ELIA I, 2000
UNA APROXIMACIÓN PRAGMÁTICA AL ESTUDIO DEL TEXTO
LITERARIO: PROPUESTA DE ANÁLISIS DE BETRAYAL DESDE
LAS TEORÍAS DE LA CORTESÍA Y DE LA RELEVANCIA.
Cristina Fernández Monterde
Universidad de Sevilla
The aim of this paper is to show, as many authors have done before, that
literary discourse is not a special kind of language, but is instead a special
use of language. Thus literary discourse can be studied as a conversational
corpus, from a pragmatic perspective. For the purpose of this study Pinter ́s
Betrayal (1978) has been analysed on the grounds that drama is the most
interactive literary genre. The theories traditionally used in order to account
for the way communication develops in everyday conversation, Brown &
Levinson ́s Politeness Theory (1978, 1987) and Sperber & Wilson ́s
Relevance Theory (1986, 1995), are applied to this analysis. These two
approaches, social and cognitive respectively, can also be applied to
literature and can shed light on both the kind of social relationship existing
among the characters and the authors' communicative intentions behind
each work of art. Moreover, if literary works can be dealt with as linguistic
corpora, they would be useful for linguists who want to study language in
context and do not have access to real conversational data.
1. Introducción
Este estudio consiste en un análisis del texto literario como corpus
lingüístico desde una perspectiva pragmática. El texto seleccionado es
Betrayal de Pinter (1978) y las teorías pragmáticas que se aplican son las de
la relevancia de Sperber y Wilson (1986, 1995), y la de la cortesía, en
concreto el modelo de Brown & Levinson (1978,1987). Nos basamos en los
postulados de toda una corriente de estudiosos (Pratt, 1977, Fowler, 1981 y
Garcés, 1991, entre otros) que señalan que el discurso literario no es un tipo
especial de lenguaje, sino un uso especial de éste determinado por el
contexto en que se produce. De acuerdo con Genette (1980), toda obra
literaria crea significado en dos niveles contextuales distintos de forma
simultánea: en el nivel intradiegético, los actores se comunican entre sí
dentro del mundo ficticio de la obra y, a través de ella, el autor se comunica
107C. Fernández Monterde
con la audiencia. Esta comunicación mediatizada por el texto se produce en
el nivel extradiegético.
La teoría de la relevancia es aplicable en ambos contextos y muy útil
para comprender cómo funciona la comunicación en ellos, ya que aborda el
estudio de la misma desde una perspectiva cognitiva. Sperber y Wilson
(1986,1995) postulan que el objetivo de toda comunicación es modificar los
esquemas mentales del receptor, que Tannen (1993, citada en Escandell-
Vidal, 1996) define como estructuras de expectativas con que se interpretan
situaciones nuevas en virtud de su anterior exposición a otras similares.
Además de esquemas, la memoria archiva supuestos contextuales o
conocimientos sobre objetos y conceptos a los que se acude cuando hay que
interpretar enunciados en que éstos se mencionan. Dichos supuestos
interactúan con la información nueva para generar otros que resultan en el
enriquecimiento de los esquemas mentales. Este enriquecimiento es el
beneficio que el hablante (de ahora en adelante H) otorga al oyente (de ahora
en adelante O) a cambio del esfuerzo de procesamiento que le impone para
la interpretación adecuada de su mensaje. De lo contrario, el O no se
sometería a este esfuerzo porque no le valdría la pena.
Los autores señalan que todo acto de habla ostensivo, esto es
intencional, viene con garantía de relevancia óptima porque, de lo contrario,
ningún O se prestaría a escuchar a su interlocutor. Esta presuposición de
relevancia óptima es la que estimula al O a invertir un esfuerzo cognitivo
extra cuando la interpretación de un enunciado lo requiere porque sabe que a
cambio va a conseguir unos efectos contextuales determinados a los que no
llegaría si no lo invirtiera. Este principio consiste en no someter al O a
esfuerzos mentales gratuitos.
Esto es precisamente lo que ocurre en el texto literario, en el que el
autor juega con la presentación de información para hacer trabajar a la
audiencia y que se entretenga. A veces se vale de la proporción de
información que da a los personajes y a la audiencia para crear significado
en dos niveles distintos: en muchas ocasiones un mismo enunciado es
interpretado de forma distinta por el personaje que por la audiencia debido a
108ELIA I, 2000
la diferencia de conocimientos previos con que cuenta cada uno. En
ocasiones también juega con los esquemas mentales de ésta y con sus
expectativas en las situaciones que les hace contemplar en la obra y las
contradice. Esta contradicción genera un conflicto entre su percepción de la
realidad y la que le muestra el autor que les hace reflexionar sobre su actitud
en la vida para persuadirles a cambiarla, o simplemente les hace reír ante la
situación ridícula que contemplan y así pasar un buen rato.
En la reflexión o entretenimiento encuentra la audiencia la
compensación del autor al esfuerzo de procesamiento invertido en la
interpretación de la obra. A pesar de que este esfuerzo de procesamiento es
mayor que el que ha de invertir en una conversación normal, también el
espectador tiene muchas más garantías de relevancia, ya que el texto ha
superado un proceso de selección que elimina aquellos textos que no sean
relevantes para evitar su publicación. La literatura es una institución social,
depende de los gustos y preferencias de la sociedad del momento y sólo los
textos que satisfacen estas preferencias consiguen superar los filtros que
permiten su publicación. De ahí que todo libro, por el mero hecho de estar
publicado, lleva el sello de relevancia óptima. Se puede afirmar que todo
mensaje viene con garantía de relevancia óptima y que, en la literatura, esta
garantía está hiperprotegida. No obstante, la teoría de la relevancia no es
suficiente para el análisis del discurso literario porque no incluye una
aproximación social al mismo. En la obra, al igual que fuera de ella, los
interlocutores establecen y modifican las relaciones sociales que les vinculan
a través de su uso del lenguaje. En el discurso de los personajes, el autor
codifica información acerca del vínculo que cada uno establece con los que
le rodean, e invita a la audiencia a que interprete este discurso con los
mismos parámetros con que interpreta a sus interlocutores en la vida
cotidiana para obtener datos sobre su vida social y emocional. La teoría de la
cortesía como codificación lingüística de la interacción social es
complemento necesario a la de relevancia en este tipo de análisis. La
aproximación a la cortesía en que se basa mi análisis es la de Brown &
Levinson 1 (1978,1987).
1
B& L de ahora en adelante.
109C. Fernández Monterde
El concepto de cortesía de B& L se centra en el concepto de face,
que definen como la imagen pública que todo ser humano reclama para sí
mismo. Esta imagen tiene dos partes, la positiva y la negativa. La primera
tiene que ver con la solidaridad y el establecimiento de una relación de
confianza entre los interlocutores; la segunda se relaciona con la deferencia y
la distancia social entre éstos.
La protección de la imagen de uno mismo pasa por la del
interlocutor, por tanto, todo participante en una conversación tiene que evitar
poner en peligro cualquier parte de la imagen de su interlocutor, a riesgo de
mermar la suya propia. No obstante, a veces en inevitable en la
comunicación llevar a cabo actos de habla (AH de ahora en adelante) que
atenten contra ella. A este tipo de AH se refieren como face threatening acts
y yo me referiré a ellos como actos contra la imagen (ACIs de ahora en
adelante) siguiendo a Garcés (1993). En estos casos el H decide utilizar
estrategias en la codificación de los mismos para atenuar la merma a la
imagen 2 . Distinguen dos tipos de estrategias de cortesía, las de cortesía
positiva, que consisten en hacer referencia a la valoración positiva del O, al
aprecio y admiración que se siente por él, así como al interés por todo lo que
le afecte, y las de cortesía negativa, que ponen de manifiesto el respeto del H
del deseo de libertad de actuación de su O.
El grado de amenaza de un ACI y, por tanto, el grado de cortesía que
el H elige en la codificación de sus AH, es la suma del valor de tres variables
en dicho contexto, a saber, las de poder (P), distancia social (D) y grado de
imposición absoluta (I). El valor de las variables no es fijo y los
interlocutores pueden alterarlo a lo largo de su conversación a través de la
codificación de sus enunciados. Una modificación en el discurso entre los
personajes informa a la audiencia que el valor de las variables, y por tanto,
su relación, ha cambiado.
2
Sólo voy a mencionar las de cortesía, por falta de espacio.
110ELIA I, 2000
En el nivel intradiegético los personajes producen e interpretan
enunciados rigiéndose por los mismos parámetros que los interlocutores en
contextos conversacionales cotidianos. El uso de estrategias de cortesía en
este nivel es identificable basándose en el modelo de B & L (1978, 1987).
En el nivel extradiegético, sin embargo, la comunicación es más compleja
por estar mediatizada por el texto y hace uso de dos tipos adicionales de
cortesía. Sell (1991) los etiqueta como cortesía de selección y de
presentación. La cortesía de selección consiste en evitar exponer aquellos
temas que puedan ofender a la audiencia (suicidio, traición, adulterio,
soledad, ...), y la de presentación en darle toda los datos necesarios para que
sepa qué está ocurriendo en cada momento en la obra. Pinter, sin embargo,
viola estas dos normas, porque presenta el adulterio de forma reiterativa en
Betrayal y además, no proporciona la información de forma lineal sino
desordenada, y obliga a la audiencia a reajustar constantemente sus
interpretaciones.
2. Metodología
Para llevar a cabo el análisis he aplicado estas dos aproximaciones al
uso del lenguaje. He elegido una obra de teatro, Betrayal, de Pinter, escrita
en 1978, porque el lenguaje teatral es el más interactivo dentro del género
literario ya que es puramente conversacional, a excepción de las acotaciones,
y la audiencia se encuentra frente a los actores durante el proceso de
interpretación. He seleccionado los intercambios conversacionales más
significativos para ilustrar la creación del significado tanto en el texto como
a través del mismo. Estos intercambios coinciden a veces con pares
adyacentes y, en otras ocasiones, se extienden a macro-actos de habla. En
cada uno de los ejemplos he hecho referencia tanto a los procesos de
interpretación que generan los personajes como a los que lleva a cabo
simultáneamente la audiencia. Asimismo he analizado la diferencia de los
efectos contextuales que se generan en ambos niveles debido al desequilibrio
en el grado de información con que se acomete en cada uno de ellos dicho
proceso.
111C. Fernández Monterde
3. Análisis
En esta obra, Pinter trata de involucrar a la audiencia en la lectura de
la obra y mantener su atención constante jugando con la evolución normal
del tiempo en la presentación de los hechos: ésta sabe desde el primer
momento que la obra trata de traición, de adulterio y de falta de afecto. Lo
que no imagina es que tendrá que invertir mucho esfuerzo mental para
ordenar temporalmente la información que le va a proporcionar el autor.
La primera escena se desarrolla en un bar, en la primavera de 1977,
cuando Jerry y Emma, cuya identidad y tipo de vínculo que les une nos es
desconocido, se encuentran después de bastante tiempo. Por su
conversación, el lector implica que han sido amantes durante un período
largo de tiempo. A pesar de su desconcierto, la audiencia sabe que toda
publicación lleva el sello de relevancia óptima, que le garantiza que irá
obteniendo todos los datos que le faltan para situar a los personajes en el
mundo ficticio de la obra. Por otro lado, este desorden cronológico le
permitirá en ocasiones disfrutar de una posición de superioridad con respecto
a los personajes porque comparte con el autor el conocimiento sobre lo que
les va a ocurrir en el futuro.
Mientras que las escenas I y II respetan la cronología normal, ambas
se desarrollan a lo largo de 1977, el avance hacia la III resulta
desconcertante para la audiencia, que se encuentra con un retroceso en el
tiempo de dos años: Jerry y Emma aparecen en un piso en invierno de 1975.
En la escena IV el autor muestra a su audiencia los últimos momentos de
este romance (en 1974), las tres siguientes su desarrollo en 1973, esta vez en
orden cronológico y, por último, en la escena VIII el autor presenta el
principio de la misma.
La intervención con que Jerry abre la escena y la obra indican que
empieza in medias res: “Well ...” 3 porque se trata de un marcador discursivo
3
De acuerdo con Schiffrin (1985), Well es un marcador discursivo que marca enunciados que
no satisfacen las expectativas de la pregunta. En este caso, lo que no satisface Jerry son las
expectativas y las esperanzas que Emma tiene en este reencuentro.
112ELIA I, 2000
con que el H anticipa su respuesta al O como incompleta o contraria a sus
expectativas. En este caso Jerry parece estar avisando sobre su
disconformidad con este encuentro y el marcador actúa como mitigador de
dicho desacuerdo. Se trata de la aplicación de una estrategia de cortesía
positiva que B & L (1978, 1987) definen como “evite el desacuerdo”. El
supuesto que crea el lector sobre la actitud de Jerry se va verificando a lo
largo de la escena a través de sus enunciados:
a) Emma: You look well.
Jerry: Well, I ́m not that well, really.
b) Emma: I thought of you the other day.
Jerry: Good God, Why?
En ambos casos las respuestas de Jerry constituyen ACIs. El primero
es una muestra de desacuerdo y el segundo, de reticencia de Jerry a mostrar
complicidad con ella. Emma implica en su discurso nostalgia y deseo de
reiniciar su relación con él, pero siempre se encuentra con su rechazo. No
obstante Jerry no quiere crear un conflicto con ella y por eso mitiga el ACI
en a) con el uso del marcador well.
Una de las muestras más claras de su actitud indiferente es su intento
de cambiar de tema cada vez que Emma habla de sentimientos o recuerda
con nostalgia el pasado en que eran felices:
4
c) Emma: Well, it ́s nice to think back some times. Isn ́t it?
Jerry: Absolutely.(pause) How is everything?
d) Emma: Long time
Jerry: Yes, it is. (pause) How ́s it going? The Gallery 4 ?
e) Emma: Ever think of me?
Jerry: I don ́t need to think of you.
Emma: Oh?
Jerry: I don ́t need to think of you (pause) Anyway, how
are you?
Es la galería de arte en que trabaja Emma.
113C. Fernández Monterde
f)
Emma: You think of me sometimes?
Jerry: I think of you sometimes. (pause) I saw Charlotte 5
the other day.
La respuesta de Jerry en c) es aparentemente una muestra de acuerdo
con Emma. No obstante, la audiencia, de acuerdo con sus esquemas
mentales, espera una intervención más larga en que él también hable de ese
pasado entrañable al que Emma alude constantemente. Pero Jerry contradice
sus expectativas y esta contradicción le incita a cambiar la interpretación de
su mensaje y a entenderlo como una muestra de desacuerdo con respecto a la
idea de Emma de charlar sobre su pasado en común. Jerry no es sincero
cuando contesta absolutely a la pregunta de Emma y lo pone de manifiesto
en su cambio de tema inmediato. Se trata de un pseudo-acuerdo que mitiga
la merma a la imagen positiva que implica el ACI que supone su muestra de
indiferencia por Emma.
La intención de Emma es recuperar la complicidad que les unía
durante el tiempo que duró su romance compartiendo experiencias comunes,
para contrarrestar la frialdad del encuentro y disminuir el valor de la
variable D. Con este objetivo se sirve de estrategias de cortesía positiva, en
concreto, exagera su interés por Jerry y, sobre todo, presupone
constantemente conocimientos comunes que les acerquen. El objetivo de
Jerry, por el contrario, es mantener la distancia que ya se ha creado entre
ellos y por eso prefiere hablar de temas intranscendentes que no les
relacionen. La audiencia infiere que éste es el motivo que lleva a Jerry a
cambiar de tema de forma súbita en todas estas ocasiones.
No hay que olvidar que la existencia de este romance es algo que la
audiencia ha de implicar del diálogo de los personajes para interpretarlos de
forma adecuada, pues sólo al final de la escena el autor se decide a
proporcionarles esta información para que ratifiquen su implicatura:
5
Es la hija de Emma y Robert, su marido.
114ELIA I, 2000
g) Jerry: ...but she and I had an affair for seven years and none of
you bastards had the faintests idea it was happening.
Poco después, el lector sabe por Emma que su marido, Robert, la ha
traicionado durante años con varias mujeres, porque se lo cuenta horrorizada
a Jerry. Emma quiere dar a la audiencia la impresión de moralidad
escandalizándose públicamente ante la inmoralidad de su marido. No
obstante, el autor en este momento sitúa a la audiencia en un plano de
superioridad con respecto a los personajes y les da más información sobre
Emma de la que ella ofrece: a través de Jerry conoce el nuevo romance de
ella con Casey, un amigo íntimo tanto de él como de Robert, y se da cuenta
de que ella es tan inmoral como su marido. El autor coloca a la audiencia en
el mismo plano de superioridad con respecto a los personajes en que él,
como creador, se encuentra y les permite observarlos desde todas las
perspectivas y analizarlos en profundidad. Esta es la solidaridad que se crea
en el nivel extradiegético como estrategia de cortesía positiva por parte del
autor para mantener a su audiencia.
En la escena II la evolución cronológica es aún no marcada: la
escena tiene lugar un poco más tarde en el mismo año. Esta vez el lector
contempla a Robert para que no sólo tenga el punto de vista de Emma como
referencia para juzgarle. El autor ofrece una conversación entre Jerry y
Robert que ya en la primera escena se presentan como amigos íntimos. En
ella Robert pone de manifiesto su total indiferencia a la infidelidad de su
mujer:
h)
Jerry: What are we going to do?
Robert: You and I are not going to do anything. My
marriage is finished. I ́ve just got to make proper
arrangements, that ́s all. about the children.
Asimismo, en otra de sus intervenciones ratifica la falta de
moralidad que el lector ha inferido de su comportamiento:
i)
Robert: ... It ́s true. I ́ve hit Emma once or twice. But that
wasn ́t to defend a principle. I wasn ́t inspired to do it
from any kind of moral standpoint. I just felt like
giving her a good bashing.
115C. Fernández Monterde
Lejos de esforzarse en mantener la relación de cariño que se supone
que empieza habiendo en todo matrimonio, Robert deja guiar su vida por sus
apetencias, como él mismo señala. A través de este enunciado el lector
verifica sus supuestos cognitivos sobre los planteamientos de vida de Robert
y los enriquece añadiendo su falta de racionalidad para controlar sus
apetencias, y, por consiguiente, su falta de humanidad. También infiere el
lector que probablemente es esta misma carencia la que lleva a Emma a la
inestabilidad sentimental y constante fracaso.
El autor provoca el estremecimiento de la audiencia ante el
comportamiento de los personajes para obligarla a reflexionar sobre sus
propias actitudes y ser testigo de ellas con horror. Aunque las reacciones de
los personajes sean exageradas, se puede ver reflejada de alguna manera en
ellas y darse cuenta de su propia frialdad. La intención del autor es descortés,
pues critica los planteamientos de una sociedad capitalista y materialista que
ha dejado al margen los valores espirituales que conforman su humanidad.
En consecuencia, para no ofender a su audiencia, lleva a cabo su crítica de
forma indirecta, a través de la exposición de una realidad ficticia que el
lector es libre de contemplar o no como reflejo, aunque exagerado, de su
propia vida. Se trata de la estrategia de cortesía negativa que consiste en no
coaccionar, dar opciones al O. La obra de teatro, que recrea un mundo
ficticio pero en este caso especular, es el instrumento de que se sirve Pinter
para conseguir la complicidad de la audiencia y hacer que se horrorice de sí
misma pensando que está juzgando la actitud de otro sector de la sociedad, el
que no asiste a la obra, y al que critica, conjuntamente con el autor. Sólo si
este público decide reflexionar y sentirse identificado con dicho sector se
planteará que necesita cambiar sus propios planteamientos, pero el autor
nunca puede ser acusado de haberlos censurado abiertamente.
4. Conclusión
El uso de estrategias de cortesía confirma el carácter interactivo del
texto tanto en su nivel intradiegético como extradiegético que ha sido
postulado por toda una corriente de estudiosos y, por tanto, su validez como
corpus para cualquier estudio sobre el uso de la lengua. El fácil acceso al
corpus literario frente a la dificultad que entraña recoger uno conversacional
116ELIA I, 2000
permitiría beneficiarse, como señala Pratt (1977), del análisis del uso del
lenguaje en el primero para formular o enriquecer las teorías sobre su
funcionamiento en el segundo.
Referencias bibliográfica
Brown, P. & Levinson, S. Politeness: Some Universals in Language Usage,
Cambridge: C. U. P.
Escandell Vidal, M.V. 1996. “Towards a Cognitive Approach to Politeness”.
Language Sciences 18: 629-650.
Fowler, R. 1981. Literature as Social Discourse: The Practice of Linguistic
Criticism. London: Bastford Academic and Educational Ltd.
Garcés, P. 1991. “Cuarta visita a The Chaser: Respuesta Pragmática a
Sopher, Deyes y Barry”, en A. López García y E. Rodriguez Cuadros
(eds.) Miscellania Homenage Enrique García Díez. València:
Universitat de València, Conselleria de Cultura, Educaciò i Ciencia de
la Generalitat Valenciana, 355-366.
----. 1993. “Revisión Crítica de Algunos de los Postulados de la Teoría de la
Cortesía Lingüística Propugnada por Brown y Levinson”,
Quaderns de Filologia: Estudis Lingüístics I: 43-61.
Pratt, M.L. 1977. Towards a Speech Act Theory of Literary Discourse.
Indiana: Indiana University Press.
Sell, R.D. 1991. “Literary Pragmatics: An Introduction”, en R.D. Sell (ed.)
Literary Pragmatics. London: Routledge, xi-xxii.
Sperber, D. & Wilson, D. 1986. Relevance. Communication and
Cognition.Oxford: Blackwell Publishers.
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LITERARIO: PROPUESTA DE ANÁLISIS DE BETRAYAL DESDE
LAS TEORÍAS DE LA CORTESÍA Y DE LA RELEVANCIA.
Cristina Fernández Monterde
Universidad de Sevilla
The aim of this paper is to show, as many authors have done before, that
literary discourse is not a special kind of language, but is instead a special
use of language. Thus literary discourse can be studied as a conversational
corpus, from a pragmatic perspective. For the purpose of this study Pinter ́s
Betrayal (1978) has been analysed on the grounds that drama is the most
interactive literary genre. The theories traditionally used in order to account
for the way communication develops in everyday conversation, Brown &
Levinson ́s Politeness Theory (1978, 1987) and Sperber & Wilson ́s
Relevance Theory (1986, 1995), are applied to this analysis. These two
approaches, social and cognitive respectively, can also be applied to
literature and can shed light on both the kind of social relationship existing
among the characters and the authors' communicative intentions behind
each work of art. Moreover, if literary works can be dealt with as linguistic
corpora, they would be useful for linguists who want to study language in
context and do not have access to real conversational data.
1. Introducción
Este estudio consiste en un análisis del texto literario como corpus
lingüístico desde una perspectiva pragmática. El texto seleccionado es
Betrayal de Pinter (1978) y las teorías pragmáticas que se aplican son las de
la relevancia de Sperber y Wilson (1986, 1995), y la de la cortesía, en
concreto el modelo de Brown & Levinson (1978,1987). Nos basamos en los
postulados de toda una corriente de estudiosos (Pratt, 1977, Fowler, 1981 y
Garcés, 1991, entre otros) que señalan que el discurso literario no es un tipo
especial de lenguaje, sino un uso especial de éste determinado por el
contexto en que se produce. De acuerdo con Genette (1980), toda obra
literaria crea significado en dos niveles contextuales distintos de forma
simultánea: en el nivel intradiegético, los actores se comunican entre sí
dentro del mundo ficticio de la obra y, a través de ella, el autor se comunica
107C. Fernández Monterde
con la audiencia. Esta comunicación mediatizada por el texto se produce en
el nivel extradiegético.
La teoría de la relevancia es aplicable en ambos contextos y muy útil
para comprender cómo funciona la comunicación en ellos, ya que aborda el
estudio de la misma desde una perspectiva cognitiva. Sperber y Wilson
(1986,1995) postulan que el objetivo de toda comunicación es modificar los
esquemas mentales del receptor, que Tannen (1993, citada en Escandell-
Vidal, 1996) define como estructuras de expectativas con que se interpretan
situaciones nuevas en virtud de su anterior exposición a otras similares.
Además de esquemas, la memoria archiva supuestos contextuales o
conocimientos sobre objetos y conceptos a los que se acude cuando hay que
interpretar enunciados en que éstos se mencionan. Dichos supuestos
interactúan con la información nueva para generar otros que resultan en el
enriquecimiento de los esquemas mentales. Este enriquecimiento es el
beneficio que el hablante (de ahora en adelante H) otorga al oyente (de ahora
en adelante O) a cambio del esfuerzo de procesamiento que le impone para
la interpretación adecuada de su mensaje. De lo contrario, el O no se
sometería a este esfuerzo porque no le valdría la pena.
Los autores señalan que todo acto de habla ostensivo, esto es
intencional, viene con garantía de relevancia óptima porque, de lo contrario,
ningún O se prestaría a escuchar a su interlocutor. Esta presuposición de
relevancia óptima es la que estimula al O a invertir un esfuerzo cognitivo
extra cuando la interpretación de un enunciado lo requiere porque sabe que a
cambio va a conseguir unos efectos contextuales determinados a los que no
llegaría si no lo invirtiera. Este principio consiste en no someter al O a
esfuerzos mentales gratuitos.
Esto es precisamente lo que ocurre en el texto literario, en el que el
autor juega con la presentación de información para hacer trabajar a la
audiencia y que se entretenga. A veces se vale de la proporción de
información que da a los personajes y a la audiencia para crear significado
en dos niveles distintos: en muchas ocasiones un mismo enunciado es
interpretado de forma distinta por el personaje que por la audiencia debido a
108ELIA I, 2000
la diferencia de conocimientos previos con que cuenta cada uno. En
ocasiones también juega con los esquemas mentales de ésta y con sus
expectativas en las situaciones que les hace contemplar en la obra y las
contradice. Esta contradicción genera un conflicto entre su percepción de la
realidad y la que le muestra el autor que les hace reflexionar sobre su actitud
en la vida para persuadirles a cambiarla, o simplemente les hace reír ante la
situación ridícula que contemplan y así pasar un buen rato.
En la reflexión o entretenimiento encuentra la audiencia la
compensación del autor al esfuerzo de procesamiento invertido en la
interpretación de la obra. A pesar de que este esfuerzo de procesamiento es
mayor que el que ha de invertir en una conversación normal, también el
espectador tiene muchas más garantías de relevancia, ya que el texto ha
superado un proceso de selección que elimina aquellos textos que no sean
relevantes para evitar su publicación. La literatura es una institución social,
depende de los gustos y preferencias de la sociedad del momento y sólo los
textos que satisfacen estas preferencias consiguen superar los filtros que
permiten su publicación. De ahí que todo libro, por el mero hecho de estar
publicado, lleva el sello de relevancia óptima. Se puede afirmar que todo
mensaje viene con garantía de relevancia óptima y que, en la literatura, esta
garantía está hiperprotegida. No obstante, la teoría de la relevancia no es
suficiente para el análisis del discurso literario porque no incluye una
aproximación social al mismo. En la obra, al igual que fuera de ella, los
interlocutores establecen y modifican las relaciones sociales que les vinculan
a través de su uso del lenguaje. En el discurso de los personajes, el autor
codifica información acerca del vínculo que cada uno establece con los que
le rodean, e invita a la audiencia a que interprete este discurso con los
mismos parámetros con que interpreta a sus interlocutores en la vida
cotidiana para obtener datos sobre su vida social y emocional. La teoría de la
cortesía como codificación lingüística de la interacción social es
complemento necesario a la de relevancia en este tipo de análisis. La
aproximación a la cortesía en que se basa mi análisis es la de Brown &
Levinson 1 (1978,1987).
1
B& L de ahora en adelante.
109C. Fernández Monterde
El concepto de cortesía de B& L se centra en el concepto de face,
que definen como la imagen pública que todo ser humano reclama para sí
mismo. Esta imagen tiene dos partes, la positiva y la negativa. La primera
tiene que ver con la solidaridad y el establecimiento de una relación de
confianza entre los interlocutores; la segunda se relaciona con la deferencia y
la distancia social entre éstos.
La protección de la imagen de uno mismo pasa por la del
interlocutor, por tanto, todo participante en una conversación tiene que evitar
poner en peligro cualquier parte de la imagen de su interlocutor, a riesgo de
mermar la suya propia. No obstante, a veces en inevitable en la
comunicación llevar a cabo actos de habla (AH de ahora en adelante) que
atenten contra ella. A este tipo de AH se refieren como face threatening acts
y yo me referiré a ellos como actos contra la imagen (ACIs de ahora en
adelante) siguiendo a Garcés (1993). En estos casos el H decide utilizar
estrategias en la codificación de los mismos para atenuar la merma a la
imagen 2 . Distinguen dos tipos de estrategias de cortesía, las de cortesía
positiva, que consisten en hacer referencia a la valoración positiva del O, al
aprecio y admiración que se siente por él, así como al interés por todo lo que
le afecte, y las de cortesía negativa, que ponen de manifiesto el respeto del H
del deseo de libertad de actuación de su O.
El grado de amenaza de un ACI y, por tanto, el grado de cortesía que
el H elige en la codificación de sus AH, es la suma del valor de tres variables
en dicho contexto, a saber, las de poder (P), distancia social (D) y grado de
imposición absoluta (I). El valor de las variables no es fijo y los
interlocutores pueden alterarlo a lo largo de su conversación a través de la
codificación de sus enunciados. Una modificación en el discurso entre los
personajes informa a la audiencia que el valor de las variables, y por tanto,
su relación, ha cambiado.
2
Sólo voy a mencionar las de cortesía, por falta de espacio.
110ELIA I, 2000
En el nivel intradiegético los personajes producen e interpretan
enunciados rigiéndose por los mismos parámetros que los interlocutores en
contextos conversacionales cotidianos. El uso de estrategias de cortesía en
este nivel es identificable basándose en el modelo de B & L (1978, 1987).
En el nivel extradiegético, sin embargo, la comunicación es más compleja
por estar mediatizada por el texto y hace uso de dos tipos adicionales de
cortesía. Sell (1991) los etiqueta como cortesía de selección y de
presentación. La cortesía de selección consiste en evitar exponer aquellos
temas que puedan ofender a la audiencia (suicidio, traición, adulterio,
soledad, ...), y la de presentación en darle toda los datos necesarios para que
sepa qué está ocurriendo en cada momento en la obra. Pinter, sin embargo,
viola estas dos normas, porque presenta el adulterio de forma reiterativa en
Betrayal y además, no proporciona la información de forma lineal sino
desordenada, y obliga a la audiencia a reajustar constantemente sus
interpretaciones.
2. Metodología
Para llevar a cabo el análisis he aplicado estas dos aproximaciones al
uso del lenguaje. He elegido una obra de teatro, Betrayal, de Pinter, escrita
en 1978, porque el lenguaje teatral es el más interactivo dentro del género
literario ya que es puramente conversacional, a excepción de las acotaciones,
y la audiencia se encuentra frente a los actores durante el proceso de
interpretación. He seleccionado los intercambios conversacionales más
significativos para ilustrar la creación del significado tanto en el texto como
a través del mismo. Estos intercambios coinciden a veces con pares
adyacentes y, en otras ocasiones, se extienden a macro-actos de habla. En
cada uno de los ejemplos he hecho referencia tanto a los procesos de
interpretación que generan los personajes como a los que lleva a cabo
simultáneamente la audiencia. Asimismo he analizado la diferencia de los
efectos contextuales que se generan en ambos niveles debido al desequilibrio
en el grado de información con que se acomete en cada uno de ellos dicho
proceso.
111C. Fernández Monterde
3. Análisis
En esta obra, Pinter trata de involucrar a la audiencia en la lectura de
la obra y mantener su atención constante jugando con la evolución normal
del tiempo en la presentación de los hechos: ésta sabe desde el primer
momento que la obra trata de traición, de adulterio y de falta de afecto. Lo
que no imagina es que tendrá que invertir mucho esfuerzo mental para
ordenar temporalmente la información que le va a proporcionar el autor.
La primera escena se desarrolla en un bar, en la primavera de 1977,
cuando Jerry y Emma, cuya identidad y tipo de vínculo que les une nos es
desconocido, se encuentran después de bastante tiempo. Por su
conversación, el lector implica que han sido amantes durante un período
largo de tiempo. A pesar de su desconcierto, la audiencia sabe que toda
publicación lleva el sello de relevancia óptima, que le garantiza que irá
obteniendo todos los datos que le faltan para situar a los personajes en el
mundo ficticio de la obra. Por otro lado, este desorden cronológico le
permitirá en ocasiones disfrutar de una posición de superioridad con respecto
a los personajes porque comparte con el autor el conocimiento sobre lo que
les va a ocurrir en el futuro.
Mientras que las escenas I y II respetan la cronología normal, ambas
se desarrollan a lo largo de 1977, el avance hacia la III resulta
desconcertante para la audiencia, que se encuentra con un retroceso en el
tiempo de dos años: Jerry y Emma aparecen en un piso en invierno de 1975.
En la escena IV el autor muestra a su audiencia los últimos momentos de
este romance (en 1974), las tres siguientes su desarrollo en 1973, esta vez en
orden cronológico y, por último, en la escena VIII el autor presenta el
principio de la misma.
La intervención con que Jerry abre la escena y la obra indican que
empieza in medias res: “Well ...” 3 porque se trata de un marcador discursivo
3
De acuerdo con Schiffrin (1985), Well es un marcador discursivo que marca enunciados que
no satisfacen las expectativas de la pregunta. En este caso, lo que no satisface Jerry son las
expectativas y las esperanzas que Emma tiene en este reencuentro.
112ELIA I, 2000
con que el H anticipa su respuesta al O como incompleta o contraria a sus
expectativas. En este caso Jerry parece estar avisando sobre su
disconformidad con este encuentro y el marcador actúa como mitigador de
dicho desacuerdo. Se trata de la aplicación de una estrategia de cortesía
positiva que B & L (1978, 1987) definen como “evite el desacuerdo”. El
supuesto que crea el lector sobre la actitud de Jerry se va verificando a lo
largo de la escena a través de sus enunciados:
a) Emma: You look well.
Jerry: Well, I ́m not that well, really.
b) Emma: I thought of you the other day.
Jerry: Good God, Why?
En ambos casos las respuestas de Jerry constituyen ACIs. El primero
es una muestra de desacuerdo y el segundo, de reticencia de Jerry a mostrar
complicidad con ella. Emma implica en su discurso nostalgia y deseo de
reiniciar su relación con él, pero siempre se encuentra con su rechazo. No
obstante Jerry no quiere crear un conflicto con ella y por eso mitiga el ACI
en a) con el uso del marcador well.
Una de las muestras más claras de su actitud indiferente es su intento
de cambiar de tema cada vez que Emma habla de sentimientos o recuerda
con nostalgia el pasado en que eran felices:
4
c) Emma: Well, it ́s nice to think back some times. Isn ́t it?
Jerry: Absolutely.(pause) How is everything?
d) Emma: Long time
Jerry: Yes, it is. (pause) How ́s it going? The Gallery 4 ?
e) Emma: Ever think of me?
Jerry: I don ́t need to think of you.
Emma: Oh?
Jerry: I don ́t need to think of you (pause) Anyway, how
are you?
Es la galería de arte en que trabaja Emma.
113C. Fernández Monterde
f)
Emma: You think of me sometimes?
Jerry: I think of you sometimes. (pause) I saw Charlotte 5
the other day.
La respuesta de Jerry en c) es aparentemente una muestra de acuerdo
con Emma. No obstante, la audiencia, de acuerdo con sus esquemas
mentales, espera una intervención más larga en que él también hable de ese
pasado entrañable al que Emma alude constantemente. Pero Jerry contradice
sus expectativas y esta contradicción le incita a cambiar la interpretación de
su mensaje y a entenderlo como una muestra de desacuerdo con respecto a la
idea de Emma de charlar sobre su pasado en común. Jerry no es sincero
cuando contesta absolutely a la pregunta de Emma y lo pone de manifiesto
en su cambio de tema inmediato. Se trata de un pseudo-acuerdo que mitiga
la merma a la imagen positiva que implica el ACI que supone su muestra de
indiferencia por Emma.
La intención de Emma es recuperar la complicidad que les unía
durante el tiempo que duró su romance compartiendo experiencias comunes,
para contrarrestar la frialdad del encuentro y disminuir el valor de la
variable D. Con este objetivo se sirve de estrategias de cortesía positiva, en
concreto, exagera su interés por Jerry y, sobre todo, presupone
constantemente conocimientos comunes que les acerquen. El objetivo de
Jerry, por el contrario, es mantener la distancia que ya se ha creado entre
ellos y por eso prefiere hablar de temas intranscendentes que no les
relacionen. La audiencia infiere que éste es el motivo que lleva a Jerry a
cambiar de tema de forma súbita en todas estas ocasiones.
No hay que olvidar que la existencia de este romance es algo que la
audiencia ha de implicar del diálogo de los personajes para interpretarlos de
forma adecuada, pues sólo al final de la escena el autor se decide a
proporcionarles esta información para que ratifiquen su implicatura:
5
Es la hija de Emma y Robert, su marido.
114ELIA I, 2000
g) Jerry: ...but she and I had an affair for seven years and none of
you bastards had the faintests idea it was happening.
Poco después, el lector sabe por Emma que su marido, Robert, la ha
traicionado durante años con varias mujeres, porque se lo cuenta horrorizada
a Jerry. Emma quiere dar a la audiencia la impresión de moralidad
escandalizándose públicamente ante la inmoralidad de su marido. No
obstante, el autor en este momento sitúa a la audiencia en un plano de
superioridad con respecto a los personajes y les da más información sobre
Emma de la que ella ofrece: a través de Jerry conoce el nuevo romance de
ella con Casey, un amigo íntimo tanto de él como de Robert, y se da cuenta
de que ella es tan inmoral como su marido. El autor coloca a la audiencia en
el mismo plano de superioridad con respecto a los personajes en que él,
como creador, se encuentra y les permite observarlos desde todas las
perspectivas y analizarlos en profundidad. Esta es la solidaridad que se crea
en el nivel extradiegético como estrategia de cortesía positiva por parte del
autor para mantener a su audiencia.
En la escena II la evolución cronológica es aún no marcada: la
escena tiene lugar un poco más tarde en el mismo año. Esta vez el lector
contempla a Robert para que no sólo tenga el punto de vista de Emma como
referencia para juzgarle. El autor ofrece una conversación entre Jerry y
Robert que ya en la primera escena se presentan como amigos íntimos. En
ella Robert pone de manifiesto su total indiferencia a la infidelidad de su
mujer:
h)
Jerry: What are we going to do?
Robert: You and I are not going to do anything. My
marriage is finished. I ́ve just got to make proper
arrangements, that ́s all. about the children.
Asimismo, en otra de sus intervenciones ratifica la falta de
moralidad que el lector ha inferido de su comportamiento:
i)
Robert: ... It ́s true. I ́ve hit Emma once or twice. But that
wasn ́t to defend a principle. I wasn ́t inspired to do it
from any kind of moral standpoint. I just felt like
giving her a good bashing.
115C. Fernández Monterde
Lejos de esforzarse en mantener la relación de cariño que se supone
que empieza habiendo en todo matrimonio, Robert deja guiar su vida por sus
apetencias, como él mismo señala. A través de este enunciado el lector
verifica sus supuestos cognitivos sobre los planteamientos de vida de Robert
y los enriquece añadiendo su falta de racionalidad para controlar sus
apetencias, y, por consiguiente, su falta de humanidad. También infiere el
lector que probablemente es esta misma carencia la que lleva a Emma a la
inestabilidad sentimental y constante fracaso.
El autor provoca el estremecimiento de la audiencia ante el
comportamiento de los personajes para obligarla a reflexionar sobre sus
propias actitudes y ser testigo de ellas con horror. Aunque las reacciones de
los personajes sean exageradas, se puede ver reflejada de alguna manera en
ellas y darse cuenta de su propia frialdad. La intención del autor es descortés,
pues critica los planteamientos de una sociedad capitalista y materialista que
ha dejado al margen los valores espirituales que conforman su humanidad.
En consecuencia, para no ofender a su audiencia, lleva a cabo su crítica de
forma indirecta, a través de la exposición de una realidad ficticia que el
lector es libre de contemplar o no como reflejo, aunque exagerado, de su
propia vida. Se trata de la estrategia de cortesía negativa que consiste en no
coaccionar, dar opciones al O. La obra de teatro, que recrea un mundo
ficticio pero en este caso especular, es el instrumento de que se sirve Pinter
para conseguir la complicidad de la audiencia y hacer que se horrorice de sí
misma pensando que está juzgando la actitud de otro sector de la sociedad, el
que no asiste a la obra, y al que critica, conjuntamente con el autor. Sólo si
este público decide reflexionar y sentirse identificado con dicho sector se
planteará que necesita cambiar sus propios planteamientos, pero el autor
nunca puede ser acusado de haberlos censurado abiertamente.
4. Conclusión
El uso de estrategias de cortesía confirma el carácter interactivo del
texto tanto en su nivel intradiegético como extradiegético que ha sido
postulado por toda una corriente de estudiosos y, por tanto, su validez como
corpus para cualquier estudio sobre el uso de la lengua. El fácil acceso al
corpus literario frente a la dificultad que entraña recoger uno conversacional
116ELIA I, 2000
permitiría beneficiarse, como señala Pratt (1977), del análisis del uso del
lenguaje en el primero para formular o enriquecer las teorías sobre su
funcionamiento en el segundo.
Referencias bibliográfica
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Criticism. London: Bastford Academic and Educational Ltd.
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la Generalitat Valenciana, 355-366.
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Cortesía Lingüística Propugnada por Brown y Levinson”,
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Pratt, M.L. 1977. Towards a Speech Act Theory of Literary Discourse.
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Sell, R.D. 1991. “Literary Pragmatics: An Introduction”, en R.D. Sell (ed.)
Literary Pragmatics. London: Routledge, xi-xxii.
Sperber, D. & Wilson, D. 1986. Relevance. Communication and
Cognition.Oxford: Blackwell Publishers.
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