FULGOR Y MUERTE DE JOAQUÍN MURIETA: PABLO NERUDA

FULGOR Y MUERTE DE JOAQUÍN MURIETA


NACIMIENTO DE MURIETA
(recitado)

Ésta
es la larga historia de un hombre encendido,
natural,
valeroso.
Su memoria es un hacha de guerra.

Es tiempo de abrir el reposo,
el sepulcro del claro bandido
y romper el olvido oxidado
que ahora lo entierra.

(cantado)

La sangre caída
le puso en las manos
un rayo violento.

Talvez aquel hombre
no halló su camino
perdido en el viento.

Honorable bandido
Joaquín Murieta.
Venganza de hierro,
de llama y piedra.

(recitado)

Aquí,
entre perales y tejas y lluvia,
brillaban las uvas chilenas.

Y como una copa de plata
que llena la noche sombría de pálido vino,
la luna de Chile
crecía entre boldos,
maitenes, albahaca y rocío.
Entonces,
nació a la luz del planeta
un infante moreno,
y en la sombra serena
ese rayo que nace
se llama
Murieta.
Es un niño chileno
color de aceituna
y sus ojos
ignoran el llanto.
Creciendo a la sombra de sauces flexibles,
nadaba en los ríos,
ardía en el brío,
educaba los brazos,
el alma,
los ojos,
y se oían cantar las espuelas.
Cuando desde el fondo del otoño rojo
bajaba al galope en su yegua de estaño.

(cantado)

Venía de la cordillera de piedras hirsutas,
de cerros huraños,
del viento inhumano.

Traía en las manos el golpe aledaño
del río que hostiga
y divide la nieve.

Y lo traspasaba aquel libre albedrío,
la virtud salvaje
que toca la frente.

Y sella con ira, limpieza el orgullo
las graves cabezas
de los indomables.

Que grande el destino
en actas de fuego,
de fuego y pureza.

Así el elegido no sabe
que debe morir en la empresa.

Matar y morir
morir en la empresa.
Matar y morir
morir en la empresa.
Matar y morir
morir en la empresa.



LA LLAMA DEL ORO
(recitado)

Mi patria
le dio las medallas del campo bravío,
de la pampa ardiente
parece que hubiera forjado con brío y con brasas
para una batalla
su cuerpo de arado.

Y es un desafío su voz
y sus manos
son dos amenazas.
¡La llama del oro recorre la tierra de Chile!
¡La llama del oro recorre la tierra de Chile!
¡La llama del oro recorre la tierra de Chile!

(cantado)

La llama del oro
recorre la tierra de Chile
la llama del oro
despuebla Quillota, desgrana Coquimbo,
las naves esperan
en Valparaíso.

(recitado)

Lo cuentan de noche
los viejos al brasero
y es como si hablara el estero,
la lluvia silbante
o en el ventisquero llorara en el viento
la nieve distante.

De Aconcagua partió en un velero
buscando en el agua un camino
hacia California
la muerte y el oro
llamaban con voces ardientes.

Lo cuentan de noche
los viejos al brasero.
De Aconcagua partió un día
hacia California.

¡La llama del oro recorre la tierra de Chile!
La llama del oro...
Pero en el camino del blanco velero,
Murieta,
descubre unos ojos oscuros.

Se siente inseguro.
Perdido en la nueva certeza.
Se llama Teresa
y él no ha conocido mujer campesina,
como esta Teresa.



DIÁLOGO CON TERESA
(cantado)

(voz de Murieta)

Todo lo que me has dado ya era mío
y a ti mi libre condición someto.
Soy un hombre sin pan ni poderío:
sólo tengo un cuchillo y mi esqueleto
Crecí sin rumbo, fui mi propio dueño
y comienzo a saber que he sido tuyo
desde que comencé con este sueño:
antes no fui sino un montón de orgullo.
(voz de Teresa)

Soy campesina de Coihueco arriba,
llegué a la nave para conocerte:
te entregaré mi vida mientras viva
y cuando me muera te daré mi muerte.
(voz de Murieta)

Tus brazos son como los alhelíes
de Carampangue y por tu boca huraña
me llama el avellano y los raulíes.
Tu pelo tiene olor a las montañas.
Acuéstate otra vez a mi costado
como el agua del estero puro y frío
y dejarás mi pecho perfumando
a madera con sol y con rocío.
(recitado)

(voz de Teresa)

Es verdad que el amor quema y separa?
Es verdad que se apaga con un beso?.
(cantado)

(voz de Murieta)

Preguntar al amor es cosa rara,
es preguntar cerezas al cerezo.

Yo conocí los trigos de Rancagua,
viví como una higuera en Melipilla.

Cuanto conozco lo aprendí del agua,
del viento y de las cosas más sencillas.
Por eso a ti, sin aprender la ciencia,
te vi, te amé y te amo, bienamada.

Tú has sido, amor, mi única impaciencia,
antes de ti no quise tener nada.
Tú has sido, amor, mi única impaciencia,
antes de ti no quise tener nada.

Ahora quiero el oro para el muro
que debe defender a tu belleza:
por ti será dorado y será duro
mi corazón como una fortaleza,
mi corazón como una fortaleza.
(voz de Teresa)

Sólo quiero el baluarte de tu altura
sólo quiero el oro de tu arado,
sólo la protección de tu ternura:
mi amor es un castillo delicado
y mi alma tiene en ti sus armaduras:
la resguarda tu amor enamorado.
(voz de Murieta)

Me gusta oír tu voz que corre pura
como la voz del agua en movimiento
y ahora sólo tú y la noche oscura.

Dame un beso, mi amor, estoy contento.
Beso mi tierra cuando a ti te beso,
beso mi tierra cuando a ti te beso.
(recitado)

(voz de Teresa)

Volveremos a nuestra patria dura
alguna vez.
(voz de Murieta)

El oro es el regreso.



MURIETA EN CALIFORNIA
(recitado)

Husmeando la tierra extranjera
desde el alba oscura
hasta que rodó en la llanura
la noche en la hoguera.

Murieta olfatea la veta escondida,
toca la piedra partida,
la rompe, la besa.

Buscando el tesoro sufre angustia mortal,
se acuesta cubierto de lodo.
(cantado)

Ni sed ni serpiente acechante detienen sus pasos.
No pudo la noche nevada cortar su pisada.

Recorre a caballo la tierra nocturna,
feroz caminante.
¿Detente! Le dice la voz de la sombra,
más sigue adelante.

Picando la noche y la roca con la llamarada
de su alma que busca en el oro
su tierra y su amada.

Recorre a caballo la tierra nocturna,
feroz caminante.
¿Detente! Le dice la voz de la sombra,
más sigue adelante.

(gritado)

¡Y hallóse de pronto cubierto de oro!
¡Y hallóse de pronto cubierto de oro!



MUERTE DE TERESA
(recitado)

Y con el oro
hirvió la furia y subió por los montes.

El odio
llenó el horizonte con manchas
de sangre y lujuria.

Y el viento delgado
cambió su vestido ligero y su voz transparente.

¡El yanqui!

Vestido de cuero y capucha
buscó al forastero.
(cantado)

Los duros chilenos dormían cansados
cuidando el tesoro, dormían soñando.

Soñando volvían a ser marineros,
mineros o gente que labran los campos.
Los lobos armados
llegaron de noche,
los encapuchados,
los duros ladrones.

Ladraron los perros,
se escucha un disparo,
cayó un chileno,
murió en su sueño.

Los asesinos en cabalgata
ven a Teresa, también la matan.

También la matan,
los asesinos...



VENGANZA
(recitado)

Salió de la sombra Joaquín Murieta
sin ver que una rosa de sangre tenía
en su seno su amada
y yacía en la tierra extranjera
su amor destrozado.
Pero al tropezar en su cuerpo tembló aquel soldado
y cerrando los ojos de aquella que fue
su rosal y su estrella,
juró estremecido matar y morir
persiguiendo al injusto,
protegiendo al caído.
Y es así como nace un bandido
que el amor y el honor condujeron un día
a encontrar el dolor y perder la alegría
y perder mucho más todavía:
a jugar,
a morir,
combatiendo y vengando una herida
y dejar sobre el polvo del oro perdido
su vida y su sangre vertida.
(cantado)

¿Donde está el atrevido jinete?
Vengando a su pueblo y su gente.
¿Donde está el solitario insurgente?
En que niebla oculto su vestuario.
Donde están su caballo
y sus rayos.
Donde acechan sus ojos ardientes.

Galopa... Galopa...
Le dice la arena
que trago la sangre
de los desdichados.

Galopa... Galopa...
Le dice la luna
que ahí va la venganza
en esa montura.

Va certero y seguro ese rayo
vengando en la noche a los suyos.
Sin bandera, sin ley, ni destino
sólo tiene un dolor asesino.
Ay nocturno, chileno distante
azotado por daño incesante.
Galopa... Galopa...

Galopa... Galopa...
Le dice la arena
que trago la sangre
de los desdichados.

Galopa... Galopa...
Le dice la luna
que ahí va la venganza
en esa montura.



GALOPA MURIETA

(recitado)

¡Entrega esta flor al bandido y besa sus manos
y que tenga suerte!
Tú dale, si puedes, esta gallinita.
Y tú, dale el rifle de mi asesinado marido.
Aún está manchado de sangre de mi bienamado.

Y un niño le da su juguete, un caballo de palo,
y le dice: "Jinete, galopa a vengar a mi hermano
que un gringo mató por la espalda".

Y Murieta levanta la mano y se aleja violento
con el caballito del niño en las manos del viento.
(cantado)

Galopa Murieta
destino de luto
al relampagueo
de cabalgadura.

Vengando banderas
de pueblos errantes
matando al que arrasa
con lava quemante.

Fulgor en la furia
de esa primavera,
amantes y hermanos
caídos recuerdan.

Vengando banderas
de pueblos errantes
matando al que arrasa
con lava quemante.

Galopa Murieta...
Galopa Murieta...

(recitado)

Oh nuevos guerreros
que surjan en la tierra
otro dios que el dinero.

Que muera el que mata
el latido de la primavera
y corona con sangre
la cuna del recién nacido.

Adiós compañero bandido
se acerca tu hora,
tu fin está claro y oscuro,

se sabe que tú no conoces
como el meteoro el camino seguro.

Se sabe que tú te desviaste en la cólera
como un vendaval solitario,
pero aquí te canto
porque desgranaste el racimo de la ira
y se acerca la aurora.

Se acerca ya la hora
en que el iracundo no tenga
ya sitio en el mundo.

Y una sombra secreta
no habrá sido tu hazaña
Joaquín Murieta.



MUERTE DE MURIETA
(recitado)

¿Ay! Aquella tarde los mataron
fue a dejar flores a su esposa muerta
y de pronto el heroico acorralado
vio que la vida le cerró la puerta.

De cada nicho un yanqui disparaba,
la sangre resbalaba por sus brazos
y cuando cien cobardes dispararon,
un valiente cayó con cien balazos.

(cantado)

¿Ay! Aquella tarde los mataron
fue a dejar flores a Teresa.

Vio que había sido acorralado,
que la vida le cerró la puerta.

Desde cada nicho le tiraron,
resbalaba sangre por sus brazos.
Cuando cien cobardes le tiraron,
un valiente cae de cien balazos.
(recitado)

Nocturno chileno, arrastrado y herido
por las circunstancias del daño incesante,
Joaquín Murieta: ¡Violento y rebelde!
¡Regresa en mi canto al metal
y a las minas de Chile!

Desde este minuto el pueblo repite,
como una campana enterrada,
mi larga cantata de luto.
(cantado)

Galopa Murieta
destino de luto
al relampagueo
de cabalgadura.

Vengando banderas
de pueblos errantes
matando al que arrasa
con lava quemante.

Fulgor en la furia
de esa primavera,
amantes y hermanos
caídos recuerdan.

Vengando banderas
de pueblos errantes
matando al que arrasa
con lava quemante.

Galopa Murieta...
Galopa Murieta...

JERZY GROTOWSKI Hacia un teatro pobre

JERZY GROTOWSKI
Hacia un teatro pobre
Cuando se me pregunta ¿cuál es su concepto de teatro experimental?, me pongo
un poco impaciente; tal parece que la expresión teatro "experimental" implicase un
trabajo tributario y lleno de subterfugios (una especie de juego con nuevas técnicas
cada vez que se monta una obra). Se supone que en cada ocasión se obtiene como
resultado una contribución a la escena moderna: escenografía que utilice ideas
electrónicas o escultóricas a la moda, música contemporánea, actores que
proyectan independientemente los estereotipos de circo o de cabaret. Conozco ese
teatro, formé parte de él. Las producciones de nuestro Laboratorio Teatral van en
otra dirección. En primer lugar tratamos de evitar todo eclecticismo, intentamos
rechazar la concepción de que el teatro es un complejo de disciplinas. Tratamos de
definir qué es el teatro en sí mismo, lo que lo separa de otras categorías de
representación o de espectáculo. En segundo lugar, nuestras producciones son
investigaciones minuciosas de la relación que se establece entre el actor y el público.
En suma, consideramos que el aspecto medular del arte teatral es la técnica escénica
y personal del actor.
Es difícil localizar las fuentes exactas de este enfoque pero puedo hablar
acerca de su tradición. Fui entrenado en los métodos de Stanislavski; su estudio
persistente, su renovación sistemática de los métodos de observación y su relación
dialéctica con sus primeros trabajos, lo convirtieron en mi ideal personal. Stanislavski
planteó las preguntas metodológicas clave. Nuestras soluciones sin embargo difieren
profundamente de las suyas; a veces llegamos a conclusiones contrarias.
He estudiado todos los métodos teatrales importantes: de Europa y de otras
partes del mundo. Los más importantes para mi propósito son los ejercicios rítmicos
de Dulün, las investigaciones de Delsarte sobre las reacciones de extraversión e
introversión, el trabajo de Stanislavski sobre las "acciones físicas", el entrenamiento
biomecánico
de
Meyerhold,
la
síntesis de Vajtangov.
También
me fueron
particularmente estimulantes las técnicas de entrenamiento del teatro oriental,
específicamente la Ópera de Pekín, el Kathakali hindú, el Teatro Noh de Japón. Podría
citar otros sistemas teatrales, pero el método que estamos desarrollando no es una
combinación de técnicas obtenidas de distintas fuentes (aunque en ocasiones
1adaptemos algunos elementos para nuestros usos). No queremos enseñarle al actor
un conjunto preestablecido de técnicas o proporcionarle fórmulas para que salga de
apuros. El nuestro no intenta ser un método deductivo de técnicas coleccionadas: todo
se concentra en un esfuerzo por lograr la "madurez" del actor que se expresa a través
de una tensión elevada al extremo, de una desnudez total, de una exposición absoluta
de su propia intimidad: y todo esto sin que se manifieste el menor asomo de egotismo
o autorregodeo. El actor se entrega totalmente; es una técnica del "trance" y de la
integración de todas las potencias psíquicas y corporales del actor, que emergen de
las capas más íntimas de su ser y de su instinto, y que surgen en una especie de:
"transiluminación”.
Educar a un actor en nuestro teatro no significa enseñarle algo; tratamos de
eliminar la resistencia que su organismo opone a los procesos psíquicos. El resultado
es una liberación que se produce en el paso del impulso interior a la reacción externa,
de tal modo que el impulso se convierte en reacción externa. El impulso y la acción
son concurrentes: el cuerpo se desvanece, se quema, y el espectador sólo contempla
una serie de impulsos visibles.
La nuestra es una vía negativa, no una colección de técnicas, sino la
destrucción de obstáculos.
Años de trabajo y de ejercicios especialmente elaborados para ello (mediante
un entrenamiento vocal, plástico y físico, se guía al actor para que logre el punto
exacto de concentración) permiten a veces que se descubra el inicio del camino.
Entonces es posible cultivar cuidadosamente lo que se ha iniciado. El proceso mismo,
aunque depende en parte de la concentración, de la confianza, de la actitud extrema y
casi hasta de la desaparición del actor en su profesión, no es voluntario. El estado
mental necesario es una disposición pasiva para realizar un papel activo, estado en el
que no "se quiere hacer algo", sino más bien en el que "uno se resigna a no hacerlo".
La mayoría de los actores del Laboratorio Teatral empiezan a trabajar para
lograr hacer visible ese proceso. En su trabajo diario no se concentran en la técnica
espiritual sino en la composición de su papel, en la construcción de la forma, en la
expresión de los signos, es decir, en el artificio. No hay contradicción entre la técnica
interior y el artificio (articulación de un papel mediante signos). Creemos que un
proceso personal que no se apoya ni se expresa en una articulación formal y una
estructura disciplinada del papel no constituye una liberación y puede caer en lo
amorfo.
Hemos encontrado que la composición artificial no sólo no limita lo espiritual
sino que conduce a ello (la tensión tropística entre el proceso interno y la forma los
refuerza a ambos. La forma actúa como un anzuelo, el proceso espiritual se produce
2espontáneamente ante y contra él). Las formas de la simple conducta "natural"
oscurecen la verdad; componemos un papel como un sistema de signos que
demuestran lo que enmascara la visión común: la dialéctica de la conducta humana.
En un momento de choque psíquico, de terror, de peligro mortal o de gozo enorme, un
hombre no se comporta "naturalmente". Un hombre que se encuentra en un estado
elevado de espíritu utiliza signos rítmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar.
Un signo, no un gesto común, es el elemento esencial de expresión para nosotros. En
términos de técnica formal, no trabajamos con una proliferación de signos, o por
acumulación (como en los ensayos formales del teatro oriental). Más bien sustraemos,
tratando de destilar los signos, eliminando de ellos los elementos de conducta "natural"
que oscurecen el impulso puro. Otra técnica que ilumina la estructura escondida de los
signos es la contradicción (entre el gesto y la voz, la voz y la palabra, la palabra y el
pensamiento, la voluntad y la acción, etc.); aquí también seguimos la vía negativa.
Es difícil precisar cuáles son los elementos de nuestra producción que resultan
de un programa conscientemente formulado y los que se derivan de la estructura de
nuestra imaginación. A menudo se me pregunta si ciertos "efectos medievales" indican
un regreso intencional a "raíces rituales". No es posible contestar con una sola
respuesta. En el momento actual de nuestra intención artística, el problema de las
"raíces" míticas de la situación humana elemental tiene un significado definitivo. Con
todo, no se trata del producto de una "filosofía del arte", sino del descubrimiento
práctico y del uso de las reglas teatrales. Es decir, las producciones no surgen de
postulados estéticos a priori; más bien, como dice Sartre,"toda técnica conduce a una
metafísica".
Durante varios años vacilé entre los impulsos nacidos de la práctica y la
aplicación de principios a priori, sin advertir la contradicción. Mi amigo y colega Ludwik
Flaszen fue el primero en señalar esta confusión dentro de mi obra: el material y las
técnicas que surgen espontáneamente de la naturaleza misma de la obra cuando se
prepara la producción eran reveladores y prometían mucho, pero lo que yo
consideraba la aplicación de suposiciones técnicas era más la revelación de simples
funciones de mí personalidad que de mi intelecto. Desde 1960 me ha preocupado la
metodología. A través de la experiencia práctica he tratado de contestar las preguntas
que me he planteado. ¿Qué es el teatro? ¿Por qué es único? ¿Qué puede hacer que
la televisión y e! cine no pueden? Dos concepciones concretas se cristalizaron: el
teatro pobre y la representación como un acto de transgresión.
Eliminando gradualmente lo que se demostraba como superfluo, encontramos
que el teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografía,
sin un espacio separado para la representación (escenario), sin iluminación, sin
3efectos de sonido, etc. No puede existir sin la relación actor-espectador, en la que se
establece la comunión perceptual, directa y "viva". Ésta es una antigua verdad teórica,
por supuesto, pero cuando se prueba rigurosamente en la práctica, corroe la mayor
parte de nuestras ideas habituales sobre el teatro. Desafía la noción de teatro como
una
síntesis de disciplinas creativas diversas;
literatura, escultura, pintura,
arquitectura, iluminación, actuación (bajo la dirección de un metteur en scene). Este
"teatro sintético" es el teatro contemporáneo que de inmediato intitulamos el "teatro
rico": rico en defectos.
El teatro rico depende de la cleptomanía artística; se obtiene de otras
disciplinas, se logra construyendo espectáculos híbridos, conglomerados sin médula o
integridad, y presentados como obras artísticas orgánicas. Al multiplicar elementos
asimilados, el teatro rico trata de romper el círculo vicioso que le crean el cine y la
televisión. Puesto que el cine y la televisión descuellan en el área de los
funcionamientos mecánicos (montaje, cambios instantáneos de localización, etc.), el
teatro rico apelaba vocingleramente a los recursos compensatorios para lograr un
"teatro total”. La integración de mecanismos prestados (pantallas de cine en el
escenario, por ejemplo) plantea una técnica sofisticada que permite gran movilidad y
dinamismo. Y si el escenario y el auditorio son móviles, se logran cambios de
perspectiva constantes. Todo esto es absurdo.
No importa cuánto desarrolle y explote el teatro sus posibilidades mecánicas,
siempre será técnicamente inferior al cine y a la televisión. Consecuentemente elegí la
pobreza en el teatro. Hemos prescindido de la planta tradicional escenario-público;
para cada producción hemos creado un nuevo espacio para actores y espectadores.
Así se logra una variedad infinita de relaciones entre el público y lo representado; los
actores pueden actuar entre los espectadores, poniéndose en contacto directo con el
público y dándole un papel pasivo en el drama (como ejemplo tendríamos mis
producciones del Caín de Byron y el Sakuntaía de Kalidasa); o los actores pueden
construir estructuras entre los espectadores e incluirlos de esta forma en la
arquitectura de la acción, sujetándolos a un sentimiento de presión, congestión y
limitación de espacio (como en la Akropolis de Wyspianski); o los actores pueden
actuar entre los espectadores e ignorarlos, mirando a través de ellos. Los
espectadores pueden estar separados de los actores, por ejemplo mediante un alto
corral del que sólo sobresalgan sus cabezas (El príncipe constante de Calderón).
Desde esta perspectiva inclinada miran a los actores como si estuvieran mirando a
unos animales desde el ring, o como estudiantes de medicina contemplando una
operación (además, esta perspectiva distanciada y hacia abajo ofrece a la acción un
sentido de transgresión moral); o el salón entero es utilizado como un lugar concreto:
4la "última cena" de Fausto, en un refectorio de un monasterio, donde Fausto agasaja a
los espectadores, los huéspedes de una fiesta barroca servida en enormes mesas, al
tiempo que les ofrece episodios de su vida. La eliminación de la dicotomía
escenario/auditorio no es lo más importante; solamente crea una situación desnuda de
laboratorio, un área apropiada para la investigación. El interés fundamental es
encontrar la relación apropiada entre el actor y el espectador en cada tipo de
representación y cumplir la decisión mediante arreglos concretos.
Abandonamos los efectos de luces y esto nos reveló una gran escala de
posibilidades para que el actor usase recursos luminosos estacionarios trabajando
deliberadamente con sombras, lugares brillantes, etc. Es particularmente significativo
comprobar que una vez que el espectador se ha colocado en una zona iluminada, o en
otras palabras, una vez que se ha hecho visible, también empieza a tener un papel en
la representación. Además se descubrió otro hecho: los actores, como figuras de
pinturas de El Greco, pueden "iIuminar" mediante técnicas personales y convertirse en
una fuente de "iluminación artificial".
Abandonamos el maquillaje, las narices postizas, los estómagos abultados
falsamente, todo aquello que el actor utiliza en su camerino antes de salir al campo
visible para el espectador. Advertimos que era un acto de maestría para el actor
cambiar de tipo, de carácter, de silueta (mientras el público contempla) de una manera
pobre, usando sólo su cuerpo y su oficio. La composición de expresión facial fija,
utilizando los músculos: del actor y sus propios impulsos, logra el efecto de una
transubstanciación terriblemente teatral, mientras que el maquillaje del artista es sólo
un artificio, una especie de truco.
De la misma manera, un traje sin valor autónomo, que existe sólo en conexión
con un carácter particular y sus actividades, puede transformarse ante la concurrencia,
contrastándolo con las funciones del actor. La eliminación de los elementos plásticos
que tienen vida por sí mismos (representan algo independiente de las actividades del
actor) conducían a la creación por el actor de los más obvios y elementales objetos. El
actor transforma, mediante el uso controlado de sus gestos, el piso en mar, una mesa
en un confesionario, un objeto de hierro en un compañero animado, etc. La eliminación
de la música (viva o grabada) que no haya, sido producida por los mismos actores
permite a la representación misma convertirse en música mediante la orquestación de
las voces y el golpeteo de los objetos. Sabemos que el texto per se no es teatro, que
se vuelve teatro por la utilización que de él hacen los actores, es decir, gracias a las
entonaciones, a las asociaciones de sonidos, a la musicalidad del lenguaje.
La aceptación de la pobreza en el teatro, despojado de todo aquello que no le
es esencial, nos reveló no sólo el meollo de ese arte sino la riqueza escondida en la
5naturaleza misma de la forma artística.
Y ahora sobre el espectáculo como un acto de transgresión. ¿Por qué nos
interesa el arte? Para cruzar nuestras fronteras, sobrepasar nuestras limitaciones,
colmar nuestro vacío, colmarnos a nosotros mismos. No es una condición, es un
proceso en el que lo oscuro dentro de nosotros se vuelve de pronto transparente. En
esta lucha con la verdad íntima de cada uno, en este esfuerzo por desenmascarar el
disfraz vital, el teatro, con su perceptividad carnal, siempre me ha parecido un lugar de
provocación. Es capaz de desafiarse a sí mismo y a su público, violando estereotipos
de visión, juicio y sentimiento; sacando más porque es el reflejo del hálito, cuerpo e
impulsos internos del organismo humano. Este desafío al tabú, esta transgresión,
proporciona el choque que arranca la máscara y que nos permite ofrecernos desnudos
a algo imposible de definir pero que contiene a la vez a Eros y a Carites.
Como director, me he visto tentado a utilizar situaciones arcaicas que la
tradición santifica, situaciones (dentro de los reinos de la tradición y religión) que son
tabú. He sentido la necesidad de enfrentarme a esos valores. Me fascinaban y me
llenaban de una sensación de desasosiego interior, al tiempo que obedecía a un
llamado de blasfemia. Quería atacarlos, trascenderlos o confrontarlos con mi propia
experiencia, que a la vez está determinada por la experiencia colectiva de nuestro
tiempo. Este elemento de nuestras producciones ha sido intitulado de muy diversas
formas; "encuentro con las raíces", "la dialéctica de la burla y la apoteosis" o hasta
"religión expresada a través de la blasfemia; el amor que se manifiesta a través del
odio".
Tan pronto como mí percepción práctica se convirtió en percepción consciente
y cuando el experimento nos condujo al método, me vi obligado a echar un vistazo
nuevo a la historia del teatro, en relación con otras ramas del saber, especialmente la
psicología y la antropología cultural. Tuve que revisar racionalmente el problema del
mito. Entonces advertí con claridad que el mito era a la vez una situación prístina y un
modelo complejo con existencia independiente en la psicología de los grupos sociales,
y que inspira tendencias y conductas de grupo.
Cuando todavía formaba parte de la religión, el teatro era ya teatro: liberaba la energía
espiritual de la congregación o de la tribu, incorporando el mito y profanándolo, o más
bien trascendiéndolo. El espectador recogía una nueva percepción de su verdad
personal en la verdad del mito y mediante el terror y el sentimiento de lo sagrado
llegaba a la catarsis. No es una casualidad que la Edad Media haya producido la idea
de "parodia sagrada".
La situación actual es muy diferente, sin embargo. En la medida en que los
grupos sociales se definen cada vez menos por la religión, las formas tradicionales del
6mito cambian, están desapareciendo y reencarnándose. Los espectadores están cada
vez más individualizados en su relación con el mito, como verdad de la corporación o
modelo de grupo, y creer es a menudo un problema de convicción intelectual. Esto
quiere decir que es más difícil decidir cuál es el tipo de choque que se necesita para
llegar a las profundidades psíquicas que ocultan la máscara vital. La identificación del
grupo con el mito -la ecuación de la verdad individual personal con la verdad
universal- es virtualmente imposible hoy en día,
¿Qué puede hacerse? Primero, la confrontación con el mito más que la
identificación con él. En otras palabras, a la vez que se retiene nuestra experiencia
privada, podemos tratar de encarnar el mito, asumiendo su piel que ya no nos
contiene para percibir la relatividad de nuestros problemas, su conexión con las
"raíces" y la relatividad de las "raíces" a la luz de la experiencia actual. Si la situación
es brutal, si nos despojamos y tocamos las capas más extraordinariamente íntimas,
exponiéndolas, la máscara vital se quiebra y desaparece.
Segundo, aunque se haya perdido "un cielo común" de creencias y hayan
desaparecido los límites inexpugnables, la percepción del organismo humano
permanece. Sólo el mito -encarnado en el hecho de la existencia del actor, de su
organismo vivo- puede funcionar como un tabú. La violación del organismo vivo, la
exposición llevada a sus excesos más descarnados, nos devuelve a una situación
mítica concreta, una experiencia de la verdad humana común.
No es posible citar de nuevo con precisión las fuentes racionales de nuestra
terminología. A menudo se me habla de Artaud cuando menciono la "crueldad",
aunque sus teorías estaban formuladas sobre premisas diferentes e iban en otra
dirección. Artaud fue un visionario extraordinario, pero sus escritos tienen poca
significación metodológica porque no son producto de investigaciones practicadas a
largo término. Son una profecía impresionante, no un programa. Cuando hablo de
"raíces" o de "alma mítica" se me pregunta sobre Nietzsche; si me refiero a la
"imaginación de grupo", aparece Durkheím; si hablo de "arquetipos", le toca el turno
a Jung; pero mis formulaciones no se derivan de las disciplinas humanísticas aunque
pueda utilizarlas para un análisis. Cuando hablo de la expresión de signos de un actor,
se me pregunta acerca del teatro oriental, particularmente del teatro chino clásico, y en
especial cuando se sabe que estudié allí; pero los signos jeroglíficos del teatro oriental
son inflexibles, como un alfabeto, mientras que los signos que nosotros usamos son
las formas medulares de la acción humana, la cristalización de un papel, la articulación
de la fisiología y la psicología particular del actor.
No pretendo que todo lo que hacemos sea completamente nuevo, estamos
destinados consciente o inconscientemente a tener una influencia de las tradiciones,
7de la ciencia y el arte, aun de las supersticiones y presentimientos peculiares a la
civilización que nos ha moldeado, tal como respiramos el aire del continente
particular que nos ha dado vida. Todo esto influye en nuestra tarea, aunque a veces
podamos negarlo. Hasta cuando llegamos a ciertas fórmulas teóricas y comparamos
nuestras ideas con las de algunos predecesores que ya mencioné, nos vemos
obligados a realizar ciertas correcciones retrospectivas que en sí mismas permiten ver
más claramente las posibilidades que se abren ante nosotros.
Cuando enfrentamos la tradición general de la Gran Reforma que en el teatro
han realizado Stanislavski y Dullin hasta Meyerhold y Artaud, nos damos cuenta de que
no hemos empezado de la nada sino que estamos operando en una atmósfera
especial y definida; cuando nuestra investigación revela y confirma algunas de las
intuiciones rápidas que tenemos, nos llenamos de humildad, nos damos cuenta de
que el teatro tiene ciertas leyes objetivas y que la realización es posible sólo dentro
de ellas, o como lo expresó Thomas Mann: "dentro de cierto tipo de alta obediencia",
a la que debemos otorgar nuestra "atención dignificada".
Mantengo una posición peculiar de liderato en el Teatro Laboratorio. No soy
simplemente el director, el productor o el "instructor espiritual". En primer tugar mi
relación con la obra no es ni unilateral ni didáctica. Si mis sugerencias se reflejan en
las composiciones espaciales de nuestro arquitecto Gurawski, debe entenderse que mi
visión se ha formado durante años de colaboración con él.
Hay algo incomparablemente íntimo y productivo en el trabajo que realizo con
el actor que se me ha confiado. Debe ser cuidadoso, confiado y libre, porque nuestra
labor significa explorar sus posibilidades hasta el máximo; su crecimiento se logra por
observación, sorpresa y deseo de ayudar; el conocimiento se proyecta hacia él, o más
bien, se encuentra en él y nuestro crecimiento común se vuelve revelación. Ésta no es
la instrucción que se le ofrece a un alumno, sino una apertura total hacia otra persona
en la que el fenómeno de "nacimiento doble o compartido" se vuelve posible. El actor
vuelve a nacer, no sólo como actor sino como hombre y con él yo vuelvo a nacer. Es
una manera muy torpe de expresarlo pero lo que se logra es la total aceptación de un
ser humano por otro.

SOBRE EL TEATRO LATINO PLAUTO Y TERENCIO INFORMACIÓN

TEATRO ROMANO

1.- INTRODUCCIÓN

El teatro era el único género literario que en la época de la helenización de la cultura latina se había enriquecido ya en Roma con una rica tradición popular. Efectivamente, el carácter itálico se distinguía por una tendencia a la chanza, a lo grotesco y a lo mordaz (el italum acetum a que se refirió Horacio) que desde antiguo se plasmaba en representaciones improvisadas de gran raigambre popular. Entre estas manifestaciones preliterarias relacionadas con la escena destacan las "farsas atelanas" y el "mimo".
Las farsas atelanas surgen entre los oscos y son pequeñas representaciones bufas basadas en la vida cotidiana y en la que aparecen tipos fijos representados por actores no profesionales cubiertos por máscaras: el viejo estúpido (Puppus), el jorobado (Dosenus), el glotón (Buccus), y el joven atolondrado (Maccus). Cuando por influencia de la helenización de la escena romana comienzan a representarse tragedias, las atelanas pasan de ser un género dramático menor a representarse a continuación de las mismas como exodium.
El mimo era representaciones en que las tanto hombres como mujeres sin máscaras daban vida a escenas de la vida diaria partiendo de un texto en prosa. En la evolución del teatro romano va adquiriendo cada vez mayor popularidad, desplazando a las atelanas en el exodium de las tragedias.
El origen del teatro y de las representaciones dramáticas regladas debe vincularse a la helenización general de la cultura romana tras la primera guerra púnica; la presencia de tropas romanas en el sur de Italia y en Sicilia no es ajena a esta helenización. El teatro es el más claro ejemplo, aunque no el único, de esta habilidad de la civilización romana para apropiarse de manifestaciones artísticas de otros pueblos impregnándolas de su propio espíritu. Según la tradición las primeras representaciones dramáticas se deben a Livio Andrónico (c.284/204 a. de C.), a quien se le encargó, al parecer en el 240, la puesta en escena de un tragedia y una comedia traducidas del griego para celebrar los "ludi Romani" con motivo del fin de la primera guerra Púnica.
En la denominación que la literatura latina utiliza para las obras dramáticas no se habla de tragedias y comedias; el término habitualmente utilizado para cualquier tipo de representación es "fabula". La distinción entre unas formas dramáticas y otras se basa más bien en el origen del asunto tratado y en la caracterización de los personajes en escena. Distinguían así los siguientes tipos de dramas:

TRAGEDIA
Fábula crepidata o coturnata: Tragedia de asunto griego; se caracterizaba porque los actores usaban el "coturno" o bota alta característica de los actores trágicos griegos.
Fábula praetexta: tragedia cuyo tema se basa en la leyenda o en la historia romana. Toma el nombre de la toga orlada que llevaban los hombres ilustres en Roma.

COMEDIA
Fabula palliata: comedia latina de asunto griego. Recibía este nombre porque los actores se cubrían con el "pallium" o manto griego.
Fabula togata: comedia sobre temas y personajes romanos. Los actores vestían la toga.
Tampoco existió en Roma en los primeros tiempos una especialización de los dramaturgos en trágicos y cómicos. Los iniciadores del género, Livio Andrónico y Nevio, escribieron indistintamente obras de argumento trágico y cómico, sólo a partir de Plauto se observa una tendencia a ceñirse a uno de los géneros. Los distintos tipos dramáticos tuvieron desigual suerte en su desarrollo y, de la misma forma, su conservación y transmisión también ha sido desigual. La tragedia de argumento griego (fabula crepidata) y, en bastante menor medida, la de asunto romano se cultivó con cierta asiduidad entre el 240 y el 90 a. de C., fecha en que muere Accio, el último trágico de la época de la República. Sin embargo conocemos poco de esta actividad dramática: los nombres de varios autores -Ennio, Pacuvio y Accio-, además de algunos títulos y fragmentos. A partir de este momento la tragedia decayó y no se tiene noticia de ninguna tragedia en el último siglo de la República. En la época del imperio el gusto del pueblo por los espectáculos circenses y por el mimo relegó la producción dramática, y más concretamente la de asunto trágico, a los círculos intelectuales donde era recitada; se cargan así las tragedias de ese tono retórico característico de la mayor parte de la literatura de la época de Claudio y Nerón. De este período conservamos las tragedias escritas por Séneca el Filósofo, únicas que nos han llegado completas y entre las que se incluye una praetexta, que no debe considerarse obra suya.
La fabula palliata está en cambio magníficamente documentada en las obras de los dos grandes cómicos de los primeros siglos de la República: Plauto y Terencio. La comedia dejó prácticamente de escribirse y representarse en el siglo I a. de C., ante la competencia del mimo que había ido evolucionando hacia un tipo de farsa licenciosa, con gran número de personajes y que llegó a ser extraordinariamente popular.
Aunque la mayor parte de las obras dramáticas que nos han llegado están basadas en originales griegos, sin embargo la libertad en el trabajo de adaptación es total. Los autores latinos no sólo introducen situaciones nuevas y referencias a su momento histórico, sino que también utilizan en una misma obra argumentos de distintos originales griegos e incluso escenas de autores distintos. Este procedimiento se conoce con el nombre de contaminatio y es particularmente visible en las comedias de Plauto y Terencio.

2.- LA COMEDIA
2.1.- Características generales
El desarrollo de la comedia literaria basada en originales griegos (fabula palliata) se vio mediatizado por la existencia desde antiguo, según hemos señalado más arriba, de formas escénicas muy elementales (atelanas, carmina fescennina, mimo), pero profundamente arraigadas en el gusto popular. Nevio consiguió, sin apartarse de los modelos griegos, introducir en sus comedias algunas notas de color itálico que acercó la palliata al público; en esta línea continuó Plauto que consiguió para la palliata un nivel general de aceptación. Sin embargo la competencia con las formas dramáticas autóctonas fue una constante en la evolución de la comedia en Roma, y en la preferencia del público por ellas está la clave de la corta vida de la comedia en comparación con otros géneros también tomados de Grecia.
La fabula palliata se inspira directamente en la Comedia Nueva ateniense; se denomina así a la última fase de la comedia ateniense que se desarrolla aproximadamente entre el 325 y el 263 a. de C. Los máximos representantes de esta Comedia Nueva son Dífilo, Filemón y Menandro. Era una comedia de costumbres que reflejaba la vida privada de las clases acomodadas. En esta comedia burguesa la acción gira en torno a la vida y costumbres de una serie de tipos fijos: el esclavo avispado, el viejo avaro, el joven enamoradizo, soldados fanfarrones, cortesanas desenvueltas, doncellas honestas, etc. Las situaciones de la comedia nueva eran atemporales y se podían fácilmente adaptar a otro tiempo y a otro lugar.
Como ya se ha dicho, a partir de Nevio fue práctica habitual la contaminatio: utilizar más de un original e incluso en ocasiones más de un autor como modelo. Los autores romanos utilizaron la forma griega para acentuar lo que en la comedia más se aproximaba al gusto de los espectadores romanos: las situaciones equívocas, los dobles sentidos, la parodia, etc. Se produjo en cierto sentido una latinización de la comedia que culmina cuando se ponen en escena tipos y costumbres de la vida cotidiana de Roma, surgiendo así la fabula togata.
La fabula palliata tenía una estructura formal tomada de sus modelos griegos y, aunque no siempre encontramos la misma estructura, podemos distinguir en ella las siguientes partes:
*Didascalias: son obras de los gramáticos posteriores. en ellas se consignan el nombre del autor, titulo de la obra, datos sobre la fecha y circunstancias de su estreno. Igualmente se recoge el nombre de la obra griega utilizada como modelo y el de su autor. No siempre han existido o se han conservado; todas las obras de Terencio se nos han transmitido con su didascalia correspondiente, sin embargo la mayor parte de las comedias de Plauto carecen de ellas.
Argumento: es un resumen de la obra realizado también por los gramáticos posteriores.
Prólogo: exposición del argumento a cargo de un actor o de un personaje simbólico. Los prólogos de las comedias latinas son una magnífica fuente de información sobre el teatro de siglo II a. de C. Los prólogos de Plauto son joviales, pretenden divertir y, además de su carácter expositivo, incluyen chistes y advertencias jocosas a los espectadores. Los prólogos de las comedias de Terencio tienen una mayor profundidad y contienen la réplica del autor a los ataques de que era objeto; dada la importancia de los prólogos en las obras de Terencio, volveremos sobre ellos al ocuparnos de su autor.
Diálogo o diverbia: partes dialogadas en verso.
Cantica: parte del texto de las comedias que se cantaba con acompañamiento de flauta. En el teatro de Plauto, como veremos más tarde, estas partes cantadas tienen un amplísimo desarrollo.
2.2.- Autores de palliatae
Aunque Livio Andrónico y Ennio cuentan entre sus obras dramáticas con algunas comedias, con anterioridad a Plauto sólo Nevio mostró mayor inclinación hacia este género. Ya hemos aludido a su tendencia a introducir en sus comedias tópicos itálicos para acercarlas al público. Poco sabemos sobre el carácter y estilo de sus comedias porque sólo tenemos escasos fragmentos, pero los títulos -Los carboneros, El alfarero, El adivino...- sugieren temas de la vida común. Sin duda alguna podemos conocer de forma bastante exacta el desarrollo de la comedia latina gracias a la obra de dos grandes comediógrafos de la época republicana: Plauto y Terencio.
2.2.1.- PLAUTO (c 255 a.C.- 189 a. C.)
Fue el más popular de los autores de comedias y dominó absolutamente la escena romana desde el 215 a. de C., fecha de su primer éxito escénico, hasta el 184 a. de C., año de su muerte o, al menos, de su última representación. Plauto nació en Sarsina, ciudad de Umbria, hacia el 255 a. de C. y abandonó pronto esta ciudad. La mayor parte de las informaciones que poseemos sobre la vida y obra de Plauto proceden de Varrón, erudito del siglo I a. C., que dedicó grandes esfuerzos a llevar alguna claridad sobre las circunstancias de la vida del poeta umbro. Se sabe que en su juventud trabajó en el entorno de compañías dramáticas (Varrón utiliza la fórmula in operis artificum scaenicorum), donde pudo adquirir su conocimiento poco común de los aspectos técnicos y del repertorio tanto griego como romano. Al parecer posteriormente se dedicó al comercio y fracasó; como consecuencia del endeudamiento provocado por su actividad comercial se vio forzado a trabajar como esclavo en un molino. En esta situación escribe tres comedias que obtienen un rápido éxito y que lo convierten, ya hasta su muerte, en el ídolo de los espectadores. Desde el 215 y durante un trentenio aproximadamente produce para la escena un abundantísimo número de comedias.
Plauto es el primer poeta romano que se especializa en un sólo género literario; sus contemporáneos Nevio y Ennio no sólo conjugan dentro de la actividad dramática comedia y tragedia, sino que, probablemente llevados por el ambiente heroico de estos primeros años de expansión de Roma, componen también poemas épicos. En Plauto no encontramos alusión alguna al momento político, ni utilización satírica de cosas o personas relacionadas con el Estado: su elección es el género cómico que se acomoda a su talante jovial e inclinado a la risa fácil sin segundas intenciones. En este sentido Plauto es una personalidad excepcional en la literatura latina; sus obras están llenas de la gran alegría de vivir y del espíritu burlón de su autor.
De la enorme popularidad de Plauto da fe el hecho de que ya en el momento de su muerte circularan como suyas unas ciento treinta comedias. Varrón, en su estudio sistemático de la obra plautina, estableció como auténticas sin ningún género de dudas veintiuna comedias de esas ciento treinta atribuidas. Todas sus obras son palliatae, basadas en originales griegos de la "Comedia Nueva"; su relación según el orden en que aparecen en los manuscritos es la siguiente: Amphitruo, Asinaria, Aulularia, Captivi, Curculio, Casina, Cistellaria, Epidicus, Bacchides, Mostellaria, Menaechmi, Miles Gloriosus, Mercator, Pseudolus, Poenulus, Persa, Rudens, Stichus, Trinummus, Truculentus y Vidularia, ésta última está en estado fragmentario.
En estas comedias se repiten con escasas variaciones tipos y situaciones, de forma que resulta difícil, por no decir imposible, establecer un criterio de clasificación; el único título que conviene a todas es el genérico de "comedia de enredo" con múltiples complicaciones y situaciones cómicas. Sin embargo, con algunas reservas y para facilitar su aprendizaje, se pueden agrupar las comedias plautinas bajo los siguientes epígrafes:
Comedias basadas en el equívoco o cambio de personas: Bacchides, Amphitruo, Menaechmi.
Comedias basadas en el "reconocimiento", es decir en el descubrimiento del verdadero origen y condición de determinadas personas y que da lugar a un súbito cambio de fortuna: Cistellaria, Curculio, Epidicus, Poenulus.
Farsas cómicas. Asinaria, Persa, Casina.
Comedias de caracteres: Pseudolus, Truculentus.
Comedias en las que confluyen motivos y situaciones: Aulularia, Captivi, Trinummus, Miles Gloriosus.
Plauto no oculta en ningún momento que sus obras están basadas en otras griegas; utiliza para referirse a su trabajo el término "vertere" (traducir) y, en ocasiones, cita el autor y la obra que utiliza como modelo. Sin embargo, como hizo Nevio con anterioridad, maneja los modelos griegos con una absoluta libertad; no sólo mezcla fragmentos de distintas obras y de distintos autores griegos (la ya comentada contaminatio, de la que Plauto hace un amplio uso), sino que además modifica el original cortando o añadiendo, insertando recursos cómicos típicamente itálicos, recreando situaciones con mayor fuerza cómica y, en definitiva, dando lugar a una comedia totalmente diferente, profundamente romana. La finalidad última del teatro plautino es divertir: pretende conseguir un efecto cómico en cada escena, aunque para ello tenga que sacrificar la lógica interna de la acción. Para lograr el efecto cómico deseado no le importa al autor caer en contradicciones, anacronismos e incongruencias; la caracterización de los personajes es a veces extravagante y las situaciones se alargan frecuentemente más allá de lo verosímil, Todo ello contribuye a dar a las comedias de Plauto un carácter fantasioso que es su principal virtud y que las convierte en intemporales.
También en el campo de la estructura formal se distancia Plauto de sus modelos griegos, creando una forma nueva de comedia con entidad propia. Como ya se ha comentado, desde Livio Andrónico el teatro romano concede mayor importancia a las partes cantadas que el teatro griego; Plauto acentúa esta tendencia, creando una comedia en la que la parte dialogada o recitada (diverbia) ocupa en la mayor parte de las obras sólo un tercio del total. Los cantica se enriquecen en su estructura y en su métrica; no sólo incluyen parlamentos y recitados al son de flauta, también se encuentran fragmentos melodramáticos (arias, solos, duos) interpretados con acompañamiento instrumental. Este carácter melodramático de las comedias de Plauto, unido a su lenguaje cotidiano y popular de gran fuerza cómica, les confiere un carácter propio e inconfundible.
Plauto gozó siempre de una gran acogida entre el público y sus comedias se siguieron representando con gran éxito mientras existió una tradición teatral viva en Roma. Durante el clasicismo de los últimos años de la República y de la época de Augusto la popularidad de Plauto sufre un cierto retroceso por influencia de los grandes poetas del momento, en particular Horacio, a quienes disgustaba en general la literatura de la época arcaica. A partir del Renacimiento Plauto vuelve a ser leído y representado, ejerciendo sus obras gran influencia en el teatro inglés del siglo XVI. Como muestra de esta influencia de las comedias plautinas en el teatro europeo de los siglos XVI y XVII baste decir que La comedia de los errores de Shakespeare utiliza el argumento de Menaechmi y que El avaro de Moliére recuerda al Euclión de la Aulularia

2.2.2.- TERENCIO (185-4? a. C.)
La vida del segundo de los grandes comediógrafos latinos está marcada por dos factores determinantes: por un lado, su brevedad, ya que no se extendió más allá de veinticinco o treinta y cinco años; por otro, su estrechísima relación con la aristocracia filohelénica que se reunía en torno a los Escipiones y que es un factor imprescindible para entender las comedias de Terencio.
Publio Terencio Afer nació en Cartago, en el norte de África; su fecha de nacimiento es incierta. Suetonio, biógrafo del siglo I de nuestra Era que escribió una extensa "vita" del poeta, da como fecha para su nacimiento el 185/184 a. de C.; sin embargo, algunos estudiosos de la literatura latina proponen adelantar la fecha hasta el 190. Se sabe con seguridad que, siendo todavía adolescente, llegó a Roma como esclavo del senador Terencio Lucano, quien le dio una esmerada educación y le concedió la libertad. Como era costumbre adoptó el "nomen" de su patrón, Terencio, y mantuvo en el "cognomen", Afer, la referencia a su procedencia geográfica.
Probablemente en casa de su amo y protector conoció y se ganó la benevolencia de los espíritus cultos y refinados de la ciudad. Roma vivía un momento excepcional, comenzaba su expansión victoriosa por el Mediterráneo oriental, y parte de la aristocracia romana había adoptado el ideal cultural griego; en el llamado Círculo de los Escipiones se reunían filósofos (Panecio), historiadores (Polibio), retores (Leilo) y poetas (Lucilio), todos movidos por el mismo deseo de difundir e integrar en la literatura latina las formas literarias griegas. A este mundo culto y refinado pertenece Terencio y con frecuencia se le ha considerado como su portavoz. En el año 160 a. C. emprendió un viaje a Grecia por causa que desconocemos y en el transcurso del mismo, en circunstancias igualmente oscuras, falleció. Suetonio da como fecha de su muerte el 159.
La corta carrera dramática de Terencio se extiende por espacio de seis años; entre el 166 y el 160 escribió seis comedias palliatas, cuyas fechas de estreno conocemos perfectamente, ya que todas se nos han transmitido con su correspondiente didascalia. La mayor parte de sus comedias siguen originales griegos de Menandro, el más moderado y moral de los autores del Comedia Nueva. La relación de las comedias de Terencio según el orden de su representación es el siguiente:
Andria ("La mujer de Andros"), estrenada en el 166.
Hecyra ("La suegra"). El primer estreno, que fue un sonoro fracaso, tuvo lugar en el 165.
Heautontimoroumenos ("El atormentador de sí mismo), en el 163
Eunuchus ("El eunuco"), en el 161
Phormio ("Formión"), en el 161
Adelphoe ("Los hermanos"), en el 160. En este mismo año tiene lugar el segundo y tercer intento de estreno de Hecyra, que sólo en el tercer intento consigue el éxito.
Como se puede observar, a diferencia de Plauto, el éxito de público no fue para Terencio algo inmediato, si bien cuando se produjo, en concreto con el Eunuchus, éste fue rotundo. Pero no sólo tuvo que enfrentarse el poeta con la indiferencia y frialdad del público en sus primeras obras, sino que durante toda su corta carrera dramática tuvo que hacer frente a la crítica de otros poetas dramáticos y literatos. A defenderse de estos ataques consagró el poeta los prólogos de sus comedias, y en ello es totalmente original. El prólogo, como ya hemos señalado, era un elemento fundamental en las obras dramáticas.
Generalmente en Grecia, tanto en la tragedia como en la comedia, se utilizaba el prólogo-exposición, en el que se presentaba de forma concisa el tema de la pieza teatral. Muy excepcionalmente, la Comedia Nueva añadía a la exposición de la trama el elogio de la obra y de su autor (prólogo-elogia). Plauto utiliza todo tipo de prólogo, aunque prefiere el prólogo-benevolencia. Terencio rechaza los prólogos-exposición por considerarlos groseros y convierte los suyos en prólogos literarios en los que intenta dar respuesta a las acusaciones que se le formulaban, razonaba sobre los modelos utilizados y exponían sus ideas sobre su obra. El conjunto de los prólogos terencianos son una magnífica fuente para el estudio de su autor. Las respuestas de Terencio nos permiten conocer qué críticas se le formulaban. Se le acusaba de aceptar colaboración de sus nobles amigos para escribir sus comedias, de plagiar trozos y personajes de otros autores romanos, de "contaminar" los originales griegos y de debilidad de estilo.
Después de la muerte de Plauto los gustos habían cambiado y los círculos literarios no aceptaban de buen grado la latinización de los originales griegos. Terencio se somete al gusto imperante y mantiene en sus comedias el ambiente griego. Huye deliberadamente del chiste fácil, de las tramas complicadas, del recurso a la caricatura, en definitiva de todo aquello que había conferido a las comedias de Plauto su peculiar estilo. En Terencio toda la comedia gira en torno a la caracterización de los personajes, las inconsecuencias y el contraste entre ellos es el medio escogido por el poeta para provocar la hilaridad, que siempre será moderada, más próxima a la sonrisa que a la abierta risa de Plauto. Quizá este sea unos de los puntos débiles de la obra de Terencio: sus obras son de un gran altura desde el punto de vista lingüístico, la caracterización psicológica de los personajes está lograda, pero el conjunto carece de fuerza cómica. La nota dominante de sus comedias no es la burla, sino más bien la piedad, la ternura y la melancolía.
Sus personajes son amables y no guardan relación alguna con los estereotipos caricaturescos pintados por Plauto. En las comedias de Terencio los esclavos son serviciales, los hijos respetuosos, los padres afectuosos y preocupados, las matronas respetables, etc. En conjunto traza unos cuadros de menor efecto cómico, pero de gran valor humano.
Terencio pretende escribir obras de teatro de un elevado nivel artístico. Su lengua es de gran pureza y elegancia. Desde la época imperial se le proponía como modelo de "sermo urbanus". En resumen, Terencio por sus conocimientos literarios, por sus gustos elevados, por su estilo elegante alejado de toda vulgaridad,es un representante cualificado de lo que en su época se llamó "humanitas", cualidad que el propio poeta resumió admirablemente en este conocidísimo verso: Homo sum: humanum nil alieni puto (Heautontimoroumenos v.25).
3.- LA TRAGEDIA
3.1.- La tragedia en la época de la República
Como ya se ha indicado la tragedia comienza en Roma después de la conquista de Tarento en el 272 a. de c., que supuso a su vez la "conquista" de Roma por la cultura griega, según recoge el célebre verso de Horacio: Graecia capta ferum victorem cepit. Desde esta época hubo poetas que tradujeron o vertieron al latín dramas griegos, Se piensa generalmente que la tragedia no alcanzó nunca en Roma la popularidad que lograron la comedia y otras formas escénicas. Quizá la razón de esta opinión generalizada resida en que sólo nos quedan escasos fragmentos de las tragedias de la época republicana y su carácter retórico los hace poco atractivos. Pero lo cierto es que la tragedia tuvo una larga vida en Roma; se siguió representando por espacio de más de doscientos años y los romanos de la época clásica conocían y apreciaban a Ennio, Pacuvio y Accio como grandes trágicos.
3.2.- La tragedia durante el Imperio: SÉNECA
Durante los primeros años del principado de Augusto se confirma la tendencia a la desaparición de la tragedia y de otras formas de drama literario con pretensiones escénicas. Ya en gran parte del último siglo de la República se había constatado la ausencia de otras nuevas para su representación. Por otra parte, el paso del tiempo había dado lugar a cambios tanto en el estilo como en los gustos literarios, lo que hacía que las obras de los tragediógrafos republicanos parecieran cada vez más arcaicas y rudas a medida que pasaba el tiempo. El público romano, menos cultivado que el griego, mostraba preferencia por los espectáculos circenses y, dentro de los espectáculos escénicos, el mimo, las atelanas y las pantomimas sustituyeron a las obras dramáticas de mayor valor literario. De esta forma en el siglo I d. C. la tragedia se convierte en un ejercicio literario dedicado exclusivamente al recitado y la lectura en círculo literarios e intelectuales. La última representación de una tragedia nueva de la que se tenga noticia oficial tuvo lugar en el año 29 a. C; se trata de la puesta en escena del Thiestes de Lucio Varo Rufo promovida por el propio Augusto para celebrar su victoria en Actium. Algo más tarde tenemos noticias de una segunda tragedia del poeta Ovidio titulada Medea. Ambas obras de la época augústea se han perdido completamente y sólo conocemos los títulos y referencias de los estudiosos de los géneros literarios como Quintiliano.
Dado este estado de cosas, resulta sorprendente que precisamente las únicas tragedias que se nos han conservado completas se sitúen en este período en el que su representación había caído en desuso. Efectivamente, existe un "corpus" de diez tragedias, integrado por nueve "fabulae coturnatae" más una "praetexta", atribuidas a Séneca el Filósofo (5-65 d. de C). De ese conjunto de obras, ocho son con toda seguridad de Séneca: Hércules Furens, Troades, Phoenissae, Medea, Phaedra, Oedipus, Agamemnón, Thyestes; una, Hércules Oateus, es de atribución dudosa y la "praetexta", titulada Octavia, no puede ser de ninguna manera obra suya.
No se sabe exactamente qué lugar ocupan cronológicamente las tragedias en el conjunto de la extensísima obra de Séneca. Generalmente se ha considerado que fueron escritas en su primera época, con anterioridad a la redacción de sus tratados filosóficos, pero lo cierto es que no hay ningún dato objetivo que corrobore dicha opinión.
En cuanto a la relación de las tragedias senequianas con sus originales griegos, hay que decir que Séneca sigue la práctica habitual en el teatro latino y mezcla distintas obras griegas en una misma tragedia. Utiliza en mayor medida como modelo las obras de Eurípides que la de los dos trágicos anteriores. Aunque sigue habitualmente las versiones tradicionales de los mitos, difiere notablemente en su tratamiento escénico; Séneca demuestra un gusto especial por los detalles truculentos, por la desmesura en la expresión de los sentimientos y pasiones que lo alejan de la tragedia clásica griega; sus personajes, cuyo análisis psicológico es riquísimo, tienen un código de valores morales radicalmente distinto al de los personajes de Eurípides. Su estilo es marcadamente retórico, caracterizado por la precisión y el laconismo que se expresa frecuentemente por medio de aforismos y sentencias. Las tragedias de Séneca no tuvieron gran influencia en su época, pero en cambio ejercieron un profundo influjo a partir del siglo XV en el teatro italiano e inglés.
Los manuscritos de las obras de Séneca recogen también una tragedia praetexta, titulada Octavia. Es la única obra de su género que se nos ha conservado, pudiéndose afirmar hoy con toda certeza que no es el filósofo cordobés y que debe fecharse en una época ligeramente posterior, durante el reinado de los primeros Flavios. Utiliza como argumento la desdichada vida de Octavia, hija de Claudio y Mesalina, obligada a casarse con Nerón y asesinada después en el exilio.

DAVID MAMET. GLENGARRY GLEN ROSS.

DAVID MAMET

GLENGARRY GLEN ROSS

PRIMER ACTO

ESCENA I

Mesa de sillones en un restaurante chino. Williamson y Levene, sentados.

levene: John... John... John. Muy bien. John. John. Mira. (Pausa.) La cartera de clientes de Lomas Glengarry... estás mandando a Roma. Perfecto. Es un buen tipo. Sabemos lo que es. Está muy bien. Lo único que digo es que, si ves el pizarrón, la está regando... espera, espera, espera, la está tirando, está tirando toda la cartera de clientes a la basura. Lo único que digo es que estás desperdiciando esos prospectos de clientes. No es que quiera decirte lo que tienes que hacer. Lo único que digo es que las cosas se arreglan. Yo sé que se arreglan, te preparas mentalmente para que se arreglen... Uno se hace de cierta reputación... Ya sabemos cómo se hace... lo único que digo, pon a alguien que no deje ir vivo al cliente. Te sobran vendedores para... Pon un... espera, pon a alguien ya fogueado... y vas a ver, no, espera un segundo... y vas a ver que te hinchas de dólares... Empiezas con anticipos de cincuenta en vez de veinticinco..., pon a alguien más fogueado en la...

williamson: Shelly, echaste a perder los últimos...

levene: No, John. No. Espérate, vámonos poco a poco, yo... ¿quieres por favor...? Espera un segundo. Por favor. Yo no los "eché a perder". No. No los "eché a per­der". No. Uno se cayó, otro lo cerré...

williamson: ...no cerraste nada...

levene: ...Yo, si no me vas a escuchar. Por favor. Cerré la ven­ta con ese mamón. Su ex, John, su ex. Yo no sabía que estaba casado... él, el juez invalidó el...

williamson: Shelly...

levene: ...¿y qué es eso, John? ¿Qué? Mala suerte. Eso es to­do. Espero que en toda tu vida nunca llegues a en­tender que viene por rachas. Eso es lo que pasa, eso es todo lo que pasa. Por rachas. Espero que no te toque. Es todo lo que quiero decir.

williamson: (Pausa) ¿Y qué con los otros dos?

levene: ¿Qué otros?

williamson: Cuatro. Tú tenías cuatro prospectos. Uno se cayó, otro fue el del juez, dices tú...

levene: ¿...quieres ver las actas del juzgado? ¿John? ¿Eh? ¿Quieres ir al centro...?

williamson: ...no...

levene: ¿...quieres ir al centro de la ciudad?

williamson: ...no...

levene: ¿...entonces...?

williamson: ...Yo sólo...

levene: ¿...entonces qué es esa mierda de "dices tú", qué es eso? (Pausa.) ¿Qué es esa...?

williamson: Lo único que estoy diciendo...

levene: ¿Qué es ese "dices tú"? Una venta se cae... yo tengo que comer. Carajo, Williamson, carajo. Tú... Moss... Roma... échale un ojo a las listas... mira las listas. Mil novecientos ochenta, ochenta y uno... ochenta y dos... seis meses en ochenta y dos... ¿Quién está allí? ¿Quién está arriba?

williamson: Roma.

levene: ¿Y abajo de él?

williamson: Moss.

levene: Ni madres, John. Ni madres. Abril. Septiembre de mil novecientos ochenta y uno. Soy yo. No es el ca­brón de Moss. Con todo respeto, él es un mandade­ro, John. Él habla, tiene un buen cotorreo, mira el pizarrón, y soy yo, John, soy yo...

williamson: No últimamente.

levene: Últimamente, a la chingada últimamente. No es así como construyes una orga... habla, habla con Murray. Habla con Mitch. Cuando estábamos en Peterson, ¿quién le pagó su pinche coche?. Habla con él. ¿El Seville...? Entró: "¿Compraste eso para mí Shelly?" ¿A cuento de que?. Llamadas en blanco. Nada. ¿Sesenta y cinco, cuando estábamos allí, con las ha­ciendas Glen Ross? Háblales al centro. ¿Qué fue eso? ¿Suerte? ¿Fue eso "suerte"? A la chingada, John. Me estás quemando el culo, no puedo conseguir ni un pinche prospecto... y piensas que eso era suerte. ¿Mis cuentas de esos años? Ni madres... ¿sobre ese perio­do...? Ni madres. No era suerte. Era habilidad. ¿Quieres tirar eso por la borda, John...? ¿Quieres mandar eso a la chingada?

williamson: No soy yo...

levene: ¿...no eres tú...? ¿Quién es entonces? ¿A quién le es­toy hablando? Necesito los prospectos...

williamson: ...después del día treinta...

levene: Ni madres el treinta, no entro en el pizarrón el treinta, me van a mandar a la mierda. Necesito los prospec­tos de clientes. Los necesito ya. O me voy, y me vas a extrañar, John, te lo juro.

williamson: Murray...

levene: ...habla con Murray...

williamson: Ya hablé. Y mi trabajo es clasificar esas carteras...

levene: Clasificar las carteras... ¿clasificar los prospectos? Qué chingados, ¿de qué avión te bajaste?, aquí estamos para vender, chingado. A la chingada con clasificar a los clientes. ¿Qué pendejada es ésa? ¿Qué pende­jada es ésa? ¿Dónde aprendiste eso? ¿En la escuela? (Pausa) Eso es "hablar", mi amigo, eso es "hablar". Nuestro trabajo es vender. Yo soy el hombre indica­do para vender. Y se me está dando pura mierda. (Pausa) Me la estás dando, y lo que digo es a la chingada.

williamson: Estás diciendo que valgo madre.

levene: Sí. (Pausa) Te lo estoy diciendo. Lamento ponerme en contra tuya.

williamson: Déjame...

levene: ...y a mí me van a correr y tú vas a...

williamson: ...déjame... ¿me estás oyendo...?

levene: Sí.

williamson: Déjame decirte algo, Shelly. Yo hago lo que se me ordenó hacer cuando me contrataron. Yo... espera un segundo. Se me contrató para que supervisara los prospectos. Se me da... espera, se me da un linea­miento. Mi trabajo es hacer eso. Lo que se me orde­na. Eso es. Tú, espera un segundo, si cualquiera cae por debajo de cierta marca no se me permite darle los prospectos estrella.

levene: ¿Entonces cómo es que uno puede llegar arriba de esa marca? ¿Con caquitas...? Es absurdo. Explícame eso. Porque es un desperdicio, es un desperdicio estú­pido. Te tengo que decir algo...

williamson: ¿Tú sabes cuánto cuestan esos prospectos?

levene: Los prospectos estrella. Sí. Ya sé cuánto cuestan, John. Porque yo, yo soy el que ha generado los in­gresos de dólares suficientes para comprarlos. En mil novecientos setenta y nueve, ¿sabes cuánto llegué a acumular? ¿En setenta y nueve? Noventa y seis mil dólares. ¿John? Para Murray... Para Mitch... revisa el expediente...

williamson: Murray dijo...

levene: A la chingada, a la chingada con Murray. ¿John? ¿Sabes? Puedes decirle que yo dije eso. ¿Qué chin­gados sabe él? Va a entrar en un concurso de "ventas"... ¿tú sabes cómo era nuestro concurso de ventas? Dinero. Una fortuna. Dinero por todo el suelo. ¿Murray? ¿Cuándo fue la última vez que él salió a ven­der? ¿Concurso de ventas? Es risible. Afuera está muerto, te topas con una pared, John. Está cabrón. El dinero está duro. No estamos en el sesenta y cin­co. No estamos. Simplemente no estamos. ¿Te das cuenta? ¿Te das cuenta? Bueno, mira, yo soy de los buenos... pero necesito una...

williamson: Murray dijo...

levene: John. John...

williamson: ¿Quieres por favor esperar un segundo, Shelly? Por favor. Murray me dijo que los prospectos impor­tantes...

levene: ...ah que la chingada...

williamson: Los... ¿Shelly? (Pausa) Los prospectos importantes se asignan de acuerdo con el pizarrón. Durante el concurso. Punto. Cualquiera que pase del cincuenta por...

levene: Eso vale madre. Vale madre. No tienes por qué ver el pinche porcentaje. Tienes que ver el total.

williamson: Sea como sea. Estás fuera.

levene: Estoy fuera.

williamson: Sí.

levene: Te explico por qué estoy fuera. Estoy fuera... me es­tás dando papel del baño, John. Yo ya vi esos pros­pectos. Los vi cuando estaba en Homestead, le echa­mos todo el rollo a esos cabrones de Río Rancho en mil novecientos sesenta y nueve y no quisieron com­prarlo. No podían comprar ni un pinche tostador. Están quebrados, John. Están fritos. Son unos muer­tos de hambre, no puedes basarte en eso. Incluso. Incluso. Muy bien. Bien. Bien. Yo le entro, ¡cuatro pinches prospectos! que guardan su dinero en un calcetín. Son unos pinches polacos, John. Cuatro prospectos. Yo amarro dos. Dos. Cincuenta por...

williamson: ...se cayeron.

levene: Se cayeron todos. Es por rachas, maestro. Rachas. Yo..., yo... olvídate del pizarrón, fíjate en mí. Shelly Levene. A cualquiera. Pregúntales en Western. Pregúntale a Getz en Homestead. Ve y pregúntale a Jerry Graff. Ya sabes quién soy... ¡necesito una opor­tunidad! Tengo que estar en el pinche pizarrón. Pregúntales. Pregúntales. Pregúntales quién llegó a reco­ger un cheque cuando a mí me sobraba el dinero. Moss, Jerry Graff, incluso Mitch... Estos tipos vivían de los negocios que yo metía. Vivían de eso... y lo mismo Murray, John. Si hubieras estado aquí tam­bién te hubieras beneficiado. Y ahora me veo dicien­do esto. ¿Estoy pidiendo caridad? ¿Lo pido por lástima? Lo que quiero son negocios. Quiero prospec­tos de clientes que no vengan del directorio telefóni­co. Dame un prospecto más interesante, yo le entro y cierro la venta. Dame una oportunidad. Es lo úni­co que quiero. Le voy a llegar a lo más alto del pinche pizarrón y lo único que necesito es una oportunidad. Estoy pasando por una mala racha y le voy a dar la vuelta. (Pausa) Necesito que me ayudes.

williamson: No puedo hacerlo, Shelly. (Pausa)

levene: ¿Por qué?

williamson: Los prospectos se asignan al azar...

levene: Mentiras, ésas son mentiras; tú los asignas... ¿Qué me estás diciendo?

williamson: ...con la excepción de los vendedores que estén arri­ba en el pizarrón del concurso.

levene: Entonces ponme en el pizarrón.

williamson: Si vuelves a cerrar contratos, estarás en el pizarrón.

levene: No puedo cerrar ningún trato con esos prospectos, John. Nadie podría. Es de chiste. Mira, mira: mé­teme con Roma... saldremos juntos él y yo, haremos equipo.

williamson: Sigue soñando.

levene: Okey. Okey... Sólo... John, mira, nada más dame un prospecto interesante. Nada más dame dos de las listas estrella. Como una "prueba", ¿sí? Como una "prueba" y te prometo que...

williamson: No puedo hacerlo, Shel. (Pausa)

levene: Te doy el diez por ciento. (Pausa)

williamson: ¿De qué?

levene: De lo que me toque cuando cierre.

williamson: ¿Y qué tal si no cierras?

levene: Voy a cerrar.

williamson: ¿Qué tal si no cierras nada...?

levene: Voy a cerrar.

williamson: ¿Qué tal si no? Entonces yo me jodo. ¿Te das cuen­ta...? Entonces pierdo mi trabajo. Eso es lo que te estoy diciendo.

levene: Voy a cerrar, John. John, diez por ciento. Me puedo ir para arriba. Tú lo sabes...

williamson: No, últimamente no puedes...

levene: Al carajo con eso. Eso es derrotismo. Al carajo. A la chingada... Ponte de mi lado. Ven conmigo. Acompáñame. Hagamos algo juntos. Quieres manejar esta oficina, pues manéjala.

williamson: Veinte por ciento. (Pausa)

levene: De acuerdo.

williamson: Y cincuenta dólares por prospecto.

levene: John. (Pausa) Escúchame. Quiero que hablemos. Per­míteme que te diga algo, un segundo. Soy más viejo que tú. Un hombre se hace de una reputación. En la calle. Lo que hace cuando está arriba, lo que hace cuando no... Yo dije "diez", tú dijiste "no". Dijiste "veinte". Yo dije "bien", no me voy a hacer pendejo contigo, ¿cómo podría evitarlo?, tú dímelo... Muy bien. Muy bien. Vamos a... Muy bien. Bien. Vamos a... De acuerdo, veinte por ciento y cincuenta dó­lares por prospecto. Está bien. Por ahora. Está bien. Dentro de un mes o dos vamos a hablar. Dentro de un mes. El mes que entra. Después del treinta. (Pau­sa) Vamos a hablar.

williamson: ¿Qué nos vamos a decir?

levene: No. Tienes razón. Eso es para más tarde. Vamos a hablar en un mes. ¿Qué es lo que tienes? Quiero dos prospectos. Hoy en la noche.

williamson: No estoy seguro de tener dos.

levene: Ya vi el pizarrón. Tienes cuatro...

williamson: (Con irritación.) Tengo a Roma. Luego tengo a Moss...

levene: Mentiras. Todavía ni han estado en la oficina. Dales cualquier cosa. ¿Llegamos a un acuerdo o no? ¿Eh? Dos prospectos. Los Des Plaines. Los dos, seis y diez, tú puedes hacerlo... seis y diez... ocho y once. Me vale madre, tú arréglalos. ¿De acuerdo? Las dos ven­tas en Des Plaines.

williamson: Muy bien.

levene: Bien. Ahora sí nos entendemos. (Pausa)

williamson: Cien dólares. (Pausa.)

levene: ¿Ahora? (Pausa.) ¿Ahora?

williamson: Ahora. (Pausa) Sí... ¿Cuándo?

levene: Ah, carajo, John. (Pausa.)

williamson: Ojalá pudiera.

levene: Cómo eres culero. (Pausa) No los tengo. (Pausa) No lo he conseguido, John. (Pausa) Te pago maña­na. (Pausa) Lo primero que hago es venir aquí con las ventas, te pago mañana. (Pausa) No lo he con­seguido, cuando pague, la gas... cuando pase por el hotel, te lo traigo mañana.

williamson: No puedo aceptarlo.

levene: Te doy treinta a cuenta ahora, mañana te doy lo que falta. Lo tengo en el hotel. (Pausa) ¿John? (Pausa) ¿Le hacemos así, por amor de Dios?

williamson: No.

levene: Te lo estoy pidiendo. ¿Como un favor a mí? (Pau­sa) John. (Pausa larga) John: mi hija...

williamson: No puedo, Shelly.

levene: Bueno, te tengo que decir algo, amigo; no hace mu­cho todavía, con un telefonazo, yo podía llamar a Murray y quitarte tu trabajo. ¿Sabías eso? No hace mucho de eso todavía. ¿Por qué? Por nada. "Mur, este nuevo chico me caga los huevos." "Shelly, ya está, ya no trabaja aquí." Y vas al carajo antes de que yo regrese de comer... Una vez le regalé un viaje a las Bermudas...

williamson: Me tengo que ir... (Se levanta.)

levene: Espera. De acuerdo. Muy bien. (Empieza a buscar dinero en el bolsillo) El bueno. Dame el prospecto. Dame el prospecto más efectivo. El mejor que tengas.

williamson: No puedo dividirlos. (Pausa.)

levene: ¿Por qué?

williamson: Porque yo digo.

levene: (Pausa) ¿Así es? ¿Así es? ¿Así quieres hacer nego­cios...? (Williamson se levanta, deja el dinero en la mesa) ¿Así es como quieres hacer dinero...? Muy bien. Muy bien. ¿Qué es lo que hay en la otra lis­ta...?

williamson: ¿Quieres algo de la lista B?

levene: Sí. Sí.

williamson: ¿A eso es a lo que te refieres?

levene: Eso es lo que estoy diciendo. Sí. (Pausa.) Me gus­taría algo de la otra lista. Cosa a la que, por lo menos, tengo derecho. Si es que sigo trabajando aquí, como, por el momento, supongo. (Pausa) ¿Qué? Disculpa que te haya hablado en ese tono.

williamson: No hay problema.

levene: El trato sigue en pie; nuestro otro asunto. (William­son se encoge de hombros. Empieza a salir del apaña­do) Bien. Uuhmm. Bueno, sabes, dejé mi cartera en el hotel. Está bien. Mmmn. (Pausa) Mmm... Bien.

ESCENA II

Apartado del restaurante. Sentados, Moss y Aaronow. Después de la comida.

moss: Polacos y muertosdehambre...

aaronow: ...polacos...

moss: Muertosdehambre todos.

aaronow: ...no sueltan su dinero...

moss: Todos ellos. Ellos, oye: a todos nos pasa.

aaronow: ¿Dónde voy a trabajar?

moss: Tienes que animarte, George, todavía no estás des­pedido.

aaronow: ¿No lo estoy?

moss: Perdiste una pinche venta. Qué importa. Un pola­co tacaño. Qué importa. Pero, antes que nada, ¿cómo les vas a vender? Tu error: no debiste tomar el pros­pecto.

aaronow: Tuve que hacerlo.

moss: Tenías que, sí. ¿Por qué?

aaronow: Para estar en el...

moss: Para estar en el pizarrón. Sí. ¿Cómo vas a estar en el pizarrón vendiéndole a un polaco? Y te digo, te digo otra cosa. ¿Me estás oyendo? Te digo otra cosa: nun­ca trates de venderle nada a un hindú.

aaronow: Nunca trataría de venderle a un hindú.

moss: Luego ves que salen esos nombres, ¿te han salido, "Patel"?

aaronow: Mmmm...

moss: ¿Te han salido?

aaronow: Bueno, creo que una vez me salió uno.

moss: ¿Sí?

aaronow: No... no sé.

moss: Te salió uno que ya conocías. Patel. Siempre salen. No sé. Les gusta hablar con vendedores. (Pausa.) Se sienten solos, o quién sabe. (Pausa.) Les gusta sentirse superiores, quién sabe. Y no compran ni madre. Te sientas a trabajar "Río Rancho y esto y bla bla bla", "Mountain View..." "Ah, sí. Mi hermano me dijo eso..." Tienen sus fuentes secretas. Pinches hindús, George. No son mi tipo de gente. Y hablando de eso, déjame decirte otra cosa (pausa): nunca me tomé una taza de té con ellos. Los ves en los restaurantes. Son una raza altanera. ¿Qué es esa mirada en la cara todo el tiempo? No sé. (Pausa) No sé, de veras. Todas sus viejas parece que acaban de coger con un gato muerto, no sé. (Pausa.) No sé. No me gusta. Carajo...

aaronow: ¿Qué?

moss: Todo el pedo... La presión es muy grande. Tú, abso... estás total... Son demasiado importantes. Todos ellos. Abres la puerta y entras: Yo... "Tengo que hacer que este cabrón firme o no como, o no me gano el Ca­dillac..." Trabajamos muy duro, me cae. Tú trabajas muy duro. Todos nosotros, me acuerdo cuando está­bamos en Platt... ¿eh? Glen Ross Farms... ¿no vendi­mos un chingo de ésas?

aaronow: Iban entrando y entonces, tú sabes...

moss: Bueno, hicieron que valiera madre.

aaronow: Sí.

moss: Mataron a la gallina...

aaronow: Sí.

moss: Y ahora...

aaronow: Estamos atascados con esto...

moss: Estamos atascados con toda esta mierda...

aaronow: ...esta mierda...

moss: Es demasiado...

aaronow: Sí es.

moss: ¿Eh?

aaronow: Es demasiado...

moss: Tienes un mes malo, de repen...

aaronow: Estás en es...

moss: De repente ponen en el "pizarrón..."

aaronow: Yo, yo... yo...

moss: Pinche concurso de pizarrón...

aaronow: Yo...

moss: No es justo.

aaronow: No es.

moss: No. (Pausa)

aaronow: Ni es justo para los clientes.

moss: Ya sé que no lo es. Te digo, tienes que, sabes, tienes que... ¿qué aprendí cuando era chico en Western? No le vendas un auto a un cliente. Véndele cinco autos en quince años.

aaronow: ¿Así es?

moss:¿Qué...?

aaronow: ¿Que si así es?

moss: Por supuesto que así es, así es, chingado. Entran los tipos: "Oh, el bla bla bla, ya sé lo que voy a hacer: me meto y le robo a. todo el mundo y me voy a Ar­gentina porque a nadie se le ocurrió esto antes."

aaronow: ...así es...

moss:¿Eh?

aaronow: No. Tienes toda la razón.

moss: Y entonces matan a la gallina de los huevos de oro. Yo, yo, yo... y entonces un cabrón que ha trabajado toda su vida se tiene que...

aaronow: ...así es...

moss: ...cagarse en los pantalones...

aaronow: (Simultáneamente con "pantalones") Los zapatos, los pantalones, sí... Moss: Por un pinche "vende diez mil y te ganas un juego de cuchillos".

aaronow: Por una pinche promoción de ven...

moss: ...promoción de ventas. "Si pierdes, entonces te co­rremos..." No. Es medieval... está mal. "O te man­damos a la chingada." Está cabrón.

aaronow: Sí.

moss: Sí, está cabrón. ¿Y tú sabes quién es el responsable?

aaronow: ¿Quién?

moss: Ya sabes quién. Mitch. Y Murray. Porque no tiene que ser a huevo de esta manera.

aaronow: No.

moss: Fíjate en Jerry Graff. Está limpio, ahora trabaja para él mismo y tiene su propia, esa lista suya con las enfermeras... ¿ves? ¿Te das cuenta? Eso es pensar. ¿Por qué tomar el diez por ciento? Un diez por ciento que... ¿por qué regalamos el resto del porcentaje? ¿Por qué damos noventa por... por nada? Para que un pendejo sentado en la oficina te diga: "Vete co­rriendo y cierra la venta." "Ve y gánate el Cadillac." Graff. Él sale a la calle y compra. Paga todos los dó­lares por el... ¿te das cuenta?

aaronow: Sí.

moss: Eso es pensar. Bien, él tiene los prospectos, ahora gana dinero para él Es... eso es lo que yo... ¡eso es pensar! ¿Quién? ¿Quién tiene el trabajo seguro, un par de dólares que nadie ha tocado, quién?

aaronow: Las enfermeras.

moss: Entonces Graff se compra una pinche lista de en­fermeras, mil dólares —si pagara dos mil me como el sombrero—, cuatro, cinco mil enfermeras, y se vuelve loco...

aaronow: ¿Sí?

moss: La está haciendo muy bien.

aaronow: He sabido que se les helaba la sangre.

moss:¿A las enfermeras?

aaronow: Sí.

moss: Oyes muchas cosas... Le está yendo muy bien. Le está yendo muy requetebién.

aaronow: ¿Con River Oaks?

moss: Con River Oaks, con Brook Farms. Toda esa mierda. Alguien me dijo, ¿sabes cuánto se está metiendo él solo? Catorce, quince mil a la semana.

aaronow: ¿Para él solo?

moss: Eso es lo que te estoy explicando. ¿Por qué? Por los prospectos que tiene. Tiene los mejores prospectos... ¿Qué es lo que?..., aquí estamos sentados en la mierda. ¿Por qué? Porque tenemos que ir a pedírse­los a ellos. Jmm. Noventa por ciento nuestra venta, estamos pagando a la oficina por los prospectos de clientes.

aaronow: Los prospectos, los gastos, los teléfonos, hay un chin­go de cosas.

moss: ¿Qué necesitas? Un teléfono, una vieja que diga "Bue­nos días", nada... nada...

aaronow: No, no es tan sencillo, Dave...

moss: Si. Sí es. Es muy sencillo, ¿y sabes cuál es la parte más cabrona?

aaronow: ¿Cuál?

moss: Empezar.

aaronow: ¿Qué parte cabrona?

moss: En hacer las cosas. La dif... la diferencia. Entre yo y Jerry Graff. Meterte a los negocios tú solo. Lo más difícil es... ¿sabes qué es?

aaronow: ¿Qué?

moss: Decidirte.

aaronow: ¿Decidirte?

moss: Decir: "Trabajo por mi cuenta." Porque qué es lo que haces, George, déjame decirte lo que haces: de pronto descubres que eres esclavo de alguien. Y nos esclavizamos. Para quedar bien. Para ganar un pinche tostador... para... para... y el tipo que llegó primero inventó esas...

aaronow: Eso es...

moss: Inventó esas reglas, y nosotros trabajamos para él.

aaronow: Ésa es la verdad...

moss: Ésa es la verdad de Dios. Y me deprime. Te juro que me deprime. ¡A mi edad! Ver un pinche "Alguien gana el Cadillac este mes. Posdata: dos tipos se chingan.

aaronow: Uhmm.

moss: No recortas tu equipo de trabajo.

aaronow: No.

moss: Tú...

aaronow: Tú...

moss: ¡Lo refuerzas!

aaronow: Eso es lo que yo...

moss: ¡Por supuesto que lo refuerzas! Los hombres vienen...

aaronow: Los hombres vienen a trabajar para ti...

moss: ...tienes toda la razón.

aaronow: Ellos...

moss: Ellos han...

aaronow: Cuando ellos...

moss: Mira mira mira mira, cuando ellos son los que cons­truyen tu negocio, no puedes darles la pinche espal­da, esclavizarlos, tratarlos como si fueran niños, man­darlos a la chingada, dejarlos mantenerse solos... no. (Pausa) No. (Pausa) Tienes toda la razón, y te quiero decir otra cosa.

aaronow: ¿Qué?

moss: Te quiero decir lo que alguien debería hacer.

aaronow: ¿Qué?

moss: Alguien debería levantarse y devolver el golpe.

aaronow: ¿Qué quieres decir?

moss: Alguien...

aaronow: ¿Sí...?

moss: Debería hacerles algo.

aaronow: ¿Qué?

moss: Algo. Cobrárselas. (Pausa.) Alguien, alguien debería hacerles daño. A Murray y a Mitch.

aaronow: Alguien debería hacerles daño.

moss: Sí.

aaronow: (Pausa.) ¿Cómo?

moss: ¿Cómo? Hacer algo que les haga daño. En donde viven.

aaronow: ¿Qué? (Pausa.)

Moss: Alguien debería meterse a robar en la oficina.

aaronow: Uhmm.

moss: Eso es lo que estoy diciendo. Si fuéramos, si fuéra­mos esa clase de gente, hacerla pedazos, dejar todo el lugar hecho mierda, que parezca robo, y sacar los pinches prospectos de los archivos... ir con Jerry Graff. (Pausa larga)

aaronow: ¿Qué podría conseguir alguien con ellos?

moss: ¿Qué podríamos conseguir con ellos? No sé. Un dólar por pieza... un dólar y medio por pieza... No sé... Oye, ¿quién sabe lo que valen, cuánto pagan por ellos? En total... debe ser, yo di... tres dólares por pieza... No sé.

aaronow: ¿Cuántos prospectos tenemos?

moss: ¿Los de Glengarry... los prospectos estrella...? Yo diría que tenemos cinco mil. Cinco. Cinco mil prospectos.

aaronow: ¿Y estás diciendo que alguien podría entrar y llevar­se estos prospectos y vendérselos a Jerry Graff?

moss: Sí.

aaronow: ¿Cómo sabes que los va a comprar?

moss:¿Graff? Porque trabajé para él.

aaronow: Pero no le has hablado.

moss: No. ¿Qué quieres decir? ¿Si he hablado con él acer­ca de esto?. (Pausa.)

aaronow: Sí. Digo, ¿realmente estás hablando de esto, o sólo estamos...?

moss: No, sólo estamos...

aaronow: Sólo estamos "hablando" de esto.

moss: Sólo estamos conversando sobre esto. (Pausa) Como una idea.

aaronow: Como una idea.

moss: Sí.

aaronow: Pero en realidad no estamos hablando de eso.

moss: No.

aaronow: Hablando de eso como si...

moss: No.

aaronow: Como de un robo.

moss:¿Como de un "robo"? No.

aaronow: Bueno. Bueno...

moss: Ey. (Pausa.)

aaronow: Entonces todo esto, uhmm, no fuiste realmente, no fuiste realmente a hablar con Graff.

moss: No, realmente no. (Pausa.)

aaronow: ¿No fuiste?

moss: No. Realmente no.

aaronow: ¿Fuiste?

moss: ¿Qué dije?

aaronow: ¿Qué dijiste?

moss: Sí. (Pausa) Dije: "No realmente." ¿Qué chingados te importa a ti, George? Sólo estamos hablando...

aaronow: ¿Sólo hablando?

moss: Sí. (Pausa.)

aaronow: Porque, porque, tú sabes, es un delito.

moss: Exacto. Es un delito. Es un delito. También es muy seguro.

aaronow: ¿Estás realmente hablando de esto?

moss: Así es. (Pausa.)

aaronow: ¿Vas a robarte los prospectos?

moss:¿Yo he dicho eso? (Pausa)

aaronow: ¿Vas a...? (Pausa)

moss: ¿Yo dije eso?

aaronow: ¿Hablaste con Graff?

moss: ¿Eso dije?

aaronow: ¿Qué dijo él?

moss: ¿Qué dijo él? Los va a comprar. (Pausa)

aaronow: ¿Te vas a robar los prospectos y se los vas a vender a él? (Pausa)

moss: Sí.

aaronow: ¿Cuánto va a pagar?

moss: A dólar por tiro.

aaronow: ¿Por cinco mil?

moss: Por los que sean, ése es el trato. A dólar por pieza. Cinco mil dólares. Divididos mitad y mitad.

aaronow: ¿Estás diciendo "yo"?

moss: Sí. (Pausa.) Dos mil quinientos a cada quien. Un trabajo de una noche, y el empleo seguro con Graff. Trabajando los prospectos estrella. (Pausa)

aaronow: Un empleo con Graff.

moss: ¿Eso dije?

aaronow: Me va a dar trabajo.

moss: Te va a rescatar. Sí. (Pausa)

aaronow: ¿Es verdad eso?

moss: Sí. Sí es, George. (Pausa) Sí. Es una gran decisión. (Pausa) Y es una gran recompensa. (Pausa) Es una gran recompensa. Por una noche de trabajo. (Pau­sa) Pero tiene que ser hoy en la noche.

aaronow: ¿Qué?

moss: ¿Qué? ¿Qué? Los prospectos.

aaronow: ¿Tienes que robar los prospectos hoy en la noche?

moss: Así es, los tipos se los van a llevar a la oficina del centro. Después del día treinta. Murray y Mitch. Después del concurso.

aaronow: ¿Estás, estás diciendo que te tienes que meter allí hoy en la noche y...?

moss: Tú...

aaronow: ¿Perdón?

moss: Tú... (Pausa.)

aaronow: ¿Yo?

moss: Tú eres el que tiene que entrar. (Pausa.) Tú tienes que conseguir los prospectos. (Pausa)

aaronow: ¿Yo?

moss: Sí.

aaronow: Yo...

moss: No es por nada, George, que te metí en esto; tienes que ir. Ésa es tu parte. Yo ya hice el trato con Graff. Yo no puedo ir. No puedo entrar, he hablado de esto demasiadas veces. Con mi hocicote. (Pausa.) "Los pinches prospectos", etcétera, bla bla bla "...la pinche compañía de culo apretado..."

aaronow: Lo van a saber cuando vayas a ver a Graff...

moss: ¿Qué van a saber? ¿Que yo robé los prospectos? Hoy en la noche me voy con un amigo al cine, y luego me voy al Como Inn. ¿Por qué me fui con Graff? Porque me hizo una mejor oferta. Punto. Que me lo prue­ben. No pueden probarme nada que no venga al caso. (Pausa.)

aaronow: Dave.

moss: Sí.

aaronow: ¿Quieres que me meta en la oficina hoy en la noche y robe los prospectos?

moss: Sí. (Pausa)

aaronow: No.

Moss: Ah, sí, George.

aaronow: ¿Qué significa eso?

moss: Óyeme bien. Tengo una coartada. Yo me voy al Co­mo Inn, ¿por qué? ¿Por qué? Roban el lugar, van a venir a buscarme. ¿Por qué? Porque probablemente fui yo. ¿Me vas a delatar? (Pausa) ¿George? ¿Me vas a delatar?

aaronow: ¿Y qué tal si no te agarran?

moss: Si se van contra ti, ¿me vas a delatar?

aaronow: ¿Por qué se vendrían contra mí?

moss: Se van a ir contra cualquiera.

aaronow: ¿Por qué habría de hacerlo?

moss: No lo harías, George, por eso te estoy hablando. Contéstame. Se vienen contra ti. ¿Me vas a delatar?

aaronow: No.

moss: ¿Estás seguro?

aaronow: Sí. Estoy seguro.

moss: Entonces, óyeme bien: tengo que hacerme de esos prospectos hoy mismo en la noche. Es algo que ten­go que hacer. Si no estoy en el cine... si no estoy cenando en el Inn... Si tú no haces esto, entonces yo tengo que meterme...

aaronow: ...no tienes que meterte...

moss: ...y vaciar el lugar...

aaronow: ...pensé que sólo estábamos hablando.

moss: ...si me agarran, pues. Me van a preguntar quiénes son mis cómplices.

aaronow: ¿Yo?

moss: Por supuesto.

aaronow: Es absurdo.

moss: Bueno, para la ley tú eres un cómplice. Ante los hechos.

aaronow: Yo no pedí serlo.

moss: Mala suerte entonces, George, porque sí lo eres.

aaronow: ¿Por qué? ¿Por qué, sólo porque me hablaste de eso?

moss: Así es.

aaronow: ¿Por qué me haces esto a mí, Dave? ¿Por qué me estás hablando así? No entiendo. ¿Por qué estás ha­ciendo todo esto, en primer lugar?

moss: Es algo que a ti no te importa...

aaronow: Bueno, bueno, bueno, me hablas, nos sentamos a cenar, y resulta que soy un criminal...

moss: Tú accediste.

aaronow: En abstracto...

moss: Pues te lo estoy haciendo concreto.

aaronow: ¿Por qué?

moss: ¿Por qué? ¿Por qué tú me vas a dar cinco mil dólares?

aaronow: ¿Necesitas cinco mil dólares?

moss: ¿Es lo que acabo de decir?

aaronow: ¿Necesitas dinero? ¿Es ésa la...?

moss: Oye, oye, no compliquemos las cosas, lo que nece­sito no es el... ¿qué necesitas tú...?

aaronow: ¿Qué es eso de los cinco mil dólares? (Pausa.) ¿Qué es la?... Tú dijiste que íbamos a dividir los cinco...

moss: Te mentí. (Pausa) ¿Entiendes? Mi parte es negocio mío. Tu parte es veinticinco. Le entras o lo dejas. Tú me dices, si no le entras atente a las consecuencias.

aaronow: ¿Yo?

moss: Sí. (Pausa.)

aaronow: ¿Y por qué?

moss: Porque me escuchaste.

ESCENA III

Restaurante. Roma está sentado solo en el apartado. Lingk está en el apartado de junto. Roma habla con él.

roma: ...todos los compartimentos del tren huelen ligera­mente a mierda. Así es hasta que te vale madre. Es lo peor que puedo reconocer. ¿Sabes cuánto me tomó llegar hasta aquí? Mucho tiempo. Cuando te mueras te vas a arrepentir de las cosas que no hiciste. ¿Crees que eres raro...? Te voy a decir algo: todos somos raros. ¿Crees que eres un ladrón? ¿Y qué} ¿Te haces bolas con tu moral clasemediera...? Quítatela de encima. Sacúdetela. ¿Le pusiste los cuernos a tu mujer...? Si se los pusiste, aguántate. (Pausa.) Te acuestas con jovencitas, pues sí. ¿Hay una moral ab­soluta? Puede ser. ¿Y entonces qué? Si crees que la hay, entonces asúmelo. ¿Se va al infierno la gente ma­la? Yo no creo. Si tú piensas que sí, pórtate así. ¿Exis­te un infierno en la tierra? Sí. Yo no voy a vivir en él. Ése soy yo. ¿Alguna vez has cagado tan bien que te sientes como que acabas de dormir doce horas...?

lingk: ¿Yo...?

roma: Sí.

lingk: No sé.

roma: ¿O has echado una meada...? Una buena comida te deja pensativo. En todo salimos ganando. ¿Sabes por qué? Porque sólo es comida. Las porquerías que comemos, nos mantienen en vuelo. Pero sólo es co­mida. Los grandes palos que te has echado. ¿Qué es lo que recuerdas de ellos?

lingk: ¿Qué es lo que...?

roma: Sí.

lingk: Mmmmm...

roma: No sé. Para mí, yo digo, que es, probablemente no es el orgasmo. Los brazos de alguna vieja en la nuca, algo que hicieron sus ojos. Algo que apenas dijo... o, yo, acostado, en la... te digo: yo acostado en la cama; al día siguiente me trae café con leche. Me da un cigarro, siento los huevos como de concreto. ¿Eh? Lo que estoy diciendo: ¿qué es nuestra vida? (Pau­sa) O ves para adelante o te quedas atrás. Y ésa es nuestra vida. Eso es. ¿Dónde está el gran momento? (Pausa.) ¿Y a qué le tenemos miedo? A perder. ¿A qué más? (Pausa) El banco cierra. Nos enfermamos; mi esposa muere en un avionazo, la bolsa de valores se desploma... la casa se quema... ¿cuál de estas cosas sucede? Ninguna. De todas maneras nos preocupa­mos. ¿Qué significa todo esto? No estoy a salvo. ¿Có­mo podría estar a salvo? (Pausa.) ¿Acumulando ri­queza hasta el infinito? No. ¿Y qué hay más allá del infinito? Es demencia!. Es una trampa. No hay me­dida. Sólo avaricia. ¿Cómo podemos actuar? La manera correcta, diríamos, para resolverlo: "Hay una posibilidad en un millón de que suceda esto o aque­llo... A la chingada. No me va a pasar a mí..." No. Sabemos que no es la manera correcta. (Pausa.) De­cimos que el modo más sensato de tratar esto es: "Hay una posibilidad en un millón de que esto suce­da... Que Dios me proteja. Me veo impotente, que no me pase a mí..." Pero no a eso. Yo digo. Hay algo más. ¿Qué es? "Si llega a suceder, ¡como podría! suceder puesto que no está en nuestro poder evitar­lo, tengo que saber manejarlo, tal y como lo hago ahora con lo que me preocupa en este momento." Yo digo que así es como debemos actuar. Hago es­tas cosas que hoy a mí me parecen correctas. Creo en mí. Y si me preocupa la seguridad, hago lo que hoy pienso que me va a servir. Y cada día que lo ha­go, cuando llegue ese día en que necesite una reser­va, a) lo más probable es que la tenga, y b) la verdadera reserva que tengo es la fuerza que me da el actuar cada día sin miedo. (Pausa) Según los dicta­dos de mi corazón. (Pausa.) Acciones, bonos, obje­tos de arte, bienes raíces. Ahora: ¿qué vienen sien­do? (Pausa.) Una oportunidad. ¿Para qué? ¿Para hacer dinero? Tal vez. ¿Para perder dinero? Tal vez. ¿Para "apapacharnos" y "aprender" sobre nosotros mismos? Tal vez. Así que qué chingados. ¿Qué no es? Son una oportunidad. Eso es todo. Son un acontecimien­to. De pronto te viene a ver un tipo, haces una llama­da, mandas un folleto, no importa, "Hay estas pro­piedades que me gustaría que vieras". ¿Qué quiere decir? Lo que tú quieras. (Pausa) Si eso es lo que significa para ti. ¿Seguridad? (Pausa) ¿Comodidad? (Pausa) "Un idiota me quiere tomar el pelo"; o, "Tengo la sensación de que el destino me llama"... todo esto son ¡cosas que te suceden a ti! (Pausa) Eso es todo. ¿En qué se diferencian? (Pausa) Un pobre recién casado es atropellado por un coche. Un lavaplatos se gana la lotería. (Pausa) Eso es todo, un carnaval. ¿Qué es importante... qué nos mueve? (Pausa) Todos somos diferentes. (Pausa) No somos iguales. (Pausa) No somos los mismos. (Pausa) Hmmm. (Pausa. Suspira) Ha sido un día difícil. (Pausa) ¿Qué estás tomando?

lingk: Un gimlet.

roma: Bueno, pues echémonos otros dos. Yo me llamo Richard Roma, ¿y tú?

lingk: Lingk. James Lingk.

roma: James. Gusto en conocerte. (Se dan la mano) Me da gusto conocerte, James. (Pausa) Te quiero ense­ñar algo. (Pausa) A lo mejor no significa nada para ti, o a lo mejor sí. No sé. Ya no sé nada. (Pausa, Saca un mapa pequeño y lo extiende en la mesa) ¿Qué es esto? Florida. Las Lomas de Glengarry. Florida. "Florida. Mentiras." Y tal vez sea cierto; y eso es lo que yo dije; pero mira esto: ¿qué es esto? Es un peda­zo de tierra. Y ahora escucha lo que te voy a decir...

SEGUNDO ACTO

Oficina de bienes raíces. Saqueada. Ventana de cristal cubierta con tablas, vidrios rotos por todo el suelo. Aaronow y Williamson, de pie, por ahí, fumando.

aaronow: La gente decía antes que existen ciertos números de tal magnitud que si los multiplicas por dos no se no­ta la diferencia. (Pausa)

williamson: ¿Quién decía eso?

aaronow: En la escuela. (Pausa)

Baylen, un detective, sale de la oficina del fondo.

baylen: ¿Bien?

Roma llega de la calle.

roma: Williamson... Williamson, ¿se robaron los contratos?

baylen: Disculpe usted...

roma: ¿Se llevaron mis contratos?

williamson: Se los...

baylen: Perdone, oiga.

roma: ¿Se los...?

baylen: ¿Nos disculpa, por favor...?

roma: No me esté chingando. Estoy hablando de un pinche Cadillac que ustedes me deben...

williamson: No se llevaron tu contrato. Lo archivé antes de irme.

roma: ¿No se llevaron mis contratos?

williamson: Se... disculpa... (Regresa al cuarto del fondo con el detective.)

roma: Carajo, oh que la chingada. (Empieza a patear el escritorio.) ¡¡Con una chingada Williamson!! ¡¡Williamson!! (Se dirige a la puerta por la que entró Williamson, trata de abrir, está cerrada con llave) ¡¡Abre la pinche puer... Williamson...!!

baylen: (Saliendo) ¿Quién es usted?

Williamson sale.

williamson: No se llevaron los contratos.

roma: ¿No se...?

williamson: Se..., escúchame bien...

roma: Los...

williamson: Escúchame bien: se llevaron algunos.

roma: Algunos...

baylen: ¿Quién le dijo...?

roma: ¿Quién me dijo qué...? Tienen un pinche, tienen... un... ¿quién es éste? Tienen una pinche tabla en la ventana... Moss me dijo.

baylen: (Volviendo la vista hacia la oficina del fondo) Moss... ¿Quién le dijo a él?

roma: ¿Cómo chingados voy a saber yo? (A Williamson) ¿Qué...? Dime algo.

williamson: Se llevaron algunos de los contra...

roma: ...algunos de los contratos... Lingk. James Lingk. Cerré el...

williamson: Lo hiciste firmar ayer.

roma: Sí.

williamson: Fui al centro. Y lo archivé.

roma: ¿Sí?

williamson: Sí.

roma: Entonces estoy por encima de todos los demás y me debes un Cadillac.

williamson: Yo...

roma: Y no me vengas con pendejadas, a mí me vale madre, Lingk me puso arriba en el primer lugar, lo ar­chivaste, bien, y si sale otra pendejada tú vas y la arreglas. Tú... tú le sacas la firma, porque yo ya cerré ese contrato y tú... me debes un coche.

baylen: Discúlpenme un momento por favor.

aaronow: Yo, uhmm, y tal... tal vez están... están ase... de­berías, John, si estamos ase...

williamson: Estoy seguro de que estamos asegurados, George... (Se mete en la oficina del fondo.)

roma: A la mierda con el seguro. Me debes un coche.

baylen: (Avanza al cuarto del fondo.) Por favor no se vaya. Tengo que hablar con usted. ¿Cómo se llama?

roma: ¿Me está hablando a mí? (Pausa.)

baylen: Sí. (Pausa.)

roma: Me llamo Richard Roma.

Baylen regresa al cuarto del fondo.

aaronow: Yo, tú sabes, deben estar asegurados.

roma: ¿Y a ti qué te importa?

aaronow: Entonces, sabes, no estarían tan enoj...

roma: Sí. Fantástico. Sí. Tienes razón. (Pausa) ¿Cómo estás?

aaronow: Estoy bien. ¿En el pizarrón, quieres decir? ¿Quieres decir en el pizarrón...?

roma: No, digo... Sí. Sí, muy bien, el pizarrón.

aaronow: Es... estoy, estoy, estoy jodido en el pizarrón. Tú. Ya ves cómo... Yo... (Pausa) No puedo... tengo la ca­beza en otra parte. Porque no puedo hacer nin...

roma: ¿Qué? ¿No puedes hacer ningún qué? (Pausa)

aaronow: No puedo nacerlos firmar.

roma: Bueno, son muy viejos. Ya vi la mierda de prospec­tos que te estaban dando.

aaronow: Sí.

roma: ¿Uhmm?

aaronow: Sí. Son viejos.

roma: Son viejísimos.

aaronow: Praderas...

roma: Praderas. Esa mierda ya murió. (Pausa)

aaronow: Está muerta.

roma: Es una pérdida de tiempo.

aaronow: Sí. (Pausa larga) No soy muy bueno.

roma: Eso no...

aaronow: Todo lo que yo... tú sabes...

roma: Eso no es... Quítate esa mierda de encima, George. Eres un, oye, tuviste un mal mes. Eres buen vende­dor, George.

aaronow: ¿Sí?

roma: Tuviste una mala racha. Todos hemos... fíjate en es­to: quince unidades de Montain View, y se roban to­das las cosas.

aaronow: Él dijo que los archivó...

roma: Archivó la mitad, archivó el grande. Todos los pe­queños, tengo, tengo que volver y... ah, carajo, ten­go que volver a salir como un pinche pordiosero ri­dículo y volver a cerrar los... (Pausa.) Digo, hablando de una mala racha. Eso acabaría con la autoestima de cualquiera... Yo tengo que salir y volver a cerrar todos mis... ¿Dónde están los teléfonos?

aaronow: Se los robaron...

roma: ¿Se robaron los...?

aaronow: Qué. ¿Qué clase de empresa estamos llevando don­de... donde cualquiera...?

roma: (A sí mismo.) Se robaron los teléfonos.

aaronow: Donde los delincuentes pueden entrar... y llevarse los...

roma: Se robaron los teléfonos. Se robaron los prospectos. Son unos... por Dios. (Pausa) ¿Qué voy a hacer este mes? Chingada madre... (Avanza hacia la puerta.)

aaronow: ¿Tú crees que van a atrapar... adonde vas?

roma: A la calle.

williamson: (Sacando la cabeza de la puerta) ¿Adonde vas?

roma: Al restaura... ¿Qué chingados...?

williamson: ¿No vas a salir a vender hoy?

roma: ¿Con qué? (Pausa.) ¿Con qué, John?; se llevaron los prospectos...

williamson: Tengo los del año pasado...

roma: Oh. Oh. Oh, tu archivo de "nostalgia", qué bien. No. Fantástico. Porque así no tengo que...

williamson: ¿...quieres trabajar ahora...?

roma: Como este mes no tengo que comer. No. Okey. Dá­melos... (A sí mismo.) Estos cabrones de Mitch y Murray se van a ir a... qué voy a hacer todo el mes...

Williamson empieza a retirarse hacia la oficina del fondo. Aaronow lo acosa.

aaronow: ¿Estaban asegu...?

roma: ¿...qué voy a hacer todo el mes...?

aaronow: ¿Estaba asegurada la lista de prospectos?

williamson: No sé, George, ¿por qué?

aaronow: Porque, tú sabes, porque no estaban. Yo sé que Mitch y Murray... uhmm... (Pausa)

williamson: ¿Qué?

aaronow: Que se van a poner furiosos.

williamson: Por supuesto. (Regresando a su oficina. Pausa. A Ro­ma.) ¿Quieres trabajar hoy...?

Pausa. Williamson regresa a su oficina.

aaronow: Dijo que todos vamos a tener que hablar con el tipo.

roma: ¿Qué?

aaronow: Dijo que vamos a...

roma: ¿Con el policía?

aaronow: Sí.

roma: Sí, eh. Magnífico. Otra pérdida de tiempo.

aaronow: ¿Pérdida de tiempo? ¿Por qué?

roma: ¿Por qué? Porque no van a encontrar al ladrón.

aaronow: ¿Los policías?

roma: Sí. Los policías. No.

aaronow: ¿No van?

roma: No.

aaronow: ¿Por qué crees que no?

roma: ¿Por qué? Porque son pendejos. "¿Dónde estuvo usted anoche...?"

aaronow: ¿Dónde estuviste tú?

roma: ¿Dónde estaba yo?

aaronow: Sí.

roma: Estaba en mi casa. ¿ Tú dónde estabas?

aaronow: En mi casa.

roma: ¿Ves...? ¿Tú fuiste el que se metió?

aaronow: ¿Fui yo?

roma: Sí.

aaronow: No.

roma: Entonces no sudes, George, ¿sabes por qué?

aaronow: No.

roma: No tienes nada que ocultar.

aaronow: (Pausa.) Cuando hablo con la policía, me pongo ner­vioso.

roma: Sí. ¿Conoces a alguien que no?

aaronow: No, ¿quién?

roma: Los ladrones.

aaronow: ¿Por qué?

roma: Están acostumbrados.

aaronow: ¿Tú crees?

roma: Sí. (Pausa.)

aaronow: ¿Pero qué les tengo que decir?

roma: La verdad, George. Siempre di la verdad. Es lo más fácil de recordar. (Williamson sale de la oficina con prospectos en la mano. Roma toma uno. Lo lee) ¿Patel? ¿Patel Ravidam? ¿Cómo voy a ganarme la vida con estos muertosdehambre? ¿Dónde conseguiste esto, en el archivo muerto?

williamson: Si no lo quieres, regrésamelo.

roma: No es que lo "quiera", si entiendes lo que te quiero decir.

williamson: Te estoy dando tres prospectos. Tú...

roma: ¿De qué chingados sirve, en todo caso...? ¿De qué sirve! Tengo que alegar contigo, tengo que partirme la madre con los tiras, me quiebro los huevos traba­jando, tengo que vender tu mierda a unos muertosdehambre que tienen su dinero en el colchón, vuelvo y tú ni siquiera eres capaz de guardar los contratos en un lugar seguro, me tengo que devolver y hacer­los firmar otra vez... Para qué chingados estoy per­diendo mi tiempo, a la chingada con todo esto. Voy a ir ahora a cerrar de nuevo los tratos de la semana pasada...

williamson: No lo hagas, tal vez lo encuentren.

roma: ¿Tal vez encuentren al tipo?

williamson: Sí.

roma: ¿Tu fuente te lo dice?

williamson: Lo que dice Murray es: no hagas nada, déjalos. Si necesitamos una nueva firma él irá personalmente, como presidente de la compañía, que acaba de lle­gar, que andaba de viaje...

roma: Okey, okey, okey, dame esa chingadera. De acuer­do. (Toma los prospectos)

williamson: Bueno, te estoy dando tres...

roma: ¿Tres? Sólo veo dos.

williamson: Tres.

roma: ¿Patel? Chíngate. Si la pendeja de Shiva le diera un millón de dólares, y le dijera "firma el contrato", no lo firmaría. Y Vishnu, también. Para variar se puso a regatear. Eso vale madre, John. Tú sabes tu nego­cio, yo sé el mío. Tu negocio es ser un pendejo, y voy a investigar de quién chingados eres primo, le voy a ir a hablar para ver de qué manera te chingo... Vete a la chingada... mejor espero los nuevos pros­pectos.

Entra Shelly Levene.

levene: El gis, el gis. Agarra el gis... a ver, ¿dónde está el gis? Cerré el trato, lo hice firmar al hijoeputa. Agarra el gis y ponme en el pizarrón. ¡Me voy a Hawai! ¡Pon-me en el pizarrón de los Cadillac, Williamson! Agarra el pinche gis. Ocho unidades. Mountain View...

roma: ¿Vendiste ocho de Mountain View?

levene: Por supuesto, te lo juro. ¿Quién quiere ir a comer? ¿Quién quiere ir a comer? Yo invito. (Deja caer con fuerza el contrato en el escritorio de Williamson) Ochenta y dos mil dólares. Y doce mil de comisión. John. (Pausa) Con puras listas de suscripciones de revistas para muertosdehambre.

williamson: ¿Quiénes?

levene: (Señalando el contrato) Léelo. Bruce y Harriett Nyborg. (Mira alrededor) ¿Qué pasó aquí?

aaronow: Carajo. Yo los tenía para Glen River.

Levene mira a su alrededor.

levene: ¿Qué pasó?

williamson: Alguien se metió anoche.

roma: ¿Ocho unidades?

levene: Así es.

roma: ¡Shelly...!

levene: Oye, un contrato chingón. Acabé con la mala racha...

aaronow: Shelly la Máquina, Levene.

levene: Tú...

aaronow: Magnífico.

levene: Gracias, George. (Baylen saca la cabeza del cuarto; llama: "Aaronow." Aaronow entra en el cuarto de al lado) Williamson, agarra el teléfono, llama a Mitch...

roma: Se llevaron los teléfonos...

levene: ¿Se...?

baylen: Aaronow...

roma: Se llevaron las máquinas de escribir, se llevaron los prospectos, se llevaron el efectivo, se llevaron los con­tratos...

levene: ¿Qu... qu... qué...?

aaronow: Hubo un robo. (Va al cuarto del fondo)

levene: (Pausa) ¿Cuándo?

roma: Anoche, en la madrugada. (Pausa.)

levene: ¿Se llevaron los prospectos?

roma: Mmm.

Moss sale del interrogatorio.

moss: Pobre pendejo.

roma: ¿Qué, te pegaron con una macana de hule?

moss: El tira no se encontraría el pito ni con las dos manos y un mapa. Todo el que hable con este tipo es un pendejo...

roma: ¿Vas a ponerte a dar vueltas?

moss: Vete a la mierda, Ricky. Hoy no voy a salir. Me voy a quedar en mi casa. Me voy a mi casa porque aquí no se consigue nada... Cualquiera que hable con este tipo es...

roma: Adivina lo que consiguió la Máquina.

moss: A la chingada con la Máquina.

roma: Mountain View. Ocho unidades.

moss: Este cabrón policía no tiene ningún derecho a ha­blarme así. Yo no cometí el robo...

roma: ¿Oíste lo que acabo de decir?

moss: Sí. Cerró un contrato.

roma: Ocho unidades. Mountain View.

moss: (A Levene.) ¿Es cierto?

levene: Sí. (Pausa.)

moss: Vete a la chingada.

roma: ¿Adivinas con quiénes?

moss: ¿Cuándo...?

levene: Lo acabo de hacer.

roma: ¿Adivinas con quiénes?

moss: Hoy en la mañana...

roma: Harriett y bla bla bla Nyborg.

moss: ¿Tú hiciste eso?

levene: Ochenta y dos mil dólares. (Pausa.)

moss: Son unos pinches muertosdehambre...

levene: Me cae. Les dije. (A Roma.) Escucha esto: les dije...

moss: Oye, no quiero oír tus pinches historias de batalla...

roma: Cállate, Dave...

levene: "Tienes que creer en ti mismo... tú", mira, "¿de acuerdo...?"

moss: (A Williamson.) Dame unos prospectos. Voy a sa­lir... Me voy a salir de...

levene: "...tienes que creer en ti mismo..?

moss: No, a la mierda los prospectos, me voy a la casa.

levene: "Bruce, Harriett... A la mierda conmigo, crean en ustedes..."

roma: No hemos conseguido un prospecto...

moss: ¿Por qué no?

roma: Se los llevaron...

moss: Bueno, de todas maneras no servían... Toda esta mal­dita...

levene: "...Adonde quiera que miren, se dicen: Fulano tie­ne esto y lo otro, y yo no tengo nada..."

moss: Mierda.

levene: "¿Por qué? ¿Por qué no aprovecho las oportuni­dades...?"

moss: ¿Y se robaron los contratos...?

roma: ¿Qué... te importa mucho a ti?

levene: "Te tengo que decir algo, Harriett..."

moss: ¿...chingados se supone que es eso..?.

levene: ¿Te quieres callar?, les estoy contando esto...

Aaronow saca la cabeza.

aaronow: ¿No hay café...?

moss: ¿Cómo te está yendo? (Pausa)

aaronow: Bien.

moss: Ujumm.

aaronow: Si alguien va a salir, me caería bien un café.

levene: "Ya me están enten..." (A Roma.) ¿Eh? ¿Eh?

moss: ¿...chingados quiere decir eso?

levene: "Por supuesto que aprovechas las oportunidades... Todas. Como lo hago yo, como lo hace todo el mun­do..."

moss: ¿Ricky? ¿...que no me importa que hayan robado los contratos? (Pausa)

levene: Los tengo en la cocina. Me estoy comiendo su rollo de canela.

moss: ¿Qué significa eso?

roma: Significa, Dave, que tú no has cerrado ningún buen contrato en todo el mes, no es asunto mío, pero me estás forzando a contestarte. (Pausa.) Por eso no has tenido ningún contrato que se puedan robar.

moss: Tienes muy mala leche, Ricky, ¿sabías, no...?

levene: Rick. Déjame que te diga. Espera, estamos en el...

moss: Cállate el hocico. (Pausa.) Ricky. Tienes una mala leche... (A Levene.) ¿Y tú qué chingados estás mur­murando...? (A Roma.) Si quieres hablar de esa mier­da, hablamos. De mi volumen. Si estuvieras en una mala racha y yo te la restregara en la cara, te harías pendejo. (Pausa.) Te la guardarías durante mucho, muchísimo tiempo. Y tendrías razón.

roma: ¿Quién dijo "A la chingada con la Máquina"?

moss: "¿A la chingada con la Máquina?" "¿A la chingada con la Máquina?" ¿Qué es esto? ¿Una clase de moral y buenas costumbres? Estás jodido, Rick... ¿Te has vuelto totalmente loco? Eres muy chingón, ¿por eso piensas que aquí mandas...? ¿Quieres...?

levene: Dave...

moss: ...Tú cállate. ¿Decidieron cómo hay que tratar a cada quién? ¿De eso se trata? Entro hoy en esta oficina, y un pinche policía caguengue me humilla. Se me acu­sa de... Tengo que soportar que se me eche encima toda esta mierda, por ti que eres una auténtica mierda, sólo porque encabezas la lista del pizarrón...

roma: ¿Eso fue lo que hice? ¿Dave? ¿Te humillé? Por Dios... Perdóname...

moss: Sentado en la cima del mundo, sentado en la cima del mundo, todo se ve muy bonito...

roma: Uy, y yo no tengo un segundo que dedicar a tan esforzado filántropo que últimamente anda en una racha de mala suerte. Vete a la chingada, Dave, ya sabes que eres muy hablador, y cuando llegas a ce­rrar una venta todo el lugar huele a tus pedos por una semana. "¿Qué tanto acabas de consumir?", qué gran hombre eres, "Oye, déjame que te compre un paquete de chicles. Yo te enseño a masticarlos." Si tu compañero cierra un trato, lo único que sale de tu boca es pura bilis, realmente qué podido estás...

moss:¿Quién es mi compañero...? ¿Y quién eres tú, Ricky, eh, quién te crees que eres, el arzobispo Sheear? ¿Quién chingados eres tú, el Gran Catrín...? ¿Qué eres, ami­go de la clase obrera?. Qué maravilla. Vete a la chin­gada, tienes una memoria de mosca. Nunca me caíste bien.

roma: ¿De qué se trata, de tu discurso de despedida?

moss: Me voy a casa.

roma: ¿Tu despedida de las tropas?

moss: No voy a mi casa. Me voy a Wisconsin.

roma: Que tengas buen viaje.

moss: (Simultáneamente con "viaje".) A la chingada. Todos vayan mucho a la chingada. A la chingada todos.

Moss sale. Pausa.

roma: (A Levene.) ¿Estabas diciendo? (Pausa.) Ándale. Va­mos, los tienes en la cocina, les echas todas las es­tadísticas, estás en mangas de camisa, puedes olerla. ¿Eh? Ya no te preocupes, te estás comiendo su rollo de canela. (Pausa.)

levene: Me estoy comiendo su rollo de canela...

roma: ¿Qué tal estaba...?

levene: De la tienda.

roma: Pinche vieja...

levene: "Lo que tenemos que hacer es admitir que la oportunidad está allí... y la tomamos. (Pausa.) Y ya está." Entonces nos sentamos. (Pausa.) Saco la pluma...

roma: "Siempre debes estar cerrando..."

levene: Eso es lo que yo digo. Como en las viejas mañas. Las viejas mañas... convence al hijoeputa... véndele... vén­dele... haz que te Fume el cheque. (Pausa.) Los... Bruce, Harriett... la cocina, bla: su dinero lo tienen en bonos del gobierno... A la chingada, yo digo, vamos hasta las últimas consecuencias. Hago un plano de las ocho unidades. Ochenta y dos mil, les digo. "Esto es aho­ra. Esta es esa cosa en la que han estado soñando, van a encontrar esa maleta en el tren, viene el tipo a la puerta, la bolsa llena de dinero. Eso es, Harriett..."

roma: (Reflexivamente.) Harriett...

levene: Bruce... "No quiero hacerte perder el tiempo. No quiero andarme por las ramas, ni sacarle la vuelta al asunto, tienes que reflexionar en esto. Yo también. Vine aquí a hacernos un bien a ti y a mí. Para los dos. ¿Por qué tomar una posición intermedia? El úni­co trato que puedo aceptares una inversión total. Pun­to. Todas las ocho unidades. Ya sé que ustedes están pensando 'hay que estar seguros', ya sé qué están diciendo. Ya sé que si se los dejo a su consideración, ustedes me dirían 'mejor regrese mañana', y cuando salga por esa puerta se pondrán a hacerse un cafecito... se sentarán... y pensarán 'hasta que estemos segu­ros...' y para no decepcionarme tomarían primero una unidad o tal vez dos, porque les daría miedo enfrentarse a la posibilidad. Pero esto no funciona­ría, y además no es ése el problema..." Escucha esto, realmente dije esto. "No es el tema de nuestra re­unión hoy en la noche." Entonces les pasé la pluma. La sostuve en la mano. Les pasé el contrato, ocho unidades, ochenta y dos mil dólares. "Ahora quiero que firmen." (Pausa) Me siento allí. Cinco minu­tos. Luego, me siento allí, Ricky, veintidós minutos según el reloj de la cocina. (Pausa) Veintidós minutos según el reloj de la cocina. Ni una palabra, ni un suspiro. ¿En qué estoy pensando? "¿Se me está can­sando el brazo?" No. Lo hice. Lo hice. Como en los viejos tiempos, Ricky. Como se me enseñó... Como, como, como yo sabía hacer las cosas... Y lo hice.

roma: Como me enseñaste a mí...

levene: Mentiras, tú estás... No. Eso es crudo... bueno, si te enseñé me da gusto que así haya sido. Yo, bueno. Me cerré sobre ellos. Todo en ellos, nada en mí. Todos mis pensamientos encima de ellos. Conten­go el último pensamiento que digo: "Ahora es cuan­do." (Pausa.) Firmaron, Ricky. Fue sensacional Real­mente fue sensacional. Fue como si de repente se desmoronaran. Ningún gesto... nada. Como juntos. Lo juro por Dios, como que ambos se fueron hun­diendo imperceptiblemente. Y él se levanta, toma la pluma y firma, se la pasa a ella, y ella firma. Fue muy solemne. Yo sólo lo dejé sentar. Yo dije sí con la cabeza. Volví a mover la cabeza. Los tomé de las manos. Se las sacudí. Le tomé las manos a ella. Volví a asentir con la cabeza, así. "Bruce... Harriett..." Estoy que me cago de alegría ante ellos. Muevo la cabeza así. Señalo hacia la sala, de regreso al apara­dor. (Pausa) ¡Ni siquiera sabía que allí había un apa­rador! (Pausa.) Luego él regresa, nos trae algo de beber. Vasitos. Todo un estilo. Y brindamos. En si­lencio. (Pausa)

roma: Fue una venta sensacional, Shelly. (Pausa.)

levene: Claro, carajo. ¡Los prospectos! ¡Los prospectos! ¡Williamson! (Williamson saca la cabeza de su oficina) ¡Mándame a vender! ¡Mándame a vender!

williamson: Ya vienen los prospectos.

levene: ¡Consíguemelos!

williamson: Hablé con Murray y Mitch hace una hora. Vienen para acá, entiendes que están un poco molestos por lo de esta mañana...

levene: ¿Les dijiste de mi venta?

williamson: ¿Cómo voy a decirles lo de tu venta? ¿Eh? No tengo tel... Les diré lo de tu venta cuando traigan los pros­pectos. ¿De acuerdo, Shelly? ¿De acuerdo? Tuvimos una pequeña... Cerraste un trato. Hiciste una bue­na venta. Muy bien.

levene: Es mejor que una buena venta. Es una...

williamson: Mira: tengo un montón de cosas en la cabeza, ya están a punto de llegar, verdad, están muy disgusta­dos, estoy tratando de encontrar una explicación...

levene: Lo único que te digo es que les puedes decir que fue una venta muy notable.

williamson: Lo único notable es a quién se la hiciste.

levene: ¿Qué chingados quiere decir eso?

williamson: Que si la venta se mantiene, va a ser un milagro.

levene: ¿Por qué no habría de mantenerse la venta? Oye, ve­te a la chingada. Eso es lo que te digo. No tienes idea de lo que es tu trabajo. El hombre es su trabajo y tú estás jodido con el tuyo. ¿Estás oyendo lo que te estoy diciendo? Tu "pizarrón de fin de mes..." No puedes dirigir una oficina. No me importa. No sabes lo que es, no tienes el sentido, no tienes huevos. ¿Al­guna vez has estado en una venta? ¿Alguna vez? ¿Al­guna vez este mamón ha estado... alguna vez te sen­taste con un clien...?

williamson: Si yo fuera tú, me calmaría, Shelly.

levene: ¿Ah sí? ¿Ah sí...? ¿O qué vas a hacer, correrme?.

williamson: No es imposible.

levene: ¿En un día de ochenta mil dólares? Y todavía ni si­quiera es mediodía.

roma: ¿Los hiciste firmar hoy?

levene: Sí. Por supuesto. Hoy en la mañana. (A Williamson.) Lo que te estoy diciendo es que las cosas pueden cambiar. ¿Ves? Aquí es donde la riegas, porque esto es algo que no conoces. No puedes prever nada. Ni ver qué es lo que viene. Debe ser alguien más, John. Tiene que ser alguien nuevo, ¿sí? Alguien nuevo. Y tú no puedes mirar hacia atrás. Porque no sabes historia. Pregúntales. Cuando estábamos en Río Ran­cho, ¿quién era el mejor vendedor? ¿Un mes...? ¿Dos meses...? Ocho meses de doce durante tres años al hilo. ¿Sabes qué quiere decir eso? ¿Sabes qué quiere decir? ¿Es suerte? ¿Es eso algunos, algunos, algunos prospectos robados? Eso es habilidad. Eso es talen­to, eso es, eso es...

roma: ...sí...

levene: ...y tú no te acuerdas. Porque no se te podía encon­trar. Eso es llamar en blanco. Llegar a la puerta. Ni siquiera sé cómo se llaman. Les estoy vendiendo algo que ni siquiera quieren. Tú hablas de ventas suaves... antes de que supiéramos cómo llamarlas... antes de que las llamáramos de cualquier modo hacíamos las ventas.

roma: Es cierto, Shel.

levene: Y, y, y yo lo hice. Y le pude pagar la escuela a un hijo. Ella... y... Llamar en blanco, mi amigo. De puerta en puerta. Pero tú no sabes. No sabes. Nunca oíste hablar de una racha. Nunca oíste hablar de cómo "formar tu equipo de ventas..." ¿Qué eres tú? Eres una secretaria, John. Jódete. Ese es mi mensaje. Jódete y bésame el culo. Si no te gusta, me voy a ha­blar con Jerry Graff. Punto. Jódete. Ponme en el pi­zarrón. Y quiero hoy mismo tres prospectos de clien­tes que valgan la pena y no quiero pendejadas con esos prospectos, y quiero cerrar los tratos juntos por­que voy a conseguirlos todos hoy. Es todo lo que tengo que decirte.

roma: Tiene razón, Williamson.

Williamson pasa a la oficina de al lado. Pausa.

levene: No es justo. Lo siento, y te digo que quienes tienen la culpa son Mitch y Murray.

Roma ve algo fuera de la ventana.

roma: (En voz baja.) Dios mío.

levene: A la chingada con él. Vámonos a comer, los pros­pectos no van a estar...

roma: Eres un cliente. Te acabo de vender cinco haciendas Glengarry que dan al mar. Me devano los sesos, dame la clave "Kenilworth".

levene: ¿Qué es eso?

roma: Kenilw... (Lingk entra en la oficina. A Levene.) Yo soy dueño del terreno, mi madre es dueña del terreno, yo lo puse a su nombre. Le voy a mostrar cómo es­tán los planos. Cuando llegue a su casa los ves, del A-3 al A-14 y del 26 al 30. Tómese su tiempo y si todavía se siente...

levene: No, señor Roma. No necesito el tiempo, he hecho muchas inversiones en los últimos...

lingk: Tengo que hablarte.

roma: (Levantando la vista.) ¡Jim! ¿Qué haces aquí? Jim Lingk, D. Ray Morton...

levene: Encantado de conocerlo.

roma: Acabo de venderle a Jim Black Creek... ¿conoce us­ted los...?

levene: No... Black Creek. Sí. ¿En Florida?.

roma: Sí.

levene: Quería hablar con usted sobre...

roma: Bueno, podemos vernos el fin de semana.

levene: Mi esposa me dijo que buscara en... roma: Preciosa. Precioso terreno ondulante. Les estaba di­ciendo a Jim y Jinny... Ray, le quiero decir algo. (A Levene) Usted, Ray, come en muchos restaurantes. Yo sé que sí... (A Lingk) El señor Morton está con American Express... es... (A Levene.) ¿Le puedo decir a Jim lo que usted hace...?

levene: Claro.

roma: Ray es director de todas las ventas en Europa y ser­vicios para American Ex... (A Levene) Pero también le digo que no ha comido hasta que no prueba... Estuve en casa de los Lingk anoch... por cierto, ¿cuál era el nuevo servicio del que estaba hablando...?

levene: ¿Cuál...?

roma: "Comida casera"... ¿cómo la llamaba? La llamó us­ted... era una frase hecha que usted había...

levene: Uhmm...

roma: Comida...

levene: Comida casera...

roma: ¿La entrevista mensual...?

levene: Ah. Para la revista...

roma: Sí. ¿Puedo hablar de esto...?

levene: Bueno, no va a salir hasta el número de febrero... seguro. Seguro, adelante, Ricky.

roma: ¿Está usted seguro?

levene: (Asiente con la cabeza) Adelante.

roma: Bueno, Ray estaba comiendo en casa de uno de sus ejecutivos en Francia... ¿es francés, verdad?

levene: No, su esposa sí es.

roma: Ah. Ah, su esposa. Ray: ¿a qué hora tiene que...?

levene: A las doce y quince.

roma: Por Dios... ¡tengo que acompañarlo al aeropuerto!

levene: ¿No dije que iba a tomar el de las dos...?

roma: No. Usted dijo el de la una. Por eso me dijo que no podía hablar hasta Kenilworth.

levene: Ah, ¡Dios mío, tiene razón! Estoy en el de la una... (Levantándose) Bueno, tenemos que correr...

lingk: Tengo que hablar contigo...

roma: Tengo que llevar a Ray a O'Hare... (A Levene.) Va­mos, apurémonos... (Sobre su hombro) John! Lla­ma a American Express en Pittsburgh para el señor Morton, ¿sí? Diles que llega en el de la una. (A Lingk) Nos vemos... Carajo, siento que hayas veni­do hasta acá... Tengo que llevar a Ray a O'Hare... Espérame aquí, ya... no. (A Levene.) Voy a ver a su amigo en el banco... (A Lingk.) Hubieras telefonea­do... Espera, mejor: ¿van a estar en casa tú y Jinny hoy en la noche? (Se frota la frente)

lingk: Yo...

levene: Rick.

roma: ¿Qué?

levene: ¿Kenilworth...?

roma: ¿Perdón?

levene: Kenilworth.

roma: Oh, Dios mío... Oh, Dios... (Roma se lleva a un lado a Lingk, en voz baja.) Jim, discúlpame... Ray, te decía, es el primer vicepresidente de American Express. Su familia es dueña del treinta y dos por... En los últi­mos años le he vendido... No te puedo decir la canti­dad en dólares, pero una gran cantidad de terrenos. Le prometí hace cinco semanas que iría a la fiesta de cumpleaños de su esposa en Kenilworth hoy en la noche. (Suspira) Tengo que ir. Entiendes. Me tra­tan como a un miembro de la familia, así que tengo que ir. Es curioso, tú sabes, te das una idea del clási­co tipo de compañía o de corporación, puros hom­bres de negocios... este hombre, no. Un día vamos a su casa. Vamos a ver. (Hojea su agenda) Mañana. No. Mañana estoy en Los Ángeles... El lunes... Te invito a comer, ¿adonde te gustaría ir?

lingk: Mi esposa... (Roma se frota la cabeza)

levene: (Deteniéndose en la puerta) ¿Rick...?

roma: Perdona, Jim. Ahora no puedo hablar. Te hablo en la noche... lo siento. Ya vengo, Ray. (Se dirige a la puerta.)

lingk: Mi esposa dice que tengo que cancelar el contrato.

roma: Es una reacción común, Jim. Te diré lo que es, y ya sé que por eso te casaste con ella. Una de las razones es la prudencia. Es una inversión considerable. Uno lo piensa dos veces... también es algo que sólo las mujeres tienen. Es sólo una reacción ante la magni­tud de la inversión. Lunes, si me invitas a cenar otra vez... (A Levene) Esta mujer cocina...

levene: (Simultáneamente) Estoy seguro de que cocina...

roma: (A Lingk.) Vamos a hablar. Te voy a decir algo. Porque (en voz baja) hay algo en relación con tu terreno que quiero que sepas. No puedo hablar de eso ahora. Realmente no debería. Y, de hecho, por ley, yo... (Se encoge de hombros, resignado) El otro comprador, el que estaba antes que tú, compró su lote en cuarenta y dos, telefoneó para decir que ya le habían hecho una ofer... (Roma se frota la cabeza)

levene: ¿Rick...?

roma: Ya vengo, Ray... ¡Qué día, carajo! Te hablo hoy en la noche, Jim. De veras siento que hayas tenido que venir hasta acá... el lunes, a la hora de comer.

lingk: Mi esposa...

levene: Rick, de veras ya nos tenemos que ir.

lingk: Mi esposa...

roma: El lunes.

lingk: Habló con el instituto del consumidor... el procura­dor, no sé. El procurador general... nos dijeron que tenemos tres días...

roma: ¿A quién le habla ella?

lingk: No sé, el procurador gene... el... alguna oficina del consumidor, uhmmm...

roma: ¿Por qué hizo eso, Jim?

lingk: No sé. (Pausa) Dicen que tenemos tres días. (Pau­sa) Dicen que tenemos tres días.

roma: Tres días.

lingk: Para... ya sabes. (Pausa)

roma: No, no sé. Tú dímelo.

lingk: Para cambiar de parecer.

roma: Por supuesto que tienen tres días. (Pausa)

lingk: Por eso no podemos hablar hasta el lunes. (Pausa)

roma: Jim, Jim, ya viste mi agenda... No puedo, ya viste mi agenda...

lingk: Pero tenemos que hablar antes del lunes. Para que nos devuelvan el dinero...

roma: Tres días hábiles. Se trata de tres días hábiles.

lingk: Miércoles, jueves, viernes.

roma: No entiendo.

lingk: Eso es lo que son. Tres días hábiles... si me espero hasta el lunes, se me acaba mi tiempo límite.

roma: El sábado no lo cuentas.

lingk: No lo estoy contando.

roma: No, lo que quiero decir es que no incluyes el sába­do... en tus tres días. No es un día hábil

lingk: Pero si no lo estoy contando. (Pausa.) Miércoles. Jue­ves. Viernes. Ya habrá trascurrido.

roma: ¿Qué habrá trascurrido?

lingk: Si nos esperamos hasta el lun...

roma: ¿Cuándo firmaste el cheque?

lingk: Ay...

roma: ¿Qué fue ayer?

lingk: Martes.

roma: ¿Y cuándo se cobró el cheque?

lingk: No sé.

roma: ¿Cuándo fue lo más pronto que lo pudieron haber cobrado? (Pausa.)

lingk: No sé.

roma: Hoy. (Pausa.) Hoy. Lo cual, en todo caso, es que no fue cobrado, pues había un par de puntos sobre el convenio que yo quería estudiar contigo.

lingk: ¿No fue cobrado el cheque?

roma: Acabo de hablar al centro, y está sobre su escritorio.

levene: Rick...

roma: Un momento, ahorita estoy contigo. (A Lingk.) De hecho, un... un punto del que ya te había hablado. (Mira a su alrededor) No te puedo hablar de eso aquí.

El detective saca la cabeza por el vano de la puerta.

baylen: ¡¡Levene!!

lingk: Yo, este, yo...

roma: Óyeme bien, el estatuto es para protección tuya. No tengo ninguna queja al respecto, en realidad, yo fui miembro de la junta cuando hicimos el borrador, así que todo lo contrario. Dice que puedes cambiar de opinión tres días hábiles a partir de la fecha en que se cierra el trato.

baylen: ¡Levene!

roma: Lo cual, espera un momento, no sucede sino hasta que se cobra el cheque.

baylen: ¡¡Levene!!

Aaronow sale de la oficina del detective.

aaronow: Yo ya acabé con este pendejo retrasado mental. Na­die debería hablarle a un hombre de esa manera. ¿Cómo es que me habla a mí de esa...?

baylen: ¡Levene! (Williamson saca la cabeza desde la oficina)

aaronow: ...cómo me puedes hablar a mí de esa... de esa...

levene: (A Roma.) Rick, voy a parar un taxi.

aaronow: Yo no rob...

Williamson ve a Levene.

williamson: Shelly, entra en la oficina.

aaronow: Yo no me r... por qué habría de... "¿Dónde estuvo usted anoch...?" ¿Me está escuchando alguien...? ¿Dónde está Moss...? ¿Dónde...?

baylen: ¿Levene? (A Williamson.) ¿Éste es Leve...? (Baylen aborda a Lingk.)

levene: (Llevando a Baylen a la oficina.) Ah. Ah. Tal vez pue­da yo darle algún consejo... (A Roma y a Lingk, mien­tras sale.) Discúlpennos, ¿sí?, un momento.

aaronow: (Simultáneamente con el parlamento anterior de Le­vene.) ...entré aquí... Yo trabajo aquí, no vine aquí para ser maltratado...

williamson: Vete a comer, ¿quieres...?

aaronow: Hoy lo que quiero es trabajar, por eso vine...

williamson: Cuando lleguen los prospectos, te dig...

aaronow: ...por eso vine. Pensé que...

williamson: Mira, vete a comer.

aaronow: No quiero ir a comer.

williamson: Vete a comer, George.

aaronow: ¿De dónde se bajó como para hablarle así a un miem­bro de la clase trabajadora? No es...

williamson: (Lo retiene.) Ya llévate tu rollo a otro lado, hay gente aquí que está tratando de trabajar...

aaronow: Eso es lo que, eso es lo que, eso es lo que yo estaba tratando de hacer. (Pausa.) Por eso es que entré... y me encontré con tácticas de la Ges...

williamson: (De regreso a su oficina.) Discúlpenme...

aaronow: Me encontré con tácticas de la Gestapo... Me encon­tré con tácticas de la Gestapo... Y no es justo... Nadie tiene el derecho a... "Llama a un abogado", quiere decir que eres culpable... estás bajo sos... "Coo...", dice él, "coopera" o nos vamos al centro. No es ésa... al menos mientras yo viva...

williamson: (Irrumpiendo desde su oficina.) ¿Quieres salirte de aquí, por favor? ¿Quieres salirte de aquí, por favor? ¿Quieres? Estoy tratando de dirigir esta oficina. ¿Te podrías ir a comer? Vete a comer. ¿Te vas a ir a co­mer? (Se retira a su oficina.)

roma: (A Aaronow.) ¿Nos disculpas...?

aaronow: ¿Adonde se fue Moss...? Yo...

roma: ¿Nos disculpas, por favor?

aaronow: Uhm, uhm, ¿se fue al restaurante? (Pausa.) Yo... Yo... (Sale.)

roma: Lo siento mucho, de veras, Jimmy. Te pido perdón.

lingk: No soy yo, es mi esposa.

roma: (Pausa.) ¿Qué es?

lingk: Ya te lo dije.

roma: Vuélvemelo a decir.

lingk: ¿Qué está pasando aquí?

roma: Vuélvemelo a decir. Tu esposa.

lingk: Ya te dije.

roma: Vuélvemelo a decir.

lingk: Quiere que le regresen su dinero.

roma: Vamos a hablar con ella.

lingk: No. Me dijo que "ahora mismo".

roma: Vamos a hablar con ella, Jim...

lingk: No nos va a hacer caso.

El detective saca la cabeza.

baylen: Roma.

lingk: Me dijo ella que, si no, tengo que llamar al procura­dor del Estado.

roma: No, no. Eso es sólo una cosa que ella "dijo". No te­nemos que hacer eso.

lingk: A mí me dijo que tengo que hacerlo.

roma: No, Jim.

lingk: Lo hago. Si no se me regresa mi dinero...

Williamson le señala a Baylen quién es Roma.

baylen: ¡Roma! (A Roma.) Te estoy hablando a ti...

roma: Yo... mire. (A nadie en especial.) ¿Quién me podría quitar a este tipo de encima? baylen: ¿Cuál es el problema?

roma: Sí, tengo un problema. Sí, seguro que sí, mi ami... No fui yo el que hizo pedazos el lugar, yo a lo que me dedico es a los negocios. Ahorita estoy contigo. ¿Te das cuentas...? (Mira hacia atrás. Lingk se dirige hacia la puerta.) ¿Adonde vas?

lingk: A...

roma: ¿Adonde vas...? Soy yo... Soy Ricky, Jim. Jim, cualquier cosa que quieras, si lo quieres lo tienes. ¿Entiendes? Éste soy yo. Algo te molestó. Siéntate, siéntate ahora. Dime lo que es. (Pausa) ¿Te voy a ayudar a arreglarlo? Tienes toda la razón de que sí. Siéntate. ¿Te digo algo...? A veces necesitamos a al­guien de fuera. Es... no, siéntate... Ahora cuéntame.

lingk: No puedo negociar.

roma: ¿Eso qué quiere decir?

lingk: Eso...

roma: ...qué, qué, dilo. Dímelo a mí...

lingk: Yo...

roma: ¿Qué...? Di las palabras.

lingk: No tengo la fuerza. (Pausa.) Lo dije.

roma: ¿Qué fuerza?

lingk: La fuerza para negociar.

roma: ¿Negociar qué? (Pausa.) ¿Para negociar qué?

lingk: Esto.

roma: ¿Qué "esto"? (Pausa.)

lingk: El trato.

roma: El "trato", olvídate del trato. Olvídate del trato, tú estás pensando algo, Jim, ¿qué es?

lingk: (Levantándose.) No te lo puedo decir, tú conociste a mi mujer, yo... (Pausa.)

roma: ¿Qué? (Pausa.) ¿Qué? (Pausa.) ¿Qué, Jim?; te digo qué... vámonos de aquí... vamos a echarnos un trago.

lingk: Ella me dijo que no hablara contigo.

roma: Vaya... nadie se va a enterar, vamos a la esquina y nos tomamos un trago.

lingk: Ella me dijo que tengo que recuperar el cheque o lla­mar al procurador...

roma: Olvídate del trato, Jimmy. (Pausa.) Olvídate del tra­to... ya me conoces. El trato se acabó. ¿Estoy hablan­do del trato? Se terminó. Por favor. Hablemos de ti. Vamos. (Pausa. Roma se levanta y empieza a caminar hacia la puerta de enfrente.) Vamos. (Pausa.) Vamos, Jim. (Pausa.) Te quiero decir algo. Tu esposa es cosa tuya. Tienes un contrato con tu esposa. Tienes cier­tas cosas que haces en conjunto con ella, tienes un vínculo allí... y hay otras cosas. Esas cosas son tuyas. No tienes por qué sentirte avergonzado. No tienes por qué sentir que has sido deshonesto... o que ella te abandonaría si supiera. Ésta es tu vida. (Pausa.) Sí. Ahora quiero hablar contigo porque obviamente estás molesto y eso tiene que ver conmigo. Ahora vámonos. Ahora mismo.

Lingk se levanta y ambos avanzan bacía la puerta.

baylen: (Asoma la cabeza por la puerta.) Roma...

lingk: ...y... y... (Pausa)

roma: ¿Qué?

lingk: Y el cheque está...

roma: ¿Qué te dije? (Pausa) ¿Qué fue lo que dije sobre los tres días...?

baylen: Roma, quisieras, me gustaría comer algo...

roma: Estoy hablando con el señor Lingk. Si me lo permi­te, volveré más tarde. (Mira su reloj) Volveré dentro de un rato... Ya le dije, véalo con el señor Williamson.

baylen: La gente del centro dijo...

roma: Hábleles otra vez. ¡Señor Williamson...!

williamson: Sí.

roma: El señor Lingk y yo vamos a...

williamson: Sí. Por favor. Por favor. (A Lingk) La policía (encoge los hombros) puede ser...

lingk: ¿Qué está haciendo la policía?

roma: No es nada.

lingk: ¿Qué está haciendo aquí la policía...?

williamson: Tuvimos un pequeño robo anoche.

roma: No fue nada... Le estaba asegurando al señor Lingk...

williamson: Señor Lingk. James Lingk. Su contrato se mandó. Nada de qué...

roma: John...

williamson: Su contrato se mandó al banco.

lingk: ¿Y cobraron el cheque?

williamson: Nos...

roma: Señor Williamson...

williamson: Su cheque se cobró ayer en la tarde. Y estamos com­pletamente asegurados, como usted sabe, en cual­quier caso. (Pausa)

lingk: (A Roma) ¿Cambiaste el cheque?

roma: No que yo sepa, no...

williamson: Estoy seguro de que podemos...

lingk: Dios mío... (Empieza a salir por la puerta) No me sigas... Dios mío. (Pausa. A Roma.) Sé que te fallé. Lo siento. Per... Perdóname... per... Ya no sé nada. (Pausa.) Perdóname. (Sale. Pausa.)

roma: (A Williamson.) Estúpido, cómo eres pendejo. Tú, Williamson... Te estoy hablando a ti, pedazo de mierda... Me acabas de costar seis mil dólares. (Pau­sa.) Seis mil dólares. Y un Cadillac. Eso es. ¿Qué vas a hacer al respecto? ¿Qué vas a hacer al respecto, baboso? Pinche mierda. ¿Dónde aprendiste tu ofi­cio?. Tú, grandísimo pendejo. Idiota. ¿Quién te dijo que podías trabajar con hombres?.

baylen: ¿Podría...?

roma: Voy a quitarte el trabajo, pedazo de mierda. Voy a ir al centro a hablar con Mitch y con Murray, y tam­bién voy a ver a Lemkin. Me vale madre de quién eres sobrino, a quién conoces, a quién le estás ma­mando la verga. Vas para afuera, te lo juro, vas para...

baylen: Oye compadre, terminemos con esto de una...

roma: ¿Alguien en esta oficina vive sólo de sus puntadas..?. (A Baylen} Voy con usted en un segundo. (A Wi­lliamson) Se te contrató para que nos ayudaras... ¿te queda eso claro? Para ayudarnos. No para chingar­nos... para ayudar a hombres que salen a tratar de ganarse la vida. Maricón. Ejecutivo. Y te voy a decir algo más. Espero que hayas sido tú el que hizo pe­dazos el lugar, le puedo decir algo aquí a nuestro amigo que le ayude a atraparte. (Avanza hacia el cuarto) ¿Quieres aprender la primera regla que ya sabrías si hubieras pasado un solo día de tu vida...? Nunca abras la boca hasta que no sepas cuál es la jugada. (Pausa) Niño pendejo... (Roma pasa al cuarto del fondo)

levene: Eres un pedazo de mierda, Williamson... (Pausa)

williamson: Mmm.

levene: Si no puedes sentar cabeza deberías callarte el hoci­co. (Pausa) ¿Me oyes? Te estoy hablando a ti. ¿Me estás oyendo...?

williamson: Sí. (Pausa.) Te oigo.

levene: Son cosas que no se aprenden en una oficina. ¿Eh? Él tiene razón. Son cosas que se aprenden en la calle. Son cosas que no se compran. Tienes que vivirlas.

williamson: Mmm.

levene: Sí. Mm. Si. Precisamente. Precisamente. Porque tu socio depende de ti. (Pausa.) Te estoy hablando a ti, te estoy tratando de explicar algo.

williamson: ¿Ah, sí?

levene: Sí, claro.

williamson: ¿Qué estás tratando de decirme?

levene: Lo que Roma está tratando de decirte. Lo que yo te dije ayer. Por qué no perteneces a este oficio.

williamson: ¿Por qué no...?

levene: Escúchame bien, un día podrías decir, "Oye..." No, al carajo, nada más escucha lo que voy a decir: tu socio depende de ti. Tu socio... un hombre que es tu "socio" depende de ti... tienes que estar con él y a fa­vor de él... o eres una mierda, eres una mierda, no puedes existir solo...

williamson: (Lo roza al pasar junto a él.) Discúlpame...

levene: ...disculparte, nada, quédate tan frío como quieras, pero le acabas de chingar a un hombre seis mil dó­lares y su pinche bono porque no sabías cuál era la jugada. Si puedes hacer eso y no eres lo suficiente­mente hombre como para que te duela, entonces ya no sé qué, si no puedes sacar una enseñanza... (in­terponiéndose en su camino) eres una basura, pinche pan blanco. Quédate tan indiferente como quieras. Un niño sabría mejor que tú que él tiene razón. (Pau­sa.) Si vas a inventar algo, asegúrate antes de que ayude, o cállate la boca. (Pausa)

williamson: Mmm. (Levene levanta el brazo.)

levene: Y ya con esto termino contigo. (Pausa)

williamson: ¿Cómo sabes que lo inventé?

levene: (Pausa.) ¿Qué?

williamson: ¿Cómo sabes que lo inventé?

levene: ¿De qué chingados estás hablando?

williamson: Dijiste: "No inventes algo a menos que vaya a ayu­dar." (Pausa.) ¿Cómo supiste que lo inventé?

levene: ¿De qué chingados hablas?

williamson: Le dije al cliente que sus contratos se habían man­dado al banco.

levene: Bueno, ¿y no?

williamson: No. (Pausa.) No se mandaron.

levene: No me estés chingando, John, no me chingues... ¿a qué te refieres?

williamson: Bueno, lo que te digo es esto, Shel: generalmente me llevo los contratos al banco. Pero anoche no lo hice. ¿Cómo lo sabías tú? Una noche al año dejo el con­trato en mi escritorio. Nadie sabía excepto tú. Aho­ra, ¿cómo supiste eso? (Pausa) Quieres hablar conmigo, quieres hablar con alguien más... porque éste es mi trabajo. Éste es mi trabajo en toda la línea, y tú vas a tener que hablarme a mí. Ahora, ¿cómo su­piste que el contrato estaba en mi escritorio?

levene: Estás lleno de mierda.

williamson: Tú robaste la oficina.

levene: (Ríe) ¡Claro! Yo robé la oficina. Claro.

williamson: ¿Qué hiciste con los prospectos? (Pausa. Apunta en dirección del cuarto del detective.) ¿Quieres entrar allí? Si le digo lo que sé, se va a poner a escarbar algo... ¿Tienes una coartada sobre dónde estuviste anoche? Más te vale. ¿Qué hiciste con los prospectos? Si me dices qué hiciste con los prospectos, podemos hablar.

levene: No sé de qué estás hablando.

williamson: Si me dices dónde están los prospectos, no te entre­go a la policía. Si no me lo dices, voy a decirle al po­licía que tú los robaste. Mitch y Murray se encarga­rán de que te metan en la cárcel. Créeme que lo van a hacer. Ahora, ¿qué hiciste con los prospectos? Es­toy a punto de entrar por esa puerta... tienes cinco segundos para decirme: o te vas a la cárcel.

levene: Yo...

williamson: No me importa. ¿Entiendes? ¿Dónde quedaron los prospectos? (Pausa.) Muy bien. (Williamson se adelan­ta a abrir la puerta de la oficina.)

levene: Se los vendí a Jerry Graff.

williamson: ¿Cuánto te pagó? (Pausa.) ¿Cuánto te pagó?

levene: Cinco mil. Me quedé con la mitad.

williamson: ¿Quién se quedó con la otra mitad? (Pausa.)

levene: ¿Te lo tengo que decir? (Pausa. Williamson empieza a abrir la puerta.) Moss.

williamson: Fue fácil, ¿verdad? (Pausa.)

levene: Fue idea suya.

williamson: ¿Ah, sí...?

levene: Yo... Estoy seguro de que él se quedó con más de cinco.

williamson: Uhmm...

levene: Me dijo que mi parte era del veinticinco por ciento.

williamson: Mmmmm.

levene: Okey: yo... Mira: voy a hacer que valga la pena para ti. De veras. Le di la vuelta a la mala racha. Cerré el trato como en los viejos tiempos, lo puedo volver a hacer. Yo soy el que va a conseguir los contratos. ¡ Yo soy! ¡Yo soy! Porque le di la vuelta... Puedo hacer eso, puedo hacer cualquier... anoche. De veras te lo digo, estaba a punto de matarme. Aparece Moss y me dice: "Haz esto, nos va a ir bien..." Por qué no. Total, qué importa. En el fondo espero que me atra­pen. Que me saquen de mi... (Pausa.) Pero me ense­ñó algo. Lo que me enseñó es que uno tiene que atreverse. Total. No estaba hecho para ser ladrón. Nací para ser vendedor. Y ahora estoy de regreso, y he recuperado mis agallas... y, tú sabes, John, tienes una ventaja sobre mí ahora. Sea como sea lo vamos a arreglar, lo vamos a arreglar. Lo vamos a arreglar.

williamson: Te quiero decir algo, Shelly. Eres un mentiroso. (Pausa.)

levene: ¿Qué?

williamson: Eres un mentiroso, y ahora te voy a llevar con alguien más mentiroso que tú. (Avanza hacia la puer­ta donde está el detective.)

levene: ¿Adonde vas, John? ...no puedes hacer eso, no tienes que hacer eso... espérate, cálmala... espera... espera... espera... espera... (Saca dinero de sus bolsillos.) Espe­ra... uhmm, mira... (Empieza a separar los billetes.) Mira, doce, veinte, dos, vein... veinticinco de a cien, es... tómalos. (Pausa.) Tómalos todos... (Pausa.) ¡Tó­malos!

williamson: No, creo que no, Shel.

levene: Yo...

williamson: No, me parece que no quiero tu dinero. Yo creo que me destrozaste la oficina. Y creo que te vas a ir.

levene: Yo... ¿qué? ¿Vas a, vas a...? ¿Es por eso que...? ¿Estás loco? Voy a... voy a trabajar para ti, voy a... (Obli­gándolo a tomar el dinero.) Oye, oye, voy a hacer que esta oficina... Voy a volver a ser el mejor... ¡Oye, oye, oye! Es sólo el comienzo... Escúch... escúch... escúchame. Óyeme bien. Sólo un momento. Es­cúch... se trata de esto... esto es lo que vamos a ha­cer. Veinte por ciento. Te voy a dar el veinte por ciento de todas mis ventas... (Pausa.) El veinte por ciento. (Pausa.) Todo el tiempo que dure con la com­pañía. (Pausa.) Cincuenta por ciento. (Pausa.) Vas a ser mi socio. (Pausa.) Cincuenta por ciento. De to­das mis ventas.

williamson: ¿Qué ventas?

levene: ¿Qué ventas...? Acabo de cerrar ochenta y dos mil.. ¿Lo vas a...? Ya estoy de nuevo en forma... ya pasó la mala racha, apenas es el principio.

williamson: Apenas el principio...

levene: Absolut...

williamson: ¿Dónde has estado, Shelly? Bruce y Harriett Nyborg. ¿Quieres ver los memos..?. Están locos... habla­ban aquí todas las semanas. Cuando yo estaba con Webb. Y vendíamos lo de Arizona... están locos... ¿No viste cómo viven? ¿Cómo pudiste no darte cuen­ta...?

levene: Tengo el cheque.

williamson: Olvídalo. Ponlo en un marco. No vale nada. (Pausa.)

levene: ¿No es bueno el cheque?

williamson: Si me esperas te saco el memo para que lo veas. (Avan­za hacia la puerta) Ahora estoy ocupado...

levene: ¿No es bueno su cheque? ¿Están locos...?

williamson: Llama al banco. Yo ya llamé.

levene: ¿Llamaste?

williamson: Llamé cuando tuvimos el prospecto... hace cuatro meses. (Pausa) Estas gentes están de atar. Lo que les gusta es hablar con vendedores. (Williamson avan­za hacia la puerta)

levene: No.

williamson: Lo siento.

levene: ¿Por qué?

williamson: Porque me caes mal.

levene: John. John: ...mi hija...

williamson: Vete a la mierda. (Roma sale de la oficina del detecti­ve. Williamson entra.)

roma: (A Baylen) Pendejo... (A Levene) Este tipo es de los que no pueden encontrar su cama en la recámara... Carajo, Dios mío, qué día, qué día... No he tomado ni una taza de café... El imbécil de John abre el hocico y me baja un Cadillac... (Suspira) Te lo juro... no es un mundo de hombres... no es un mundo de hom­bres, Máquina... es un mundo de mirones del reloj, burócratas, funcionarios... lo que es, carajo, es un mun­do hecho mierda... sin novedades ni aventuras, sin sorpresas. (Pausa.) Somos los sobrevivientes de una especie en extinción. Por eso... por eso... por eso te­nemos que mantenernos unidos. Shel, quiero decir­te algo. Durante mucho tiempo he querido hablar contigo. Desde hace mucho tiempo, realmente. ¿Vas a comer hoy?

levene: ¿Yo?

roma: Sí.

levene: No.

roma: Bueno, ¿quieres caerle ahí a los chales, verme comer, y hablamos?

levene: Mejor me voy a estar aquí un rato.

roma: Okey: dos cosas entonces. Primero... He estado pen­sando en esto un mes. Yo decía: "La Máquina, he ahí un hombre con el que me gustaría trabajar. Allí hay un hombre..." ¿Sabes? Nunca dije nada. Debí haberlo dicho, no sé por qué no lo dije. Y esa onda que estuviste tirándole a mi amigo hoy era muy buena... era... era, y perdóname, porque ni siquiera a mí me toca decirlo. Era admirable... era como en los viejos tiempos. Oye, he estado en una mala racha, ¿y qué? Hay cosas que podría aprender de ti. Sabía que podíamos trabajar juntos... Esto es lo que he pensado: hagamos equipo. Hagamos equipo, salga­mos juntos, nos dividimos todo a partes exactamente iguales...

Baylen saca la cabeza de la oficina.

baylen: ¿Señor Levene..?.

roma: Ya no tienes nada que hacer aquí, vente y vamos a...

baylen: ¿Quiere usted pasar, por favor?

roma: Y vamos a ver cómo estuvo todo esto. ¿Okey? ¿Shel? Di okey. (Pausa.)

levene: (Suavemente., a sí mismo.) Uhmm.

baylen: Señor Levene, me parece que tenemos que hablar.

roma: Voy a estar con los chinos. Ya deja eso, vente con­migo, vamos a fumarnos un cigarro.

levene: Este...

baylen: (Se acerca a Levene.) Pase al cuarto.

roma: Oye, oye, oye, qué te pasa, cálmate, es la "Máqui­na". Es Shelly la Máquina. Lev...

baylen: Métete en el cuarto, pendejo. (Baylen empieza a meter a empellones a Shelly.)

levene: Ricky, yo...

roma: Okey, okey, voy a estar en el restaurante...

levene: Ricky...

baylen: "Ricky" no te puede ayudar, maestro.

levene: ...Yo sólo quería...

baylen: Sí. ¿Qué es lo que quieres? ¿Tú quieres qué? (Empu­ja a Levene en el cuarto, cierra la puerta detrás de él Pausa.)

roma: Williamson, óyeme bien: cuando lleguen los pros­pectos... óyeme muy bien: cuando lleguen los pros­pectos quiero que me des los dos mejores de la lista. A mí. Los dos de siempre. Cualquiera que le des a Levene...

williamson: ...No me preocuparía mucho.

roma: Bueno, pues yo sí me voy a preocupar, y tú también, así que cállate y escúchame. (Pausa.) ¡¡Me quedo con toda su operación!! Lo que a mí me toca es mío, pe­ro aparte de todo lo que gane yo me quedo con la mitad. Me pones junto con él.

Aaronow entra.

aaronow: ¿Ya en...?

roma: ¿Entendiste?

aaronow: ¿Ya lo atraparon...?

roma: ¿Entiendes? Lo que a mí me toca es mío, y lo que le toca a él es de todos nosotros. Me quedo con la mitad de sus comisiones... entonces, a ver cómo le haces.

williamson: Mmmm.

aaronow: ¿Ya encontraron al tipo que se metió en la oficina?

roma: No. No sé. (Pausa.)

aaronow: ¿Ya llegaron los nuevos prospectos?

roma: No.

aaronow: (Arrellanándose en la silla del escritorio) Carajo, Dios mío. Detesto este trabajo.

roma: (Simultáneamente con "trabajo", saliendo de la ofici­na) Estoy en el restaurante.