTA: Sí, Luisa…
LUISA: La primera vez que vi al Malo fue antes.
MARTA: ¿Antes de qué, Luisa?
LUISA: Pues antes de que matara yo a la mujer. Se produce un silencio largo y asombroso.
MARTA: ¿Usted mató a una mujer? (LUISA no contesta, de su boca cuelga una
sonrisa estúpida). ¡Qué tonterías dice, Luisa!
LUISA: ¡Sí, martita, maté a la mujer!
MARTA: (Incómoda). ¡Ah, qué Luisa, qué cosas dice! LUISA empieza a reírse sin risa, sólo con la mueca de la risa. MARTA ve alrededor suyo y trata de guardar la compostura, en su cuarto silencioso, aislado del mundo, cerrado por las alfombras y las cortinas.
LUISA: Martita, estoy oyendo sus pensamientos… (Avanza cautelosa y se sienta en el suelo cerca de MARTA). El miedo es ruidoso, Martita… (Pausa). Al Malo lo vi antes de casarme con mi primer marido…
MARTA: ¿Su primer marido? ¿Tuvo otro marido, Luisa? MARTA mira a LUISA como si fuera la primera vez que la mirara.
LUISA: Sí, Martita, tuve otro marido… Pero al Malo lo vi antes. Estaba en el corral de mi casa y era un charro negro que respiraba lumbre. No tenía botas sino cascos de caballo y al caminar, sacaban lumbre. Llevaba en la mano un látigo, y con él azotaba las piedras y las piedras echaban lumbre. Eran las cinco de la tarde y yo comencé a gritar: “¡Ahí está, ahí está!”. “¿Quién ha de estar?”, me contestaban mis padres porque ellos no lo veían. El Malo me oyó gritar y se me fue acercando y sus ojos echaban lumbre. “¡Ahí está, ahí está!”. “¿Quién a de estar?”, me contestaban mis padres porque ellos no lo veían. Y el Malo me comenzó a chicotear, antes de que yo dijera su nombre… luego me quedaron los temblores. En ese tiempo llegó mi primer marido y me pidió. Mis padres me dieron gratos, para ver si me aliviaba… Y nos vinimos a México…
MARTA: ¿A México?... ¿Conocía usted la ciudad y nunca me dijo?... LUISA la mira fijamente. Sentada en el suelo, agazapada como un animalito, ocultando las chispas de malicia que se le quieren escapar de los ojos.
LUISA: Ay Martita, algo se anda riendo dentro de mí…
MARTA: También yo tengo ganas de reír…
LUISA: Usted no, Martita, pero algo me sube y me baja adentro de mí, algo como de la risa…
MARTA: Pues ríase, Luisa…
LUISA: Luego, Martita…
MARTA: (Nerviosa). Ahora, Luisa… ¡Ahora!...
LUISA: ¿Ahora?… ahora me estoy acordando de cuando viví aquí en Tacubaya, con mi primer marido, y tuve a mi criatura. Pero me hinché toda, Martita, y a los tres días de parida, mi marido me llevó al pueblo, y me dejó en la casa de mis padres. “No la sacaste hinchada. ¿Por qué la devuelves así?”, le dijeron mis padres. “¡Váyanse a chingar a su madre!”, les dijo. ¡Y se fue! Y nunca más lo vi… pero eso no lo supieron mis padres. Al poco tiempo yo dije: “Mire papá voy a buscar a mi marido”. Y mi papá se soltó llorando. “¡Déjanos a la criatura!”, me rogó.- ¡”Cómo no!, ¿cómo cree que usted papá, que tenga yo el corazón tan duro?”. Y así fue que les dejé a la niña y me vine otra vez a Tacubaya y aquí estuve viviendo… (Detiene su relato para espiar a MARTA).
MARTA: ¿Qué me ve luisa?
LUISA: No la veo, Martita, veo la casa donde viví. ¡Ahí está! (Levanta un brazo flaco y señala un lugar, como si la casa estuviera adentro de la habitación).
MARTA: Luisa, ya no me aflija, ya no me cuente nada. ¡Es mejor olvidar!...
LUISA: ¡Ahí viví!... ¡Y ahí fue donde conocí a la mujer!... (Se queda abstraída, luego mira a MARTA). Y ahí fue donde la maté…
MARTA: ¡La mató! ¿Y lo dice con ese aire inocente?... ¿Y por qué la mató?
LUISA: ¿Por qué? Porque andaba diciendo cosas…
MARTA: ¿Qué cosas?
LUISA: Pues cosas… que andaba yo con su marido… ¡y que esperanzas, si ni siquiera lo conocía!
MARTA: ¡Usted nunca tiene la culpa de nada! Siempre es inocente. Julián la golpea porque es malo. Al marido de la muerta no lo conocía. Entonces, ¿la mujer la difamaba por gusto?
LUISA: Sí, Martita, por puro gusto. Nunca lo vi. Adivinar qué cara tendría. Y ella decía cosas y cosas. Y la lengua, Martita, no hay que usarla nada más porque la tenemos. Pero ella seguía diciendo cosas. (Se rasca la cabeza y luego levanta el índice amenazador). ¡Mira mujer, no andes hablando, no sea que halles consuelo en mi cuchillo! Así le dije. Y no me hizo caso. ¿Cree Martita que no entendió?... Entonces la fui a buscar al marcado a la hora en que todas vamos a comprar. Y estaba bonito: lleno de cebollitas, de cilantro, de limas. A un ladito, en donde están las tortilleras arrodilladas con sus tompiates, la esperé… y la vi venir, con su canasta bien llena de fruta, y columpiándose, y me dije en mis adentros: “Ya vas a callar, ingrata”… y le enterré el cuchillo. (Calla).
MARTA: ¡Qué aire tan denso hay en este cuarto! ¡Hay que abrir un balcón! (Hace ademán de levantarse).
LUISA: (La detiene). ¡Siéntese, Martita! No es el aire el que nos alivia… A la mujer la alivié yo de sus males, cuando le enterré el cuchillo…
MARTA: ¡Ay! Luisa, ¿cómo tuvo valor para hacer algo tan horrible? ¿Cómo se puede enterrar un cuchillo?...
LUISA: Pues en la barriga, Martita. ¿Dónde más seguro y más blandito que en la entraña?
MARTA: ¿En las entrañas? LUISA saca un cuchillo que lleva oculto en su camisa y hace ademán de enterrarlo en una barriga imaginaria.
LUISA: ¡Así! ¡Así! ¡Así! (Durante algunos segundos, LUISA sigue dando cuchilladas feroces en un ser inexistente). Y allí quedó y yo me fui corriendo…
MARTA: (Fascinada). Se fue corriendo…
LUISA: Sí, me fui corriendo entre la gente del mercado. Y las gentes se abrían pare dejarme pasar. Llevaba yo los pies ligeros y el pelo encendido. Y detrás de la gente venía corriendo. Y yo sentía sus pies alcanzando los míos… (Detiene su relato).
MARTA: Matar debe ser un instante terrible… tal vez el crimen tenga su grandeza…
LUISA Y me salí del mercado y bajé la calle corriendo. Todavía llevaba yo el cuchillo en la mano cuando me metí en la casa donde me agarraron. ¡Iba bien lleno de sangre!
MARTA: ¡No s lo dejó!...
LUISA: ¿No, Martita! Se lo saqué porque era mío… ¡Y estaba bien lleno de sangre”… ¿Cree Martita que alcanzó a salpicarme?... (Acaricia la punta del cuchillo que ha depositado en el suelo. Perdida en sus recuerdos). ¡Uy! Uno tiene harta sangre. Somos fuentes. Martita, hermosas fuentes… Así quedó ella, como una hermosa fuente en el mercado… en la mañana… ¿Ve, Martita, una mañana, con su mercado y su hermosa fuente?
MARTA: ¿Y en qué mañana y en cuál mercado?
LUISA: Una mañana… en un mercado, allí quedó, su canasta volcada con sus cebollas y sus hierbas de olor revueltas con su sangre.
MARTA: Pero ¿en qué mañana quedó su canasta volcada, Luisa?
LUISA: En una remota mañana, Martita, muy aparte de todas las mañanas, y allí quedó ella también y yo corrí a esconderme, pero me agarraron.
MARTA: ¿Y quién era ella?
LUISA: ¡Ah, pues eso si quién sabe!
MARTA: ¿Cómo que quién sabe? ¿Cómo se llamaba?
LUISA: ¡Pues eso si quién sabe?
MARTA: ¿Cómo que quién sabe? Cree que me interesa saber mucho su nombre y por eso no me lo dice, ¿verdad? Pues sepa que no me interesa. ¡Guarde su muerta!
LUISA: Era la mujer que decía cosas… por eso le enterré este cuchillo en la barriga… (Toca con la punta de los dedos el cuchillo que reposa a sus pies).
MARTA: (Mirando el cuchillo). ¿Ese cuchillo?
LUISA: Sí, Martita, éste. Me lo quitaron cuando me agarraron, sólo que luego, tanto y tanto les lloré que me dieran junto con mi libertad.
MARTA: (Burlona). ¿Le devolvieron el cuchillo?
LUISA: Sí, Martita.
MARTA: (Riéndose). ¡Ladina! ¡Mentirosa! Me quiso asustar porque le dije que Julián era bueno. ¡Y yo creyéndole sus cuentos! Me acuerdo de cuando las criadas me contaban cuentos de miedo en la cocina. ¡Si alguien nos viera ahora, con ese cuchillo en el suelo! (Se ríe).
LUISA: Martita, le digo que me dieron mi libertad y mi cuchillo. Y cuando estuve encerrada fue cuando volví a ver al Malo. MARTA deja de reír.
MARTA: ¿Al Malo?
LUISA: Sí, Martita, allí lo volví a ver.
MARTA: Luisa, ya no me cuente nada. No quiero oírla. ¿Por qué se empeña en afligirme? Yo le dije que estaba endemoniada para asustarla, estaba jugando. Nunca pensé que con esa palabra iba a abrir la puerta a los demonios…
LUISA: No son los demonios, Martita, era el demonio y estaba pintado en una pared de la cárcel. ¡De mi tamaño! Y estaba doble, como hombre y como mujer. Me dieron el trabajo de azotarlo y me dieron el látigo. Todos los días le daba yo y le daba, hasta que ya no podía yo ni moverme, alguna compañera me decía: “¡Ándale Luisa, pégale otro ratito por mí!” y yo volvía a pegarle, pues un favor no se le niega a una recogida igual a mí. Cuando me dieron mi libertad ya nunca volví a verlo…
MARTA: Qué bueno Luisa, estaría usted contenta de verse libre del demonio y de la cárcel.
LUISA: (Con ternura). No, Martita. La vida con las recogidas no era mala. A las cuatro nos levantábamos y nos poníamos a cantar. Luego molíamos el nixtamal para los presos. Después nos bañábamos. ¡Por eso le dije que sí conocía el baño! ¿Ve, Martita, ve cómo no le dije mentiras? Los baños de la prisión eran igualitos al suyo, sólo que no eran amarillos.
MARTA: Es cierto, es cierto Luisa, no me dijo mentiras. ¡Qué tota soy, Dios mío!
LUISA: Después empezaba yo a azotar al Malo. Y el quehacer no se acaba nunca. También limpiábamos los peroles donde se cocinaba la comida de los presos…
MARTA: ¿Y cuánto tiempo estuvo ahí, Luisa?
LUISA: ¡Quién sabe cuanto tiempo estaría yo allí! Quién sabe… Se me llegó a olvidar la calle. Yo ya no me hallaba más que con las recogidas de mis compañeras. Allí hallé mi casa y no pasé ninguna pena. Me engreí tanto, que las noches y los días se me iban como agua. Si nos enfermábamos, Martita, había dos doctores. ¡Dos! Y ellos nos cuidaban… Tanto tiempo me quedé, que yo ya no reconocía otra casa… (Se calla, y se hace un ovillo a los pies de MARTA).
MARTA: Luisa, no se ponga tan melancólica.
LUISA: todos lloramos lo bueno, Martita.
MARTA: Si queremos podemos hallar lo bueno en todas partes.
LUISA: No crea, martita, no crea…
MARTA: Sí, Luisa, anímese. Ya verá, aquí conmigo también la va a pasar bien. se va a bañar todos los días, les va a ayudar a las muchachas, la voy a llevar al cine. Ya verá.
LUISA: No es lo mismo Martita, no es lo mismo. Allá estaban mis compañeras y todas éramos iguales y nos reconocíamos en el pecado. ¿Aquí qué?... (Animándose súbitamente). Y contestaba el teléfono. Por eso le decía, Martita, que sí lo conocía. ¿Ve Martita, ce cómo no le dije mentiras?
MARTA: No, no me dijo mentiras.
LUISA: En las noches había bailes en el corral. Los presos sacaban sus mandolinas y sus guitarras y bailábamos. ¡Yo antes nunca había bailado, Martita! La vida del pobre no es el baile, la vida del pobre son las caminatas en el polvo, Martita. Mis compañeras sí sabían bailar y ellas fueron las que me enseñaron los pasos. Me subían las trenzas y me decían: “¡Para que te veas menos india!” Y bailábamos y bailábamos…
MARTA: Nunca pensé que los presos bailarían y que podrían divertirse… ¿Y le gustaba mucho bailar?
LUISA: ¡Sí, me gustaba! Y había hartos bailes, Martita, hartos.
MARTA: Usted, Luisa, me habla de sus bailes en la cárcel, como otros me hablan de sus bailes en los palacios.
LUISA: Yo le hablo de mis bailes, porque esos fueron días buenos, Martita (Se ensombrece). Cuando me dijeron que me iban a dar mi libertad, yo no la quise agarrar. “¿Para qué señor?”, le dije, “¿Dónde quiere usted que vaya?” y allí me quedé. Pero volvieron a decirme que tenía yo que agarrar mi libertad.
Una señora me dijo: “¡Agárrala, Luisa, agárrala!” y aunque no la agarré me la dieron a fuerzas. “¿Y ahora qué hago, doctor?” “Ya no conozco la calle y no tengo ni un centavo” ¡Las calles son centavos, Martita, son centavos! Y el doctor me dio para mi pasaje, y la señora que me decía que agarrara yo mi libertad, vino a esperarme a la puerta del mundo, uy cuando me vi en la calle, me llevó al tren, y me fui a la casa de mis padres… (Se pone a llorar).
MARTA: No llore, Luisa, no llore.
LUISA: (Llorando). Pero la vi extraña, Martita, muy extraña. ¡Ay Luisa, me dije para mis adentros, esta casa ya no es tu casa! Y nada más me quedaba yo sentada pensando, pensando en mis compañeras y en lo que estarían haciendo…
MARTA: (Afligida). ¡Pobre Luisa! ¿De veras las echaba tanto de menos? ¿Pues cuánto tiempo estuvo usted con ellas?
LUISA: ¿Con las recogidas? ¡Quién sabe! Pero fue mucho tiempo. ¿No le digo, Martita, que ya no conocía yo calle, ni mundo? cuando llegué a casa de mis padres, mi criatura estaba así de grande. (Hace en el aire la marca de una estatura de diez años).
MARTA: ¿Y sus padres? Se pondrían contentos de verla fuera de la cárcel. ¿Qué le dijeron?
LUISA: (En guardia). ¡Nada! “¿Cómo te va, hija?”
MARTA: Pero qué dijeron de que hubiera estado en la cárcel tanto tiempo. No me diga que nada, eran sus padres y algo le dirían.
LUISA: de la recogida no dijeron nada, porque nunca lo supieron. ¡Nunca lo supo nadie! Creyeron ellos que yo había vivido en Tacubaya con mi primer marido.
MARTA: ¿Cómo es posible que nunca lo supieran? No me diga que es usted tan hipócrita que nunca se los dijo. ¿Y su marido?
LUISA: ¿El tampoco dijo nada… Tuve la suerte de que lo mataran. Y nunca, nunca, volvió al pueblo, para contar nada. Hay cosas Martita, que nadie debe saber. Nadie sabe que estuve en la recogida. Ni mis padres que ya murieron, ni Julián. Cuando él me fue a pedir nada le dije. Yo pasaba por viuda, y viuda soy.
MARTA: ¿Lo engañó? ¡Qué taimada! Pobre hombre.
LUISA: No lo engañe, Martita, nada más me calle. Se produce una pausa.
MARTA: Ya es tardísimo.
LUISA: (Sin oírla). Antes de salir de la cárcel, mis compañeras, que me querían harto, me dijeron: “Mira, Luisa, a nadie le digas nunca que mataste a la mujer. La gente es mala, muy mala”. Así me dijeron.
MARTA: Hay de todo Luisa, y no eran ellas las que podían juzgar.
LUISA: (Mirándola fon fijeza). Ellas lo sabían. Por eso de previnieron. “Ya sabemos que vas a tener la tentación de contarlo”, me dijeron. “A uno lo obligan a confesar los pecados, los propios pecados. Tú tienes los tuyos y son nada más para ti. Y además los pecados de una mujer y entre todos te van a pesar mucho”. Ya sabe Martita, que uno carga con los pecados de los muertos que uno mata. Por eso ve, que esos hombres que deben dos o tres muertes, van doblados por el peso. “¡Pero no se lo digas a nadie Luisa, ni le cuentes a nadie, dónde anduviste estos años!”
MARTA: ¿Y por eso no se lo contó nunca a nadie?
LUISA: ¡A nadie, nunca, Martita! A nadie más que a usted se lo he dicho.
MARTA: ¿Sólo a mí? ¿Y por qué no fue a confesarse con un padre? le hubiera hecho bien, Luisa.
LUISA: “Mira, me dijeron mis compañeras, si alguna vez sientes que los pecados te doblan las piernas y te vacían el estómago, vete al campo, lejos de la gente, busca un árbol frondoso, abrázate a él y dile todo lo que quieras. Pero sólo cuando ya no aguantes Luisa, pues eso sólo se puede hacer una vez”. Y así fue Martita. Pasó el tiempo y sólo yo sabía lo que era mi vida. Hasta que las piernas se me comenzaron a doblar, y la comida ya no la aguantaba, pues mis pecados y los de la muerta, que eran más que los míos, se me sentaron en el estómago. Y un día le dije a Julián: “¡Voy a acarrear leña!” Y me fui al monte y encontré un árbol frondoso, y tal como me dijeron mis compañeras lo hice. Me abracé a él y le dije: “Mira árbol, a ti vengo a confesar mis pecados, para que tú me hagas el beneficio de cargarlos”. Y allí estuve, Martita. Y me tardé cuatro horas en decirle lo que fui. LUISA ve a MARTA y ésta se turba.
MARTA: ¿Y el árbol cargó con sus pecados?
LUISA: Me tardé un tiempo en ir a verlo y cuando llegué… (Se calla).
MARTA: ¿Cuándo llegó, qué?
LUISA: Lo hallé seco Martita. ¡Porque se secó, Martita, se secó!
MARTA: ¿Se secó?
LUISA: Le eché encima mis pecados y se secó, Martita, se secó… Pausa. MARTA se pone nerviosa.
MARTA: Son las once Luisa, hace cuatro horas que estamos hablando…
LUISA: (Mirándola). ¿Cuántas horas, Martita? Cuatro horas me tardé también con el árbol…
MARTA: (Nerviosa). Olvide todo, Luisa. Fue una broma cuando le dije que estaba endemoniada. Todos hemos hecho cosas malas… El pasado no existe. Nunca volveremos a ser lo que fuimos… (LUISA permanece inmóvil). Tranquilícese Luisa. No tenga miedo, no hay que tener miedo. ¿Miedo de qué? Dígame Luisa, ¿de qué podemos tener miedo? Estamos aquí las dos muy contentas…
LUISA: Se secó, Martita, se secó…
MARTA: Ya me lo dijo, Luisa. Ya no me lo repita. ¡Váyase tranquila a dormir!...
LUISA: Qué solitas estamos, ¿verdad Martita?
MARTA: ¿Solitas?... ¿por qué me dice eso?
LUISA: Porque las muchachas no vuelven hasta mañana.
MARTA: Sí, hasta mañana… y ¿qué importa? Ahora vamos a dormir. Ahora vamos a dormir…
LUISA: Es que se secó, Martita, se secó…
MARTA: Luisa, no se ponga así, repite como una tonta: Y se secó, Martita, se secó. No sé qué pretende repitiendo esa frase. Cállese y váyase a dormir. Ya sabe dónde está su cuarto. ¡Ande, váyase! (LUISA se pone de pie y recoge su cuchillo). Deje su cuchillo, Luisa.
LUISA: (Abrazándolo). Es mío, Martita, mío.
MARTA: Lo coge como si fuera un tesoro. ¡Ay Luisa! ¿Cree que con él va a abrir las puertas del palacio de las mandolinas y las guitarras, donde bailaba usted con sus amigas?... (Se calla y ve asustada a LUISA).
LUISA: Así fue y así es: la llave de los palacios… Las dos mujeres se miran asustadas.
MARTA: Buenas noches, Luisa. ¿Se acuerda dónde está la puerta de su cuarto?
LUISA: Sí, Martita. Buenas noches… (Se dispone a salir).
MARTA: Duerma bien.
LUISA: (Volviéndose desde la puerta). ¡Qué silencia está la casa, Martita! Sale LUISA. MARTA se queda quieta, sin saber qué hacer. Se levanta. Trata de arreglar unos frascos que están encima de su tocador. Se cepilla el pelo y trata de sonreír frente al espejo.
MARTA: Ella debe tener tanto miedo como yo. ¡Qué tontería ponerse a contar esas cosas a media noche! (Se quita los zapatos y de pronto se detiene y escucha con atención).
Voz de LUISA: (Lejana, tal vez imaginaria). Y se secó, Martita, se secó… MARTA se pone en guarda y trata de escuchar. Le parece oír que unos pasos descalzos se acercan por el pasillo alfombrado
MARTA: ¡Luisa! ¡Luisa! ¡Conteste, Luisa! (Pausa). Me va a matar a disgustos. ¡Luisa! ¿Está usted durmiendo mientras yo cavilo?... (Pausa). Luisa venga a platicar conmigo, no sea majadera. No porque me haya confiado su secreto… ¡Dios opio, qué estúpida soy! ¡Qué cosas digo! Luisa ¿por qué no me contesta? ¡India maldita! (Calla. Escucha ansiosa los ruidos inexistentes. Asustada se dirige a la puerta del baño y entra. Vuelve a salir al cabo de unos segundos). ¡Luisa! ¿Qué hizo con la llave del baño?... ¡Qué lejos está el teléfono! ¿Por qué lo saqué Dios mío? ¡Y la puerta de mi cuarto no tiene llave! Luisa, venga a platicar conmigo, la soledad es mala compañera. No se quede sola imaginando cosas terribles. ¿Por qué no me contesta, si oigo sus pasos en el pasillo?... Luisa, sé que está detrás de la puerta, espiándome… la oigo respirar… (Los pasos y la respiración de LUISA están detrás de la puerta entreabierta). Está loca, hasta ahora lo sé, está loca, por eso la odian en el pueblo. (Mientras se coge la cabeza entre las manos, luego ve para todas partes). ¿Y sólo porque el árbol se secó?... ¿Sólo por eso?... ¿a mí, su amiga? MARTA busca una salida con los ojos. Se abre la puerta de su cuarto.

TELÓN.


FULGOR Y MUERTE DE JOAQUÍN MURIETA: PABLO NERUDA



FULGOR Y MUERTE DE JOAQUÍN MURIETA


NACIMIENTO DE MURIETA
(recitado)

Ésta
es la larga historia de un hombre encendido,
natural,
valeroso.
Su memoria es un hacha de guerra.

Es tiempo de abrir el reposo,
el sepulcro del claro bandido
y romper el olvido oxidado
que ahora lo entierra.

(cantado)

La sangre caída
le puso en las manos
un rayo violento.

Talvez aquel hombre
no halló su camino
perdido en el viento.

Honorable bandido
Joaquín Murieta.
Venganza de hierro,
de llama y piedra.

(recitado)

Aquí,
entre perales y tejas y lluvia,
brillaban las uvas chilenas.

Y como una copa de plata
que llena la noche sombría de pálido vino,
la luna de Chile
crecía entre boldos,
maitenes, albahaca y rocío.
Entonces,
nació a la luz del planeta
un infante moreno,
y en la sombra serena
ese rayo que nace
se llama
Murieta.
Es un niño chileno
color de aceituna
y sus ojos
ignoran el llanto.
Creciendo a la sombra de sauces flexibles,
nadaba en los ríos,
ardía en el brío,
educaba los brazos,
el alma,
los ojos,
y se oían cantar las espuelas.
Cuando desde el fondo del otoño rojo
bajaba al galope en su yegua de estaño.

(cantado)

Venía de la cordillera de piedras hirsutas,
de cerros huraños,
del viento inhumano.

Traía en las manos el golpe aledaño
del río que hostiga
y divide la nieve.

Y lo traspasaba aquel libre albedrío,
la virtud salvaje
que toca la frente.

Y sella con ira, limpieza el orgullo
las graves cabezas
de los indomables.

Que grande el destino
en actas de fuego,
de fuego y pureza.

Así el elegido no sabe
que debe morir en la empresa.

Matar y morir
morir en la empresa.
Matar y morir
morir en la empresa.
Matar y morir
morir en la empresa.



LA LLAMA DEL ORO
(recitado)

Mi patria
le dio las medallas del campo bravío,
de la pampa ardiente
parece que hubiera forjado con brío y con brasas
para una batalla
su cuerpo de arado.

Y es un desafío su voz
y sus manos
son dos amenazas.
¡La llama del oro recorre la tierra de Chile!
¡La llama del oro recorre la tierra de Chile!
¡La llama del oro recorre la tierra de Chile!

(cantado)

La llama del oro
recorre la tierra de Chile
la llama del oro
despuebla Quillota, desgrana Coquimbo,
las naves esperan
en Valparaíso.

(recitado)

Lo cuentan de noche
los viejos al brasero
y es como si hablara el estero,
la lluvia silbante
o en el ventisquero llorara en el viento
la nieve distante.

De Aconcagua partió en un velero
buscando en el agua un camino
hacia California
la muerte y el oro
llamaban con voces ardientes.

Lo cuentan de noche
los viejos al brasero.
De Aconcagua partió un día
hacia California.

¡La llama del oro recorre la tierra de Chile!
La llama del oro...
Pero en el camino del blanco velero,
Murieta,
descubre unos ojos oscuros.

Se siente inseguro.
Perdido en la nueva certeza.
Se llama Teresa
y él no ha conocido mujer campesina,
como esta Teresa.



DIÁLOGO CON TERESA
(cantado)

(voz de Murieta)

Todo lo que me has dado ya era mío
y a ti mi libre condición someto.
Soy un hombre sin pan ni poderío:
sólo tengo un cuchillo y mi esqueleto
Crecí sin rumbo, fui mi propio dueño
y comienzo a saber que he sido tuyo
desde que comencé con este sueño:
antes no fui sino un montón de orgullo.
(voz de Teresa)

Soy campesina de Coihueco arriba,
llegué a la nave para conocerte:
te entregaré mi vida mientras viva
y cuando me muera te daré mi muerte.
(voz de Murieta)

Tus brazos son como los alhelíes
de Carampangue y por tu boca huraña
me llama el avellano y los raulíes.
Tu pelo tiene olor a las montañas.
Acuéstate otra vez a mi costado
como el agua del estero puro y frío
y dejarás mi pecho perfumando
a madera con sol y con rocío.
(recitado)

(voz de Teresa)

Es verdad que el amor quema y separa?
Es verdad que se apaga con un beso?.
(cantado)

(voz de Murieta)

Preguntar al amor es cosa rara,
es preguntar cerezas al cerezo.

Yo conocí los trigos de Rancagua,
viví como una higuera en Melipilla.

Cuanto conozco lo aprendí del agua,
del viento y de las cosas más sencillas.
Por eso a ti, sin aprender la ciencia,
te vi, te amé y te amo, bienamada.

Tú has sido, amor, mi única impaciencia,
antes de ti no quise tener nada.
Tú has sido, amor, mi única impaciencia,
antes de ti no quise tener nada.

Ahora quiero el oro para el muro
que debe defender a tu belleza:
por ti será dorado y será duro
mi corazón como una fortaleza,
mi corazón como una fortaleza.
(voz de Teresa)

Sólo quiero el baluarte de tu altura
sólo quiero el oro de tu arado,
sólo la protección de tu ternura:
mi amor es un castillo delicado
y mi alma tiene en ti sus armaduras:
la resguarda tu amor enamorado.
(voz de Murieta)

Me gusta oír tu voz que corre pura
como la voz del agua en movimiento
y ahora sólo tú y la noche oscura.

Dame un beso, mi amor, estoy contento.
Beso mi tierra cuando a ti te beso,
beso mi tierra cuando a ti te beso.
(recitado)

(voz de Teresa)

Volveremos a nuestra patria dura
alguna vez.
(voz de Murieta)

El oro es el regreso.



MURIETA EN CALIFORNIA
(recitado)

Husmeando la tierra extranjera
desde el alba oscura
hasta que rodó en la llanura
la noche en la hoguera.

Murieta olfatea la veta escondida,
toca la piedra partida,
la rompe, la besa.

Buscando el tesoro sufre angustia mortal,
se acuesta cubierto de lodo.
(cantado)

Ni sed ni serpiente acechante detienen sus pasos.
No pudo la noche nevada cortar su pisada.

Recorre a caballo la tierra nocturna,
feroz caminante.
¿Detente! Le dice la voz de la sombra,
más sigue adelante.

Picando la noche y la roca con la llamarada
de su alma que busca en el oro
su tierra y su amada.

Recorre a caballo la tierra nocturna,
feroz caminante.
¿Detente! Le dice la voz de la sombra,
más sigue adelante.

(gritado)

¡Y hallóse de pronto cubierto de oro!
¡Y hallóse de pronto cubierto de oro!



MUERTE DE TERESA
(recitado)

Y con el oro
hirvió la furia y subió por los montes.

El odio
llenó el horizonte con manchas
de sangre y lujuria.

Y el viento delgado
cambió su vestido ligero y su voz transparente.

¡El yanqui!

Vestido de cuero y capucha
buscó al forastero.
(cantado)

Los duros chilenos dormían cansados
cuidando el tesoro, dormían soñando.

Soñando volvían a ser marineros,
mineros o gente que labran los campos.
Los lobos armados
llegaron de noche,
los encapuchados,
los duros ladrones.

Ladraron los perros,
se escucha un disparo,
cayó un chileno,
murió en su sueño.

Los asesinos en cabalgata
ven a Teresa, también la matan.

También la matan,
los asesinos...



VENGANZA
(recitado)

Salió de la sombra Joaquín Murieta
sin ver que una rosa de sangre tenía
en su seno su amada
y yacía en la tierra extranjera
su amor destrozado.
Pero al tropezar en su cuerpo tembló aquel soldado
y cerrando los ojos de aquella que fue
su rosal y su estrella,
juró estremecido matar y morir
persiguiendo al injusto,
protegiendo al caído.
Y es así como nace un bandido
que el amor y el honor condujeron un día
a encontrar el dolor y perder la alegría
y perder mucho más todavía:
a jugar,
a morir,
combatiendo y vengando una herida
y dejar sobre el polvo del oro perdido
su vida y su sangre vertida.
(cantado)

¿Donde está el atrevido jinete?
Vengando a su pueblo y su gente.
¿Donde está el solitario insurgente?
En que niebla oculto su vestuario.
Donde están su caballo
y sus rayos.
Donde acechan sus ojos ardientes.

Galopa... Galopa...
Le dice la arena
que trago la sangre
de los desdichados.

Galopa... Galopa...
Le dice la luna
que ahí va la venganza
en esa montura.

Va certero y seguro ese rayo
vengando en la noche a los suyos.
Sin bandera, sin ley, ni destino
sólo tiene un dolor asesino.
Ay nocturno, chileno distante
azotado por daño incesante.
Galopa... Galopa...

Galopa... Galopa...
Le dice la arena
que trago la sangre
de los desdichados.

Galopa... Galopa...
Le dice la luna
que ahí va la venganza
en esa montura.



GALOPA MURIETA

(recitado)

¡Entrega esta flor al bandido y besa sus manos
y que tenga suerte!
Tú dale, si puedes, esta gallinita.
Y tú, dale el rifle de mi asesinado marido.
Aún está manchado de sangre de mi bienamado.

Y un niño le da su juguete, un caballo de palo,
y le dice: "Jinete, galopa a vengar a mi hermano
que un gringo mató por la espalda".

Y Murieta levanta la mano y se aleja violento
con el caballito del niño en las manos del viento.
(cantado)

Galopa Murieta
destino de luto
al relampagueo
de cabalgadura.

Vengando banderas
de pueblos errantes
matando al que arrasa
con lava quemante.

Fulgor en la furia
de esa primavera,
amantes y hermanos
caídos recuerdan.

Vengando banderas
de pueblos errantes
matando al que arrasa
con lava quemante.

Galopa Murieta...
Galopa Murieta...

(recitado)

Oh nuevos guerreros
que surjan en la tierra
otro dios que el dinero.

Que muera el que mata
el latido de la primavera
y corona con sangre
la cuna del recién nacido.

Adiós compañero bandido
se acerca tu hora,
tu fin está claro y oscuro,

se sabe que tú no conoces
como el meteoro el camino seguro.

Se sabe que tú te desviaste en la cólera
como un vendaval solitario,
pero aquí te canto
porque desgranaste el racimo de la ira
y se acerca la aurora.

Se acerca ya la hora
en que el iracundo no tenga
ya sitio en el mundo.

Y una sombra secreta
no habrá sido tu hazaña
Joaquín Murieta.



MUERTE DE MURIETA
(recitado)

¿Ay! Aquella tarde los mataron
fue a dejar flores a su esposa muerta
y de pronto el heroico acorralado
vio que la vida le cerró la puerta.

De cada nicho un yanqui disparaba,
la sangre resbalaba por sus brazos
y cuando cien cobardes dispararon,
un valiente cayó con cien balazos.

(cantado)

¿Ay! Aquella tarde los mataron
fue a dejar flores a Teresa.

Vio que había sido acorralado,
que la vida le cerró la puerta.

Desde cada nicho le tiraron,
resbalaba sangre por sus brazos.
Cuando cien cobardes le tiraron,
un valiente cae de cien balazos.
(recitado)

Nocturno chileno, arrastrado y herido
por las circunstancias del daño incesante,
Joaquín Murieta: ¡Violento y rebelde!
¡Regresa en mi canto al metal
y a las minas de Chile!

Desde este minuto el pueblo repite,
como una campana enterrada,
mi larga cantata de luto.
(cantado)

Galopa Murieta
destino de luto
al relampagueo
de cabalgadura.

Vengando banderas
de pueblos errantes
matando al que arrasa
con lava quemante.

Fulgor en la furia
de esa primavera,
amantes y hermanos
caídos recuerdan.

Vengando banderas
de pueblos errantes
matando al que arrasa
con lava quemante.

Galopa Murieta...
Galopa Murieta...

21/2/15

JERZY GROTOWSKI Hacia un teatro pobre

JERZY GROTOWSKI
Hacia un teatro pobre
Cuando se me pregunta ¿cuál es su concepto de teatro experimental?, me pongo
un poco impaciente; tal parece que la expresión teatro "experimental" implicase un
trabajo tributario y lleno de subterfugios (una especie de juego con nuevas técnicas
cada vez que se monta una obra). Se supone que en cada ocasión se obtiene como
resultado una contribución a la escena moderna: escenografía que utilice ideas
electrónicas o escultóricas a la moda, música contemporánea, actores que
proyectan independientemente los estereotipos de circo o de cabaret. Conozco ese
teatro, formé parte de él. Las producciones de nuestro Laboratorio Teatral van en
otra dirección. En primer lugar tratamos de evitar todo eclecticismo, intentamos
rechazar la concepción de que el teatro es un complejo de disciplinas. Tratamos de
definir qué es el teatro en sí mismo, lo que lo separa de otras categorías de
representación o de espectáculo. En segundo lugar, nuestras producciones son
investigaciones minuciosas de la relación que se establece entre el actor y el público.
En suma, consideramos que el aspecto medular del arte teatral es la técnica escénica
y personal del actor.
Es difícil localizar las fuentes exactas de este enfoque pero puedo hablar
acerca de su tradición. Fui entrenado en los métodos de Stanislavski; su estudio
persistente, su renovación sistemática de los métodos de observación y su relación
dialéctica con sus primeros trabajos, lo convirtieron en mi ideal personal. Stanislavski
planteó las preguntas metodológicas clave. Nuestras soluciones sin embargo difieren
profundamente de las suyas; a veces llegamos a conclusiones contrarias.
He estudiado todos los métodos teatrales importantes: de Europa y de otras
partes del mundo. Los más importantes para mi propósito son los ejercicios rítmicos
de Dulün, las investigaciones de Delsarte sobre las reacciones de extraversión e
introversión, el trabajo de Stanislavski sobre las "acciones físicas", el entrenamiento
biomecánico
de
Meyerhold,
la
síntesis de Vajtangov.
También
me fueron
particularmente estimulantes las técnicas de entrenamiento del teatro oriental,
específicamente la Ópera de Pekín, el Kathakali hindú, el Teatro Noh de Japón. Podría
citar otros sistemas teatrales, pero el método que estamos desarrollando no es una
combinación de técnicas obtenidas de distintas fuentes (aunque en ocasiones
1adaptemos algunos elementos para nuestros usos). No queremos enseñarle al actor
un conjunto preestablecido de técnicas o proporcionarle fórmulas para que salga de
apuros. El nuestro no intenta ser un método deductivo de técnicas coleccionadas: todo
se concentra en un esfuerzo por lograr la "madurez" del actor que se expresa a través
de una tensión elevada al extremo, de una desnudez total, de una exposición absoluta
de su propia intimidad: y todo esto sin que se manifieste el menor asomo de egotismo
o autorregodeo. El actor se entrega totalmente; es una técnica del "trance" y de la
integración de todas las potencias psíquicas y corporales del actor, que emergen de
las capas más íntimas de su ser y de su instinto, y que surgen en una especie de:
"transiluminación”.
Educar a un actor en nuestro teatro no significa enseñarle algo; tratamos de
eliminar la resistencia que su organismo opone a los procesos psíquicos. El resultado
es una liberación que se produce en el paso del impulso interior a la reacción externa,
de tal modo que el impulso se convierte en reacción externa. El impulso y la acción
son concurrentes: el cuerpo se desvanece, se quema, y el espectador sólo contempla
una serie de impulsos visibles.
La nuestra es una vía negativa, no una colección de técnicas, sino la
destrucción de obstáculos.
Años de trabajo y de ejercicios especialmente elaborados para ello (mediante
un entrenamiento vocal, plástico y físico, se guía al actor para que logre el punto
exacto de concentración) permiten a veces que se descubra el inicio del camino.
Entonces es posible cultivar cuidadosamente lo que se ha iniciado. El proceso mismo,
aunque depende en parte de la concentración, de la confianza, de la actitud extrema y
casi hasta de la desaparición del actor en su profesión, no es voluntario. El estado
mental necesario es una disposición pasiva para realizar un papel activo, estado en el
que no "se quiere hacer algo", sino más bien en el que "uno se resigna a no hacerlo".
La mayoría de los actores del Laboratorio Teatral empiezan a trabajar para
lograr hacer visible ese proceso. En su trabajo diario no se concentran en la técnica
espiritual sino en la composición de su papel, en la construcción de la forma, en la
expresión de los signos, es decir, en el artificio. No hay contradicción entre la técnica
interior y el artificio (articulación de un papel mediante signos). Creemos que un
proceso personal que no se apoya ni se expresa en una articulación formal y una
estructura disciplinada del papel no constituye una liberación y puede caer en lo
amorfo.
Hemos encontrado que la composición artificial no sólo no limita lo espiritual
sino que conduce a ello (la tensión tropística entre el proceso interno y la forma los
refuerza a ambos. La forma actúa como un anzuelo, el proceso espiritual se produce
2espontáneamente ante y contra él). Las formas de la simple conducta "natural"
oscurecen la verdad; componemos un papel como un sistema de signos que
demuestran lo que enmascara la visión común: la dialéctica de la conducta humana.
En un momento de choque psíquico, de terror, de peligro mortal o de gozo enorme, un
hombre no se comporta "naturalmente". Un hombre que se encuentra en un estado
elevado de espíritu utiliza signos rítmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar.
Un signo, no un gesto común, es el elemento esencial de expresión para nosotros. En
términos de técnica formal, no trabajamos con una proliferación de signos, o por
acumulación (como en los ensayos formales del teatro oriental). Más bien sustraemos,
tratando de destilar los signos, eliminando de ellos los elementos de conducta "natural"
que oscurecen el impulso puro. Otra técnica que ilumina la estructura escondida de los
signos es la contradicción (entre el gesto y la voz, la voz y la palabra, la palabra y el
pensamiento, la voluntad y la acción, etc.); aquí también seguimos la vía negativa.
Es difícil precisar cuáles son los elementos de nuestra producción que resultan
de un programa conscientemente formulado y los que se derivan de la estructura de
nuestra imaginación. A menudo se me pregunta si ciertos "efectos medievales" indican
un regreso intencional a "raíces rituales". No es posible contestar con una sola
respuesta. En el momento actual de nuestra intención artística, el problema de las
"raíces" míticas de la situación humana elemental tiene un significado definitivo. Con
todo, no se trata del producto de una "filosofía del arte", sino del descubrimiento
práctico y del uso de las reglas teatrales. Es decir, las producciones no surgen de
postulados estéticos a priori; más bien, como dice Sartre,"toda técnica conduce a una
metafísica".
Durante varios años vacilé entre los impulsos nacidos de la práctica y la
aplicación de principios a priori, sin advertir la contradicción. Mi amigo y colega Ludwik
Flaszen fue el primero en señalar esta confusión dentro de mi obra: el material y las
técnicas que surgen espontáneamente de la naturaleza misma de la obra cuando se
prepara la producción eran reveladores y prometían mucho, pero lo que yo
consideraba la aplicación de suposiciones técnicas era más la revelación de simples
funciones de mí personalidad que de mi intelecto. Desde 1960 me ha preocupado la
metodología. A través de la experiencia práctica he tratado de contestar las preguntas
que me he planteado. ¿Qué es el teatro? ¿Por qué es único? ¿Qué puede hacer que
la televisión y e! cine no pueden? Dos concepciones concretas se cristalizaron: el
teatro pobre y la representación como un acto de transgresión.
Eliminando gradualmente lo que se demostraba como superfluo, encontramos
que el teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografía,
sin un espacio separado para la representación (escenario), sin iluminación, sin
3efectos de sonido, etc. No puede existir sin la relación actor-espectador, en la que se
establece la comunión perceptual, directa y "viva". Ésta es una antigua verdad teórica,
por supuesto, pero cuando se prueba rigurosamente en la práctica, corroe la mayor
parte de nuestras ideas habituales sobre el teatro. Desafía la noción de teatro como
una
síntesis de disciplinas creativas diversas;
literatura, escultura, pintura,
arquitectura, iluminación, actuación (bajo la dirección de un metteur en scene). Este
"teatro sintético" es el teatro contemporáneo que de inmediato intitulamos el "teatro
rico": rico en defectos.
El teatro rico depende de la cleptomanía artística; se obtiene de otras
disciplinas, se logra construyendo espectáculos híbridos, conglomerados sin médula o
integridad, y presentados como obras artísticas orgánicas. Al multiplicar elementos
asimilados, el teatro rico trata de romper el círculo vicioso que le crean el cine y la
televisión. Puesto que el cine y la televisión descuellan en el área de los
funcionamientos mecánicos (montaje, cambios instantáneos de localización, etc.), el
teatro rico apelaba vocingleramente a los recursos compensatorios para lograr un
"teatro total”. La integración de mecanismos prestados (pantallas de cine en el
escenario, por ejemplo) plantea una técnica sofisticada que permite gran movilidad y
dinamismo. Y si el escenario y el auditorio son móviles, se logran cambios de
perspectiva constantes. Todo esto es absurdo.
No importa cuánto desarrolle y explote el teatro sus posibilidades mecánicas,
siempre será técnicamente inferior al cine y a la televisión. Consecuentemente elegí la
pobreza en el teatro. Hemos prescindido de la planta tradicional escenario-público;
para cada producción hemos creado un nuevo espacio para actores y espectadores.
Así se logra una variedad infinita de relaciones entre el público y lo representado; los
actores pueden actuar entre los espectadores, poniéndose en contacto directo con el
público y dándole un papel pasivo en el drama (como ejemplo tendríamos mis
producciones del Caín de Byron y el Sakuntaía de Kalidasa); o los actores pueden
construir estructuras entre los espectadores e incluirlos de esta forma en la
arquitectura de la acción, sujetándolos a un sentimiento de presión, congestión y
limitación de espacio (como en la Akropolis de Wyspianski); o los actores pueden
actuar entre los espectadores e ignorarlos, mirando a través de ellos. Los
espectadores pueden estar separados de los actores, por ejemplo mediante un alto
corral del que sólo sobresalgan sus cabezas (El príncipe constante de Calderón).
Desde esta perspectiva inclinada miran a los actores como si estuvieran mirando a
unos animales desde el ring, o como estudiantes de medicina contemplando una
operación (además, esta perspectiva distanciada y hacia abajo ofrece a la acción un
sentido de transgresión moral); o el salón entero es utilizado como un lugar concreto:
4la "última cena" de Fausto, en un refectorio de un monasterio, donde Fausto agasaja a
los espectadores, los huéspedes de una fiesta barroca servida en enormes mesas, al
tiempo que les ofrece episodios de su vida. La eliminación de la dicotomía
escenario/auditorio no es lo más importante; solamente crea una situación desnuda de
laboratorio, un área apropiada para la investigación. El interés fundamental es
encontrar la relación apropiada entre el actor y el espectador en cada tipo de
representación y cumplir la decisión mediante arreglos concretos.
Abandonamos los efectos de luces y esto nos reveló una gran escala de
posibilidades para que el actor usase recursos luminosos estacionarios trabajando
deliberadamente con sombras, lugares brillantes, etc. Es particularmente significativo
comprobar que una vez que el espectador se ha colocado en una zona iluminada, o en
otras palabras, una vez que se ha hecho visible, también empieza a tener un papel en
la representación. Además se descubrió otro hecho: los actores, como figuras de
pinturas de El Greco, pueden "iIuminar" mediante técnicas personales y convertirse en
una fuente de "iluminación artificial".
Abandonamos el maquillaje, las narices postizas, los estómagos abultados
falsamente, todo aquello que el actor utiliza en su camerino antes de salir al campo
visible para el espectador. Advertimos que era un acto de maestría para el actor
cambiar de tipo, de carácter, de silueta (mientras el público contempla) de una manera
pobre, usando sólo su cuerpo y su oficio. La composición de expresión facial fija,
utilizando los músculos: del actor y sus propios impulsos, logra el efecto de una
transubstanciación terriblemente teatral, mientras que el maquillaje del artista es sólo
un artificio, una especie de truco.
De la misma manera, un traje sin valor autónomo, que existe sólo en conexión
con un carácter particular y sus actividades, puede transformarse ante la concurrencia,
contrastándolo con las funciones del actor. La eliminación de los elementos plásticos
que tienen vida por sí mismos (representan algo independiente de las actividades del
actor) conducían a la creación por el actor de los más obvios y elementales objetos. El
actor transforma, mediante el uso controlado de sus gestos, el piso en mar, una mesa
en un confesionario, un objeto de hierro en un compañero animado, etc. La eliminación
de la música (viva o grabada) que no haya, sido producida por los mismos actores
permite a la representación misma convertirse en música mediante la orquestación de
las voces y el golpeteo de los objetos. Sabemos que el texto per se no es teatro, que
se vuelve teatro por la utilización que de él hacen los actores, es decir, gracias a las
entonaciones, a las asociaciones de sonidos, a la musicalidad del lenguaje.
La aceptación de la pobreza en el teatro, despojado de todo aquello que no le
es esencial, nos reveló no sólo el meollo de ese arte sino la riqueza escondida en la
5naturaleza misma de la forma artística.
Y ahora sobre el espectáculo como un acto de transgresión. ¿Por qué nos
interesa el arte? Para cruzar nuestras fronteras, sobrepasar nuestras limitaciones,
colmar nuestro vacío, colmarnos a nosotros mismos. No es una condición, es un
proceso en el que lo oscuro dentro de nosotros se vuelve de pronto transparente. En
esta lucha con la verdad íntima de cada uno, en este esfuerzo por desenmascarar el
disfraz vital, el teatro, con su perceptividad carnal, siempre me ha parecido un lugar de
provocación. Es capaz de desafiarse a sí mismo y a su público, violando estereotipos
de visión, juicio y sentimiento; sacando más porque es el reflejo del hálito, cuerpo e
impulsos internos del organismo humano. Este desafío al tabú, esta transgresión,
proporciona el choque que arranca la máscara y que nos permite ofrecernos desnudos
a algo imposible de definir pero que contiene a la vez a Eros y a Carites.
Como director, me he visto tentado a utilizar situaciones arcaicas que la
tradición santifica, situaciones (dentro de los reinos de la tradición y religión) que son
tabú. He sentido la necesidad de enfrentarme a esos valores. Me fascinaban y me
llenaban de una sensación de desasosiego interior, al tiempo que obedecía a un
llamado de blasfemia. Quería atacarlos, trascenderlos o confrontarlos con mi propia
experiencia, que a la vez está determinada por la experiencia colectiva de nuestro
tiempo. Este elemento de nuestras producciones ha sido intitulado de muy diversas
formas; "encuentro con las raíces", "la dialéctica de la burla y la apoteosis" o hasta
"religión expresada a través de la blasfemia; el amor que se manifiesta a través del
odio".
Tan pronto como mí percepción práctica se convirtió en percepción consciente
y cuando el experimento nos condujo al método, me vi obligado a echar un vistazo
nuevo a la historia del teatro, en relación con otras ramas del saber, especialmente la
psicología y la antropología cultural. Tuve que revisar racionalmente el problema del
mito. Entonces advertí con claridad que el mito era a la vez una situación prístina y un
modelo complejo con existencia independiente en la psicología de los grupos sociales,
y que inspira tendencias y conductas de grupo.
Cuando todavía formaba parte de la religión, el teatro era ya teatro: liberaba la energía
espiritual de la congregación o de la tribu, incorporando el mito y profanándolo, o más
bien trascendiéndolo. El espectador recogía una nueva percepción de su verdad
personal en la verdad del mito y mediante el terror y el sentimiento de lo sagrado
llegaba a la catarsis. No es una casualidad que la Edad Media haya producido la idea
de "parodia sagrada".
La situación actual es muy diferente, sin embargo. En la medida en que los
grupos sociales se definen cada vez menos por la religión, las formas tradicionales del
6mito cambian, están desapareciendo y reencarnándose. Los espectadores están cada
vez más individualizados en su relación con el mito, como verdad de la corporación o
modelo de grupo, y creer es a menudo un problema de convicción intelectual. Esto
quiere decir que es más difícil decidir cuál es el tipo de choque que se necesita para
llegar a las profundidades psíquicas que ocultan la máscara vital. La identificación del
grupo con el mito -la ecuación de la verdad individual personal con la verdad
universal- es virtualmente imposible hoy en día,
¿Qué puede hacerse? Primero, la confrontación con el mito más que la
identificación con él. En otras palabras, a la vez que se retiene nuestra experiencia
privada, podemos tratar de encarnar el mito, asumiendo su piel que ya no nos
contiene para percibir la relatividad de nuestros problemas, su conexión con las
"raíces" y la relatividad de las "raíces" a la luz de la experiencia actual. Si la situación
es brutal, si nos despojamos y tocamos las capas más extraordinariamente íntimas,
exponiéndolas, la máscara vital se quiebra y desaparece.
Segundo, aunque se haya perdido "un cielo común" de creencias y hayan
desaparecido los límites inexpugnables, la percepción del organismo humano
permanece. Sólo el mito -encarnado en el hecho de la existencia del actor, de su
organismo vivo- puede funcionar como un tabú. La violación del organismo vivo, la
exposición llevada a sus excesos más descarnados, nos devuelve a una situación
mítica concreta, una experiencia de la verdad humana común.
No es posible citar de nuevo con precisión las fuentes racionales de nuestra
terminología. A menudo se me habla de Artaud cuando menciono la "crueldad",
aunque sus teorías estaban formuladas sobre premisas diferentes e iban en otra
dirección. Artaud fue un visionario extraordinario, pero sus escritos tienen poca
significación metodológica porque no son producto de investigaciones practicadas a
largo término. Son una profecía impresionante, no un programa. Cuando hablo de
"raíces" o de "alma mítica" se me pregunta sobre Nietzsche; si me refiero a la
"imaginación de grupo", aparece Durkheím; si hablo de "arquetipos", le toca el turno
a Jung; pero mis formulaciones no se derivan de las disciplinas humanísticas aunque
pueda utilizarlas para un análisis. Cuando hablo de la expresión de signos de un actor,
se me pregunta acerca del teatro oriental, particularmente del teatro chino clásico, y en
especial cuando se sabe que estudié allí; pero los signos jeroglíficos del teatro oriental
son inflexibles, como un alfabeto, mientras que los signos que nosotros usamos son
las formas medulares de la acción humana, la cristalización de un papel, la articulación
de la fisiología y la psicología particular del actor.
No pretendo que todo lo que hacemos sea completamente nuevo, estamos
destinados consciente o inconscientemente a tener una influencia de las tradiciones,
7de la ciencia y el arte, aun de las supersticiones y presentimientos peculiares a la
civilización que nos ha moldeado, tal como respiramos el aire del continente
particular que nos ha dado vida. Todo esto influye en nuestra tarea, aunque a veces
podamos negarlo. Hasta cuando llegamos a ciertas fórmulas teóricas y comparamos
nuestras ideas con las de algunos predecesores que ya mencioné, nos vemos
obligados a realizar ciertas correcciones retrospectivas que en sí mismas permiten ver
más claramente las posibilidades que se abren ante nosotros.
Cuando enfrentamos la tradición general de la Gran Reforma que en el teatro
han realizado Stanislavski y Dullin hasta Meyerhold y Artaud, nos damos cuenta de que
no hemos empezado de la nada sino que estamos operando en una atmósfera
especial y definida; cuando nuestra investigación revela y confirma algunas de las
intuiciones rápidas que tenemos, nos llenamos de humildad, nos damos cuenta de
que el teatro tiene ciertas leyes objetivas y que la realización es posible sólo dentro
de ellas, o como lo expresó Thomas Mann: "dentro de cierto tipo de alta obediencia",
a la que debemos otorgar nuestra "atención dignificada".
Mantengo una posición peculiar de liderato en el Teatro Laboratorio. No soy
simplemente el director, el productor o el "instructor espiritual". En primer tugar mi
relación con la obra no es ni unilateral ni didáctica. Si mis sugerencias se reflejan en
las composiciones espaciales de nuestro arquitecto Gurawski, debe entenderse que mi
visión se ha formado durante años de colaboración con él.
Hay algo incomparablemente íntimo y productivo en el trabajo que realizo con
el actor que se me ha confiado. Debe ser cuidadoso, confiado y libre, porque nuestra
labor significa explorar sus posibilidades hasta el máximo; su crecimiento se logra por
observación, sorpresa y deseo de ayudar; el conocimiento se proyecta hacia él, o más
bien, se encuentra en él y nuestro crecimiento común se vuelve revelación. Ésta no es
la instrucción que se le ofrece a un alumno, sino una apertura total hacia otra persona
en la que el fenómeno de "nacimiento doble o compartido" se vuelve posible. El actor
vuelve a nacer, no sólo como actor sino como hombre y con él yo vuelvo a nacer. Es
una manera muy torpe de expresarlo pero lo que se logra es la total aceptación de un
ser humano por otro.

SOBRE EL TEATRO LATINO PLAUTO Y TERENCIO INFORMACIÓN

TEATRO ROMANO

1.- INTRODUCCIÓN

El teatro era el único género literario que en la época de la helenización de la cultura latina se había enriquecido ya en Roma con una rica tradición popular. Efectivamente, el carácter itálico se distinguía por una tendencia a la chanza, a lo grotesco y a lo mordaz (el italum acetum a que se refirió Horacio) que desde antiguo se plasmaba en representaciones improvisadas de gran raigambre popular. Entre estas manifestaciones preliterarias relacionadas con la escena destacan las "farsas atelanas" y el "mimo".
Las farsas atelanas surgen entre los oscos y son pequeñas representaciones bufas basadas en la vida cotidiana y en la que aparecen tipos fijos representados por actores no profesionales cubiertos por máscaras: el viejo estúpido (Puppus), el jorobado (Dosenus), el glotón (Buccus), y el joven atolondrado (Maccus). Cuando por influencia de la helenización de la escena romana comienzan a representarse tragedias, las atelanas pasan de ser un género dramático menor a representarse a continuación de las mismas como exodium.
El mimo era representaciones en que las tanto hombres como mujeres sin máscaras daban vida a escenas de la vida diaria partiendo de un texto en prosa. En la evolución del teatro romano va adquiriendo cada vez mayor popularidad, desplazando a las atelanas en el exodium de las tragedias.
El origen del teatro y de las representaciones dramáticas regladas debe vincularse a la helenización general de la cultura romana tras la primera guerra púnica; la presencia de tropas romanas en el sur de Italia y en Sicilia no es ajena a esta helenización. El teatro es el más claro ejemplo, aunque no el único, de esta habilidad de la civilización romana para apropiarse de manifestaciones artísticas de otros pueblos impregnándolas de su propio espíritu. Según la tradición las primeras representaciones dramáticas se deben a Livio Andrónico (c.284/204 a. de C.), a quien se le encargó, al parecer en el 240, la puesta en escena de un tragedia y una comedia traducidas del griego para celebrar los "ludi Romani" con motivo del fin de la primera guerra Púnica.
En la denominación que la literatura latina utiliza para las obras dramáticas no se habla de tragedias y comedias; el término habitualmente utilizado para cualquier tipo de representación es "fabula". La distinción entre unas formas dramáticas y otras se basa más bien en el origen del asunto tratado y en la caracterización de los personajes en escena. Distinguían así los siguientes tipos de dramas:

TRAGEDIA
Fábula crepidata o coturnata: Tragedia de asunto griego; se caracterizaba porque los actores usaban el "coturno" o bota alta característica de los actores trágicos griegos.
Fábula praetexta: tragedia cuyo tema se basa en la leyenda o en la historia romana. Toma el nombre de la toga orlada que llevaban los hombres ilustres en Roma.

COMEDIA
Fabula palliata: comedia latina de asunto griego. Recibía este nombre porque los actores se cubrían con el "pallium" o manto griego.
Fabula togata: comedia sobre temas y personajes romanos. Los actores vestían la toga.
Tampoco existió en Roma en los primeros tiempos una especialización de los dramaturgos en trágicos y cómicos. Los iniciadores del género, Livio Andrónico y Nevio, escribieron indistintamente obras de argumento trágico y cómico, sólo a partir de Plauto se observa una tendencia a ceñirse a uno de los géneros. Los distintos tipos dramáticos tuvieron desigual suerte en su desarrollo y, de la misma forma, su conservación y transmisión también ha sido desigual. La tragedia de argumento griego (fabula crepidata) y, en bastante menor medida, la de asunto romano se cultivó con cierta asiduidad entre el 240 y el 90 a. de C., fecha en que muere Accio, el último trágico de la época de la República. Sin embargo conocemos poco de esta actividad dramática: los nombres de varios autores -Ennio, Pacuvio y Accio-, además de algunos títulos y fragmentos. A partir de este momento la tragedia decayó y no se tiene noticia de ninguna tragedia en el último siglo de la República. En la época del imperio el gusto del pueblo por los espectáculos circenses y por el mimo relegó la producción dramática, y más concretamente la de asunto trágico, a los círculos intelectuales donde era recitada; se cargan así las tragedias de ese tono retórico característico de la mayor parte de la literatura de la época de Claudio y Nerón. De este período conservamos las tragedias escritas por Séneca el Filósofo, únicas que nos han llegado completas y entre las que se incluye una praetexta, que no debe considerarse obra suya.
La fabula palliata está en cambio magníficamente documentada en las obras de los dos grandes cómicos de los primeros siglos de la República: Plauto y Terencio. La comedia dejó prácticamente de escribirse y representarse en el siglo I a. de C., ante la competencia del mimo que había ido evolucionando hacia un tipo de farsa licenciosa, con gran número de personajes y que llegó a ser extraordinariamente popular.
Aunque la mayor parte de las obras dramáticas que nos han llegado están basadas en originales griegos, sin embargo la libertad en el trabajo de adaptación es total. Los autores latinos no sólo introducen situaciones nuevas y referencias a su momento histórico, sino que también utilizan en una misma obra argumentos de distintos originales griegos e incluso escenas de autores distintos. Este procedimiento se conoce con el nombre de contaminatio y es particularmente visible en las comedias de Plauto y Terencio.

2.- LA COMEDIA
2.1.- Características generales
El desarrollo de la comedia literaria basada en originales griegos (fabula palliata) se vio mediatizado por la existencia desde antiguo, según hemos señalado más arriba, de formas escénicas muy elementales (atelanas, carmina fescennina, mimo), pero profundamente arraigadas en el gusto popular. Nevio consiguió, sin apartarse de los modelos griegos, introducir en sus comedias algunas notas de color itálico que acercó la palliata al público; en esta línea continuó Plauto que consiguió para la palliata un nivel general de aceptación. Sin embargo la competencia con las formas dramáticas autóctonas fue una constante en la evolución de la comedia en Roma, y en la preferencia del público por ellas está la clave de la corta vida de la comedia en comparación con otros géneros también tomados de Grecia.
La fabula palliata se inspira directamente en la Comedia Nueva ateniense; se denomina así a la última fase de la comedia ateniense que se desarrolla aproximadamente entre el 325 y el 263 a. de C. Los máximos representantes de esta Comedia Nueva son Dífilo, Filemón y Menandro. Era una comedia de costumbres que reflejaba la vida privada de las clases acomodadas. En esta comedia burguesa la acción gira en torno a la vida y costumbres de una serie de tipos fijos: el esclavo avispado, el viejo avaro, el joven enamoradizo, soldados fanfarrones, cortesanas desenvueltas, doncellas honestas, etc. Las situaciones de la comedia nueva eran atemporales y se podían fácilmente adaptar a otro tiempo y a otro lugar.
Como ya se ha dicho, a partir de Nevio fue práctica habitual la contaminatio: utilizar más de un original e incluso en ocasiones más de un autor como modelo. Los autores romanos utilizaron la forma griega para acentuar lo que en la comedia más se aproximaba al gusto de los espectadores romanos: las situaciones equívocas, los dobles sentidos, la parodia, etc. Se produjo en cierto sentido una latinización de la comedia que culmina cuando se ponen en escena tipos y costumbres de la vida cotidiana de Roma, surgiendo así la fabula togata.
La fabula palliata tenía una estructura formal tomada de sus modelos griegos y, aunque no siempre encontramos la misma estructura, podemos distinguir en ella las siguientes partes:
*Didascalias: son obras de los gramáticos posteriores. en ellas se consignan el nombre del autor, titulo de la obra, datos sobre la fecha y circunstancias de su estreno. Igualmente se recoge el nombre de la obra griega utilizada como modelo y el de su autor. No siempre han existido o se han conservado; todas las obras de Terencio se nos han transmitido con su didascalia correspondiente, sin embargo la mayor parte de las comedias de Plauto carecen de ellas.
Argumento: es un resumen de la obra realizado también por los gramáticos posteriores.
Prólogo: exposición del argumento a cargo de un actor o de un personaje simbólico. Los prólogos de las comedias latinas son una magnífica fuente de información sobre el teatro de siglo II a. de C. Los prólogos de Plauto son joviales, pretenden divertir y, además de su carácter expositivo, incluyen chistes y advertencias jocosas a los espectadores. Los prólogos de las comedias de Terencio tienen una mayor profundidad y contienen la réplica del autor a los ataques de que era objeto; dada la importancia de los prólogos en las obras de Terencio, volveremos sobre ellos al ocuparnos de su autor.
Diálogo o diverbia: partes dialogadas en verso.
Cantica: parte del texto de las comedias que se cantaba con acompañamiento de flauta. En el teatro de Plauto, como veremos más tarde, estas partes cantadas tienen un amplísimo desarrollo.
2.2.- Autores de palliatae
Aunque Livio Andrónico y Ennio cuentan entre sus obras dramáticas con algunas comedias, con anterioridad a Plauto sólo Nevio mostró mayor inclinación hacia este género. Ya hemos aludido a su tendencia a introducir en sus comedias tópicos itálicos para acercarlas al público. Poco sabemos sobre el carácter y estilo de sus comedias porque sólo tenemos escasos fragmentos, pero los títulos -Los carboneros, El alfarero, El adivino...- sugieren temas de la vida común. Sin duda alguna podemos conocer de forma bastante exacta el desarrollo de la comedia latina gracias a la obra de dos grandes comediógrafos de la época republicana: Plauto y Terencio.
2.2.1.- PLAUTO (c 255 a.C.- 189 a. C.)
Fue el más popular de los autores de comedias y dominó absolutamente la escena romana desde el 215 a. de C., fecha de su primer éxito escénico, hasta el 184 a. de C., año de su muerte o, al menos, de su última representación. Plauto nació en Sarsina, ciudad de Umbria, hacia el 255 a. de C. y abandonó pronto esta ciudad. La mayor parte de las informaciones que poseemos sobre la vida y obra de Plauto proceden de Varrón, erudito del siglo I a. C., que dedicó grandes esfuerzos a llevar alguna claridad sobre las circunstancias de la vida del poeta umbro. Se sabe que en su juventud trabajó en el entorno de compañías dramáticas (Varrón utiliza la fórmula in operis artificum scaenicorum), donde pudo adquirir su conocimiento poco común de los aspectos técnicos y del repertorio tanto griego como romano. Al parecer posteriormente se dedicó al comercio y fracasó; como consecuencia del endeudamiento provocado por su actividad comercial se vio forzado a trabajar como esclavo en un molino. En esta situación escribe tres comedias que obtienen un rápido éxito y que lo convierten, ya hasta su muerte, en el ídolo de los espectadores. Desde el 215 y durante un trentenio aproximadamente produce para la escena un abundantísimo número de comedias.
Plauto es el primer poeta romano que se especializa en un sólo género literario; sus contemporáneos Nevio y Ennio no sólo conjugan dentro de la actividad dramática comedia y tragedia, sino que, probablemente llevados por el ambiente heroico de estos primeros años de expansión de Roma, componen también poemas épicos. En Plauto no encontramos alusión alguna al momento político, ni utilización satírica de cosas o personas relacionadas con el Estado: su elección es el género cómico que se acomoda a su talante jovial e inclinado a la risa fácil sin segundas intenciones. En este sentido Plauto es una personalidad excepcional en la literatura latina; sus obras están llenas de la gran alegría de vivir y del espíritu burlón de su autor.
De la enorme popularidad de Plauto da fe el hecho de que ya en el momento de su muerte circularan como suyas unas ciento treinta comedias. Varrón, en su estudio sistemático de la obra plautina, estableció como auténticas sin ningún género de dudas veintiuna comedias de esas ciento treinta atribuidas. Todas sus obras son palliatae, basadas en originales griegos de la "Comedia Nueva"; su relación según el orden en que aparecen en los manuscritos es la siguiente: Amphitruo, Asinaria, Aulularia, Captivi, Curculio, Casina, Cistellaria, Epidicus, Bacchides, Mostellaria, Menaechmi, Miles Gloriosus, Mercator, Pseudolus, Poenulus, Persa, Rudens, Stichus, Trinummus, Truculentus y Vidularia, ésta última está en estado fragmentario.
En estas comedias se repiten con escasas variaciones tipos y situaciones, de forma que resulta difícil, por no decir imposible, establecer un criterio de clasificación; el único título que conviene a todas es el genérico de "comedia de enredo" con múltiples complicaciones y situaciones cómicas. Sin embargo, con algunas reservas y para facilitar su aprendizaje, se pueden agrupar las comedias plautinas bajo los siguientes epígrafes:
Comedias basadas en el equívoco o cambio de personas: Bacchides, Amphitruo, Menaechmi.
Comedias basadas en el "reconocimiento", es decir en el descubrimiento del verdadero origen y condición de determinadas personas y que da lugar a un súbito cambio de fortuna: Cistellaria, Curculio, Epidicus, Poenulus.
Farsas cómicas. Asinaria, Persa, Casina.
Comedias de caracteres: Pseudolus, Truculentus.
Comedias en las que confluyen motivos y situaciones: Aulularia, Captivi, Trinummus, Miles Gloriosus.
Plauto no oculta en ningún momento que sus obras están basadas en otras griegas; utiliza para referirse a su trabajo el término "vertere" (traducir) y, en ocasiones, cita el autor y la obra que utiliza como modelo. Sin embargo, como hizo Nevio con anterioridad, maneja los modelos griegos con una absoluta libertad; no sólo mezcla fragmentos de distintas obras y de distintos autores griegos (la ya comentada contaminatio, de la que Plauto hace un amplio uso), sino que además modifica el original cortando o añadiendo, insertando recursos cómicos típicamente itálicos, recreando situaciones con mayor fuerza cómica y, en definitiva, dando lugar a una comedia totalmente diferente, profundamente romana. La finalidad última del teatro plautino es divertir: pretende conseguir un efecto cómico en cada escena, aunque para ello tenga que sacrificar la lógica interna de la acción. Para lograr el efecto cómico deseado no le importa al autor caer en contradicciones, anacronismos e incongruencias; la caracterización de los personajes es a veces extravagante y las situaciones se alargan frecuentemente más allá de lo verosímil, Todo ello contribuye a dar a las comedias de Plauto un carácter fantasioso que es su principal virtud y que las convierte en intemporales.
También en el campo de la estructura formal se distancia Plauto de sus modelos griegos, creando una forma nueva de comedia con entidad propia. Como ya se ha comentado, desde Livio Andrónico el teatro romano concede mayor importancia a las partes cantadas que el teatro griego; Plauto acentúa esta tendencia, creando una comedia en la que la parte dialogada o recitada (diverbia) ocupa en la mayor parte de las obras sólo un tercio del total. Los cantica se enriquecen en su estructura y en su métrica; no sólo incluyen parlamentos y recitados al son de flauta, también se encuentran fragmentos melodramáticos (arias, solos, duos) interpretados con acompañamiento instrumental. Este carácter melodramático de las comedias de Plauto, unido a su lenguaje cotidiano y popular de gran fuerza cómica, les confiere un carácter propio e inconfundible.
Plauto gozó siempre de una gran acogida entre el público y sus comedias se siguieron representando con gran éxito mientras existió una tradición teatral viva en Roma. Durante el clasicismo de los últimos años de la República y de la época de Augusto la popularidad de Plauto sufre un cierto retroceso por influencia de los grandes poetas del momento, en particular Horacio, a quienes disgustaba en general la literatura de la época arcaica. A partir del Renacimiento Plauto vuelve a ser leído y representado, ejerciendo sus obras gran influencia en el teatro inglés del siglo XVI. Como muestra de esta influencia de las comedias plautinas en el teatro europeo de los siglos XVI y XVII baste decir que La comedia de los errores de Shakespeare utiliza el argumento de Menaechmi y que El avaro de Moliére recuerda al Euclión de la Aulularia

2.2.2.- TERENCIO (185-4? a. C.)
La vida del segundo de los grandes comediógrafos latinos está marcada por dos factores determinantes: por un lado, su brevedad, ya que no se extendió más allá de veinticinco o treinta y cinco años; por otro, su estrechísima relación con la aristocracia filohelénica que se reunía en torno a los Escipiones y que es un factor imprescindible para entender las comedias de Terencio.
Publio Terencio Afer nació en Cartago, en el norte de África; su fecha de nacimiento es incierta. Suetonio, biógrafo del siglo I de nuestra Era que escribió una extensa "vita" del poeta, da como fecha para su nacimiento el 185/184 a. de C.; sin embargo, algunos estudiosos de la literatura latina proponen adelantar la fecha hasta el 190. Se sabe con seguridad que, siendo todavía adolescente, llegó a Roma como esclavo del senador Terencio Lucano, quien le dio una esmerada educación y le concedió la libertad. Como era costumbre adoptó el "nomen" de su patrón, Terencio, y mantuvo en el "cognomen", Afer, la referencia a su procedencia geográfica.
Probablemente en casa de su amo y protector conoció y se ganó la benevolencia de los espíritus cultos y refinados de la ciudad. Roma vivía un momento excepcional, comenzaba su expansión victoriosa por el Mediterráneo oriental, y parte de la aristocracia romana había adoptado el ideal cultural griego; en el llamado Círculo de los Escipiones se reunían filósofos (Panecio), historiadores (Polibio), retores (Leilo) y poetas (Lucilio), todos movidos por el mismo deseo de difundir e integrar en la literatura latina las formas literarias griegas. A este mundo culto y refinado pertenece Terencio y con frecuencia se le ha considerado como su portavoz. En el año 160 a. C. emprendió un viaje a Grecia por causa que desconocemos y en el transcurso del mismo, en circunstancias igualmente oscuras, falleció. Suetonio da como fecha de su muerte el 159.
La corta carrera dramática de Terencio se extiende por espacio de seis años; entre el 166 y el 160 escribió seis comedias palliatas, cuyas fechas de estreno conocemos perfectamente, ya que todas se nos han transmitido con su correspondiente didascalia. La mayor parte de sus comedias siguen originales griegos de Menandro, el más moderado y moral de los autores del Comedia Nueva. La relación de las comedias de Terencio según el orden de su representación es el siguiente:
Andria ("La mujer de Andros"), estrenada en el 166.
Hecyra ("La suegra"). El primer estreno, que fue un sonoro fracaso, tuvo lugar en el 165.
Heautontimoroumenos ("El atormentador de sí mismo), en el 163
Eunuchus ("El eunuco"), en el 161
Phormio ("Formión"), en el 161
Adelphoe ("Los hermanos"), en el 160. En este mismo año tiene lugar el segundo y tercer intento de estreno de Hecyra, que sólo en el tercer intento consigue el éxito.
Como se puede observar, a diferencia de Plauto, el éxito de público no fue para Terencio algo inmediato, si bien cuando se produjo, en concreto con el Eunuchus, éste fue rotundo. Pero no sólo tuvo que enfrentarse el poeta con la indiferencia y frialdad del público en sus primeras obras, sino que durante toda su corta carrera dramática tuvo que hacer frente a la crítica de otros poetas dramáticos y literatos. A defenderse de estos ataques consagró el poeta los prólogos de sus comedias, y en ello es totalmente original. El prólogo, como ya hemos señalado, era un elemento fundamental en las obras dramáticas.
Generalmente en Grecia, tanto en la tragedia como en la comedia, se utilizaba el prólogo-exposición, en el que se presentaba de forma concisa el tema de la pieza teatral. Muy excepcionalmente, la Comedia Nueva añadía a la exposición de la trama el elogio de la obra y de su autor (prólogo-elogia). Plauto utiliza todo tipo de prólogo, aunque prefiere el prólogo-benevolencia. Terencio rechaza los prólogos-exposición por considerarlos groseros y convierte los suyos en prólogos literarios en los que intenta dar respuesta a las acusaciones que se le formulaban, razonaba sobre los modelos utilizados y exponían sus ideas sobre su obra. El conjunto de los prólogos terencianos son una magnífica fuente para el estudio de su autor. Las respuestas de Terencio nos permiten conocer qué críticas se le formulaban. Se le acusaba de aceptar colaboración de sus nobles amigos para escribir sus comedias, de plagiar trozos y personajes de otros autores romanos, de "contaminar" los originales griegos y de debilidad de estilo.
Después de la muerte de Plauto los gustos habían cambiado y los círculos literarios no aceptaban de buen grado la latinización de los originales griegos. Terencio se somete al gusto imperante y mantiene en sus comedias el ambiente griego. Huye deliberadamente del chiste fácil, de las tramas complicadas, del recurso a la caricatura, en definitiva de todo aquello que había conferido a las comedias de Plauto su peculiar estilo. En Terencio toda la comedia gira en torno a la caracterización de los personajes, las inconsecuencias y el contraste entre ellos es el medio escogido por el poeta para provocar la hilaridad, que siempre será moderada, más próxima a la sonrisa que a la abierta risa de Plauto. Quizá este sea unos de los puntos débiles de la obra de Terencio: sus obras son de un gran altura desde el punto de vista lingüístico, la caracterización psicológica de los personajes está lograda, pero el conjunto carece de fuerza cómica. La nota dominante de sus comedias no es la burla, sino más bien la piedad, la ternura y la melancolía.
Sus personajes son amables y no guardan relación alguna con los estereotipos caricaturescos pintados por Plauto. En las comedias de Terencio los esclavos son serviciales, los hijos respetuosos, los padres afectuosos y preocupados, las matronas respetables, etc. En conjunto traza unos cuadros de menor efecto cómico, pero de gran valor humano.
Terencio pretende escribir obras de teatro de un elevado nivel artístico. Su lengua es de gran pureza y elegancia. Desde la época imperial se le proponía como modelo de "sermo urbanus". En resumen, Terencio por sus conocimientos literarios, por sus gustos elevados, por su estilo elegante alejado de toda vulgaridad,es un representante cualificado de lo que en su época se llamó "humanitas", cualidad que el propio poeta resumió admirablemente en este conocidísimo verso: Homo sum: humanum nil alieni puto (Heautontimoroumenos v.25).
3.- LA TRAGEDIA
3.1.- La tragedia en la época de la República
Como ya se ha indicado la tragedia comienza en Roma después de la conquista de Tarento en el 272 a. de c., que supuso a su vez la "conquista" de Roma por la cultura griega, según recoge el célebre verso de Horacio: Graecia capta ferum victorem cepit. Desde esta época hubo poetas que tradujeron o vertieron al latín dramas griegos, Se piensa generalmente que la tragedia no alcanzó nunca en Roma la popularidad que lograron la comedia y otras formas escénicas. Quizá la razón de esta opinión generalizada resida en que sólo nos quedan escasos fragmentos de las tragedias de la época republicana y su carácter retórico los hace poco atractivos. Pero lo cierto es que la tragedia tuvo una larga vida en Roma; se siguió representando por espacio de más de doscientos años y los romanos de la época clásica conocían y apreciaban a Ennio, Pacuvio y Accio como grandes trágicos.
3.2.- La tragedia durante el Imperio: SÉNECA
Durante los primeros años del principado de Augusto se confirma la tendencia a la desaparición de la tragedia y de otras formas de drama literario con pretensiones escénicas. Ya en gran parte del último siglo de la República se había constatado la ausencia de otras nuevas para su representación. Por otra parte, el paso del tiempo había dado lugar a cambios tanto en el estilo como en los gustos literarios, lo que hacía que las obras de los tragediógrafos republicanos parecieran cada vez más arcaicas y rudas a medida que pasaba el tiempo. El público romano, menos cultivado que el griego, mostraba preferencia por los espectáculos circenses y, dentro de los espectáculos escénicos, el mimo, las atelanas y las pantomimas sustituyeron a las obras dramáticas de mayor valor literario. De esta forma en el siglo I d. C. la tragedia se convierte en un ejercicio literario dedicado exclusivamente al recitado y la lectura en círculo literarios e intelectuales. La última representación de una tragedia nueva de la que se tenga noticia oficial tuvo lugar en el año 29 a. C; se trata de la puesta en escena del Thiestes de Lucio Varo Rufo promovida por el propio Augusto para celebrar su victoria en Actium. Algo más tarde tenemos noticias de una segunda tragedia del poeta Ovidio titulada Medea. Ambas obras de la época augústea se han perdido completamente y sólo conocemos los títulos y referencias de los estudiosos de los géneros literarios como Quintiliano.
Dado este estado de cosas, resulta sorprendente que precisamente las únicas tragedias que se nos han conservado completas se sitúen en este período en el que su representación había caído en desuso. Efectivamente, existe un "corpus" de diez tragedias, integrado por nueve "fabulae coturnatae" más una "praetexta", atribuidas a Séneca el Filósofo (5-65 d. de C). De ese conjunto de obras, ocho son con toda seguridad de Séneca: Hércules Furens, Troades, Phoenissae, Medea, Phaedra, Oedipus, Agamemnón, Thyestes; una, Hércules Oateus, es de atribución dudosa y la "praetexta", titulada Octavia, no puede ser de ninguna manera obra suya.
No se sabe exactamente qué lugar ocupan cronológicamente las tragedias en el conjunto de la extensísima obra de Séneca. Generalmente se ha considerado que fueron escritas en su primera época, con anterioridad a la redacción de sus tratados filosóficos, pero lo cierto es que no hay ningún dato objetivo que corrobore dicha opinión.
En cuanto a la relación de las tragedias senequianas con sus originales griegos, hay que decir que Séneca sigue la práctica habitual en el teatro latino y mezcla distintas obras griegas en una misma tragedia. Utiliza en mayor medida como modelo las obras de Eurípides que la de los dos trágicos anteriores. Aunque sigue habitualmente las versiones tradicionales de los mitos, difiere notablemente en su tratamiento escénico; Séneca demuestra un gusto especial por los detalles truculentos, por la desmesura en la expresión de los sentimientos y pasiones que lo alejan de la tragedia clásica griega; sus personajes, cuyo análisis psicológico es riquísimo, tienen un código de valores morales radicalmente distinto al de los personajes de Eurípides. Su estilo es marcadamente retórico, caracterizado por la precisión y el laconismo que se expresa frecuentemente por medio de aforismos y sentencias. Las tragedias de Séneca no tuvieron gran influencia en su época, pero en cambio ejercieron un profundo influjo a partir del siglo XV en el teatro italiano e inglés.
Los manuscritos de las obras de Séneca recogen también una tragedia praetexta, titulada Octavia. Es la única obra de su género que se nos ha conservado, pudiéndose afirmar hoy con toda certeza que no es el filósofo cordobés y que debe fecharse en una época ligeramente posterior, durante el reinado de los primeros Flavios. Utiliza como argumento la desdichada vida de Octavia, hija de Claudio y Mesalina, obligada a casarse con Nerón y asesinada después en el exilio.