21/2/15

JERZY GROTOWSKI Hacia un teatro pobre

JERZY GROTOWSKI
Hacia un teatro pobre
Cuando se me pregunta ¿cuál es su concepto de teatro experimental?, me pongo
un poco impaciente; tal parece que la expresión teatro "experimental" implicase un
trabajo tributario y lleno de subterfugios (una especie de juego con nuevas técnicas
cada vez que se monta una obra). Se supone que en cada ocasión se obtiene como
resultado una contribución a la escena moderna: escenografía que utilice ideas
electrónicas o escultóricas a la moda, música contemporánea, actores que
proyectan independientemente los estereotipos de circo o de cabaret. Conozco ese
teatro, formé parte de él. Las producciones de nuestro Laboratorio Teatral van en
otra dirección. En primer lugar tratamos de evitar todo eclecticismo, intentamos
rechazar la concepción de que el teatro es un complejo de disciplinas. Tratamos de
definir qué es el teatro en sí mismo, lo que lo separa de otras categorías de
representación o de espectáculo. En segundo lugar, nuestras producciones son
investigaciones minuciosas de la relación que se establece entre el actor y el público.
En suma, consideramos que el aspecto medular del arte teatral es la técnica escénica
y personal del actor.
Es difícil localizar las fuentes exactas de este enfoque pero puedo hablar
acerca de su tradición. Fui entrenado en los métodos de Stanislavski; su estudio
persistente, su renovación sistemática de los métodos de observación y su relación
dialéctica con sus primeros trabajos, lo convirtieron en mi ideal personal. Stanislavski
planteó las preguntas metodológicas clave. Nuestras soluciones sin embargo difieren
profundamente de las suyas; a veces llegamos a conclusiones contrarias.
He estudiado todos los métodos teatrales importantes: de Europa y de otras
partes del mundo. Los más importantes para mi propósito son los ejercicios rítmicos
de Dulün, las investigaciones de Delsarte sobre las reacciones de extraversión e
introversión, el trabajo de Stanislavski sobre las "acciones físicas", el entrenamiento
biomecánico
de
Meyerhold,
la
síntesis de Vajtangov.
También
me fueron
particularmente estimulantes las técnicas de entrenamiento del teatro oriental,
específicamente la Ópera de Pekín, el Kathakali hindú, el Teatro Noh de Japón. Podría
citar otros sistemas teatrales, pero el método que estamos desarrollando no es una
combinación de técnicas obtenidas de distintas fuentes (aunque en ocasiones
1adaptemos algunos elementos para nuestros usos). No queremos enseñarle al actor
un conjunto preestablecido de técnicas o proporcionarle fórmulas para que salga de
apuros. El nuestro no intenta ser un método deductivo de técnicas coleccionadas: todo
se concentra en un esfuerzo por lograr la "madurez" del actor que se expresa a través
de una tensión elevada al extremo, de una desnudez total, de una exposición absoluta
de su propia intimidad: y todo esto sin que se manifieste el menor asomo de egotismo
o autorregodeo. El actor se entrega totalmente; es una técnica del "trance" y de la
integración de todas las potencias psíquicas y corporales del actor, que emergen de
las capas más íntimas de su ser y de su instinto, y que surgen en una especie de:
"transiluminación”.
Educar a un actor en nuestro teatro no significa enseñarle algo; tratamos de
eliminar la resistencia que su organismo opone a los procesos psíquicos. El resultado
es una liberación que se produce en el paso del impulso interior a la reacción externa,
de tal modo que el impulso se convierte en reacción externa. El impulso y la acción
son concurrentes: el cuerpo se desvanece, se quema, y el espectador sólo contempla
una serie de impulsos visibles.
La nuestra es una vía negativa, no una colección de técnicas, sino la
destrucción de obstáculos.
Años de trabajo y de ejercicios especialmente elaborados para ello (mediante
un entrenamiento vocal, plástico y físico, se guía al actor para que logre el punto
exacto de concentración) permiten a veces que se descubra el inicio del camino.
Entonces es posible cultivar cuidadosamente lo que se ha iniciado. El proceso mismo,
aunque depende en parte de la concentración, de la confianza, de la actitud extrema y
casi hasta de la desaparición del actor en su profesión, no es voluntario. El estado
mental necesario es una disposición pasiva para realizar un papel activo, estado en el
que no "se quiere hacer algo", sino más bien en el que "uno se resigna a no hacerlo".
La mayoría de los actores del Laboratorio Teatral empiezan a trabajar para
lograr hacer visible ese proceso. En su trabajo diario no se concentran en la técnica
espiritual sino en la composición de su papel, en la construcción de la forma, en la
expresión de los signos, es decir, en el artificio. No hay contradicción entre la técnica
interior y el artificio (articulación de un papel mediante signos). Creemos que un
proceso personal que no se apoya ni se expresa en una articulación formal y una
estructura disciplinada del papel no constituye una liberación y puede caer en lo
amorfo.
Hemos encontrado que la composición artificial no sólo no limita lo espiritual
sino que conduce a ello (la tensión tropística entre el proceso interno y la forma los
refuerza a ambos. La forma actúa como un anzuelo, el proceso espiritual se produce
2espontáneamente ante y contra él). Las formas de la simple conducta "natural"
oscurecen la verdad; componemos un papel como un sistema de signos que
demuestran lo que enmascara la visión común: la dialéctica de la conducta humana.
En un momento de choque psíquico, de terror, de peligro mortal o de gozo enorme, un
hombre no se comporta "naturalmente". Un hombre que se encuentra en un estado
elevado de espíritu utiliza signos rítmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar.
Un signo, no un gesto común, es el elemento esencial de expresión para nosotros. En
términos de técnica formal, no trabajamos con una proliferación de signos, o por
acumulación (como en los ensayos formales del teatro oriental). Más bien sustraemos,
tratando de destilar los signos, eliminando de ellos los elementos de conducta "natural"
que oscurecen el impulso puro. Otra técnica que ilumina la estructura escondida de los
signos es la contradicción (entre el gesto y la voz, la voz y la palabra, la palabra y el
pensamiento, la voluntad y la acción, etc.); aquí también seguimos la vía negativa.
Es difícil precisar cuáles son los elementos de nuestra producción que resultan
de un programa conscientemente formulado y los que se derivan de la estructura de
nuestra imaginación. A menudo se me pregunta si ciertos "efectos medievales" indican
un regreso intencional a "raíces rituales". No es posible contestar con una sola
respuesta. En el momento actual de nuestra intención artística, el problema de las
"raíces" míticas de la situación humana elemental tiene un significado definitivo. Con
todo, no se trata del producto de una "filosofía del arte", sino del descubrimiento
práctico y del uso de las reglas teatrales. Es decir, las producciones no surgen de
postulados estéticos a priori; más bien, como dice Sartre,"toda técnica conduce a una
metafísica".
Durante varios años vacilé entre los impulsos nacidos de la práctica y la
aplicación de principios a priori, sin advertir la contradicción. Mi amigo y colega Ludwik
Flaszen fue el primero en señalar esta confusión dentro de mi obra: el material y las
técnicas que surgen espontáneamente de la naturaleza misma de la obra cuando se
prepara la producción eran reveladores y prometían mucho, pero lo que yo
consideraba la aplicación de suposiciones técnicas era más la revelación de simples
funciones de mí personalidad que de mi intelecto. Desde 1960 me ha preocupado la
metodología. A través de la experiencia práctica he tratado de contestar las preguntas
que me he planteado. ¿Qué es el teatro? ¿Por qué es único? ¿Qué puede hacer que
la televisión y e! cine no pueden? Dos concepciones concretas se cristalizaron: el
teatro pobre y la representación como un acto de transgresión.
Eliminando gradualmente lo que se demostraba como superfluo, encontramos
que el teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografía,
sin un espacio separado para la representación (escenario), sin iluminación, sin
3efectos de sonido, etc. No puede existir sin la relación actor-espectador, en la que se
establece la comunión perceptual, directa y "viva". Ésta es una antigua verdad teórica,
por supuesto, pero cuando se prueba rigurosamente en la práctica, corroe la mayor
parte de nuestras ideas habituales sobre el teatro. Desafía la noción de teatro como
una
síntesis de disciplinas creativas diversas;
literatura, escultura, pintura,
arquitectura, iluminación, actuación (bajo la dirección de un metteur en scene). Este
"teatro sintético" es el teatro contemporáneo que de inmediato intitulamos el "teatro
rico": rico en defectos.
El teatro rico depende de la cleptomanía artística; se obtiene de otras
disciplinas, se logra construyendo espectáculos híbridos, conglomerados sin médula o
integridad, y presentados como obras artísticas orgánicas. Al multiplicar elementos
asimilados, el teatro rico trata de romper el círculo vicioso que le crean el cine y la
televisión. Puesto que el cine y la televisión descuellan en el área de los
funcionamientos mecánicos (montaje, cambios instantáneos de localización, etc.), el
teatro rico apelaba vocingleramente a los recursos compensatorios para lograr un
"teatro total”. La integración de mecanismos prestados (pantallas de cine en el
escenario, por ejemplo) plantea una técnica sofisticada que permite gran movilidad y
dinamismo. Y si el escenario y el auditorio son móviles, se logran cambios de
perspectiva constantes. Todo esto es absurdo.
No importa cuánto desarrolle y explote el teatro sus posibilidades mecánicas,
siempre será técnicamente inferior al cine y a la televisión. Consecuentemente elegí la
pobreza en el teatro. Hemos prescindido de la planta tradicional escenario-público;
para cada producción hemos creado un nuevo espacio para actores y espectadores.
Así se logra una variedad infinita de relaciones entre el público y lo representado; los
actores pueden actuar entre los espectadores, poniéndose en contacto directo con el
público y dándole un papel pasivo en el drama (como ejemplo tendríamos mis
producciones del Caín de Byron y el Sakuntaía de Kalidasa); o los actores pueden
construir estructuras entre los espectadores e incluirlos de esta forma en la
arquitectura de la acción, sujetándolos a un sentimiento de presión, congestión y
limitación de espacio (como en la Akropolis de Wyspianski); o los actores pueden
actuar entre los espectadores e ignorarlos, mirando a través de ellos. Los
espectadores pueden estar separados de los actores, por ejemplo mediante un alto
corral del que sólo sobresalgan sus cabezas (El príncipe constante de Calderón).
Desde esta perspectiva inclinada miran a los actores como si estuvieran mirando a
unos animales desde el ring, o como estudiantes de medicina contemplando una
operación (además, esta perspectiva distanciada y hacia abajo ofrece a la acción un
sentido de transgresión moral); o el salón entero es utilizado como un lugar concreto:
4la "última cena" de Fausto, en un refectorio de un monasterio, donde Fausto agasaja a
los espectadores, los huéspedes de una fiesta barroca servida en enormes mesas, al
tiempo que les ofrece episodios de su vida. La eliminación de la dicotomía
escenario/auditorio no es lo más importante; solamente crea una situación desnuda de
laboratorio, un área apropiada para la investigación. El interés fundamental es
encontrar la relación apropiada entre el actor y el espectador en cada tipo de
representación y cumplir la decisión mediante arreglos concretos.
Abandonamos los efectos de luces y esto nos reveló una gran escala de
posibilidades para que el actor usase recursos luminosos estacionarios trabajando
deliberadamente con sombras, lugares brillantes, etc. Es particularmente significativo
comprobar que una vez que el espectador se ha colocado en una zona iluminada, o en
otras palabras, una vez que se ha hecho visible, también empieza a tener un papel en
la representación. Además se descubrió otro hecho: los actores, como figuras de
pinturas de El Greco, pueden "iIuminar" mediante técnicas personales y convertirse en
una fuente de "iluminación artificial".
Abandonamos el maquillaje, las narices postizas, los estómagos abultados
falsamente, todo aquello que el actor utiliza en su camerino antes de salir al campo
visible para el espectador. Advertimos que era un acto de maestría para el actor
cambiar de tipo, de carácter, de silueta (mientras el público contempla) de una manera
pobre, usando sólo su cuerpo y su oficio. La composición de expresión facial fija,
utilizando los músculos: del actor y sus propios impulsos, logra el efecto de una
transubstanciación terriblemente teatral, mientras que el maquillaje del artista es sólo
un artificio, una especie de truco.
De la misma manera, un traje sin valor autónomo, que existe sólo en conexión
con un carácter particular y sus actividades, puede transformarse ante la concurrencia,
contrastándolo con las funciones del actor. La eliminación de los elementos plásticos
que tienen vida por sí mismos (representan algo independiente de las actividades del
actor) conducían a la creación por el actor de los más obvios y elementales objetos. El
actor transforma, mediante el uso controlado de sus gestos, el piso en mar, una mesa
en un confesionario, un objeto de hierro en un compañero animado, etc. La eliminación
de la música (viva o grabada) que no haya, sido producida por los mismos actores
permite a la representación misma convertirse en música mediante la orquestación de
las voces y el golpeteo de los objetos. Sabemos que el texto per se no es teatro, que
se vuelve teatro por la utilización que de él hacen los actores, es decir, gracias a las
entonaciones, a las asociaciones de sonidos, a la musicalidad del lenguaje.
La aceptación de la pobreza en el teatro, despojado de todo aquello que no le
es esencial, nos reveló no sólo el meollo de ese arte sino la riqueza escondida en la
5naturaleza misma de la forma artística.
Y ahora sobre el espectáculo como un acto de transgresión. ¿Por qué nos
interesa el arte? Para cruzar nuestras fronteras, sobrepasar nuestras limitaciones,
colmar nuestro vacío, colmarnos a nosotros mismos. No es una condición, es un
proceso en el que lo oscuro dentro de nosotros se vuelve de pronto transparente. En
esta lucha con la verdad íntima de cada uno, en este esfuerzo por desenmascarar el
disfraz vital, el teatro, con su perceptividad carnal, siempre me ha parecido un lugar de
provocación. Es capaz de desafiarse a sí mismo y a su público, violando estereotipos
de visión, juicio y sentimiento; sacando más porque es el reflejo del hálito, cuerpo e
impulsos internos del organismo humano. Este desafío al tabú, esta transgresión,
proporciona el choque que arranca la máscara y que nos permite ofrecernos desnudos
a algo imposible de definir pero que contiene a la vez a Eros y a Carites.
Como director, me he visto tentado a utilizar situaciones arcaicas que la
tradición santifica, situaciones (dentro de los reinos de la tradición y religión) que son
tabú. He sentido la necesidad de enfrentarme a esos valores. Me fascinaban y me
llenaban de una sensación de desasosiego interior, al tiempo que obedecía a un
llamado de blasfemia. Quería atacarlos, trascenderlos o confrontarlos con mi propia
experiencia, que a la vez está determinada por la experiencia colectiva de nuestro
tiempo. Este elemento de nuestras producciones ha sido intitulado de muy diversas
formas; "encuentro con las raíces", "la dialéctica de la burla y la apoteosis" o hasta
"religión expresada a través de la blasfemia; el amor que se manifiesta a través del
odio".
Tan pronto como mí percepción práctica se convirtió en percepción consciente
y cuando el experimento nos condujo al método, me vi obligado a echar un vistazo
nuevo a la historia del teatro, en relación con otras ramas del saber, especialmente la
psicología y la antropología cultural. Tuve que revisar racionalmente el problema del
mito. Entonces advertí con claridad que el mito era a la vez una situación prístina y un
modelo complejo con existencia independiente en la psicología de los grupos sociales,
y que inspira tendencias y conductas de grupo.
Cuando todavía formaba parte de la religión, el teatro era ya teatro: liberaba la energía
espiritual de la congregación o de la tribu, incorporando el mito y profanándolo, o más
bien trascendiéndolo. El espectador recogía una nueva percepción de su verdad
personal en la verdad del mito y mediante el terror y el sentimiento de lo sagrado
llegaba a la catarsis. No es una casualidad que la Edad Media haya producido la idea
de "parodia sagrada".
La situación actual es muy diferente, sin embargo. En la medida en que los
grupos sociales se definen cada vez menos por la religión, las formas tradicionales del
6mito cambian, están desapareciendo y reencarnándose. Los espectadores están cada
vez más individualizados en su relación con el mito, como verdad de la corporación o
modelo de grupo, y creer es a menudo un problema de convicción intelectual. Esto
quiere decir que es más difícil decidir cuál es el tipo de choque que se necesita para
llegar a las profundidades psíquicas que ocultan la máscara vital. La identificación del
grupo con el mito -la ecuación de la verdad individual personal con la verdad
universal- es virtualmente imposible hoy en día,
¿Qué puede hacerse? Primero, la confrontación con el mito más que la
identificación con él. En otras palabras, a la vez que se retiene nuestra experiencia
privada, podemos tratar de encarnar el mito, asumiendo su piel que ya no nos
contiene para percibir la relatividad de nuestros problemas, su conexión con las
"raíces" y la relatividad de las "raíces" a la luz de la experiencia actual. Si la situación
es brutal, si nos despojamos y tocamos las capas más extraordinariamente íntimas,
exponiéndolas, la máscara vital se quiebra y desaparece.
Segundo, aunque se haya perdido "un cielo común" de creencias y hayan
desaparecido los límites inexpugnables, la percepción del organismo humano
permanece. Sólo el mito -encarnado en el hecho de la existencia del actor, de su
organismo vivo- puede funcionar como un tabú. La violación del organismo vivo, la
exposición llevada a sus excesos más descarnados, nos devuelve a una situación
mítica concreta, una experiencia de la verdad humana común.
No es posible citar de nuevo con precisión las fuentes racionales de nuestra
terminología. A menudo se me habla de Artaud cuando menciono la "crueldad",
aunque sus teorías estaban formuladas sobre premisas diferentes e iban en otra
dirección. Artaud fue un visionario extraordinario, pero sus escritos tienen poca
significación metodológica porque no son producto de investigaciones practicadas a
largo término. Son una profecía impresionante, no un programa. Cuando hablo de
"raíces" o de "alma mítica" se me pregunta sobre Nietzsche; si me refiero a la
"imaginación de grupo", aparece Durkheím; si hablo de "arquetipos", le toca el turno
a Jung; pero mis formulaciones no se derivan de las disciplinas humanísticas aunque
pueda utilizarlas para un análisis. Cuando hablo de la expresión de signos de un actor,
se me pregunta acerca del teatro oriental, particularmente del teatro chino clásico, y en
especial cuando se sabe que estudié allí; pero los signos jeroglíficos del teatro oriental
son inflexibles, como un alfabeto, mientras que los signos que nosotros usamos son
las formas medulares de la acción humana, la cristalización de un papel, la articulación
de la fisiología y la psicología particular del actor.
No pretendo que todo lo que hacemos sea completamente nuevo, estamos
destinados consciente o inconscientemente a tener una influencia de las tradiciones,
7de la ciencia y el arte, aun de las supersticiones y presentimientos peculiares a la
civilización que nos ha moldeado, tal como respiramos el aire del continente
particular que nos ha dado vida. Todo esto influye en nuestra tarea, aunque a veces
podamos negarlo. Hasta cuando llegamos a ciertas fórmulas teóricas y comparamos
nuestras ideas con las de algunos predecesores que ya mencioné, nos vemos
obligados a realizar ciertas correcciones retrospectivas que en sí mismas permiten ver
más claramente las posibilidades que se abren ante nosotros.
Cuando enfrentamos la tradición general de la Gran Reforma que en el teatro
han realizado Stanislavski y Dullin hasta Meyerhold y Artaud, nos damos cuenta de que
no hemos empezado de la nada sino que estamos operando en una atmósfera
especial y definida; cuando nuestra investigación revela y confirma algunas de las
intuiciones rápidas que tenemos, nos llenamos de humildad, nos damos cuenta de
que el teatro tiene ciertas leyes objetivas y que la realización es posible sólo dentro
de ellas, o como lo expresó Thomas Mann: "dentro de cierto tipo de alta obediencia",
a la que debemos otorgar nuestra "atención dignificada".
Mantengo una posición peculiar de liderato en el Teatro Laboratorio. No soy
simplemente el director, el productor o el "instructor espiritual". En primer tugar mi
relación con la obra no es ni unilateral ni didáctica. Si mis sugerencias se reflejan en
las composiciones espaciales de nuestro arquitecto Gurawski, debe entenderse que mi
visión se ha formado durante años de colaboración con él.
Hay algo incomparablemente íntimo y productivo en el trabajo que realizo con
el actor que se me ha confiado. Debe ser cuidadoso, confiado y libre, porque nuestra
labor significa explorar sus posibilidades hasta el máximo; su crecimiento se logra por
observación, sorpresa y deseo de ayudar; el conocimiento se proyecta hacia él, o más
bien, se encuentra en él y nuestro crecimiento común se vuelve revelación. Ésta no es
la instrucción que se le ofrece a un alumno, sino una apertura total hacia otra persona
en la que el fenómeno de "nacimiento doble o compartido" se vuelve posible. El actor
vuelve a nacer, no sólo como actor sino como hombre y con él yo vuelvo a nacer. Es
una manera muy torpe de expresarlo pero lo que se logra es la total aceptación de un
ser humano por otro.

SOBRE EL TEATRO LATINO PLAUTO Y TERENCIO INFORMACIÓN

TEATRO ROMANO

1.- INTRODUCCIÓN

El teatro era el único género literario que en la época de la helenización de la cultura latina se había enriquecido ya en Roma con una rica tradición popular. Efectivamente, el carácter itálico se distinguía por una tendencia a la chanza, a lo grotesco y a lo mordaz (el italum acetum a que se refirió Horacio) que desde antiguo se plasmaba en representaciones improvisadas de gran raigambre popular. Entre estas manifestaciones preliterarias relacionadas con la escena destacan las "farsas atelanas" y el "mimo".
Las farsas atelanas surgen entre los oscos y son pequeñas representaciones bufas basadas en la vida cotidiana y en la que aparecen tipos fijos representados por actores no profesionales cubiertos por máscaras: el viejo estúpido (Puppus), el jorobado (Dosenus), el glotón (Buccus), y el joven atolondrado (Maccus). Cuando por influencia de la helenización de la escena romana comienzan a representarse tragedias, las atelanas pasan de ser un género dramático menor a representarse a continuación de las mismas como exodium.
El mimo era representaciones en que las tanto hombres como mujeres sin máscaras daban vida a escenas de la vida diaria partiendo de un texto en prosa. En la evolución del teatro romano va adquiriendo cada vez mayor popularidad, desplazando a las atelanas en el exodium de las tragedias.
El origen del teatro y de las representaciones dramáticas regladas debe vincularse a la helenización general de la cultura romana tras la primera guerra púnica; la presencia de tropas romanas en el sur de Italia y en Sicilia no es ajena a esta helenización. El teatro es el más claro ejemplo, aunque no el único, de esta habilidad de la civilización romana para apropiarse de manifestaciones artísticas de otros pueblos impregnándolas de su propio espíritu. Según la tradición las primeras representaciones dramáticas se deben a Livio Andrónico (c.284/204 a. de C.), a quien se le encargó, al parecer en el 240, la puesta en escena de un tragedia y una comedia traducidas del griego para celebrar los "ludi Romani" con motivo del fin de la primera guerra Púnica.
En la denominación que la literatura latina utiliza para las obras dramáticas no se habla de tragedias y comedias; el término habitualmente utilizado para cualquier tipo de representación es "fabula". La distinción entre unas formas dramáticas y otras se basa más bien en el origen del asunto tratado y en la caracterización de los personajes en escena. Distinguían así los siguientes tipos de dramas:

TRAGEDIA
Fábula crepidata o coturnata: Tragedia de asunto griego; se caracterizaba porque los actores usaban el "coturno" o bota alta característica de los actores trágicos griegos.
Fábula praetexta: tragedia cuyo tema se basa en la leyenda o en la historia romana. Toma el nombre de la toga orlada que llevaban los hombres ilustres en Roma.

COMEDIA
Fabula palliata: comedia latina de asunto griego. Recibía este nombre porque los actores se cubrían con el "pallium" o manto griego.
Fabula togata: comedia sobre temas y personajes romanos. Los actores vestían la toga.
Tampoco existió en Roma en los primeros tiempos una especialización de los dramaturgos en trágicos y cómicos. Los iniciadores del género, Livio Andrónico y Nevio, escribieron indistintamente obras de argumento trágico y cómico, sólo a partir de Plauto se observa una tendencia a ceñirse a uno de los géneros. Los distintos tipos dramáticos tuvieron desigual suerte en su desarrollo y, de la misma forma, su conservación y transmisión también ha sido desigual. La tragedia de argumento griego (fabula crepidata) y, en bastante menor medida, la de asunto romano se cultivó con cierta asiduidad entre el 240 y el 90 a. de C., fecha en que muere Accio, el último trágico de la época de la República. Sin embargo conocemos poco de esta actividad dramática: los nombres de varios autores -Ennio, Pacuvio y Accio-, además de algunos títulos y fragmentos. A partir de este momento la tragedia decayó y no se tiene noticia de ninguna tragedia en el último siglo de la República. En la época del imperio el gusto del pueblo por los espectáculos circenses y por el mimo relegó la producción dramática, y más concretamente la de asunto trágico, a los círculos intelectuales donde era recitada; se cargan así las tragedias de ese tono retórico característico de la mayor parte de la literatura de la época de Claudio y Nerón. De este período conservamos las tragedias escritas por Séneca el Filósofo, únicas que nos han llegado completas y entre las que se incluye una praetexta, que no debe considerarse obra suya.
La fabula palliata está en cambio magníficamente documentada en las obras de los dos grandes cómicos de los primeros siglos de la República: Plauto y Terencio. La comedia dejó prácticamente de escribirse y representarse en el siglo I a. de C., ante la competencia del mimo que había ido evolucionando hacia un tipo de farsa licenciosa, con gran número de personajes y que llegó a ser extraordinariamente popular.
Aunque la mayor parte de las obras dramáticas que nos han llegado están basadas en originales griegos, sin embargo la libertad en el trabajo de adaptación es total. Los autores latinos no sólo introducen situaciones nuevas y referencias a su momento histórico, sino que también utilizan en una misma obra argumentos de distintos originales griegos e incluso escenas de autores distintos. Este procedimiento se conoce con el nombre de contaminatio y es particularmente visible en las comedias de Plauto y Terencio.

2.- LA COMEDIA
2.1.- Características generales
El desarrollo de la comedia literaria basada en originales griegos (fabula palliata) se vio mediatizado por la existencia desde antiguo, según hemos señalado más arriba, de formas escénicas muy elementales (atelanas, carmina fescennina, mimo), pero profundamente arraigadas en el gusto popular. Nevio consiguió, sin apartarse de los modelos griegos, introducir en sus comedias algunas notas de color itálico que acercó la palliata al público; en esta línea continuó Plauto que consiguió para la palliata un nivel general de aceptación. Sin embargo la competencia con las formas dramáticas autóctonas fue una constante en la evolución de la comedia en Roma, y en la preferencia del público por ellas está la clave de la corta vida de la comedia en comparación con otros géneros también tomados de Grecia.
La fabula palliata se inspira directamente en la Comedia Nueva ateniense; se denomina así a la última fase de la comedia ateniense que se desarrolla aproximadamente entre el 325 y el 263 a. de C. Los máximos representantes de esta Comedia Nueva son Dífilo, Filemón y Menandro. Era una comedia de costumbres que reflejaba la vida privada de las clases acomodadas. En esta comedia burguesa la acción gira en torno a la vida y costumbres de una serie de tipos fijos: el esclavo avispado, el viejo avaro, el joven enamoradizo, soldados fanfarrones, cortesanas desenvueltas, doncellas honestas, etc. Las situaciones de la comedia nueva eran atemporales y se podían fácilmente adaptar a otro tiempo y a otro lugar.
Como ya se ha dicho, a partir de Nevio fue práctica habitual la contaminatio: utilizar más de un original e incluso en ocasiones más de un autor como modelo. Los autores romanos utilizaron la forma griega para acentuar lo que en la comedia más se aproximaba al gusto de los espectadores romanos: las situaciones equívocas, los dobles sentidos, la parodia, etc. Se produjo en cierto sentido una latinización de la comedia que culmina cuando se ponen en escena tipos y costumbres de la vida cotidiana de Roma, surgiendo así la fabula togata.
La fabula palliata tenía una estructura formal tomada de sus modelos griegos y, aunque no siempre encontramos la misma estructura, podemos distinguir en ella las siguientes partes:
*Didascalias: son obras de los gramáticos posteriores. en ellas se consignan el nombre del autor, titulo de la obra, datos sobre la fecha y circunstancias de su estreno. Igualmente se recoge el nombre de la obra griega utilizada como modelo y el de su autor. No siempre han existido o se han conservado; todas las obras de Terencio se nos han transmitido con su didascalia correspondiente, sin embargo la mayor parte de las comedias de Plauto carecen de ellas.
Argumento: es un resumen de la obra realizado también por los gramáticos posteriores.
Prólogo: exposición del argumento a cargo de un actor o de un personaje simbólico. Los prólogos de las comedias latinas son una magnífica fuente de información sobre el teatro de siglo II a. de C. Los prólogos de Plauto son joviales, pretenden divertir y, además de su carácter expositivo, incluyen chistes y advertencias jocosas a los espectadores. Los prólogos de las comedias de Terencio tienen una mayor profundidad y contienen la réplica del autor a los ataques de que era objeto; dada la importancia de los prólogos en las obras de Terencio, volveremos sobre ellos al ocuparnos de su autor.
Diálogo o diverbia: partes dialogadas en verso.
Cantica: parte del texto de las comedias que se cantaba con acompañamiento de flauta. En el teatro de Plauto, como veremos más tarde, estas partes cantadas tienen un amplísimo desarrollo.
2.2.- Autores de palliatae
Aunque Livio Andrónico y Ennio cuentan entre sus obras dramáticas con algunas comedias, con anterioridad a Plauto sólo Nevio mostró mayor inclinación hacia este género. Ya hemos aludido a su tendencia a introducir en sus comedias tópicos itálicos para acercarlas al público. Poco sabemos sobre el carácter y estilo de sus comedias porque sólo tenemos escasos fragmentos, pero los títulos -Los carboneros, El alfarero, El adivino...- sugieren temas de la vida común. Sin duda alguna podemos conocer de forma bastante exacta el desarrollo de la comedia latina gracias a la obra de dos grandes comediógrafos de la época republicana: Plauto y Terencio.
2.2.1.- PLAUTO (c 255 a.C.- 189 a. C.)
Fue el más popular de los autores de comedias y dominó absolutamente la escena romana desde el 215 a. de C., fecha de su primer éxito escénico, hasta el 184 a. de C., año de su muerte o, al menos, de su última representación. Plauto nació en Sarsina, ciudad de Umbria, hacia el 255 a. de C. y abandonó pronto esta ciudad. La mayor parte de las informaciones que poseemos sobre la vida y obra de Plauto proceden de Varrón, erudito del siglo I a. C., que dedicó grandes esfuerzos a llevar alguna claridad sobre las circunstancias de la vida del poeta umbro. Se sabe que en su juventud trabajó en el entorno de compañías dramáticas (Varrón utiliza la fórmula in operis artificum scaenicorum), donde pudo adquirir su conocimiento poco común de los aspectos técnicos y del repertorio tanto griego como romano. Al parecer posteriormente se dedicó al comercio y fracasó; como consecuencia del endeudamiento provocado por su actividad comercial se vio forzado a trabajar como esclavo en un molino. En esta situación escribe tres comedias que obtienen un rápido éxito y que lo convierten, ya hasta su muerte, en el ídolo de los espectadores. Desde el 215 y durante un trentenio aproximadamente produce para la escena un abundantísimo número de comedias.
Plauto es el primer poeta romano que se especializa en un sólo género literario; sus contemporáneos Nevio y Ennio no sólo conjugan dentro de la actividad dramática comedia y tragedia, sino que, probablemente llevados por el ambiente heroico de estos primeros años de expansión de Roma, componen también poemas épicos. En Plauto no encontramos alusión alguna al momento político, ni utilización satírica de cosas o personas relacionadas con el Estado: su elección es el género cómico que se acomoda a su talante jovial e inclinado a la risa fácil sin segundas intenciones. En este sentido Plauto es una personalidad excepcional en la literatura latina; sus obras están llenas de la gran alegría de vivir y del espíritu burlón de su autor.
De la enorme popularidad de Plauto da fe el hecho de que ya en el momento de su muerte circularan como suyas unas ciento treinta comedias. Varrón, en su estudio sistemático de la obra plautina, estableció como auténticas sin ningún género de dudas veintiuna comedias de esas ciento treinta atribuidas. Todas sus obras son palliatae, basadas en originales griegos de la "Comedia Nueva"; su relación según el orden en que aparecen en los manuscritos es la siguiente: Amphitruo, Asinaria, Aulularia, Captivi, Curculio, Casina, Cistellaria, Epidicus, Bacchides, Mostellaria, Menaechmi, Miles Gloriosus, Mercator, Pseudolus, Poenulus, Persa, Rudens, Stichus, Trinummus, Truculentus y Vidularia, ésta última está en estado fragmentario.
En estas comedias se repiten con escasas variaciones tipos y situaciones, de forma que resulta difícil, por no decir imposible, establecer un criterio de clasificación; el único título que conviene a todas es el genérico de "comedia de enredo" con múltiples complicaciones y situaciones cómicas. Sin embargo, con algunas reservas y para facilitar su aprendizaje, se pueden agrupar las comedias plautinas bajo los siguientes epígrafes:
Comedias basadas en el equívoco o cambio de personas: Bacchides, Amphitruo, Menaechmi.
Comedias basadas en el "reconocimiento", es decir en el descubrimiento del verdadero origen y condición de determinadas personas y que da lugar a un súbito cambio de fortuna: Cistellaria, Curculio, Epidicus, Poenulus.
Farsas cómicas. Asinaria, Persa, Casina.
Comedias de caracteres: Pseudolus, Truculentus.
Comedias en las que confluyen motivos y situaciones: Aulularia, Captivi, Trinummus, Miles Gloriosus.
Plauto no oculta en ningún momento que sus obras están basadas en otras griegas; utiliza para referirse a su trabajo el término "vertere" (traducir) y, en ocasiones, cita el autor y la obra que utiliza como modelo. Sin embargo, como hizo Nevio con anterioridad, maneja los modelos griegos con una absoluta libertad; no sólo mezcla fragmentos de distintas obras y de distintos autores griegos (la ya comentada contaminatio, de la que Plauto hace un amplio uso), sino que además modifica el original cortando o añadiendo, insertando recursos cómicos típicamente itálicos, recreando situaciones con mayor fuerza cómica y, en definitiva, dando lugar a una comedia totalmente diferente, profundamente romana. La finalidad última del teatro plautino es divertir: pretende conseguir un efecto cómico en cada escena, aunque para ello tenga que sacrificar la lógica interna de la acción. Para lograr el efecto cómico deseado no le importa al autor caer en contradicciones, anacronismos e incongruencias; la caracterización de los personajes es a veces extravagante y las situaciones se alargan frecuentemente más allá de lo verosímil, Todo ello contribuye a dar a las comedias de Plauto un carácter fantasioso que es su principal virtud y que las convierte en intemporales.
También en el campo de la estructura formal se distancia Plauto de sus modelos griegos, creando una forma nueva de comedia con entidad propia. Como ya se ha comentado, desde Livio Andrónico el teatro romano concede mayor importancia a las partes cantadas que el teatro griego; Plauto acentúa esta tendencia, creando una comedia en la que la parte dialogada o recitada (diverbia) ocupa en la mayor parte de las obras sólo un tercio del total. Los cantica se enriquecen en su estructura y en su métrica; no sólo incluyen parlamentos y recitados al son de flauta, también se encuentran fragmentos melodramáticos (arias, solos, duos) interpretados con acompañamiento instrumental. Este carácter melodramático de las comedias de Plauto, unido a su lenguaje cotidiano y popular de gran fuerza cómica, les confiere un carácter propio e inconfundible.
Plauto gozó siempre de una gran acogida entre el público y sus comedias se siguieron representando con gran éxito mientras existió una tradición teatral viva en Roma. Durante el clasicismo de los últimos años de la República y de la época de Augusto la popularidad de Plauto sufre un cierto retroceso por influencia de los grandes poetas del momento, en particular Horacio, a quienes disgustaba en general la literatura de la época arcaica. A partir del Renacimiento Plauto vuelve a ser leído y representado, ejerciendo sus obras gran influencia en el teatro inglés del siglo XVI. Como muestra de esta influencia de las comedias plautinas en el teatro europeo de los siglos XVI y XVII baste decir que La comedia de los errores de Shakespeare utiliza el argumento de Menaechmi y que El avaro de Moliére recuerda al Euclión de la Aulularia

2.2.2.- TERENCIO (185-4? a. C.)
La vida del segundo de los grandes comediógrafos latinos está marcada por dos factores determinantes: por un lado, su brevedad, ya que no se extendió más allá de veinticinco o treinta y cinco años; por otro, su estrechísima relación con la aristocracia filohelénica que se reunía en torno a los Escipiones y que es un factor imprescindible para entender las comedias de Terencio.
Publio Terencio Afer nació en Cartago, en el norte de África; su fecha de nacimiento es incierta. Suetonio, biógrafo del siglo I de nuestra Era que escribió una extensa "vita" del poeta, da como fecha para su nacimiento el 185/184 a. de C.; sin embargo, algunos estudiosos de la literatura latina proponen adelantar la fecha hasta el 190. Se sabe con seguridad que, siendo todavía adolescente, llegó a Roma como esclavo del senador Terencio Lucano, quien le dio una esmerada educación y le concedió la libertad. Como era costumbre adoptó el "nomen" de su patrón, Terencio, y mantuvo en el "cognomen", Afer, la referencia a su procedencia geográfica.
Probablemente en casa de su amo y protector conoció y se ganó la benevolencia de los espíritus cultos y refinados de la ciudad. Roma vivía un momento excepcional, comenzaba su expansión victoriosa por el Mediterráneo oriental, y parte de la aristocracia romana había adoptado el ideal cultural griego; en el llamado Círculo de los Escipiones se reunían filósofos (Panecio), historiadores (Polibio), retores (Leilo) y poetas (Lucilio), todos movidos por el mismo deseo de difundir e integrar en la literatura latina las formas literarias griegas. A este mundo culto y refinado pertenece Terencio y con frecuencia se le ha considerado como su portavoz. En el año 160 a. C. emprendió un viaje a Grecia por causa que desconocemos y en el transcurso del mismo, en circunstancias igualmente oscuras, falleció. Suetonio da como fecha de su muerte el 159.
La corta carrera dramática de Terencio se extiende por espacio de seis años; entre el 166 y el 160 escribió seis comedias palliatas, cuyas fechas de estreno conocemos perfectamente, ya que todas se nos han transmitido con su correspondiente didascalia. La mayor parte de sus comedias siguen originales griegos de Menandro, el más moderado y moral de los autores del Comedia Nueva. La relación de las comedias de Terencio según el orden de su representación es el siguiente:
Andria ("La mujer de Andros"), estrenada en el 166.
Hecyra ("La suegra"). El primer estreno, que fue un sonoro fracaso, tuvo lugar en el 165.
Heautontimoroumenos ("El atormentador de sí mismo), en el 163
Eunuchus ("El eunuco"), en el 161
Phormio ("Formión"), en el 161
Adelphoe ("Los hermanos"), en el 160. En este mismo año tiene lugar el segundo y tercer intento de estreno de Hecyra, que sólo en el tercer intento consigue el éxito.
Como se puede observar, a diferencia de Plauto, el éxito de público no fue para Terencio algo inmediato, si bien cuando se produjo, en concreto con el Eunuchus, éste fue rotundo. Pero no sólo tuvo que enfrentarse el poeta con la indiferencia y frialdad del público en sus primeras obras, sino que durante toda su corta carrera dramática tuvo que hacer frente a la crítica de otros poetas dramáticos y literatos. A defenderse de estos ataques consagró el poeta los prólogos de sus comedias, y en ello es totalmente original. El prólogo, como ya hemos señalado, era un elemento fundamental en las obras dramáticas.
Generalmente en Grecia, tanto en la tragedia como en la comedia, se utilizaba el prólogo-exposición, en el que se presentaba de forma concisa el tema de la pieza teatral. Muy excepcionalmente, la Comedia Nueva añadía a la exposición de la trama el elogio de la obra y de su autor (prólogo-elogia). Plauto utiliza todo tipo de prólogo, aunque prefiere el prólogo-benevolencia. Terencio rechaza los prólogos-exposición por considerarlos groseros y convierte los suyos en prólogos literarios en los que intenta dar respuesta a las acusaciones que se le formulaban, razonaba sobre los modelos utilizados y exponían sus ideas sobre su obra. El conjunto de los prólogos terencianos son una magnífica fuente para el estudio de su autor. Las respuestas de Terencio nos permiten conocer qué críticas se le formulaban. Se le acusaba de aceptar colaboración de sus nobles amigos para escribir sus comedias, de plagiar trozos y personajes de otros autores romanos, de "contaminar" los originales griegos y de debilidad de estilo.
Después de la muerte de Plauto los gustos habían cambiado y los círculos literarios no aceptaban de buen grado la latinización de los originales griegos. Terencio se somete al gusto imperante y mantiene en sus comedias el ambiente griego. Huye deliberadamente del chiste fácil, de las tramas complicadas, del recurso a la caricatura, en definitiva de todo aquello que había conferido a las comedias de Plauto su peculiar estilo. En Terencio toda la comedia gira en torno a la caracterización de los personajes, las inconsecuencias y el contraste entre ellos es el medio escogido por el poeta para provocar la hilaridad, que siempre será moderada, más próxima a la sonrisa que a la abierta risa de Plauto. Quizá este sea unos de los puntos débiles de la obra de Terencio: sus obras son de un gran altura desde el punto de vista lingüístico, la caracterización psicológica de los personajes está lograda, pero el conjunto carece de fuerza cómica. La nota dominante de sus comedias no es la burla, sino más bien la piedad, la ternura y la melancolía.
Sus personajes son amables y no guardan relación alguna con los estereotipos caricaturescos pintados por Plauto. En las comedias de Terencio los esclavos son serviciales, los hijos respetuosos, los padres afectuosos y preocupados, las matronas respetables, etc. En conjunto traza unos cuadros de menor efecto cómico, pero de gran valor humano.
Terencio pretende escribir obras de teatro de un elevado nivel artístico. Su lengua es de gran pureza y elegancia. Desde la época imperial se le proponía como modelo de "sermo urbanus". En resumen, Terencio por sus conocimientos literarios, por sus gustos elevados, por su estilo elegante alejado de toda vulgaridad,es un representante cualificado de lo que en su época se llamó "humanitas", cualidad que el propio poeta resumió admirablemente en este conocidísimo verso: Homo sum: humanum nil alieni puto (Heautontimoroumenos v.25).
3.- LA TRAGEDIA
3.1.- La tragedia en la época de la República
Como ya se ha indicado la tragedia comienza en Roma después de la conquista de Tarento en el 272 a. de c., que supuso a su vez la "conquista" de Roma por la cultura griega, según recoge el célebre verso de Horacio: Graecia capta ferum victorem cepit. Desde esta época hubo poetas que tradujeron o vertieron al latín dramas griegos, Se piensa generalmente que la tragedia no alcanzó nunca en Roma la popularidad que lograron la comedia y otras formas escénicas. Quizá la razón de esta opinión generalizada resida en que sólo nos quedan escasos fragmentos de las tragedias de la época republicana y su carácter retórico los hace poco atractivos. Pero lo cierto es que la tragedia tuvo una larga vida en Roma; se siguió representando por espacio de más de doscientos años y los romanos de la época clásica conocían y apreciaban a Ennio, Pacuvio y Accio como grandes trágicos.
3.2.- La tragedia durante el Imperio: SÉNECA
Durante los primeros años del principado de Augusto se confirma la tendencia a la desaparición de la tragedia y de otras formas de drama literario con pretensiones escénicas. Ya en gran parte del último siglo de la República se había constatado la ausencia de otras nuevas para su representación. Por otra parte, el paso del tiempo había dado lugar a cambios tanto en el estilo como en los gustos literarios, lo que hacía que las obras de los tragediógrafos republicanos parecieran cada vez más arcaicas y rudas a medida que pasaba el tiempo. El público romano, menos cultivado que el griego, mostraba preferencia por los espectáculos circenses y, dentro de los espectáculos escénicos, el mimo, las atelanas y las pantomimas sustituyeron a las obras dramáticas de mayor valor literario. De esta forma en el siglo I d. C. la tragedia se convierte en un ejercicio literario dedicado exclusivamente al recitado y la lectura en círculo literarios e intelectuales. La última representación de una tragedia nueva de la que se tenga noticia oficial tuvo lugar en el año 29 a. C; se trata de la puesta en escena del Thiestes de Lucio Varo Rufo promovida por el propio Augusto para celebrar su victoria en Actium. Algo más tarde tenemos noticias de una segunda tragedia del poeta Ovidio titulada Medea. Ambas obras de la época augústea se han perdido completamente y sólo conocemos los títulos y referencias de los estudiosos de los géneros literarios como Quintiliano.
Dado este estado de cosas, resulta sorprendente que precisamente las únicas tragedias que se nos han conservado completas se sitúen en este período en el que su representación había caído en desuso. Efectivamente, existe un "corpus" de diez tragedias, integrado por nueve "fabulae coturnatae" más una "praetexta", atribuidas a Séneca el Filósofo (5-65 d. de C). De ese conjunto de obras, ocho son con toda seguridad de Séneca: Hércules Furens, Troades, Phoenissae, Medea, Phaedra, Oedipus, Agamemnón, Thyestes; una, Hércules Oateus, es de atribución dudosa y la "praetexta", titulada Octavia, no puede ser de ninguna manera obra suya.
No se sabe exactamente qué lugar ocupan cronológicamente las tragedias en el conjunto de la extensísima obra de Séneca. Generalmente se ha considerado que fueron escritas en su primera época, con anterioridad a la redacción de sus tratados filosóficos, pero lo cierto es que no hay ningún dato objetivo que corrobore dicha opinión.
En cuanto a la relación de las tragedias senequianas con sus originales griegos, hay que decir que Séneca sigue la práctica habitual en el teatro latino y mezcla distintas obras griegas en una misma tragedia. Utiliza en mayor medida como modelo las obras de Eurípides que la de los dos trágicos anteriores. Aunque sigue habitualmente las versiones tradicionales de los mitos, difiere notablemente en su tratamiento escénico; Séneca demuestra un gusto especial por los detalles truculentos, por la desmesura en la expresión de los sentimientos y pasiones que lo alejan de la tragedia clásica griega; sus personajes, cuyo análisis psicológico es riquísimo, tienen un código de valores morales radicalmente distinto al de los personajes de Eurípides. Su estilo es marcadamente retórico, caracterizado por la precisión y el laconismo que se expresa frecuentemente por medio de aforismos y sentencias. Las tragedias de Séneca no tuvieron gran influencia en su época, pero en cambio ejercieron un profundo influjo a partir del siglo XV en el teatro italiano e inglés.
Los manuscritos de las obras de Séneca recogen también una tragedia praetexta, titulada Octavia. Es la única obra de su género que se nos ha conservado, pudiéndose afirmar hoy con toda certeza que no es el filósofo cordobés y que debe fecharse en una época ligeramente posterior, durante el reinado de los primeros Flavios. Utiliza como argumento la desdichada vida de Octavia, hija de Claudio y Mesalina, obligada a casarse con Nerón y asesinada después en el exilio.

WWW.DRAMAVIRTUAL.COM